《黄梅戏》将播 曹曦文首入梨园行接地气

由中共湖北省委宣传部、中共黄梅县委员会·黄梅县人民政府、东莞市天辰宏业影视文化有限公司、江西创意文化艺术产业有限公司、上海雍有投资咨询有限公司、北京东方全景文化传媒有限公司、北京中视精彩影视[微博]文化有限公司联合出品的25集古装传奇大戏《黄梅戏宗师传奇》即将登陆中央电视台电视剧频道。该剧还汇集了曹曦文、马跃、张大礼、黄海、韩东、张铁林、刘德凯、吴辰君、赵亮、李阳、王滢、杨琪等众多实力派明星演员，既有当红明星倾情主演、又有众多老戏骨甘当绿叶衬红花，是一部难得的精彩传奇大戏。在电视剧《黄梅戏宗师传奇》里面，曹曦文扮演女一号邢绣娘。

曹曦文饰演的邢绣娘这个形象更接地气，不但形象而且神似，受到了许多黄梅戏名家和戏迷的大力支持和拥护。邢绣娘作为黄梅戏的开山鼻祖，成为万千女性心中的偶像。青年演员曹曦文运用自己独特而娴熟的演技，深刻的诠释了邢绣娘富有传奇色彩和励志的人生。这与曹曦文的演艺之路也较为相似，从一个默默无闻的演员成长为一个观众喜爱的实力派明星，有人说灰姑娘的故事和爱情是值得人羡慕的，然而曹曦文却用自己的实力是可以从“野鸭子”变身成为“金凤凰”的。曹曦文面对媒体的时候说：邢绣娘这个人物非常难以把握，又要唱又要跳，还有非常痛彻心扉的感情经历，当我拿到这个剧本的时候泪流满面，她身上的那种对于黄梅戏艺术执着的追求是我值得学习的，欢迎大家多提宝贵意见。

《黄梅剧宗师传奇》根据真人真事改编而成，剧中曹曦文饰演的主角邢绣娘，生于黄梅县孔垄镇邢大墩，清乾隆黄梅县平民。在该剧中，黄梅戏的精髓和多样性将被体现的淋漓尽致，而黄梅戏的热潮也会伴随着这些黄梅经典剧目的传唱而持续更久。

这次出演一代宗师，曹曦文坦言压力非常大，提前半个月进组跟随专业老师苦练黄梅戏的身段和唱腔，但难度非常大，不经过几年系统学习，很难像模像样。出于尊重艺术的考虑，曹曦文依旧废寝忘食苦练，虽然曹曦文是舞蹈演员出身，但是在戏班子中每天练身段，还是练到几乎不能走路。本来还要又记台词又记身段，再加上对人物本身的塑造，可谓一心三用。但是曹曦文认为，只要能演好这位梨园中的“大长今”，吃点儿苦也不算什么，只要观众喜欢和接受就是对一个演员最大的肯定。发布会现场，马跃、张大礼、黄海分别演唱了“美声版”、“京剧版”和“正宗版”黄梅戏，而曹曦文却选择了保留悬念，希望到时大家观看该剧的时候再来点评自己唱的到底好不好。

马跃挑大梁饰演“湖北第一才子”

马跃此次在《黄梅戏宗师传奇》中出演男一号“湖北第一才子”邓文滨，坦言此次与以往的古装扮相大有不同。剧中的邢绣娘与邓文滨自小就相知相爱，可谓两小无猜，虽然两人深爱着对方，但是由于封建礼教和父母的反对，最终两人无法厮守终生。

虽然不是第一次演古装戏，但却是第一次剃了光头。提到自己的“处女剃”，马跃表示剃光头之前心情一直很忐忑：“因为从来没剃过，不知道自己的头型是圆的、扁的还是坑坑洼洼的，很没自信”。结果剃完之后，造型师赞效果还不错。本来在《贞观之治》后就发誓再也不接拍古装戏了，但了解了邓文滨这个人物之后觉得这个人物不演太可惜！邓文滨贵为湖北第一才子，不入仕途，只爱写戏，是一位杰出的黄梅戏编剧，也可以称得上是黄梅戏的另一位宗师，就是他把黄梅调变成了如今的黄梅戏。而最被观众所熟知的黄梅戏经典唱段《天仙配》的创始人就是邓文滨。马跃在现场还讲述了拍摄该剧时的一段传奇经历，黄梅县的五祖寺方丈有一天将马跃带到五祖寺，给马跃看了邓文滨的墨宝真迹，因此要求马跃也写一幅一样的字挂在一起，不善写字的马跃居然几天内就练成了八九年才能练成的书法功力，连书法家都啧啧称奇。张大礼还借此事调侃马跃，说他除了演戏、主持和唱歌又多了一项骗钱的本事。

据史料记载，邢绣娘与邓文滨两人实则相差整整62岁，原著周灈街用手中的妙笔将两位并不生活在同一年代的才子佳人“捆绑”在一起发生了一场惊天地泣鬼神的“穿越时空的爱恋”，可见为了赋予黄梅戏更多的情感内容，周老先生可谓用心良苦。曹曦文笑称她此次扮演的是一个为事业牺牲爱情的“名女人”，戏里邢绣娘的爱情命运很坎坷，因而才成就了黄梅戏。

《谁料皇榜中状元》是陆洪非作词，王文治谱曲，卓依婷演唱的黄梅调歌曲，收录在2003年3月1日出版的专辑《黄梅戏名曲精粹》之中。

歌曲歌词：

为救李郎离家园，谁料皇榜中状元，

中状元着红袍，帽插宫花好哇，好新鲜哪。

我也曾赴过琼林宴，我也曾打马御街前，

人人夸我潘安貌，原来纱帽照哇，照婵娟哪。

我考状元不为把名显，我考状元不为做高官，

为了多情的李公子，夫妻恩爱花儿好月儿圆哪。

我考状元不为把名显，我考状元不为做高官。

为了多情的李公子，夫妻恩爱花儿好月儿圆哪。

黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；

彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。

黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。

在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。

黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“梁祝”、“天仙配”等。

现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。

一、唱腔：

黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称）。

黄梅戏的主腔：

主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。

主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。

这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。

黄梅戏的花腔：

黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。

花腔从民歌中来，但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到规定的戏剧情境，传达角色的心声。今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。

1．花腔的艺术特点：

花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。

花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱。

在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。

表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当”，名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯，他挤得头一伸。

矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋”都是例证。从音乐看，简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。

花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”，梧合人物上场下场，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。

花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值，还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。

花腔的百余首曲调，来自很多地方，如“莲花”、“凤阳歌”来自北方，“鲜花调”来自江南，这些曲调在流变的过程中，语言因素带来的变异是十分明显的，因此，花腔旋律的口语化，是统一花腔的风格的重要环节。

花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”20个字，而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情哥。”

需要说明的是，很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的。

2．花腔的用法：

从两上视角观察花腔的用法，一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系，一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。

花腔与小戏密不可分，它几乎是小戏的代名词。在小戏中，花腔绝大多数是专曲专用，如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》，“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。在大戏中，花腔仅作插曲。

花腔的某一首曲调自身的变化，主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如“打猪草调”，陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。女腔在一个八度内活动，在乐句的开头每每碰撞最高音，旋律活泼而流畅；男腔则避开女腔的高音，在六度音域内活动，旋律线条较显棱角。

花腔属于曲牌联缀体。常见的是一出戏（小戏或串戏的一折）用1~2首花腔小曲。这些小曲用原型，也产生一些变体，在旋律上或板式上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”，男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”，先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”。

花腔在小戏中也偶尔用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花调对板”之后，忽然终止在“平词切板”上。但更多的时候，花腔是与三腔中的彩腔联用。如小戏《夫妻观灯》，开始处便用了五声徵调式的男彩腔，接着，是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。

以后是“开门调”自身再产生板式变化，形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身，那厢又来一班灯”时，“彩腔”的变体与“开门调”结合，构成了内含调性调式变化的“观灯调”，“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体，并强烈地维持着彩腔的调式调性，全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。设彩腔因素为A，开门调因素为B，二者结合为C，《夫妻观灯》粗略的线条变是A-B-C-A-C-A，像这种材料集中、对比得当的结构手法，至今仍然是不可忽略的优秀传统。

3．花腔的戏剧音乐特征

花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。

如果把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次，那么，居中的是程式化的行当唱腔，而处于最下层的是角色意识初萌的产物——简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显，即让人们从音乐中听出角色的性别来。

板式变化的手段对花腔的渗透，导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式，这就增强了花腔的叙事功能。另外，被认为是青阳腔主要特色的滚调，也以滚板形式进入花腔，如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔，使音乐有了疏密快慢的比照，强化了戏剧性表现。

黄梅戏的三腔;

三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。

三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。

但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板腔体的特点。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性表现能力。

三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。

三腔的表情及用途也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情；而男仙腔则有舒展洒脱的气度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪，阴司腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。另外，三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。

1．彩腔

彩腔的基本结构是四句体。男女腔保持着共同的调式、共贩字位安排及共同的核心乐汇，但旋律线是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入头，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”终止唱段。

彩腔为徵调式，大多是五声，偶尔旨直变宫音。四句腔的落音分别是5 5 6 5。老的彩腔与黄梅采茶戏有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。从音乐的材料上看，彩腔的第二句与第四句旋律十分相近，而第三句则具有较强的展开性，形成ABCB的“起承转合”结构。

彩腔的辅助板式有对板和散板，均由上下句构成，这种板式或一人独唱或二人对唱，增强了彩腔的叙事功能。对板为一板一眼，词格有五字句和七字句。对板常以下句与具有“转”句功能的彩腔第三句相接，也可从彩腔第二句后接对板上句或唱完一段彩腔后再接对板等。

彩腔的补充腔句主要有“迈腔”，它代替第三句的位置。迈腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鲜感，以增加音乐的动力。彩腔的落板方式是将结束句放慢，利用速度的递减形成缓冲以造成终止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律与“平词切板”大致相同。

彩腔的四句基本腔，有时因唱词增多而有扩展。扩展的方式，一种是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一种是增加滚唱。如在《三字经》的丑唱彩腔中，因唱词句式多变而生出有板无眼的流水落石出板和滚唱并用的大段彩腔来。

彩腔这种一曲多变的实例，说明黄梅戏传统唱腔的自由度历来就很大。当某种腔调形成了大致的框格，聪明的艺人们便“据本而衍文”，从这个边缘不十分清晰的本体中，孳生出许许多多的枝节，甚至可以大增大减，演化出多种多样的变体来。这大概就是民间艺人创腔的“作曲法”。

彩腔因其音乐体制介乎于主腔、花腔之间，与它们的联用也很常见，尤其是小戏中，彩腔与花腔联用更为频繁。

另外，在早期的花腔小戏演出中，彩腔常常用于“打彩”。所谓打彩是游离于戏外的一种筹款活动，是艺人获取收入的一种手段。且不论某些艺人在讨彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲调当是受众最广，最能代表剧种特色的唱腔。艺人们“百里挑一”选择了它，观众也“百听不厌”接纳了它，那么彩腔的形态特征及音乐情趣当是不可忽略的。

2．仙腔

仙腔的基本结构也是四句体，但形态比彩腔复杂。仙腔要在两个部位重复唱词，一处是第一句词（七字句）的后三个字，另一处是第四句词全句重复。这样，四句腔的长度变得参差不齐，在腔体内部造成了有的乐句一掠而过，有的乐句则重点强调的对比效果。

复句是高腔中常见的一种表现手段，在岳西高腔中，复句是要在抄本上用符号予以圈点的，足见艺人们对它的重视。高腔的复句，被重复的唱词披以新的旋律，腔幅也有很大变化，这与黄梅戏仙腔的复句手法相似。

仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头，可用“花腔一槌”收束，这与彩腔相同。但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”，在三字复句之后，接以“花腔四槌”，形成头一句唱词（含复句）紧锣密鼓的状态，这与彩腔中锣鼓较平均的用法有很大差别。

在老的仙腔中还运用帮腔，并且用“靠腔锣”随腔击节，这些都是高腔特点的留存。仙腔的辅助板式有数板（也称对板），是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化重复而形成的上下句结构。

仙腔的补充腔句有“迈腔”，句幅及落音与“彩腔迈腔”相同。

仙腔有一个显著的特点，它可以用变奏的手法形成不同变体，这种变体不是一般意义上的稍有不同，而是有相当大的表情差异。

以《天仙配》为例，当众仙女偷偷来至天河，观看人间美景时，表现她们得到解脱后的愉悦之情用的是仙腔；当七仙女小施法术，令千年槐树开口讲话时，配合这一神奇场面的是音色古怪、口吻夸张的男唱仙腔；当董永得知七仙女将被迫离他而去，那棵曾作媒证的老槐树也哑口无言，不能相助时，他伤心至极地唱着：“哑木头，哑木头，连叫三声，不开口。”这里用的还是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差极大的情感表达都以仙腔来体现。

3．阴司腔

阴司腔是黄梅戏主腔诸腔体与三腔之中表情最单一，拖腔最充足的腔体。专用于伤感之时，上下两句腔的末字上都有四到六小节的行腔。

阴司腔一波三折，凄婉动人，极善表达剧中人如死灰的绝望之情。由于这一特点，它常与主腔联用，以补足主腔的悲腔块面。

阴司腔是五声商调式。调式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。这使它兀立于群腔之中，很容易分辨。

阴司腔因其腔句长大和表情单一而不宜反复使用，一般只用一遍就转入辅助板式和补充腔句。从这里似乎可以“悟”出板腔体对上下句的要求：它排斥非叙事性的过长拖腔，同时，它对表情的要求取“中性色彩”，那些情绪过于偏狭而不易更动的腔句，不宜用作变奏的原型，也就不配作上下句的母体。

阴司腔的辅助板式是上下句结构的数板，具有较强的叙事能力，它的旋律来自阴司腔的上下句，同样也是五声商调式。阴司腔的补充腔句是“阴司迈腔”，它的结构及落音与彩腔迈腔、仙腔迈腔同。常用于阴司腔上下句之后，以转向阴司腔数板或别的腔体。由于表情的互通，阴司腔常与“哭介”结合在一起，伤情之处，辅以哭喊的音调，以求更强烈的悲剧性表现。

扩展资料：

黄梅戏鼻祖——邢绣娘：本名秀莲，因会挑花绣朵，后改名绣娘。生于乾隆十四年，死于嘉庆二十三年(1749-1818)，黄梅县孔垄镇邢大墩人。 邢绣娘出身贫寒，自幼聪明伶俐，乖巧可人，喜爱歌唱，且歌喉婉转，音韵悠扬，她的演唱别具一格，深受民众喜爱，她曾经四次为乾隆皇帝献艺，并获得了“黄梅名伶”的御赐墨宝。

黄梅戏，原名黄梅调、采茶戏等，起源于湖北黄梅，发展壮大于安徽安庆。 

黄梅戏与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称“中国五大戏曲剧种”，也是安徽省的主要地方戏曲剧种，湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。

黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；表演质朴细致，以真实活泼著称。一曲《天仙配》让黄梅戏流行于大江南北，在海外亦有较高的声誉。

2006年5月20日，黄梅戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

-黄梅戏

-谁料皇榜中状元

黄梅勇者三哥是蒋三华。根据查询相关资料信息显示三哥，大名蒋三华，今年57岁，现任三哥调解室首席调解员。“有纠纷，找三哥”在黄梅县孔垄镇，“和事佬”三哥远近闻名。20多年来，他化解居民矛盾纠纷3000余起，调解成功率99%，群众满意度100%。去年12月，他被授予“全国模范人民调解员”称号。

山东聊城临清潘庄镇都齐寨排辈：大，贵，金，济，树，清，景，俊，宏，镇

山东枣庄都氏字辈：“元凤臣洪（明）海”。

山东夏津都氏字辈：“锡泽树烈培均汝荣熙增锦润业焕垂铭纯诚生瑞忠厚发祥静修善果永缮书香”。

山东牟平、河南洛阳、辽宁本溪、辽宁瓦房店、贵州都氏字辈：“镇（亮宁）国（良）应宏汝呈思（廷运）丕（怀荣士）世（令寿）月（悦曰）元（孟）本兴基业书田永克昌进修传文训继述正伦常大礼允宜守维新福日长清官来受宝德振泰之阳和贵可明远鸿启在义方学络铭玉吉殿栗乃增光”。注：此为蒙古族都氏字辈。

辽宁宽甸都氏字辈：“原本兴基业书田永克昌”。

安徽亳州（曾是利辛）、怀远都氏字辈：“天荣希掷学风来庆世祥传家文化广臣平桂莲芳”。

安徽桐城都氏一支字辈：“芝廷文起学业名成诒述昌谟咸集章明光贤裕兆永振芳声”。

河北廊坊都氏字辈：“元风贵义国志安”。

河北任县都氏字辈：“玉存赢华瑞”。

河北衡水都氏一支字辈：“存明利万书玉春长”。

河北衡水都氏一支字辈：“善连富万世奎忠学玉荣永向明英俊贵华延吉良”。

河南沁阳都氏字辈：“平标振英灵耀万善昭仁”。

黑龙江都氏字辈：“文学希永成修祥万事兴全家维福德治国存英明”。

甘肃裕丰、四川简阳都氏字辈：“关绝中祖……燕江朝正明镇光达甫国元勋天开贞洁德策昌云”。

吉林长春、四平都氏字辈：“元本兴基业”。

青海湟中都氏字辈：“宗章庭成……”

陕西都氏一支字辈：“永龙水发……”

都氏一支字辈：“天彬延仕宠坤茶华敬彦玉绰恩应君瑞万长喜佑”。

风俗习惯是“黄梅挑花”。

唐宋以来，黄梅下乡一带就有挑花的习惯，明末清初更是遍及全县，尤以孔垄镇、蔡山镇等地最为盛行。

在孔垄镇，许多女青年待嫁前利用自纺的傣布，精心设计挑绣各种吉祥图案的头巾，赠与自己的恋人。

黄梅挑花以它精美的艺术图案和明快的格调曾先后两次获得巴拿马国际博览会金奖。

2006年，“黄梅挑花”被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

湖北省黄冈市黄梅县孔垄镇下辖村委会包括张河社区居民委员会、万年台社区居民委员会、西厢社区居民委员会、站前大道社区居民委员会、新安社区居民委员会、洪碾村村民委员会、严闸村村民委员会、孔东村村民委员会、汤大村村民委员会、梅坝村村民委员会、邢圩村村民委员会、邢港村村民委员会、公口村村民委员会、杨树林村村民委员会、王坝村村民委员会、蒋油榨村村民委员会、洪铺村村民委员会、五里村村民委员会、七里村村民委员会、马坊口村村民委员会、张塘村村民委员会、傅渡村村民委员会、殷湾村村民委员会、德化村村民委员会、周碾村村民委员会、邓渡村民委员会、余墩村村民委员会、方畈村村民委员会、安墩村村民委员会、蒋营村村民委员会、卢_村村民委员会、段_村村民委员会、梅_村村民委员会、吴河村村民委员会、长湖村村民委员会、郭湖村村民委员会、邓湖村村民委员会、刘桥村村民委员会。