重建女性文化的呼声--本书研究的背景--苗族女性文化的内涵与外延--苗族服饰之为女性文化的依据--苗族服饰的现实概况--苗族服饰的学术资料价值--神话史诗是苗族服饰的灵魂--苗族服饰文化的研究方法--苗族服饰的物态·民俗·精神三重结构--苗族服饰是一个有机的文化系统--苗族服饰系统的“器道”一体化特征--“纹化”乃文字源头的力证

有学者指出：中国传统文化是以父权制、家长制为核心的男权文化，它造就的女人不是人而是供男人寻欢作乐和传宗接代的工具，所以传统文化中没有女性文化；并因此而发出了重建中国女性文化的呼吁与倡仪。（参见(光明日报1989年4月27日第三版）1995年9月在北京召开的联合国第四届世界妇女大会，更是将建设全球女性文化提到了议事日程。

其实，在中国范围内，女性文化作为独立的主体存在，古来有之。它主要表现在各少数民族的文化圈中。如果我们承认中国文化的大厦为各民族所共同构筑，那么我们就没有理由不去注意和研究女性文化。

据1990年全国第四次人口普查，苗族总人数为730多万，是仅次于壮族和回族的第三大少数民族；其中贵州省最多，共有 3686900人，占全国苗族总人数的一半以上。苗族女性文化，作为苗家女性生存活动的方式及其创造的积淀，不仅在苗族传统的乡村社会中始终存在，而且在整个中国社会迈入现代化的进程和背景中，亦以人类的自然全面发展为终极价值追求而不断吐故纳新……

苗族女性文化做为苗族大文化圈中的一个重要部分，当然会渗透在其大文化的每一层面里，但它本身具有的层次性，是建立在鲜明的主体性、群体性和开放性基础上的。与儒家文化规范下，汉民族传统的女性文化表现出来的那种依附性、封闭性、非个性等畸形层面形成明显对照。这是由于汉民族传统的男权文化，封建宗法思想抹煞了其女性的主体资格，而苗族女性长期生活在一个真正男女平等的平权社会的结果。

按照我的理解和认识，苗族女性文化包含着两个方面的互补内容：一是以苗族女性为主体的文化，其前提是苗族女性角色作为主体资格的存在；另一是苗族女性角色的社会化和女性创造力的结果，以及社会对它们的评价。概而言之，苗族女性文化就是苗族女性创造的文化和有关女性的文化。而苗族服饰，就是典型的女性文化瑰宝，是苗族女性智慧和情感的创造结晶，苗族女性则是其服饰文化的主要载体。同时，它又是一种符号与象征，是一种规则和符号的系统化状态，是处于纯粹状态中的无声语言和标志。

苗族服饰艺术不仅有年龄、盛装和便装的不同，而且还有较大的地区差别。尽管如此，它往往保持着苗族独特的传统款式，即苗族妇女穿长短不一的百褶裙，图案花纹不尽一致，但母题内容和制作方法大体相同。多刺绣、织锦、蜡染装饰，衣裙的颜色主要是红、黑、白、黄；蓝五种，基本保持着其先民“三苗”“好五色衣服”（见《后汉书·南蛮传》）的传统，用料则随着居住环境的差异而有棉、麻、毛料之分；上衣多为开襟，有左衽、右衽和对襟的区别。头饰多种多样，发型也有所不同，保留的古风颇多，上古三苗椎发髻首（见《淮南子》）、麻发合髻的流韵犹存。随着社会的发展和进步以及与其他民族的杂居交往，苗族女性服饰在传统的基础上发生了许多变化，但较多地区仍保持着传统的款式和特色。大致可概括为古代与近代两种形制。传统的古老样式，比较华丽，内容丰富多彩，是苗族服饰最具特色的部分。仅头饰就有几十种，在头饰上以挽发髻盘扎于头顶，上插木梳及其他妆饰物，以类似云髻者较多见；衣饰方面，其共同特点是上身穿满绣花纹的窄袖、大领、左右衽或大领对襟短衫；下着长短不一的花百褶裙。近代样式为头包帕，上身穿大襟短衣，下身穿长裤。衣缘、衣袖、裤脚都镶“花边”。衣服两肩及胸前、背肩上也绣“花边”。胸前再系绣花围腰一幅，服饰多为青色或蓝色，也有的用深灰色和黑色。近代样式比传统样式素静，用料少，费工小，可当便装用。它是清代中叶改装后逐渐兴起的样式，是一种经过改造的具有苗族特点的满人服。现有的苗族服饰，可按方言区和次方言区分为黔东南型，黔中南型，川黔滇型，湘西型和海南特区型5种（据1984年4月北京(中国苗族服饰展览》之分类）。

黔东南型服饰，主要流传于贵州省黔东南苗族侗族自治州 16县市和都匀、荔波、三都、贞丰、安龙、兴仁，以及广西融水、三江等地。除男子服装基本相同外，妇女服饰差异较大。上衣有大领对襟或右衽半身。百褶裙长短不一，有的长达脚背，有的长及膝盖，有的短至腿根，还佩戴各式各样的围腰和绑腿。发髻亦有较大差别。由于这一地区支系繁杂，故黔东南型服饰款式多达30余种。

黔中南型服饰，主要流行于贵州贵阳、龙里；贵定、惠水、平坝、安顺、平塘、紫云、罗甸、望谟和云南丘北、文山、麻栗坡以及广西隆林等地。黔中南型服饰的特点是以黑、白、蓝色线绣织衣裙或蜡染，其他则与黔东南型大同小异。妇女穿大领对襟衣、百褶裙，系包头帕或头巾，髻发，但各式之间又有明显区别。黔中南型的5种服饰，实际就是5个支系的标志。

川黔滇型服饰，主要流行于川南、黔西、黔西北和滇东北、桂西北以及云南昭通、楚雄、彝良、威信，贵州毕节、仁怀、金沙等地。川黔滇型服饰又分川南古蔺式，黔西北威宁式，云南昭通楚雄式3种。这一地区服饰的特色是以麻布为主要衣料，服装色调较浅，蜡染工艺的使用更为普遍。因居住地区比较分散，服装及发式差异相当大，但与原居住地的服饰区别甚微。威宁与安顺有些苗族语言相同，但穿着却不同。大方一带的“鸦雀苗”与附近高山“白苗”过去的他称不同，而穿着相同。穿川黔滇型饰的苗族服饰和发型多样，也可说是支系的具体反映。

湘西型服饰，主要流行于湘西土家族苗族自治州，贵州松桃县，四川秀山、酉阳，湖北的鄂西土家族苗族自治州等地。现都穿改装式服饰。除有多种多样头帕花色和式样外，服装差异较小，但也有7、8种之多。可说是湘西地区苗族大支系中若干次支系的反映。

海南省型服饰，受当地黎族服饰影响比较大，妇女穿右偏襟长及膝部的长衫，仅有一个钮扣，无领，著蜡染短裙，以黑、红色为主色，花纹较少。束发，包一块绣有图案花纹的头巾，外面再盖上一条绣有花边的尖角头帕，套上一条红带子垂在背后，这种装束与苗族其他地区不大相同，十分独特，是海南省苗族支系的明显标志，

总之，苗族(女性)服饰艺术的类型实在纷繁复杂，每大类型中又有若干亚类型，如包括次支系服饰在内，不下两百来种；据初步调查，仅贵州就有100多种款式花色。（以上引自拙文《穿在身上的史诗图腾--论苗族女性艺术》，云南《民族艺术研》)1992年4期。）

就上装看，目前叫得出名称的有：贯首服、无领服、高领服、矮领服、短领服、长领服、大袖服、左衽服、右衽服、满襟服、对襟服、有扣服、无扣服、方摆服、圆摆服等。而裙子则有：飘带裙、迷你裙(超短裙)、半边裙、羽毛裙、圆桶裙、长裙、中短裙、百褶裙、片裙诸种。至于头饰，有明显区别的不下百种；其中较著名的有圆椎髻、凤凰髻、盘龙髻、顶子髻、牛角髻、粽子髻、歪梳髻、菊花髻、田螺髻、倒“∞”字髻等。中国有史以来的历代服饰款式在此几乎都能找到其对应物；在现代流行时装中也能找到它的影子和踪迹(如超短裙、紧身裤、蝙蝠衫等)，特别是曾被著名苗族作家兼学者沈从文先生在其《中国古代服饰研究》中誉为“中国服装历史上的活标本”的桶裙贯首服，甚是珍贵。桶裙贯首服早在《后汉书·南蛮传》和《唐书·南蛮传》中就有记载，“横布两幅，穿中而贯其首，名为通裙”，是一种不挖袖，不上领，由方形布料制成的我们中华民族最早的服饰之一--“深衣”雏形。深衣者，上衣下裳相连接也。这种服饰源于商周，兴于战国秦汉，不分男女，不论尊卑，都可穿着。而今天，这在中原大地已消失了很久的服饰，却在大山深处的贵州苗族中（尤以长顺县代化和平塘县通州、西关一带苗族最为典型）得以完整保存，不能不说是一个奇迹。又如“百鸟衣”与“凤尾裙”，曾一度分别在唐代和宋代风行，现今大概只有在都柳江流域的“花衣苗”和雷公山麓的部分苗族中才能见到其遗制了。它不但成为研究中国服饰的起源、发展极有价值的活标本，也为证明中华各民族的历史文化有共同渊源提供了佐证。从制作技艺上看，服饰发展史上的5种型制--编制型、织制型、逢制型、拼合型、剪裁型（编制型：其特征是有编无织，披而服之；织制型：其主要特征是织造成片，加以缀合而服之；缝制型：其特征是构成服装剪裁的布片全是标准的几何形--正方矩形、三角形；剪裁型：即构成服装的布片已严密缝合，且是非标准的几何形--弧形、斜四边型。参见1985贵州《民族志资料汇编·苗族》第五集第428页杨采芳文）--系列，在苗族服饰制作中均有范例，历史层累关系鲜明，堪称服饰制作史的“陈列馆”。……这种情况，在国内外各民族中可谓绝无仅有，充分地层示了苗族服饰艺术神奇王国中无比旖旎的艺术风貌。因此，我们可以自信地断言，无论在中国各民族服饰艺术史上还是在世界服饰艺术史上，苗族服饰艺术都占有重要地位。（参见抽文(穿在身上的史诗图腾》(同前)。）

服饰之于苗族，是作为一种生活模式和文化传统而存在的。服饰在民间流传是生活的使然，服饰的内容和形式也要服从其生活和情感。苗族特殊的生活使得其服饰的形式中沉积丰富的历史的、社会的、习俗的内涵。

苗族是一个历史悠久的民族。一般认为，现居于黔滇桂湘鄂川等省区的苗族同属一源，就是在先秦古书中被称为“九黎”、“荆蛮”，在汉以后的史籍中被叫做“五溪蛮”、“武陵蛮”等名的古老民族的后裔。历史赋予这个古老民族的命运是苦难而悲惨的。正如澳大利亚民族学家格迪斯在他的《山地民族》中所说：“世界上有两个苦难深重而又顽强不屈的民族，他们是中国的苗族和分散在世界各地的犹太族。”数千年来，苗族在求生存的征途中历尽艰辛，从传说的“九黎”、“三苗”的黄帝时代到有史以后的夏商、秦汉；从古代的历代王朝的到现代，苗族经历了若干次巨大的战乱，在被剥夺、被切割、受挤压、受控制的不幸中挣扎。为了躲避频频的祸乱，他们不得不一次次背井离乡，放弃辛勤建造起来的村寨，从黄河中下游南涉江淮流域，又从江淮西迁西南山地；从北向南，从东向西，迁徙跋涉；从广阔的中原大地来到丘陵水乡，最后避居在大西南连绵逶迤的莽荒野岭。他们顽强地生存下来，在强大的封建王朝势力的空隙中建立起自己独特的自控体系，用自己政教合一的手段--鼓社制--把本民族团结为一个紧密的文化整体。然而，历代封建统治者对苗族所施行的追剿、征伐、压迫、歧视政策严重地阻碍了苗族社会的进步，由此造成了政治、经济、文化发展的迟缓和不平衡状况。生活于西南腹地的苗族，到明清之际，才开始清除具有封建领主性质的土司割据局面，形成雏形的地主封建制，生产发展畸形。一些地区，如黔东南、黔西北，1949年中华人民共和国建立后才基本改变了刀耕火种、狩猎采集的原始生产方式。特殊的政治经济状况使苗族保留着自己的文化传统--原始巫教活动，以及由此演化而来的节日集会和神话传说、民间艺术。因而，整体处在人类文化发展序列上宗教文化阶段的苗族传统服饰，就像一张满是社会基本需要互相联系的网，由特殊的政治，经济、宗教、习俗等“经纬线”共同织成，互相影响渗透。

苗族服饰独特的文化生存背景，使得无论就其艺术样式还是它所包含的深厚文化内蕴而言，都使人强烈地感受到苗族服饰那十分独特的魅力。在民间，其中的各种花纹承载着诸多的史迹，完全可以当一部卷帙浩繁的史书来读。那裙裾上极其简单的道道抽象线条，被看成是一条条河流，有人竟能指出哪一条是长江，哪一条是黄河，哪一条是洞庭湖，哪一条是嘉陵江，哪一条是清水江，哪一条是通往西南的山路；那背牌上的回环式方形纹，被看作曾经拥有的城市，也有人能指出哪是城墙，哪是街道，哪是蚩尤祖先的指挥所，哪是角楼，还有兵把守；那披肩上的云纹、水纹、棱形纹，被看成是北方故土的天地和一丘丘肥田沃土；那花带上的“马”字纹和水波纹，被看成是迁徙时万马奔腾飞渡长江黄河；那围腰上的刀枪剑戟弓弩图纹，被看作蚩尤发明的“五兵”……这些被笃信无疑地视为本民族生息发展和迁徙漂泊的历史路线的形象记录。如今居住在黔西北、滇东北一带的苗族同胞，几乎没有什么稻田，但他们 制作使用的蜡染刺绣品上却有田连阡陌的图案，这与史书记载的秦汉时期其先民生息在江淮滨湖地区相吻合，是穿在身上的史书（参见《贵州文化》1990年3期第41页吴正光先生的文章）。苗族服饰艺术既表现和反映史诗，又表现和演绎神话传说，呈现出浓烈的图腾意味。它大量选用水中游的鱼、虾、青蛙、泥鳅、鸭、鹅……空中飞的野鸟、蝴蝶、蜜蜂、蚱蜢、飞蛾……地上跑的田鼠、鸡、猫、羊、猪、马、狮、虎、象、鹿，以及想象中的动物龙、凤、麒麟、独脚兽和花卉植物作为题材，并且还有较复杂情节的人神鬼怪和人兽连体的多种祖神等等原始巫术宗教内容。每当欣赏苗族服饰时，常常会让人感受到巫教观念中灵魂不死的神秘力量，将我们与广袤无垠的自然连接成一个整体，人、动植物、无生物均处在同一层次，不受种或类的时空局限，在超越时空中互渗关联。至于巫师骑驭的龙、鸟、虎、鹿、狮、牛、象、蛇、鱼等动物，无疑就是神人交通时的工具，象征着神人无界。因此，“无字文化”、“巫教文化”（参见拙著《苗族舞蹈与巫文化》第3至9页，贵州民族出版社1991年第二版。）当成为我们认识苗族服饰艺术的一个重要参照背景。

说苗族服饰艺术类型众多，作为一种表象大家都有目共睹，但它的成因似乎还没有人去探究过。应当看到，除了文化历史学意义上的民族大迁徙等原因造成的群落断裂之外，山地的自然阻隔在很大程度上影响了苗族共同体的文化表层特征，其相互间的众多差异(包括服饰)和心理上的自我封闭皆可视为对山地文化这种自然景观的无意识认同产物。山地文化与平原文化、航海文化形成区别，其显著特征是整体认同前提下的若干群落式断裂。撇开其远古的发源地疑问不论，就苗族共同体成员的现状分布而言，至少在2000多年时间内，其绝大部分基本居住在以贵州为中心的中国西南、华南崇山峻岭中。绵延的山地交通闭塞，加上农耕文化的自给自足方式，各群落之间除特定的婚姻联系和节日需要外，往往是山寨对峙，鸡犬之声相闻，老死不相往来。于是形成了文化地理上的错落分布：支系繁杂、服饰纷呈；沟壑之隔，语言难通；方圆百里，风俗颇异。并且，苗族服饰艺术型式不仅与其语言分布有着密切对应关系--讲同一方言、次方言和土语的苗族服饰类型款式基本相同；而且与其神话、传说、故事、古歌、习俗等关系密切--同一服饰型式的支系，他们的神话、传说、故事、古歌、习俗亦大体相同。而汉民族服饰的长期一统化(区别惟宫廷与民间的质料不同，装饰图案有异)，在很大程度上，不能不说与平原文化、有字文化有较大关系。山地文化应成为我们探讨苗族服饰艺术的一个有效座标。

尽管自明代以后，一些汉文史志和外国学者，如《大明一统志》，清田雯《黔书》、陈浩《苗图说》和《百苗图》，民国初年日人鸟居龙藏《苗族调查报告》等，曾对苗族服饰作过一定的记述描绘，但长期以来，苗族服饰犹如“养在深宫人未识”的大家闺秀，社会对它的关注，仅是近10多年来有关部门举办的几次苗族服饰专题展览和有关苗族服饰艺术的展览以后的事（主要有：1982年6月贵阳《贵州苗族服饰展览)，1984年4月北京《中国苗族服饰展览》，80年代贵州省文化厅等部门主办的《贵州蜡染文化展览》、《贵州民族节日文化展览》、《贵州民族婚俗展览》、《贵州民族刺绣展览》、《贵州民族剪纸展览》，以及1990年4至9月在全国部分省区巡回并出国的《贵州民族服饰展览》等。至于规模较小的国内外苗族服饰展览不计其数）。它那独特的风格样式和还有待于深入揭示与阐释的文化意蕴，不仅展示了中国古代服饰艺术鲜为人知的一面，也为中国古代各个历史时期的服饰艺术研究提供了参照系统，这必然会导致服饰艺术史和服饰艺术论研究方法上的一些变化。它会使我们发现中国服饰艺术史是包容许多方面的历史，而对其中的某些方面，我们至今还缺乏起码的认识；我们心目中的传统，充其量亦不过是一种破碎的或片面的传统。我们惯用的一些解释服饰艺术品的方法，其实并不具有普遍性。至少我们还缺乏活生生的视觉样式史方面的研究，还有待于通过具体款式和纹样造型的确认以发展纯视觉方面的理论。近年来，有些研究民族服饰的文章，常用民族学的方法即历史的方法，把注意力集中在个别的款式结构和图案上，但这样的方法又不是真正的历史学家的方法，因为它依据的不是有据可查的“信史”，而是对历史的臆测或构拟。这种方法得出的结论既不能被证实，又不能被检验，缺乏科学性，更无实用价值。在探讨苗族服饰艺术时，我们不妨引进一下自然科学中的比较方法即归纳方法，对我们的视野或许会有新拓宽；比较方法关注的不是个别事实物的“起源”、“发展”等，而是整体的“本质”、“功能”和“通则”（参见[英]拉德克利夫一布朗《社会人类学方法》夏建中译本第2-3页，山东人民出版社1988年）。

苗族服饰艺术研究的角度当然应该是“全方位”的，我们可以从历史学、神话学、宗教学、考古学、社会学、文化人类学以及现象学、符号学、美学的角度一一切入。毫无疑问，苗族服饰艺术史和苗族服饰艺术论的研究，必须借助于上述各方面研究的具体成果，将它们综合为自己的广角镜头。然而，从文化艺术史与文化艺术论的角度，也许首要的是对苗族服饰艺术视觉样式特性的总体把握；当然，这种把握首先是在不同风格样式的比较中形成的。因为这样才有可能进一步探寻每件独立服饰艺术品所赖以创造的基本原则，它的艺术追求倾向及其动因，“艺术的意愿”（参见L·文杜里《西方艺术批评史》第17页，海南人民出版社1987年）--它的美学脉搏，它的生命之芽，文化背景，或者说它的能动的价值，它的力量。这是一方面。（以上参见拙文《穿在身上的史诗图腾》[同前]）

另一方面，我们也不能忽视苗家人的世界感即该民族面对世界所形成的心理态度，包括其对世界的感受、印象以及看法等，也可以说是这个民族的一般精神状态。然后由此精神状态去解释苗族服饰艺术的风格特点。

概而言之，我们在致力运用文化人类学的方法和研究成果来透视苗族服饰时，时刻注意站在一种综合立场而不是囿于其中的某一家某一派的偏狭角度，以期突破传统偏见。

苗族每种服饰款式作为支系标志的事实，使得我们能为支系这种苗族亚文化聚落中的服饰进行界定找到一个统一的标准，进而弄清问题的关联域。通常，许多受西方人类学影响的学者把少数民族服饰作“原始艺术”观，这无疑地在某种程度上反映了研究者及其背后的科学家共同体中存在着文化观与历史观的谬误，存在着欧洲中心论和进化论的痕迹。在进行研究之初，他们脑子里总是习惯性地通过联想产生一个框架，把研究对象安放在该框架所显示出来的历史发展模式之中，并用一种标志加在对象身上，以帮助其识别对象所应归属的时间段落和风格类型。因此，即便我们在苗民族服饰艺术中发现了一些似乎能与西方古典艺术或现代艺术相合的共性，也决不能证明这种艺术是朝着文艺复兴时期或工业化社会的艺术单线进化过程的一部分。事实上，每个苗族支系亚文化聚落所拥有的服饰艺术表现的传统，都要远远超过该文化中已经存在过的复杂经验，把一个亚文化聚落已经获得的物质谋生手段作为衡量该社会的精神、心理活动与服饰艺术创作、体验的发展程度的唯一尺度，肯定是不客观的，因此，不论我们是否情愿，我们只有把自己与所在文化体系有极其不同内涵的研究对象放在一个恰当的位置上，才能真正与之对话，并在对话中而不是在想当然的幻觉中理解谈话对象。

任何一种文化现象都不是孤立发生的，因此，任何文化变异的前因后果，都是在一个广阔的文化背景中得到体现和说明的。苗族服饰，作为一种存在于其文化传统和生活模式中的重要构成部分，是其历史来源与文化因子在传递、衍化过程中绽开的物质和精神花朵。同时，作为一种强有力的文化传统，苗族服饰是通过本身的系统将象征符号与意义结合起来并使意义符号化的。因此，它不仅仅是一种艺术，而且是含义宽泛的文化，一个自足的开放的系统。对苗族服饰文化的自身特殊结构来说，我们权且从形态和功能方面作如下总体的把握与划分：

一

服 ┏表层→物态形式 种

饰 ┃ <=>媒价<=>文化内涵 ┓ 文

系 ┃中层→民俗活动 ┃ 化

统 ┃ <=>主体<=>文化心理 ┛ 形

┗深层→精神心态 态

本书就拟循着这个系统的构成划分来展开对苗族服饰的研究与论述。其中服饰的物态形式，是我们进行研究所需要的直观的外在的依据，构成了苗服饰系统的表层。从这个表层我们见到的是质料款式结构及其所表现出来的形式美的因素，诸如构图的疏密、虚实；韵律之流动感；节奏、形象的具象与抽象，写实与夸张；空间体积感、厚重感、明暗、比例、大小；色调的冷暖；统一与分离，色彩的淡雅与浓重、协调与对比；造型之各种技法如刺绣、挑花、蜡染、镶贴等等。

苗族服饰与民间岁时节令有着极为密切的关系，甚至可说，没有民间节令习俗就没有大量苗族盛装的存在。换句话讲，苗族服饰是藉各式各样的节令民俗活动来展示的，民俗是苗族服饰的载体。长期以来，苗族服饰一直伴随着各种节令民俗活动，它处在苗族民间文化、社会心理、宗教信仰等精神形态的深层和外在的物化形式中间，成为勾通两者的桥梁；民俗活动成了汇集、应用、展示苗族服饰的文化场所，构成了苗族服饰系统的中层次，是联系主体和媒介的纽带。

风俗做为一种历史文化的积淀，常常与精神心态互为表里；风俗常常借助苗族服饰的物态形式来表现民俗文化中的诸多精神实质。苗族服饰的深层次内容是精神的、观念的、心理的、情感的、意志的、审美的，单凭其款式特点之类型式因素是不能全看出来的。因而，要全面认识苗族服饰，必须通过它的外在形式，考察其在民俗活动中的应用情况，研讨其内在价值，历史成因；分析其艺术表现的传统怎样才能在社会互动的中心为自己提供一个系统的、有组织的表达方式。这样，才不致失之肤浅和空泛。

在讨论苗疆土司与苗族的关系之前，有必要先弄清两个容易混淆的概念，那就是“苗疆土司”和“苗族土司”。简言之，凡苗族聚居区的土司均为“苗疆土司”，在这些土司中，由苗族充任的土司称为“苗族土司”。苗疆土司的外延，与苗疆的地域相重合；本文所说的苗疆，即苗族东部方言区，也就是史籍所称的红苗生息地。这块苗疆的地域如何？请看诸种史籍皆相同的记载：“红苗原出铜仁府，其族甚繁。东至辰州界，西至四川平头、平茶、酉阳土司、北至保靖，南至麻阳、东南至五寨司、经线三百里，纬线一百二十里，周千一百二十里，皆其族所居之所。”

按现在的地图计算，这块苗族聚居区的经线为360华里，纬线240华里，周围1200华里，面积21600平方公里，内含铜仁、松桃、秀山、酉阳、沅陵、泸溪、吉首、古丈、花垣、保靖、凤凰、麻阳等12个县市。除此之外，永顺、龙山、桑 植、大庸、以及鄂西边缘县份，尚有红苗寨落。

这块在历史上定格的苗疆，其地域一直保持相对稳定。明朝开国之后就着力于对苗族的镇抚，但37年后酉阳的生苗才开始归附。《明史》记载：“永乐三年（1405年），指挥丁能、杜福抚谕亚坚等十一寨生苗一百三十六户，各遣子入朝，命隶酉阳宣抚司。”到了光绪八年（1882年），官方镌刻的《移建安化县碑记》仍称“黔之东铜思所属有梵净山，高耸数千仞，绵延数百里，向为苗人所居。”

在这块土地上，统辖苗众的中小土司多由苗人充当，而担承治理责任的大土司，则多由汉人担任。民国二十年（1931年）编撰的《沅陵县志》，依旧沿引史籍的记载来陈述这种史实。该志有曰：“蛮部（指苗族）各有酋长，其酋皆各相雄长，不能统一。汉人之才智狡者，往往因而利用之，结合诸酋，使之承奉其号令。溪州之氏，盖汉人而为群蛮之所推尊者也。”但是，到了五十年代，对这种史实有了新的说法。潘光旦教授在他的洋洋十余万言的专题报告中讲：“‘土司’不是一般的土官，而是‘土家人’所担任的‘土官’”改变了土司的内涵以后，对于它的构成成分，潘说：“元代以来，湘西的土司是一般的、十有八九的，由‘土家人’充当的”。尽管还有点闪烁其词，可他最后还是勇敢地过渡到预定的结论上，那就是：“元、明、清三代实行所谓‘土司’制度，一直到清代雍正年间‘改土归流’为止，大小‘土司’几乎全部由‘土家’人承当，对当地的苗族，代表中原统治者经常‘约束’，随时镇压。”

历史果真如此吗？

历史上，汉族大土司对苗族没有起到“约束”和镇压作用。那位创导修筑长城来防御苗族的蔡复一，在公文中曾经强调过这种事实。

蔡氏字敬夫，福建同安人，万历进士，几次升迁官至兵部右侍郎，巡抚贵州，后总督贵州、云南、湖北军务。万历四十三年（1615年），蔡任湖广参政，分守湖北，带管辰沅兵备道，驻节沅州（今芷江县）。他在《边防条又议》“责担承”那段中写道：“永顺（土司）约束镇苗，保靖（土司）约束竿苗，每岁俱有担承认结到部，苗哨原设有抚苗防守舍巴头目，月食禀粮……今则担承毫无实效，认结只属虚文。就中草苗猖獗尤甚，历数冬春二季入犯，十（之）三镇苗，而十（之）七竿苗也。”不仅“受国恩世有爵土的”永顺、保靖两宣慰司奈何不得镇竿生苗，就连专事屯戍的营哨兵也如同虚设。明代官员马协在同类的公文中写道：“（哨官）不为自强之计，甘为媚苗之术。”“……真所谓畏苗如虎，自视如鼠也。”

这种情况到了清朝依然没有甚么改变。清康熙三十九年（1700年）湖广总督郭（左王右秀）在反映苗疆情势与防务的奏章中写道：“历任督抚提镇诸臣，止议永顺、保靖二土司分寨抚管，土司相距颇遥，且兵未经制，止可偶供征用，未便其永远抚管。”十年后，湖南巡抚赵申乔在《题六里苗民归镇溪所乾州同知抚管疏》中指出，土司的担承“毫无实济”。该疏曰：“镇竿有镇苗、竿苗之分，镇苗向系镇溪所管抚，竿苗即红苗，向系竿子坪长官司抚管。前明以镇苗令永顺司担承，竿苗令保靖司担承，苗乃叛服无常，二土司有担承之名，毫无实济”。就是这道奏疏，取消了永保两土司担承“约束”苗族的虚名，改土归流。

为何汉族土司无法约束苗民？其原因主要有三点。

一是苗族的社会结构与其他民族不同。苗族是个崇尚自由、强调自我意识的民族，它的尊卑全由实力的强弱来决定，无精神方面的因素，所以其社会管理框架属多系统的不稳定型结构，由于不是稳固的宝塔形模式，使异族统治者无法提纲挚领。关于这点，史籍中有许多记载。明代曾任贵州巡抚的郭子章在《黔记·诸夷》中写道：“诸苗夷有囤峒而无城廓，有头目而无君长。”清代凤凰敬修书院山长孙均铨在《苗蛮辨》中写道：“蛮犹有上下之分，苗则无所统纪。”关于苗族社会的特点，《永绥厅志》有比较详细的记述：“生苗各分寨落……有部落无酋长，其俗不以人命为重，寨中有父子兄弟数人数十人，强梁健斗或能见官讲客话者，则寨中畏之，共推为寨长；如寨中再有一人一户，则又各自为党。或一寨一长或一寨数长，皆以盛衰强弱迭更易，不如他部之有酋长世受统辖也。”

二是苗族的生存环境，外族难以适应。溆浦人严如煜，嘉庆元年（1796年）征举孝廉方正，廷试第一，以知县试用陕西，后随军到湘西镇压苗民起义，著有《苗防备览》、《苗疆风俗考》等多种关于苗族的文献。他在《总论苗境事宜务为筑堡议》中写道：“……又溪涧之水，夫马既多，腥秽不可入口。其泉水稍清洌者，俱为岩浆，极寒，败人脾胃，兵役饮之，水土不服，多生疟痢二疾，或痨黄肿，四肢无力，地势使之然也。”

三是苗人的战术斗技，精于他族，难以制服。对此，严如煜在他那篇《议》中写道：“他省近边夷人，以弓弩为武器，易为遮御。苗人本寨好打冤家。苗人五六岁即习鸟枪，种山赶场，寸步不离。”严氏还说苗地向产土磺、洞硝，苗人配制火药的技术“精于内地”，“放火器非诸夷所能及。”关于苗人的战术，严氏写道：“我军施放火炮，彼则挖坎伏避；即不能避，而三五分队，中毙者亦少。”为让官军高度重视苗人的战术，《苗防杂识》在印证了严氏的记述后写道：“（苗）遇敌必先择土坎岩窠，伏身暗中，放枪后，即从莽草中退十余步潜避他所，以防反击。”它的结论是“苗人火枪最难提防。”

严如煜在《议》中还写道：“苗人所居之险，猱崖猿壁，非人迹所能到。外间劲旗，扳援一峻坡，已喘息不能行动，安能与之追蹑？”而苗人在这种险竣的山地又表现如何呢？请看《乾州厅志》的记载：“而苗人走崖谷往来如猱，或明东暗西，堤防少疏，一营有事，数营震动矣。”

古代苗族社会的各种条件决定，大土司以下的中小土司大部分得由苗族来充任，因为只有他们才能对苗族起到一定的统辖和约束作用。至于“大小‘土司’几乎全部由‘土家’人承当”的说法，只是潘光旦教授个人的认定，并非历史的真象。但是，这种说法却被少数学者当成科学论断，将人导入误区。之所以会出现这种情况，其原因主要是“五姓真苗说”的影响，以及图解民族压迫的结果。

“五姓真苗说”人为地缩小了苗族的范畴，使我们把一些苗族土司作为异族。此说先见于孙均铨的《苗蛮辨》，其中有曰：“其时蛮中大姓则有彭氏、舒氏、向氏、冉氏、田氏，各有分土，中环五种土酋，有石、陇、吴、麻等姓，今苗姓有此，疑即是苗。”到了嘉庆年间，严如煜在《平苗议》中写道：“统计三种苗，惟吴、龙、石、麻、廖五姓为真苗，其欧阳、彭、洪等姓乃外民入赘，习其俗久遂成族类。”这就把五种土酋为苗的说法深化为“五姓为真苗”，即五姓真苗说。此说被后人承袭，谬误留传后世。其实苗族自己就有削、没（芈）、边（卞）、管、卡、来（莱）、刊等七大苗姓，他们使用的汉姓不计其数，若按多少来决定大小的话，那彭、向、田也是苗族中的大姓。关于这些情况，笔者曾在《红苗姓氏与风俗》中作了比较详细和阐述（见《吉首大学学报》1995年第4期）。

按照现代的观点，为了体现民族压迫，苗疆土司作为统治阶级的一分子，把它们都视为异族是不会引起非议的。也就是说，至少苗族学者不会去关注这种界定是否客观。另一方面，由于“土司”与“土家”早先就被潘光旦混为一谈，于是那种界定又容易被人渲染，这样，就弄得苗疆土司中似乎不存在苗族土司了。

为了矫正视听，我们还是来正视一下史实。先谈几个没有争议之处的苗族土司。

吴毕朗，明宣德年间为竿子坪长官司土司，宣德五年（1430年）率苗众造反。

廖彪，明永乐三年（1405年）为竿子坪长官司土司，曾与其他苗族土司一起遣子入朝进贡。

杨二，明洪武初年的“卢溪苗长”。

洪武二十八年（1395年），卢溪县的辖区很宽，包括如今的泸溪、花垣、吉首三县市，以及古丈、凤凰的部分地区，那时，朝廷企图对该县的苗民实施籍户口、派赋税的统治措施，引起苗民的反抗。为了平息苗疆的骚乱，“卢溪县主簿孙应龙入峒招渝，领苗长杨二赴奏，准轻赋，始割上五都蛮民分为十里，置镇溪军民千户所，隶辰州卫。”关于此事，《明史》、《湖南通志》，以及湘西的多种地方史志均有记载。杨二进京面圣的结果是：要苗民缴纳的一万一千石粮食减去一万石，对卢溪苗民分而治之，割124寨为十里，为清康熙年间永绥厅（上六里今花垣县）、乾州厅（下四里，今吉首市）的问世铸定雏形。镇抚十里苗民的镇溪军民千户所建置后，杨二和其他“苗之渠首”被任命为百夫长，以约束苗民。

至于田姓土司中是否有苗族土司，有两种不同的说法。关于首任田姓土司田儒铭的族属，笔者在《红苗姓氏与风俗》中已举证说明他是苗族，此处不再重复。为证实那种说明并非妄断，下面以《湖南通志》和乾州、凤凰、芷江三厅县的志书记载，再铺陈两位田姓土司的情况，从中亦可见苗族土司的特征——叛服无常。

明嘉靖十六年（1537年），都指挥邵鉴诬诌竿子坪乌牌寨（属今凤凰县）苗人陇老恰、陇党叟，称其替川黔叛苗窝脏。于是镇竿守备陈表令土司田兴爵诱出二苗，解辰沅备道府衙（今芷江）监候。十八年（1539年），陇母叟因其父陇老恰屈死狱中，遂率苗众造反，守备陈表被弹劾离职。第二年，雅酉寨（属今花垣县）苗头陇求儿，乘势邀集川黔苗众造反。是年，田兴爵与镇溪土指挥田应朝，统领所部土兵，随大队军官到暴木营（凤凰县禾库镇吉寅村）参予剿抚造反苗民。史籍所称之“土兵”，实为凤凰、吉首、花垣三地的苗兵。由于二田的作用，官军得以利用廖羊保等苗族头人四处招谕，用“抚”的办法使战役尽快结束。这时，田兴爵、田应朝是站在朝廷的立场上，发挥土司的职能，以苗剿苗。

嘉靖二十一年（1542年），田兴爵因开罪官府被关押在辰州（今沅陵县）狱中，后经一些苗人暗中贿赂官吏将其救出，藏于生苗腹地腊尔山。第二年，田兴爵便率领苗众称兵反叛。田是一条无情无义的色狼，他仗势到处奸*妇女，并恩将仇报，虐待营救自己出狱的苗人。这家伙，有一次到土官隆歹家，因“呼其妇不至”，便把土官为求子而用来祭祖的猪杀了。后来，因为满足色欲，强夺阿留弟媳，“负以牛，将入山”。这时，土官隆歹率领被虐之苗众一齐杀来，田见寡不敌众，“乃挟刀且战且走”。从田兴爵在腊尔山苗寨的种种表现可以看出，这位土司是通苗语、谙苗情的，否则，就不会有“呼其妇不至”的情节，也不敢独自用牛驮上美妇人入山享乐，尤其是他敢于“且战且走”，独自在生苗腹地闯荡。就是到了四五十年代，整连整排荷枪实弹的军队，若没有苗族作向导，也是不敢闯进腊尔山的

就在田兴爵狼奔鼠窜的时候，平头（属今松桃县）长官司土官携带印信与“所部诸苗逃奔蜡尔”。原因是苗族群众拖欠赋税，并在铜仁知府督催缴纳时逃亡他乡，于是知府责成土司偿还，土司也只得一走了之。当平头土司与所率之苗同田兴爵相遇后，便联合称兵造反，“围麻阳县，执知县，官军讨之不能克”（见《乾州厅志》，上同）。这时，田兴爵又完全背叛了朝廷。

就在田兴爵称兵造反时，田应朝仍然在为朝廷效力，在副将都御史万镗的统率下，参予剿抚“湖广蜡尔山蛮叛”（见《明史》）。万镗采纳了田应朝的计策，软硬兼施，对苗族首领晓以厉害，诱以利禄，后来如《湖南通志》所载：“镇溪土司田应朝等，招出（陇）求儿等五十余人。”余下苗众，被官军各个击破，苗疆得到短时期的安静。

站在官方的立场上，各种史料一方面承认田应朝的能量，一方面又说他“狡黠多诈”。确实如此，作为异族，田应朝没有孝忠皇上的意识，顺从只是表面的，那只是为了谋求切身利益，反叛的本质，一旦时机成熟便会显现。对于异族土司，他毫无感情可言，暗中制造矛盾，挑唆是非，让永顺、保靖两土司相互仇杀，自己坐山观虎斗，并从中两面讨好，两面收受贿赂。除此之外，他还暗中勾结和支持田兴爵与平头土司称兵造反。此次苗叛平息后，到了嘉靖二十七年（1548年），他又如法炮制，阴结贵州苗酋龙许保等为乱。田应朝知道自己只是朝廷的一只猫，如果老鼠不闹事，猫便会丧失原有的地位。这家伙“战则庇贼冒功，抚则反复要重资”（见《乾州厅志》），使平苗之役久而不克，给官府施加压力。

嘉靖三十年（1551年），龙许保、吴黑苗再次统率湘黔苗民造反，攻陷思州府。掠执知县李允简等官员。苗民此次起兵反抗，得到了酉阳冉姓土司的暗中支持。这时，田应朝反叛朝廷，率部合酉阳土司兵在平茶一带多次阻挠官军。奉旨征苗的都御史张岳，多次派人召田应朝罢兵来见，田不听从。后来张岳侦知田之叔田勉，饶勇悍桀，常被应朝恃为后盾，便设计将其捕来乱棍打死。此时田应朝有些畏惧，派人向张岳表示改过自新，张许其以功赎罪，但田又变卦不出山，张岳便削掉他的土指挥职务。嘉靖三十二年（1553年），在官军的围剿下，田应朝感到形势窘迫难以维持，便到永顺宣慰司见张岳表示归顺。张岳先以军棍仗之以示惩罚，再令其随同官军征苗，后来还是把他杀掉，悬首于市，以惩戒其他苗酋。

从有关史料可以看出，由汉族充当的苗疆大土司，对苗族的直接影响力不大他们只负一个“承担”和“约束”苗民的虚名，只是在朝廷调集官军镇压苗民反抗时，率部随军进剿，依靠由苗人充当的中小土司，发挥前锋作用。由苗人充任的中小土司，能对苗族起到直接作用，而他们又具有时顺时叛的两面性。在顺从朝廷协同镇压造反苗民时，他们因熟悉地形，了解战术，通晓语言，总是作打头阵的尖兵，但是，他们往往都是用献策招抚苗族首领的办法来结束战事。这样，官军可尽快撤离，苗族也能保存实力，因此每次战后的安定都只是短暂的。从总体上看苗疆一直动荡不安，于是土司也就才能乱中取势，直到改土归流。苗族土司一旦反叛朝廷，结局都是削职杀头，所以史籍中出现的中小苗族土司，能世袭其职的不多。

　　苗族是我国最古老的民族之一，人口众多，分布辽阔，湘西苗族属其中之一部。在长期的历史发展过程中，苗族在服饰、节庆、婚嫁、丧葬、娱乐、礼节、禁忌、饮食等方面，形成自己独特的风俗习惯。

一、服 饰

　　湘西苗族的古代服饰，男女差别很小，一律是"色彩斑澜"；上身穿花衣，下着百褶裙，头蓄长发，包赭色花帕，脚着船形花鞋，佩以各种银饰。

　　清代雍正年间"改土归流"，政府指令"服饰宜分男女"之后，变化较大，甚至有很多人全换上汉人服装。如今天的永顺、龙山等县的苗族，其服饰与汉族已无分别。但在花垣、保靖、凤凰、吉首、古丈、泸溪等县境内，苗族的服饰尚有特色。

　　苗族男子的衣饰较为简单；头缠布帕，身穿对襟衣，衣袖长而小，裤简短而大，喜包青色裹脚。头帕有青帕和花帕两种，帕长一丈以上，有多至三丈的。缠戴时多成斜十字形，大如斗笠，衣服的颜色有花格、全青、全蓝等，其中以花格布衣最有特色。衣扣一般为七颗。有的青年男子，为使人欣羡自己的富有和豪爽，穿衣多到七件。最外层的衣服只扣最下边的一对纽扣，第二层衣服扣下面两对纽扣以此类推，一直到扣完最里层的七对纽扣为止。这样，层层新衣全能由外看出，别有一种情趣。

　　与苗族男子的简单衣着相反，苗族妇女的服饰十分精美复杂。

　　头帕：苗族妇女的头帕，因地而异。凤凰县境内的苗族妇女多加包短帕一珙，长三尺多，由额头包至脑后，连耳朵都包在内面。花垣等县境内的苗族妇女喜用黑帕（父母去世者戴白帕），折叠整齐，包得平平正正，不偏不斜，末挽一道，恰齐额眉。吉首县境内的苗族妇女头帕较杂，与凤凰县相接的地区包花帕，与花垣县相邻的地区包黑帕。泸溪、古丈和吉首东部地区的苗族妇女则包白色头帕。帕上绣有四对青色花蝶，朴素美观，独具风韵。所谓"头上帕子四个角，四个角上绣飞蛾"，说的就是这种白帕。

　　首饰：苗族妇女的首饰，造型精美，种类繁多。以制作的原材料分，有金饰、银饰、铜饰、铝饰、玉饰等，而以银饰最为普遍。从佩戴的部位分：有银帽、银盆、凤冠、苏山耳环、项圈、手镯、戒指、牙签、扣绊等，而以手镯和戒指必须常戴。从造型上分，仅耳环一项，就有瓜子吊耳环、石榴耳环、梅花针耳环、圈圈耳环、龙头耳环、梅花吊瓜子耳环、耙粑耳环、龙头瓜子吊耳环等等。

　　衣裤及其他：苗族妇女的衣服，过腰大而长，衣袖大而短，没有衣领。袖口之大，约在一尺以上。胸前及袖口，习惯要滚边、绣花或缕纱，并要加上栏杆花瓣于其问。有的还需在开岔和放摆前后两面的边缘刺绣挖云钩。衣服式样一律是满襟，无对襟式。制作一套苗族妇女的衣裤，缝工、绣工精致的，需工日数十。裤子较短，裤脚较大。裤筒边缘的滚边、绣花或数纱与衣服相同。礼裙长而宽，下脚沿边满绣花纹，并滚栏杆及大小花瓣，五光十色，焯耀眩目。鞋子满绣花，头尖口大，后跟上耳，以便穿着。

　　解放后，在一些苗汉杂居地区，苗族服饰受汉族的影响较大，一些青年已改着汉装。

二、节 庆

　　湘西苗族的节庆较多，活动规模大。其中最富有代表性的有：

　　1赶年场。农历正月，湘西苗族人民最热心的是赶年场，其日期由各地自行约定。赶年场。那天，男男女女，老老少少，身着节日盛装，互相邀约，成群结队去赶场。年场上，人流如潮，熙熙攘攘，异常热闹。人们不但可以进行物资交流，还可以参加或观看打秋千、舞狮子、玩龙灯、上刀梯等活动，青年男女也多利用这种机会，物侣，谈情说爱。歌郎歌娘更是大显身手，三五结伴，说古道今，引吭高歌，互相唱和，或盘根，或祝贺，或叙述传统故事，或即兴演唱新词。唱的人愈唱兴致愈高，听的人愈听精神愈振。即使大雪纷飞，天寒地冻，年场也要如期举行。

　　2三月三。这是湘西苗族的传统歌舞节。这一天，苗族人民自动集中到约定的歌场上，参加对歌、听歌、跳舞、观舞，尽情欢乐。

　　3赶清明。这是湘西苗族特有的大型歌节，又称"清明歌会"。相传，因苗族多散居在偏僻的崇山峻岭之中，一切日常用品都必须到比较远的汉区赶场交换，常常受骗。所以，苗族人民便相约以清明节这一天作为自己的场期，互相交换物资，同时会见亲友。这样。久而久之，便形成了今天的"清明歌会"了。

　　清明歌会均有传统的中心会场。吉首市东部的苗族人民赶清明，其中心会场每年都在丹青的清明场上。到时，苗族歌手以手托腮，引吭高歌，你唱我和，喜气洋洋。有的唱到夜幕降临仍不肯散会，一直唱到通宵达旦。

　　4看龙场。每年从农历三月谷雨那一天算起，逢辰便是看龙El，习惯称做看头龙后十二天又轮转到辰日，再逢看龙之日，男女老少，均休息一天，踊跃参加。若在这天干了农活，就属于犯忌。因此，苗族人民对于"看龙"的事，非常重视。

　　5四月八。"四月八"是凤凰县落潮井乡一个小山头的名称。传说古代有一个名叫"亚宜"的苗族首领，领导苗民向统治者进行斗争。他曾组织各寨苗族头人在现在的"喝血坳"地方喝鸡血，发誓共同联合，战斗到底。并约定四月八日在某山头聚众起义。起义后，义军连连获胜，一直打到了四川、贵州。第二年的四月八日，亚宜不辛战死在贵阳市的喷水池附近。苗族人民为了纪念这位民族英雄，便于每年的四月八这一天，举行纪念活动，追思亚宜的业绩，为战死者扫墓。清代乾嘉苗民起义后，统治者禁止湘西苗族人民举行这一活动，致使苗族人民失去了一个 极其有意义的传统节日。解放后经国家民委批准，将"四月八"定为苗族统一的节日。

　　6六月六。这是远古遗俗，是苗族人民纪念六个男女祖先，希望自己也能生六男六女，繁衍后代的祭祖活动。每年的农历六月初六这一天，凤凰县落潮井一带的苗族人民都要在勾良山上举行盛大歌会。邻近的花垣、吉首等县和贵州的松桃、铜仁等地的苗族人民也都前来参加。到会人数常常达两三万人之多。

　　7七月七。这是苗族的传统鼓会，以吉首、矮寨坡、古丈穿洞一带最为流行。每年的农历七月七日，苗族人民便穿着一新，欢聚鼓场，击节敲鼓，翩翩起舞，纵情欢乐。

　　8赶秋。赶秋是湘西苗族的大型喜庆节日之一。每年的"立秋"这一天，苗族人民都要停止农活，身穿节日盛装，邀友结伴，兴高彩烈地从四面八方涌向秋场，参加或观看各种文娱活动。传统的秋场有吉首县的矮寨场、花垣县的麻栗场、凤凰县的勾良山、泸溪县的潭溪和梁家潭等地。这一天，秋场上人群摩肩擦踵，四周山坡，人影晃动，花团锦簇，歌音袅袅，笑语盈盈，十分热闹。

　　赶秋的由来，有的说是赶"立秋日"，有的说是"赶秋千"。相传很久以前，苗寨有个名叫巴贵。达惹的青年，为人正直，英武善射，深受众人仰慕。一天，他外出打猎，见一山鹰从空中掠过，便唾手拉弓，一箭射中了那只山鹰，同时坠下了一只花鞋。这只花鞋，绣工极为精巧，一看就知道是出自聪明美丽的苗家姑娘之手。巴贵达惹决意要找到这只花鞋的主人，在乡亲的帮助下，他设计、制造了一种可以同时坐八个人的风车形秋千，取名"八人秋"。立秋这天，他邀约远近村寨的男女前来打秋取乐。打秋千本是苗族姑娘最喜爱的活动，巴贵达惹想，那个做花鞋的姑娘，一定会来。果然，巴贵达惹的愿望实现了。在秋场上，他找到那只花鞋的主人--美丽的姑娘七娘。他俩通过对唱苗歌而建立感情，结成夫妻，生活十分美满。从那之后，人们沿袭此例，一年一度地举行这种活动，择配佳偶，形成"赶秋"盛会。

　　9樱桃会。苗山多樱桃树，每当春季樱桃成熟之时，苗族青年男女便相约聚会在樱桃林中唱和山歌，进行社交活动。此种活动，苗语叫做"柳比娃"，用汉语直译的意思是"摘樱桃"。以花垣县和保靖县一些苗寨最为盛行。

　　10跳香会。跳香会流行于吉首、古丈、泸溪和沅陵一带，举行此会时，以跳舞为主，兼及其它游艺活动。

　　苗族是一个古老而又多姿多彩的民族，自称"木"、"蒙"、"达木"、"达吉"。他称有几种情况，一是以服饰颜色而称"红苗"、"花苗"、"白苗"、"黑苗"等；二是以住地或种植的作物而称"高地苗"、"八寨苗"、"栽姜苗"等；三是旧时代统治者对他们的侮称，如"生苗"、"熟苗"、"麻布苗"等。新中国成立后统称"苗族"。广西的苗族占全国苗族人口55%，占广西人口1%，在广西各族人口中排在汉、壮、瑶族之后位居第四。全国苗族的主要分 布地在贵州和湖南，广西的苗族主要居住在与湖南、贵州、云南接界的广西北部、西北 部和西部的山区。苗族最大的特点是盛产各种木材和土特产，保持灿烂古朴的民族传统文化。

　　苗族经典文化

　　苗族文化

　　苗族有丰富的民间文学。由于数千年来没有文字，这种文学仅能以口头进行创作、表演和承传，因此口头文学就成了苗族文学最普遍的表现形式，其数量浩如烟海。在众多的口头文学中，又有诗歌、故事、寓言、谜语、笑话、顺口溜等形式。

　　苗族诗歌讲求音韵，有五言体、七言体、长短句。语言简练和谐、匀称，通谷易懂，能表达丰富的思想感情，具有很强的艺术感染力，是苗族民间文学的最重要表现形式，使用范围极广。如至亲好友迎来送往，男女间谈情说爱，甚至做媒说亲，调解纠纷，制订乡规民约，教育子女，叙述家谱、家规，有时也用诗歌表达。劳动时也用诗歌来助兴，劳动之余又借诗歌来消除疲劳。

　　创世歌：是一种很古老的神话故事歌，主要是叙述天地日月的起源，万物的产生。这类歌有《开天辟地歌》、《万物起源歌》等。

　　祖先歌：主要叙述人类的产生，民族的来源和迁徙，如《人类起源歌》、《洪水滔天》等。这类歌主题思想积极进取，在相当程度上曲折地反映了真实的历史，有史料研究价值。

　　婚姻歌：反映了苗族由氏族内婚到氏族外婚，由母系制到父系制的演变过程，是研究婚姻史不可多得的材料。其中较着名的有各地普遍流传的《兄妹结婚》，黔东南的《开亲歌》、《男妇出嫁》、《换嫁歌》（女子换男子出嫁），黔北遵义地区的《接女婿》、《送亲歌》等。

　　迁徙歌：在苗族中大量存在。各地苗族都有自己的迁徙史，因而都有自己的迁徙歌。其中着名的有黔东南的《跋山涉水》，松桃、铜仁地区的《修相修玛》，黔西北的《杨鲁话》，贵阳地区的《格罗格桑》等。松桃和黔东南的迁徙歌，反映场面宏大，表述了人与人和人与自然斗争的激烈情况。是一部英雄的史诗，对研究苗族历史很有价值。

　　理歌、议榔词：反映了苗族古代社会组织情况，主要是叙述各种社会伦理、行为规范，规劝人们去恶从善。

　　生产劳动歌：各地都有。其中以黔东南的最为完整，如《刺绣歌》、《种棉歌》、《纺纱织布歌》、《蜡染歌》、《造酒歌》、《造船歌》等。主题思想积极，多是鼓励人们努力劳动、创造美好生活的作品。

　　苦歌：是叙述阶级和民族的诗歌。有控诉土司的，有控诉地主恶霸的，也有许多是怒斥官府的。

　　起义斗争歌：又称反歌，多是控诉旧和歌颂人民的反抗斗争。如黔东南的，张秀眉之歌》、黔南的《柳天成》、黔西北的《陶新春》，都很有代表性。这类歌情调激昂，富于战斗精神。

　　情歌：是青年男女谈情说爱时所唱的歌。用词含蓄优美，富于抒情。有表白式、问答式等，多是托物言情。

　　由于没有文字，苗族的书面文学，在历史上多用汉文来创作，数量微乎其微。在建国前仅湖南、川东一带发现较多。近年来，贵州也陆续发现了一些苗族文人诗文。清康熙年间，今道真县小里梅江贡生张应迁、张应松、张懿德、张满德，一族四人皆有文誉，共着有《荫语山房诗稿》。锦屏县亮江乡也发现了清代苗族文人龙绍讷的诗文，其中1878年刊印的《亮川集》四卷，收集了作者主要诗词和杂文。内容多是描写苗乡侗寨的风土人情，有浓烈的乡土风味。民国年间雷山县着名的苗族学者梁聚五也写了一些诗文。他的政论文充满了被民族的感情，披露了少数民族政治上的无权和经济上的盆困状况。建国后，在党和政府的关心培养下，苗族开始有了自己的书面文学创作队伍，涌现了一批苗族作家，他们的着作有许多在国内获奖，有的被翻译介绍到国外，受到好评。在民间文学的研究、搜集、整理、翻译、出版方面，也有一批自己的人才，并取得了许多成就。

　　音乐

　　苗族音乐，有民歌曲调、芦笙曲调、唢呐曲调和箫琴曲调等，其中最普遍的是民歌曲调和芦笙曲调。

　　史歌：多为中老年人演唱，带有朗诵形式，往往是唱一段，道白一段。歌词也很长，少的有几十行几百行，多的千行万行以上。如《开天辟地歌》、《祖先迁徙歌》、《婚姻根源歌》、《理歌》等等。史歌以黔东南的最完整，也最有代表性，其曲调浑厚，拍节分明，矫健刚劲。

　　情歌：是民歌的一种，为青年男女所唱。曲调很多，旋律柔和优美，调意富于抒情，一般是低声对唱。有些地方如六枝、晴隆的苗族情歌，还具有高吭豪放的特点。

　　飞歌：以其唱腔高吭、声调宏亮而得名。一般是青年男女交际时对唱。也有的是劳动之余，为表达心情愉快，即兴独唱，也有多人合唱。听者虽相隔数百米，也能把歌词听得分明。这类歌以黔东南地区最为着名。

　　丧歌：是对老年人正常死亡的一种悼曲。曲调悲戚，词意凄楚。歌者唱到悲恸时，常常声泪俱下，听者往往泪如泉涌。黔东南、黔中南、黔西北、黔北等地苗族均有。六盘水苗族的悼歌曲调更为着名。

　　苗族音乐曲调大多是承袭传统唱法，着名歌手的主要成就不在于曲调的更新，而在于歌词的创作修饰与提高，所以曲调的变化很少。各地都有着名的歌师。已故的黔东南雷山县苗族歌手唐德海，就是其中的佼佼者。他熟练地掌握了苗族传统的古歌和民歌的唱法，能唱好几种民歌曲调。他创作的歌词有数千首，其中仅苗汉对照新歌就有1300多首。

　　乐器

　　芦笙：是苗族最有代表性的传统乐器，古代在所有苗族中都很盛行。近代以来，除湘鄂川黔四省边区苗族已完全失传外，其余各地苗族仍普遍使用。芦笙曲调也是苗族音乐中最有代表性的曲调，且往往因地而异。传统曲调有舞曲、代歌曲、问讯曲、祭祀曲等几种，每种又有若干曲牌。舞曲的节奏较轻快，给人以明显的抑扬顿挫之感。代歌曲曲调柔和婉转，带有尾声。问讯曲曲调缓款，节奏明朗。

　　除芦笙外，还有唢呐、芒筒、琴、箫、笛、锣、鼓。唢呐各地都普遍使用，并配有大号和皮鼓。在松桃、铜仁、思南地区，唢呐使用较广，是这一带苗族代表性的乐器，节日、喜庆时多喜吹奏，有三十多个曲牌，其它地区主要是办丧事吹奏丧歌时使用。芒筒，流行于雷山、丹寨等县，其构造是用独管安上铜簧，穿入竹筒即成。大的用树干挖空而成，长约六尺，直径约六七寸，小的用二三尺长、直径约三四寸的竹筒做成，吹奏起来起到低沉音响作用。箫、笛、系用单枝小竹做成，一般只有五音。铜鼓，除松桃、铜仁、思南等地已不用外，其它地区仍然使用，以雷山、台江、麻江、平塘等县为多。琴，在苗族中不普遍，只威宁、台江有月琴，丹寨地区有古瓢琴。贵州西部还有竹制的口琴，长约三寸。锣、鼓，各地普遍有，大小不一，多在节日时使用。

　　舞蹈

　　芦笙舞：是除铜仁地区以外全省苗族最有代表性的传统节目，历史悠久，北宋时已进入朝廷表演。大的队形主要有两排一字形和圆形两种。由数十名青年男子在前吹笙引导，数十名至百余青年妇女踏着芦笙拍节，跟随于后，进三步退一步，围绕场地循序而进。

苗族歌的种类非常多，具体介绍如下：

1、创世歌：是一种很古老的神话故事歌，主要是叙述天地日月的起源，万物的产生。这类歌有《开天辟地歌》、《万物起源歌》等。祖先歌：主要叙述人类的产生，民族的来源和迁徙，如《人类起源歌》、《洪水滔天》等。这类歌主题思想积极进取，在相当程度上曲折地反映了真实的历史，有史料研究价值 ；

2、祖先歌：主要叙述人类的产生，民族的来源和迁徙，如《人类起源歌》、《洪水滔天》等。这类歌主题思想积极进取，在相当程度上曲折地反映了真实的历史，有史料研究价值；

3、理歌、议榔词：反映了苗族古代社会组织情况，主要是叙述各种社会伦理、行为规范，规劝人们去恶从善；

4、迁徙歌：在苗族中大量存在。各地苗族都有自己的迁徙史，因而都有自己的迁徙歌。其中著名的有黔东南的《跋山涉水》，松桃、铜仁地区的《修相修玛》，黔西北的《杨鲁话》，贵阳地区的《格罗格桑》等。

松桃和黔东南的迁徙歌，反映场面宏大，表述了人与人和人与自然斗争的激烈情况。是一部英雄的史诗，对研究苗族历史很有价值；

5、起义斗争歌：又称反歌，多是控诉旧社会的黑暗和歌颂人民的反抗斗争。如黔东南的《张秀眉之歌》、黔南的《柳天成》、黔西北的《陶新春》，都很有代表性。这类歌情调激昂，富于战斗精神；

6、生产劳动歌：各地都有。其中以黔东南的最为完整，如《刺绣歌》、《种棉歌》、《纺纱织布歌》、《蜡染歌》、《造酒歌》、《造船歌》等。主题思想积极，多是鼓励人们努力劳动、创造美好生活的作品；

7、情歌：是青年男女谈情说爱时所唱的歌。用词含蓄优美，富于抒情。有表白式、问答式等，多是托物言情；

8、苗族婚姻歌：反映了苗族由氏族内婚到氏族外婚，由母系制到父系制的演变过程，是研究婚姻史不可多得的材料。其中较著名的有各地普遍流传的《兄妹结婚》，黔东南的《开亲歌》、《男妇出嫁》、《换嫁歌》（女子换男子出嫁），黔北遵义地区的《接女婿》、《送亲歌》等。

扩展资料：

苗族民歌根据其内容可分为游方歌（情歌）、酒歌、苦歌、反歌、丧歌、劳动歌、时政歌、儿歌、谜语歌等几类，曲调各不相同。

飞歌是流行于黔东南的一种特别的民歌演唱形式，一般在山上放声歌唱，其曲调高亢，豪迈奔放，余音震山梁，非常有特点，其内容有情歌、时政歌等，演唱形式有独唱、对唱、合唱等。各种民歌形式有传统的歌词，也有即兴编唱的内容。

嘎百福歌是流行于黔东南地区的一种说唱文学，它在民间诗歌和传说故事的基础上融合而成，演唱者时而叙述时而呤唱，其内容多是反映民事纠纷和社会现象方面的真人真事。

除此之外，盘歌，是苗族青年男女向对方表达心愿、显示才能的一种