乐学 为什么说北宋的山水画是中国绘画的高峰
荆浩《匡庐图》
在思想准备系统化的基础上，首先进行革命集成的是荆浩。他一直隐居于太行洪谷，主要从自然秩序中发现绘画的秩序，是“以真为师”的思想流源的深入。荆浩之变堪称中国山水画的集成之变，自洪谷子的山水模式问世，继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。这可能是中国山水画演泽最为深刻的所在。
首先，荆浩提出了中国山水画的系统美学理论：他的主要著作有《笔法记》和《山水节要》。在论著中，他提出了“代去杂欲”的养德说；“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说；“明物象之深”、“搜妙创真”的师法自然说；有形之病与无形之病的二病说；“筋、肉、骨、力”四势说；“神、妙、奇、巧”的四品说。荆浩把艺术的追求理性化为：气质俱佳、六要齐全、二病毫无、四时齐备，且县天成之妙。
再者，荆浩提出了中国山水画的勾斫程式法则：他不仅善于辩山水之真谛，亦善于辩画法之真谛，对于有名的笔墨，他都予以理性的批判，并成为自身的借鉴。包容式的集成是荆浩终成历代文范的前提。在这位前贤眼中，张噪的树木、鞠庭的白云、王维的笔墨、大李的华巧、吴道子的线律都是可贵的精神食粮；但亦都有不足。这位革命者，一变隋唐以来空勾无皴的单调画法，创造了以点、面为主的勾斫技法系统，使中国山水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性。
第三，荆浩提出了中国山水画的中心全景模式：相传其《匡庐图》主峰置于中轴线上，视点可用“上突巍峰，下瞰穷台”加以形容。依据主轴线，主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等等范畴均关联演绎，首次系统运致了中国画成象空间的知觉心理范畴。若我们今日再用整体连续性梯度重迭的空间理论加以诠释，就可以得出主轴对称、正面垂直平移、梯度致深、连续完形的重迭透视法则，这一“大山堂堂”的雄伟视线，是中国画特有空间模式的经典写照，是今日最值得再认知的科学课题。
关仝《关山行旅图》 师承于北宗的三大家，“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。有“出篮”之美的关仝，相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》，“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲”，成关家风范。
被称为“宋画第一”的范宽，得山之骨法，其《雪景寒梅图》则被称为天上神品，而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范，把北宗的壮美之境推于极致。
被一些人称之为“古今第一”的李成，气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格，朝野珍视，遗憾的是至今未见真迹，相传的《读碑窠时图》可能为摹本，但这种一变荆、关壮润为清润的文韵风格，对后世的影响极其深远。他的卷云皴和平远烟云不仅陶醉了许道宁、郭熙、王洗，对以枯木竹石为立意的文墨山水亦为法师。
总之营丘之文、中正之武、关家之风，构成了北宋时的主体风格。自荆浩提笔立章，三家鼎足以来，中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰，说其百代标程、里程碑式的建树，一点也不为过。
在荆浩开辟北派山水的同时，董源开辟着南派山水。
南宗之法也是双眼对自然观看的结果。江南水色清幽淡雅，气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，均象喻着另有一番天地。
在这番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求，娱情遣性的为已抒发，一时成为士者的观照。王维以明心观性为逻辑起点，引禅入画，率先以水墨之法表现了净心顿明的空浩之境。“逸”第一次与“神”并肩成为最为重要的美学范畴。王维的意义主要有二：一是以诗为画，禅意澄明，给人一种自娱田园的怡静，意象远逸画外，颇耐咀嚼。二是水墨为法，墨的秩序法则第一次提到艺术的高度，用水样情调体诗样禅意，诗情画意可谓由此而生。鉴于摩洁极高的文化修养，因此其所为笔墨一直成为后来文士的崇尚。山水画做为“为己”文章，文人画作为“为己”逸致，可从摩洁始。水墨文章从这一刻起，已标为圣者说，成为人们至今参悟的模板。
完成水墨系统化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色为画图，开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法。若说影响，可称五代以来皴法体系的始鼻祖（集大成者）。
第二度山水画的革命，从实践意义上说是一次皴法革命。董源的历史意义，在于集皴法认知之大成，立皴法美学之系统，中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。
以皴为美的山水画，从视觉心理角度看，主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感。从这一意义说，笔墨即为美，即为空间，即为自然的同形，它是一个复杂的系统结构，它并不是欧洲古典视错觉中心的同义（固定光源所产生的错觉空间的观念： 一个关于定向、距离与阴影的法则），它是中国人独特的空间视错觉。若我们用科学的原理诠释古典的笔墨，会看到皴法美的一些基本结构：a “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟，最显著的标志便是皴法有了三维认知，其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义，为中国画的空间描述奠定了基础。b 凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观，实质上这是墨的明度效应，中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则（这一令现代西方着迷的观念），从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上，有力依据笔墨（明度）对衬关系将“远映”效果达于极致。c 笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的，是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运，以勾、皴、点、染的不同技法，抒状风、晴、雨、雪的不同气象，从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知，中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构，以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。
董源《龙宿郊民图》
董源的代表作《潇湘图》和《夏景山口待渡图》是点子皴的登峰造极之作；而《龙宿郊民图》则突出了大披麻皴，前者姿体天真，后者骨体温润，一为无限江天，一为凹凸达势。而点线面的皴法依景致运，互为托表，是一种灵性生文的禅悟之道，其所立法度已成为江南山水的一种精神。
有自抒之见的巨然，从董源出而又现天真。其《万壑松风图》、《秋山问道图》为董氏革命后的又一小变。他善用长短披麻皴，山顶多矾头，水边多风吹蒲草，近树多曲、远树皆直，淡皴浓苔、破笔焦墨，尤其是中点苔法更是独见创意。后者说他在意境上发扬了“不装巧取、皆得天真”的董氏之风，但于藏笔于肉的董氏笔墨不同，巨公笔墨于肉透骨，志趣各有不同。
在荆、董开启的北、南革命的皴法运动中，“米家山水”亦显示了独有的个性。米芾长子米有仁，从董、巨处汲取营养，但他以打点为皴，一改线皴的规范，加之草草墨戏，一笔拖泥带水皴，亦见苍润奇雅，对后世影响颇深。
时至南宋，由赵王朝一统之初的偃武修文之策，进尔到似水文化之状，士大夫文化在科学、理学、文学、戏剧、瓷器、建筑、绘画等等方面都进一步取得了成就。而面向自然、融于自然、顿悟自然的禅道心态，亦成了一种渴求，入世中的出世，都市中的村野，呈相一种特别的美感体验。上至皇帝、中至翰林、下至布衣，都有移情自然、以画为寄的性志。这种朝野一心的创作纷围是前所未有的。正如是，山水画的二度变法才得以集为大成。
被称为南宋院体四大家的李、刘、马、夏，开创了至明清而憾力不衰、至东洋而文范远示的中国山水画的博大意境。
在郁郁乎文哉的南苑笔墨中，最大的变化便是诗境的深致。中国山水画的天人合一之境，由大山堂堂而至野水孤舟。诗的画外之画、味外之味、言外之言几达于精致的品鉴，细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析，成了美的欣赏的最高追求。在院体庭试这一至上权威的旨意下，绘画已成为真正的 “风、雅、颂”。而在诗美的画意中，缘于诗的精致、深致、别致，笔墨由崇高而致优雅，由浩大而致精微。这种由皴法美而为构成美的空间意识，自然地将勾、勒、皴、擦、点、染、烘的皴法系统深化到设意立境这一更为广延中来。笔墨不仅有了更大的表现舞台，亦有了更深的表现题目，因为从视觉心理讲，图是灵魂中闪现的情感意象，构图则是对意象进行整体的有趣味的组织，这一组织动机实际上是艺术的绝对需要；每一类优秀构图的出现，都是创作灵感艺术于笔墨逻辑的结果。应该说，中国山水画由皴法美而为构成美的意识，是认知的一次较为深刻的转折。
以“竹锁桥边卖酒家”为院试首选的李唐，成为南宋画院的领袖，他南渡以来，把青绿与水墨结合起来，取法荆、范而创大斧劈皴，其《清溪渔隐图》水墨齐下、线面结全、删繁就简，具有高度的概括性，自成刚劲犀利、雄阔磊落的一家风范。追慕李唐的刘松年，在《四景山水》中变斧辟皴为刮铁皴，集人物、楼宇、湖山为一体，表现了他对青绿、水墨画的多向认知，以及把李唐的画风趋于典雅、精美的取向。
最有图形革命的是马远，他把视觉注意力引向虚旷空间，变全景式为一角式，且以边角之景，蕴示无限江天，这种空灵虚化的清旷手法，以大虚状大实，无画皆成妙境。在《寒江独钓》和《踏歌图》中，让人体验了平远布局内在的矛盾冲突。与此同时，被称为“夏半边”的夏圭，在简化时更注意“大纵横、小精密”的空白补意，在无墨处求画，其《溪山清远图》、《松崖客话图》代表了他这种简练苍劲、寓之于拙的风格。应该说自马、夏一变，中国画的空白观、疏密观有了真正意义的视错觉空间意识，水墨胜于勾填，亦成为中国山水美学重要的形式命题。
当然，有宋时在水墨胜出的同时，青绿亦成为院体的重要承接。最值得重视的便是王希孟和他的《千里江山图》。这位年仅18的天才学子，凭藉对祖国山河的特殊感悟，以艺术的想象凸现了煌煌巨制的宏远境界。古时即有评家说此画“独步千载，殆众星之孤月耳”。
张择端《清明上河图》(局部) 另一幅横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡献就巳远远超出艺术。从社会、经济、文化的综合角度来构设艺术主题，至今尚无有能出其左右者。在伟大的写实精神中，中国山水画的构成美巳突兀于笔墨美，这一美知在巨制横绝的画作中立见经典。闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各具文章的，而史诗性的叙述风格，若没有把握宏大的构成能力，光靠为己之笔、一角之视是很难胜任的。这说明真正的艺术并不排斥叙述性，二度变法的中国画是多面、多向、多义的取信，它应从多角度体现着文明的丰富与深刻。
从这一背景出发，在二度变法的集成中，中国山水画的空间构成说亦应成为研究的重点。最有概括意义的是郭熙的“三远说”。即《山水训》中指出的：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，渭之平远。”若再考虑青绿与荆、董开立的凹凸笔墨法则，可以说一个具有独立意义中国画的透视原则已经形成，它即本书一再强调的整体连续的重迭透视。对于这一宝贵遗产，我们的责任只有一个，甩现代的科学精神还前贤一个科学的本义。让人知道早在1000年前，中国人已能用科学的双眼进行透视。这种通过重迭获得深度的法则，较好地触摸了“在保留正面的平面的同时又取得所希望的深度”这一世界性难题。本书一再坚持把皴擦勾填法则、山石法则、树木法则、云水法则、建筑法则、色墨法则融入视错觉的空间法则中来，以重迭、凹凸等范畴诠释黑与白、疏与密、远与近、有与无、藏与露、浓与淡的古典含义，我们一定会对中国画二度高峰有一个更新更深的认识。还是那句话，一切法度都是对物象观看后有创意的视错觉，它是形状、形式、空间的艺术升华，唯笔墨而笔墨不仅是伪科学，而且是对中国画科学精神的反动。一切笔墨都是对现实逼真的一种“完形”追求，在二度变法：意 — 墨 — 皴 — 图”的美知演义中，最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。山水画发展，从南北朝发端，到了隋唐，工笔山水成熟。唐朝中晚期水墨山水出现并迅速成熟，到了五代的荆浩将其的绘画理论做了一次总结，并且正式提出山水画的“六要”。即：气、韵、思、景、笔、墨。五代的山水画风格，可以由此总结。以气韵为先，心中将风景素材构思成熟，将其纳入画图。画图中追求景物的完整——上至山巅，下到泉根、道路、河流等近景。中间主次、山林、峰峦、屋宇、人物无所不备。追求完整的精神境界。表达方法和形式追求上，追求笔墨兼备——也就是即重视笔法的勾勒，描绘形态；又重视墨法的皴染；将笔法和墨法有机结合。由于五代是水墨山水的成熟期，笔墨技法较为朴素、浑厚。笔墨技法相对单纯。皴法与染法尝尝结合为一体。对于屋宇、房舍、桥梁、树木以及人物的描绘较为细致。树木画法多为夹叶（就是用双钩的画法画出树叶轮廓的方法），画家尝尝着力于表达树木生长的状态和细节。这方面的例子，可以参考关仝的《关山行旅图》、卫贤的《高士图》
五代的代表性山水画家有：荆浩、关仝、李成、董源、卫贤；宋初的范宽也可以算作五代画家（范宽生于五代末，主要艺术活跃期在北宋初年。但是绘画风格与五代更近）。
北宋山水画，可以看成五代李成画派的延续。李成画派——即所谓的齐鲁画派——在北宋成为统治性的画风。前后出了许多名家。如许道宁、郭熙、王诜等。所以要介绍北宋山水画风，有必要介绍李成的绘画风格。李成本是西安人，因为躲避战乱，移居营丘（今天的山东昌乐）。李成的画风用最简练的文字介绍，就是：惜墨如金。其绘画特征，表达山石，多用淡墨渲染，画的很轻很柔，富有地域特征。因此又被形容为“石如云动”，代表性的皴法为“卷云皴”。画树，枝干多如蟹爪一样，从下往上勾起，因此又称“蟹爪树”。此二者是李成山水画的代表特征。这一特征被北宋沿袭，因此北宋山水多是这一风格的发展。
北宋山水画从形制上讲，和五代比较没有太大的差别。也都以立轴为主，长卷也是重要的表现形式。无论是立轴还是长卷，全景展现山水景物也都是主要的绘画风格。一幅图卷之内，山川、峰峦、溪流、泉瀑、寒林、屋宇、人物等无所不包。这也被称为“全景山水”。但从风格特征上，相比五代有了发展。主要表现为笔墨技法开始丰富。虽然北宋画家多沿袭李成画法，但是从李成本人皴染结合的五代绘画特点，渐渐发展出多种面貌。比如许道宁的《渔父图》，山崖凌厉刚劲，皴法肯定果决，不拖泥带水；再如郭熙的《早春图》，皴法空灵厚实，独具表现力；再如王诜的《渔村小雪图》，笔法洗练洒脱，才气飞扬。由此可见，皴法的表现力，北宋山水相比五代山水有了很大的发展。这也是山水画技法发展的客观规律使然。皴法是随着水墨山水的成熟和发展起来的一种独特的笔墨技法。区别于勾勒，皴法主要体现山石的质感，这样就使得皴法具有独特的可塑性和可发挥的空间。对于不同的画家，相同总类的皴法经常格局自己的鲜明特点。
除此之外，北宋后期，画坛经历了一次复古潮流。许多画家抛弃李成的画风，开始模拟唐中后期水墨山水将成熟却还未成熟时候的画法。弱化皴法的作用，主要以勾勒、渲染为绘画表达方式。代表画家如王诜的《烟江叠嶂图》。
北宋风格的山水画发展，被国破家亡硬生生中断。因为大批宫廷藏画被抢劫一空，南宋绘画的风格与北宋天差地别。南宋画风主要是北宋画院画家李唐的风格的发展。李唐本来是宋徽宗的宣和画院的画家。因为战乱，辗转南渡到杭州，在宋高宗的画院中担任画师。他的绘画风格影响了整个南宋。其主要特点有：1，画面表达，从原先的全景式山水，变化为主要表达风景片段和局部景致的小景山水。这一特点，从李唐的后继者马远和夏圭的画中最能体现。马远夏圭基本不作全景山水，题材多为风景一角，或者江山之半边。因此被人称为“马一角”、“夏半边”。有人说这是国破家亡，画家不忍心再做全景山川。个人以为这多少有些附会。因为这种小景山水，在北宋已然出现。这就是田园山水画派，其代表人物是赵令穰。他是北宋宗室，足迹基本不出京师。因此主要描绘京师近郊的田园风光，画面多是整齐的树林、清澈的小溪、优雅的馆阁等皇家园林风光。画面已经有了小景山水的特点。南宋只是这种皇家园林山水画风的发展和继承，不应添加过多的政治含义。
2，笔墨技法。北宋绘画笔墨技法更多是李成画法的发展。因各个画家自己的性格不同，展现出不同风貌。南宋山水画笔墨技法则更多是李唐的画法的发展。李唐晚年作大斧劈皴，毛笔横躺，如斧头劈砍一样在画面上横扫而过，因此得名。这种皴法淋漓痛快，适合于简练的表达山石结构。因此南宋绘画的笔墨技法以此为基础，长于表达山石形体结构，笔法简练，复杂的皴染技法不再常见。这也可以看作为是笔墨技法进一步发展，画家的简笔概括能力提高的结果。
3，精神面貌。南宋山水大多都是院体画，乃画院画家所做。因此大多表现颂圣、淳朴乡民风情、优雅的贵族生活等内容。因为笔墨技法简洁凝练，因此画家特别重视绘画中“诗意”的传达。画面常常洋溢着浓浓的诗情。如果说后世的文人画是诗画结合，是在画面上题诗为主；那么南宋山水画家一般不再画面上题诗，但是力求用画面本身传达出诗歌的意境。
南宋绘画中还有一支，属于别派。即僧人画。这类绘画无常理可循，画家力求的是标新立异，独树一帜。因此从风格史断代上不能作为常理考察。五代、北宋时期是唐代之后中国绘画史上又一灿烂辉煌的鼎盛时期。这一时期的绘画领域许多变化是前所未有的。皇家画院以致画学的兴办，文人士大夫绘画的兴起，以及适应民间需要的商品性绘画的兴盛，都是这一时期重要的美术现象。山水、花鸟画的成熟与地位的上升，水墨画的发展，各科画家对“真”的致力与“形似”能力的提高，诗歌、书法对文人以至宫廷绘画的渗入，作品由偏重描写客体，到有意识地展现主体，集中反映了这一时期绘画的发展变异。
五代仅有短暂的53年，但中原地区先后更换了5个王朝，其他地区并存着10多个地方割据政权——十国及契丹等。然而绘画也出现了新的机运，具有明显的地方色彩和时代特征。所以，五代时期是中国绘画史上一段特殊的时期，因为它既为宋代绘画的进一步发展作了准备，又在隋唐两宋间起着承上启下的作用。五代时期的人物画创作中，直接描绘贵族生活的题材占有很大比重。人物画盛行于唐代中期以后的风俗、仕女画科，到了五代时期益臻成熟，既有陆晃多画村野人物、张质工画田家风物等取材农村生活的风俗画；又有杜霄所画秋千、捕蝶仕女，周文矩所画理鬓、按舞、捣衣、熨帛仕女以及贵戚游春等取材贵族生活的风俗画。在北方契丹政权所辖地区，这时则出现了以反映北方边民生活习俗和地方风光为特色的以胡瓌、胡虔父子为代表的蕃马图。佛道画科在五代也颇为兴盛。唐代中期便已出现的宗教绘画世俗化的趋势至此时表现得更为突出，佛教题材的绘画中作为礼拜对象的佛、菩萨的庄严肃穆的形象，远不如以普通僧人作为原型的罗汉像塑造的出色。西蜀的贯休、张立，南唐的王齐翰均以擅长罗汉著称。道教题材的绘画也同样有着世俗化的趋势。写真是五代统治者十分重视的画科。前蜀先主王建使高道兴、赵德齐画皇姑、帝戚、后妃等像于朝真殿上，后蜀先主孟知祥命阮知诲为自己写真于大圣慈寺真堂，又写两位公主像于内廷，这些肖像画大约都是旨在显示主人公的富贵身份。南唐中主李□命周文矩为自己和王弟们写真，后主李煜命顾闳中偷写韩熙载夜宴情状，从现存作品来看，均颇能深入地刻画主人公的个性。而在山水画的发展上，五代时期在唐代的基础上进行不懈的探求，取得比人物画更为突出的成就。在意境和审美情趣方面，五代山水画较之唐代更能表现出各种不同的自然面貌和创造出富有个性的深妙的意境。五代时期一些画家进而深入自然，创造了真实生动的北方重峦峻岭和江南的秀丽风光。如荆浩、关仝作品中出现的是“云中山顶，四面峻厚”、“工关河之势，峰峦少秀色”的典型的北方山水；董源、巨然作品中出现的是“溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南”，“岚气清润，布景得天真多”的典型的南方山水。荆浩笔下的山水大都是崇山峻岭、层峦叠嶂，而关仝善画秋山、寒林、村居、野渡等景色，绘画题材具有浓郁的生活气息；董源所画风光，烟雾溟蒙、千岩万壑、林木清幽，而巨然的山水画更充满田园自然风致，其画“于峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类，相与映发，而幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，真若山间景趣也”。这两种不同的风格和画派体现了此一时期山水画的巨大成就。五代的花鸟画在唐代的基础上也有了巨大的进步，绘画题材开始多元化，出现了专门画鹰鹘的钟隐、郭乾晖，以画竹著称的李颇、丁谦，还有善画鹤竹鸡雀的史琼等人，但黄筌和徐熙的成就最高。黄筌和徐熙代表两大派别，在题材、风格和审美情趣上存在着“富贵”与“野逸”的差异。黄筌擅画花竹翎毛，亦能画佛道、人物、山水，他的绘画题材多为宫中的奇禽名花，情态生动逼真，画中具有精谨艳丽的富贵气象，因此被宋人称为“黄家富贵”；徐熙常游于田野园圃，观察花竹蔬果禽鱼草虫蝉蝶之类的情状，而形之于笔下，信笔抒写，在一定程度上突破了唐以来细笔填色表现奇花异鸟的格式，被宋人称为“徐熙野逸”。由此可见，五代时期的绘画题材开始丰富起来，为北宋绘画发展起了一定的作用。
北宋绘画在隋唐五代的基础上继续得到发展，民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，构成宋代绘画丰富多采的面貌。这一时期科举入官的文人大量涌现，中央政府在宫中建立了规模庞大的“翰林画院”。画院的建立对绘画的发展起着至关重要的推动作用，各种绘画活动众多，佳作不断涌现。文人士大夫将精神寄托于诗文绘画，把它作为高雅娱乐手段，由此兴起了文人士大夫绘画的热潮；都市的繁荣造成了社会对绘画作品的大量需求，民间画家竞相出卖绘画作品，谋求生计。诸多因素使得宋代绘画得到全面发展。宋代绘画题材内容之广泛在古代绘画史中是突出的。因题材扩大，所以绘画分科变细，计有佛道、人物、山水、屋木、走兽、花卉、翎毛、蔬果、墨竹、龙水等门类。由于城市繁荣和对绘画需求量的增加，职业画家颇为活跃。汴梁有的画家就因擅长画婴儿而被称为“杜孩儿”，另一擅画“照盆孩儿”的画家刘宗道每次创稿都画成几百本后一次抛售以防别人摹仿，还有专画楼阁建筑的赵楼台在汴京也享有盛名。此时，绘画作为固定行业与社会建立更广泛的联系，突破了宗教题材及贵族范围的羁绊，世俗美术有了很大的发展。而人物画在反映现实生活中也有了大幅度的进步。从唐代以画重大历史事件和贵族生活为主，扩展到描绘城乡市井平民生活的各方面，描绘贵族文人生活的绘画仍然流行，带有情节的肖像性绘画，如李公麟《西园雅集图》、赵佶(传)《听琴图》也都具有较高艺术成就。当然，北宋的山水画也发展得更为成熟。北宋山水画虽然主要沿袭了五代以荆浩、关仝为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象，但又同时出现了以燕文贵的集山水界画于一体的“燕家景致”、以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水、米芾父子创造的表现江南烟雨迷蒙的米点山水及王希孟、赵伯驹等人以臻丽细密著称的青绿山水。“画中最妙言山水”，由于社会的重视，山水画逐渐跃居绘画的主要地位。许多山水画家深入自然山川，朝夕观察和反复体会，因而精确地画出不同地域、季节、气候的特征，追求优美动人的意境。从全景式的大山大水及松石，到用笔简括、章法高度剪裁的边角之景，显示了不同时期的卓越创造。山水景物不仅是仙山楼阁、贵族园囿游赏、士大夫幽楼隐居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其间穿插有盘车、水磨、渡船、航运、捕鱼、采樵、骡纲行旅、寺观梵刹、墟市酒肆等平凡生活情节，具有浓郁的生活气息，而且通过真实的景物描写，体现优美的想像，塑造诗一般的意境。花鸟画在北宋亦有着飞跃的提高，艺术上大大超越了唐代。花鸟画家们极注重对动植物形象情状的观察研究，并为此而养花养鸟。赵昌清晨绕栏谛玩，对花调色写生；易元吉深入荆湖深山，观察猿猴野生情状；韩若拙画翎毛,每作一禽,自喙至尾、足皆有名，谙熟解剖结构。北宋花鸟画既有精工富丽，表现宫中珍禽异木的黄氏体；也有笔墨简拔、淡彩着色，描绘败荷凫雁，富有江湖意趣的崔白、吴元瑜体；也有直接抒发士大夫情趣，专写墨竹、墨梅等的文人墨戏体。唐代出现的文人画，从北宋中后期以后形成巨大的艺术潮流。他们的绘画多好水墨写意，爱画梅竹。他们在画幅上题字咏诗渐次增多，开辟了书画题跋的新天地，并能自觉地将书法艺术的表现形式引入绘画中，极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段。北宋时期文人士大夫中涌现了仲仁、扬无咎的墨梅，文同的竹，苏轼的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山等，成为后世文人画家追随学习的典范。与此同时，北方辽朝、金朝的绘画则显得马背民族之称的契丹、女真，在绘画上亦常有游牧的情趣，多写本民族之生活题材，如放牧、骑射、游猎等，粗犷奔放；花卉鸟禽带有浓郁的装饰味，构图讲究对称，技法工细。
五代、北宋时期已处于中国封建社会后期。五代的分裂、北宋的相对统一、宋金对峙，其不同时期的政治形势与经济发展对美术有着不同程度的影响。手工业和商业的发达，科学技术的进步，促进了工艺美术的发展和提高。皇室贵族对美术品需求量的增长，统治阶级对美术的爱好和重视，士大夫文人对书画文玩的欣赏收藏也蔚然成风。城市的繁荣，市民阶级的壮大，使美术与社会群众建立了较前代更为广泛和密切的联系，扩展了美术的表现范围，题材、风格更为多样。辽、金地区美术发展中出现各民族间的交流和融合，工艺、绘画、雕塑的某些方面带有民族的地方的色彩，使这一时期的美术在唐代美术雄厚基础上获得全面的发展，出现技巧的成熟和创作的繁荣。正是因为这些特定的时代背景，使五代、北宋、辽金的绘画风格和题材趋于多面化，出现了百花齐放的局面，为后人留下了许多珍贵的作品。
赵昌，用功勤勉，据说每天早晨都对着雨露中的花卉当场临摹。作品摒弃浓艳，虽然与黄体同为工笔设色，但布局疏朗，色彩清新，意境恬淡幽远。
易元吉，本来在花鸟画方面已经颇具成就，后来见到赵昌的作品，感到难以超越，于是另辟蹊径，改画獐猿。为了画好獐猿，曾深入老林，实地观察写生，得其天性野逸之致；又在居家处开辟了池塘，养了许多水鸟以作写生之用。工夫不负有心人，终于取得了更高的成就，并被召入宫廷作画。遗憾的是，他的画艺引起画院中那些墨守成规的画家的妒忌，竟下毒手把他害死了。
崔白，曾在宫廷画院任职，以其杰出的画艺大变画院旧习，从根本上扭转了因循守旧的作风，重新确立了写生在花鸟画创作中的地位。他的画法，强调笔墨的表现力，赋彩则相对简淡，造景写物，不拘泥于琐碎的小玩意。他的作品笔墨豪纵恣肆，气魄奔放。所传《寒雀图》(卷)、《双喜图》(轴)等，多画野外景物，工笔与写意掺杂并重，格调疏朗俊秀，与“黄家富贵”实在是大相径庭。
在宋代的花鸟画坛，还有一位特殊的画家，那就是宋徽宗赵佶。徽宗皇帝在政治上昏庸无能，在绘画艺术上却是个天才。赵佶从小喜爱书画，即位当皇帝以后，利用权力，提倡宫廷画院，网罗并培养优秀的绘画人才。宣和画院中，一时人才辈出，一直影响到南宋的画院。
欧阳修成语
画荻教子
发音
huà
dí
jiào
zǐ
解释
荻：芦苇。用芦苇在地上书画教育儿子读书。用以称赞母亲教子有方。
出处
《宋史·欧阳修传》：“家贫，致以荻画地学书。”
《宋史·欧阳修传》：“家贫，致以荻画地学书。”
示例
《宋史·欧阳修传》：“家贫，致以荻画地学书。”行书最好选择锋比较长一点的，楷书最好选用笔锋适中的。小楷选用九紫一羊（紫是指的兔毫，九紫一羊就是兔毫和羊毫掺在一起的）。笔锋的材料有羊毫，狼毫、兔毫、兼毫。
至于选用羊毫还是狼毫或者兼毫。主要在你想书写出来的笔力效果。比如：想书写妍美一些，像王羲之、王献之、杨凝式 的那样的字 羊毫比较适合。想书写的雄健大气一些。像苏轼、米芾、王铎的那样的字，狼毫比较适合。所谓兼毫，就是既有狼毫也有羊毫缠在一起的那种。兼毫比较适合初学者。
选择毛笔时，最好选择产地在浙江湖州的 善琏湖笔。这是比较知名的毛笔品牌。
如果是写颜楷建议用羊毫，要写好必须具备三个要素：好老师，好方法，好习惯。再加上持之以恒的联系，应该会慢慢提高。
初学者一般用软一点的羊毫 还有选毛笔要看 笔头是否 尖， 齐， 圆 ， 健。
0条评论