一、红色

1、象征：表现忠贞，英勇的人物性格，多为正面角色。

2、代表人物

关羽（？－220年），本字长生，后改字云长，河东郡解县（今山西运城）人，被称为“美髯公”。早年跟随刘备颠沛流离，辗转各地，和刘备、张飞情同兄弟。

建安二十四年，关羽在与曹仁之间的军事摩擦中逐渐占据上风，随后水陆并进，围攻襄阳、樊城，并利用秋季大雨，水淹七军，将前来救援的于禁打的全军覆没。关羽威震华夏，使得曹操一度产生迁都以避关羽锋锐的想法。

但随后东吴孙权派遣吕蒙、陆逊袭击了关羽的后方，关羽又在与徐晃的交战中失利，最终进退失据，兵败被杀。

二、黑色

1、象征：表现正直，无私，刚直不阿的人物形象。

2、代表人物

包拯（999年－1062年7月3日），字希仁。庐州合肥（今安徽合肥肥东）人。北宋名臣。

包拯廉洁公正、立朝刚毅，不附权贵，铁面无私，且英明决断，敢于替百姓申不平，故有“包青天”及“包公”之名，京师有“关节不到，有阎罗包老”之语。后世将他奉为神明崇拜，认为他是奎星转世，由于民间传其黑面形象，亦被称为“包青天”。

三、白色

1、象征：代表阴险，疑诈，飞扬，肃煞的人物形象。

2、代表人物

曹操（155年－220年3月15日），字孟德，一名吉利，小字阿瞒，沛国谯县（今安徽亳州）人。东汉末年杰出的政治家、军事家、文学家、书法家，三国中曹魏政权的奠基人。

曹操曾担任东汉丞相，后加封魏王，奠定了曹魏立国的基础。去世后谥号为武王。其子曹丕称帝后，追尊为武皇帝，庙号太祖。

四、**

1、象征：代表枭勇，凶猛的人物。

2、代表人物

宇文成都是古典小说《说唐全传》以及评书《兴唐传》、《瓦岗英雄》还有电视剧《隋唐英雄传》中的虚构人物，在真实历史上并不存在。

他在作者笔下是大隋天宝大将，隋唐第二条猛将，隋唐十八好汉中排名第二。为大隋丞相宇文化及之子，隋文帝封为镇殿大将军，号天宝大将，御赐“天下第一横勇无敌”金牌。

身长一丈，腰大十围，金面长须，虎目浓眉。头戴一顶双凤金盔，身穿一件锁子黄金甲，坐下一匹能行千里黄花马。使一条凤翅镏金鎲，重四百斤。上界雷声普化天尊临凡，身负三载龙命。

五、绿色

1、象征：代表顽强，暴躁的人物形象。

2、代表人物

王彦章（863年―923年），字贤明（一作子明），郓州寿张（今山东阳谷）人，五代时期后梁名将。朱温建后梁时，王彦章以功为亲军将领，历迁刺史、防御使至节度使。

他骁勇有力，每战常为先锋，持铁枪驰突，奋疾如飞，军中号为王铁枪。后为李存勖所擒，宁死不降，于是被下令斩首。

六、蓝色

1、象征：表现刚强，骁勇，有心计的人物性格。

2、代表人物

窦尔敦（1683~1717），河北省献县人，原名窦开山，乳名二东。他上有长兄，排行第二，长得虎背熊腰，故又叫窦二敦。

他出身贫苦，其父窦志忠系明朝（公元1368-1644）末年农民起义军李自成部下的将领。为清代侠义公案小说《施公案全传》和《彭公案》、京剧《盗御马》和《连环套》中的豪侠。最后被清政府处死。

七、紫色

1、象征：表现刚正，稳练，沉着的人物。

2、代表人物

专诸，春秋时吴国棠邑（今南京市六合区西北）人，吴公子光（即吴王阖闾）欲杀王僚自立，伍子胥把他推荐给公子光。

公元前515年，公子光乘吴内部空虚，与专诸密谋，以宴请吴王僚为名，藏匕首于鱼腹之中进献（鱼肠剑），当场刺杀吴王僚，专诸也被吴王僚的侍卫杀死。公子光自立为王，是为吴王阖闾，乃以专诸之子为卿。

八、金色

1、象征：象征威武庄严，表现神仙一类角色

2、代表人物

二郎神，又称二郎显圣真君、灌口二郎、二郎真君、灌口神、赤城王、昭惠显圣仁佑王、清源妙道真君等等，是民间信仰和道教的神祇人物。

民间多认为他是一位与水利、农耕、防止水灾有关的神，甚至是水神，清以前曾被奉为戏神，还被奉为猎神、蹴鞠神、雷神、酒神等。

由于封神演义的影响，二郎神通常叫作杨戬，他力大无穷，变幻莫测，能有七十二变（八九玄功）。他的武器是三尖两刃枪，武功绝伦，座下有神兽哮天犬，额间有第三只神眼。

——京剧脸谱

京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。

清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。

《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”

伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。

经有过许多名称。计有，乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。

扩展资料；

京剧脸谱的构图多种多样，加上五彩缤纷，装饰性很强的各种图案，容易使人眼花缭乱，产生神秘感。其实，归纳起来也不过有十几个类型，由于相互借鉴，相互变化，就派生出许许多多的谱式。

这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的，即使是同一类型的谱式，因人物性格不同，各部位的线条勾画与色彩处理也就各异，使每个人物都富有各自的个性，而绝不雷同。

参考资料来源；——京剧

——京剧脸谱艺术

第一代：火山王杨衮字君爱，由北汉宋初时的杨信演变而来。“金刀杨会”之子

第二代：北宋的抗辽名将杨业演变成小说中的杨继业。评书中杨家将第二代为兄弟七人，有杨继忠、杨继孝、杨继仁、杨继义、杨继康、杨继凯、杨继业、杨继亮（义子，原名高怀亮），合成“老八郎”。

第三代：《宋史》等书所记兄弟七人是：延朗（延昭）、延浦、延训、延玉、延环、延贵、延彬。《烬余录》中所记兄弟七人为：渊平、延浦、延训、延环、延贵、延昭、延彬。其中，大郎杨延昭已经变成杨六郎。有的书中，杨延昭作杨延钊。元明杂剧中，写杨六郎（或为杨六使）的戏文较多，剧中人名多叫杨景或杨朗。明代小说《北宋志传》中，兄弟七人为：渊平、延定、延辉、延朗、延德、延昭、延嗣。而《杨家府》中兄弟七人则为：渊平、延广、延庆、延朗、延德、延昭、延嗣。早期京剧《铁旗阵》中，七兄弟都为单名，他们是：杨泰、杨贵、杨顺、杨□、杨春、杨景、杨希。晚清时，评书、戏曲中，七兄弟才定型为延平、延定、延光、延辉、延德、延昭、延嗣，加上杨继业的义子延顺（原名王平），合成“七郎八虎”或作“中八郎”。从前述中可知，大郎杨渊平，流传几百年，最后才改渊平为延平。二郎杨延定，是由《北宋志传》延用而来。三郎杨延光与《杨家将》中的杨延广音近，可能与其有关。四郎杨延辉，在《北宋志传》中为三郎，自京剧《四郎探母》问世后，四郎杨延辉已经定型。五郎杨延德从明人小说到今天的评书、戏文一直未变。六郎杨景字延昭，从元人杂剧一直流传到今天。七郎杨延嗣从明人小说一直流传到今天。八郎杨延顺源于京剧与河北梆子《雁门关》。此外，还有八姐杨琪（京剧中作春花）和九妹杨瑛。

第四代：历史上有大郎杨延昭（朗）之子传永、德政、文广、充广，还有六郎杨延贵之子杨宗闵。明代小说中的六郎之子杨宗保，是由历史上的杨宗闵演变而来的。评书中杨门第四代堂兄弟七人是：杨延辉之子杨宗孝、杨宗峰（忠）；杨延昭之子杨宗保、杨宗勉（京剧中作杨宗冕或杨宗显）；杨延嗣之子杨宗英；杨延顺之子杨宗林（德、连、奎）、杨宗飖，加上杨延昭的义子任宝童（任堂惠之子），合称“少八郎”。其中，杨宗保、杨宗英二人的故事最多。

第五代：杨文广由历史上杨家将第四代的杨文广演变而来。明代小说《杨家府》中，杨文广有一个姐姐杨宣娘。后来在评书中，第五代有杨文广、杨文举、杨金花兄妹三人（均为穆桂英所生）。其中，杨文广的小说、评书最多。另外，京剧《太君辞朝》中还有个杨藩。

第六代：从这代起都属虚构人物。第六代有杨文广之子杨怀玉、杨怀仁、杨怀兴、杨怀恩兄弟四人。其中，杨怀玉最为出名，在《杨家府》中他行四，《杨文广平南》中他行三，评书《小五虎》中行大。

第七代：有杨怀玉之子杨士奎、杨士亮、杨士瀚（或作世汉）、杨士鹏。其中以杨士瀚故事为主。

第八代：只有杨士瀚之子杨金豹一人，最早见于清代鼓书《金陵府》中。

第九代：为小英雄杨满堂。别本中第九代为杨再兴。传说杨金豹夫妇中年无后，后来夫人郭彩云吃了一粒仙丹，生得一子，使杨门再次兴盛，故为其子取名杨再兴。而把杨满堂说成为第十代 杨门女将

第一代：杨衮之妻金玉荣

第二代：杨继业之妻佘赛花，后称作佘太君或杨令婆。

第三代：明代小说《杨家府》中有：大郎之妻周夫人，二郎之妻耿金花，三郎之妻董月娥、邹秀兰，六郎之妻黄琼女、重阳女，八郎之妻马赛英等。后来的评、鼓书中有：大郎之妻张金定，二郎之妻李翠屏，三郎之妻朱月梅（或称作花谢玉），四郎之妻林素梅（或称作林月英），五郎之妻马赛花（或称作马翠玉），六郎之妻柴美容、王兰英，七郎之妻杜金娥（京剧中，有的称作杜玉娥；另称作呼延赤金），八郎之妻周淑荣（或称作班秀英）及八姐、九妹、杨排风等人。京剧《雁门关》中，四郎化名木易，娶碧莲公主（《四郎探母》中称作铁镜公主）；八郎化名王司徒，娶青莲公主。

第四代：有杨宗保之妻穆桂英，杨宗勉之妻焦月娘，杨宗英之妻姜北平（或称作姜翠苹、江北萍）。别本中还有一个石丽贞。

第五代：，在小说《杨家府》中，杨文广之妻有杜月英、窦锦姑、鲍飞云和长善公主。在评书《呼杨合兵》中，杨文广之妻有吴金定、曾凤英、苏三娘。杨文举之妻有万红玉、黄翠琼。

第六代：在《平南全传》中，有杨怀玉之妻金莲。评书《小五虎》等书中有杨怀玉之妻陈玉霞、花玉梅、罗三娘、孟九环、隆淑贞。说唱《十粒金丹》中有杨怀玉之妻王鸾英、王凤英、李明霞、隆淑贞。

第七代：有杨士瀚之妻陆云娘（按：杨士瀚曾化名花昆，当为花玉梅所生）。说唱《十粒金丹》中还有个杨士瀚之妹杨瑞娘。

第八代：有杨金豹之妻郭彩云。

第九代：有杨满堂之妻萧玉姣、安巧妹

京剧不存在谁发明一说，它是一个渐进演变的过程。

京剧演变过程：

清朝乾隆五十五年（1790年），来自中国南方的四大徽班（三庆班、四喜班、和春班、春台班）陆续来到北京。第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆班”，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。随后，另外三个徽班：“四喜班”、“春台班”和“和春班”也来到北京，使盛行多年的昆剧逐渐衰落，昆剧演员也多转入徽班。

清朝道光年间（1828年前后），湖北演员进京，带来了汉调(楚调、西皮调)，许多汉调艺人，加入徽班，与徽班与同台演出，形成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。此时在京师里形成的皮黄戏，受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。

后来，由于他们经常到上海演出，上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”，也叫“京剧”。

京剧释义：

京剧，曾称平剧，中国五大戏曲剧种之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲"榜首"。

徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。

京剧走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。分布地以北京为中心，遍及中国。2010年11月16日，京剧被列入"人类非物质文化遗产代表作名录"。

人物简介

余三胜(1802—1866)，原名开龙，字起云，湖北省罗田县天堂寨七娘山村上余湾人。幼学汉戏，工老生，后改唱京剧。清嘉庆末年赴天津加入“群雅轩”票房。道光初年入北京，隶“春台班”，至道光中期，蜚声梨园，是国粹“京剧”创始人之一。

余精文墨，善口才，文武兼长，富于创新。在徽调汉剧合流形成京剧的过程中，首将汉调皮簧和徽调皮簧相结合，并吸收昆曲梆子的演唱特点，创作皮簧唱腔;又揉西皮、二簧、“花腔”为一体，创制二簧反调。在念白上，将汉调基本语音与京、徽语音相结合。善于以唱腔表达人物的思想感情，并把青衣小腔溶于老生唱腔之中，形成独特的风格，为后辈所仿效。《都门杂咏》有诗云:“时尚黄腔似喊雷，当年昆弋话无媒，而今倚重余三胜，年少争传张二奎”。天津第一代泥塑匠张明山塑造余三胜饰《黄鹤楼》中刘备泥塑一座，被京剧界尊为“祖师爷”。

艺术经历

原为湖北汉戏末角演员，于清道光初期进京搭徽班演唱，改唱老生，时为春台班领衔主演，同治二年(1863)入广和成班。

艺术特色

原唱汉调，清道光年间为四大徽班之一的春台班台柱。他通文墨，口才便捷，常自创新腔。他的嗓音醇厚，声调优美。他在汉调皮黄和徽戏二黄腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等艺术特点，创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。当时余三胜以擅唱“花腔”著称，所谓花腔，实即旋律丰富的唱腔。余三胜在京剧唱腔的创制上，就在于丰富了京剧演唱的声音色彩，加强了京剧唱腔的旋律。据记载，京剧中的二黄反调，如《李陵碑》、《乌盆记》、《朱痕记》等剧中的反二黄唱腔，均创自余三胜。余三胜不仅将徽、汉二腔融于一炉，创制出旋律丰富具有独特风格的京剧唱腔，在舞台语言的字音、声调上，也将汉戏的语言特色与北京的语言特点相结合，创造出一种既能使北京观众听懂，又不失京剧风格特点的字音、声调。余三胜的表演也很细腻，注意刻画人物的感情、神态。

艺术地位

道光、咸丰年间，与程长庚、张二奎并称老生三杰或梨园三鼎甲。其子余紫云，是“同光名伶十三绝”之一。其孙余叔岩为京剧“余派”老生创始人。

代表剧目

他所擅长的剧目，以唱、做并重者为多，如《定军山》、《秦琼卖马》（或称《当锏卖马》）、《战樊城》、《鱼肠剑》、《击鼓骂曹》、《四郎探母》《双尽忠》、《捉放曹》、《李陵碑》、《琼林宴》、《朱痕记》、《乌盆记》、《摘缨会》等。 余三胜腹笥渊博，上演剧目非常丰富，其他如《沙陀国》、《让成都》、《阳平关》、《伐东吴》、《白帝城》、《磐河战》、《太平桥》、《空城计》、《金水桥》、《金沙滩》、《盗宗卷》、《黄金台》、《状元谱》、《造白袍》、《取帅印》、《桑园会》、《五彩舆》、《南阳关》、《黄鹤楼》等，为后人所效仿传唱。

重大贡献

奠定徽剧以生为主的基础

自清初至道光，无论昆腔、京腔还是秦腔，所演剧目莫不是以旦角为主。就“花部”戏曲而言，见于《燕兰小谱》[④]的剧名，计有《烤火》、《卖饽饽》、《花鼓》、《拐磨》、《小寡妇上坟》、《浪子踢球》、《王大娘补缸》、《三英记》、《缝胳膊》、《龙蛇阵》、《樊梨花送枕》、《倒厅门》、《滚楼》、《吉星台》、《潘金莲葡萄架》、《打门吃醋》、《狐狸思春》、《别妻思春》、《百花公主》、《擂台订姻》、《看灯》、《吊孝》、《背娃子》、《打灶王》等24出，几乎无一不是以做功为主的旦角戏。徽班也是这样，第一个进京的三庆徽班就是以名重一时的旦角演员高朗亭为其领班人。乾隆年间刊刻的《缀白裘》中所载当时流行的“花部”剧目《买胭脂》、《花鼓》、《搬场拐妻》、《思凡》、《出塞》、《探亲相骂》、《过关》、《上街·连相》、《借妻》、《看灯》、《戏凤》、《别妻》、《挡马》、《面缸》等都是以旦角为主的戏。

然而自汉戏进京之后，形势逐渐发生了变化，演男性角色的剧目日多，尤以老生为主之剧目数量最大。于是徽剧由旦行为主迅速演变为以生行为主。到了道光二十五年（1845年），当时雄踞北京剧界的三庆、四喜、和春、春台、嵩祝、新兴金钰、大景和等七个戏班，除大景和以净行任花脸为领班人外，其余六班，如三庆的程长庚、春台的余三胜和李六、四喜的张二奎、和春的王洪贵、嵩祝的张如林（亦作“张汝林”）、新兴金钰的薛印轩，均是以老生行为领班人。而大景和班中亦有梅东这样闻名当时的老生演员。《都门纪略》所载上述七班演出的剧目计有80余出，而以老生为主的剧目则占一半以上。它们是《法门寺》、《借箭》、《文昭关》、《让成都》、《三挡》、《摔琴》、《白蟒台》、《定军山》、《当锏卖马》、《双尽忠》等40余部。这其中余三胜所演见于记载的有《定军山》（饰黄忠）、《当锏卖马》（饰秦琼）、《战樊城》（饰伍员）、《鱼肠剑》（饰伍员）、《击鼓骂曹》（饰祢

衡）、《探母》（饰杨延辉）、《双尽忠》（饰李广）、《捉放曹》（饰陈宫）、《碰碑》（饰杨令公）、《琼林宴》（饰范忠禹）、《牧羊卷》（饰朱春登）、《乌盆记》（饰刘世昌）、《摘缨会》（饰楚庄王）等，计13种。在6个老生领班中，余三胜所擅长的老生剧目远远高出其他5人。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“京剧”条云：“道光后期，梨园风气突然又起变化……演出剧目随之亦改以老生为主，且都是唱功戏或唱做并重的戏，如《文昭关》、《让成都》、《法门寺》、《草船借箭》、《四郎探母》、《定军山》、《捉放曹》、《碰碑》、《琼林宴》、《打金砖》、《战樊城》、《打渔杀家》等，这些剧目至今大都还保留在京剧里。”文中列举的12种以老生为主的戏，有6种为余三胜所主演或擅演者。这说明，在徽剧由旦角为主转为老生为主的变化过程中，余三胜发挥了最重要的作用。

以生为主这一局面的出现，从内容上讲，提高了戏剧舞台反映生活的能力。从艺术上看，说明徽剧声腔和表演技艺有了进一步的提高与发展。发生这一变化的原因是多样的，首先艺术发展有其自身的规律，即它总是由低级走向高级，由幼稚走向成熟。余三胜等人正是遵循艺术规律的实践者。其二，统治者的干预也是原因之一。乾隆、嘉庆、道光三朝曾多次三令五申禁演梆子、“乱弹”。这类剧目虽具有生活气息，清新活泼，但它们以旦角为主，内容常有庸俗、轻佻之处。而老生戏则多庄重严肃。当时宫延内又常以祝寿、庆贺为名召演员入宫承应，应召的戏班不得不注意无伤大雅，故多以老生戏来承应，所以老生戏借此机会得到了长足的发展。其三，社会生活发生了变化。京剧形成的过程正值中国由封建社会沦为半封建、半殖民地的时期，这时民族矛盾、阶级矛盾空前尖锐，演员们不得不面对这种现实，反映或影射这种生活。而老生戏多表现重大主题，较少表现儿女情肠，更宜于表现这种现实生活。从现存京剧剧目看，老生戏多写重大题材，很少写爱情，实际上就渗透着演员对时代变化的关注与或多或少的爱国情绪，以及对新时代、新生活的憧憬。由此看来，余三胜等人的革新创造不但合乎艺术创造的规律，也合乎时代和社会的进步要求。

皮簧声腔曲调的主要改革者

汉戏，亦称汉调或楚调，即今汉剧的前身，以唱西皮与二簧调为主。汉戏的历史也较为悠久，浙江余姚人叶调元作《汉皋竹枝词》[⑤]记载有道光年间汉口演出汉戏的情况。其中有两首云：

曲中反调最凄凉，急是西皮缓二簧。

倒板高提平板下，音须圆亮气须长。

小金当日姓名香，喉似笙箫舌似簧。

二十年来谁嗣响，风流不坠是胡郎。

由上诗可知，汉调在道光时期即为武汉观众所喜爱，艺术表现力强且演员技艺高超。汉调以唱西皮与二簧调为主，二者有诸多板式，且有反调。西皮调旋律急骤，易表达激昂雄壮或活泼愉快的情绪，二簧调旋律较缓慢，多表现凄凉沉郁的情绪。

汉二簧调起源于何地？看法颇不一致。有人认为与徽剧中二簧调同出一源，由在元末南戏基础上形成的弋阳腔演变而来，只是由于渗进了地方色彩，与徽二簧不尽相同而各有特色。一说来源于湖北的黄陂、黄冈，故称“二黄”。有的干脆说“起于湖北黄冈县”。[⑥]欧阳予倩在《谈二簧戏》一文中说：“平二簧是由安徽人唱出来的……渐渐由湖北改造成现在的形式，复从湖北流传到安徽，再由安徽人传到北京，便变成了京二簧。”这说法，实乃仍主张二簧调起自湖北之说。二簧若起于湖北黄冈，与余三胜有无关系？不敢臆断，待考。

至于西皮调，一般人认为是清初甘肃、陕西一带的秦腔经湖北襄阳传到武汉一带，同当地民间曲调结合而演变成的。据说当时湖北人称唱词为“皮”，因而称从陕西而来的腔调为“西皮”，也有人称“襄阳腔”或“北路”。余三胜、王洪贵、李六将这种汉调带到了北京。由于进京后与徽班同台演出，余三胜等艺术大师得以在徽剧的基础上吸收汉调的优点，对徽剧进行改造和提高，从而最终完成了徽、汉合流。

余三胜等对徽调的改造与提高是从两个方面进行的。

其一，是丰富其声腔旋律。汉戏进京之前，徽调虽然在腔调上十分丰富，然而它在曲调上却也存在着平直简寡的缺陷，这就是当时人们所说的“时尚黄腔喊似雷”。徽调虽有实大声洪的特点，但还缺少演唱技巧，声调高响平直而缺乏韵味。而湖北汉戏的皮簧腔，与徽戏皮簧腔相比，无论腔调还是板式，均有独到之处。例如在板式上，汉戏二簧腔此时已发展得较为完备，像二簧摇板、散板、滚板、导板、二流、慢三眼等一套二簧板式均已出现；就汉戏西皮而言，散板、摇板、快板、二六、导板、原板、慢板等比二簧腔更为完备。同时还有反二簧、反西皮。余三胜是汉戏班的名角，且又富于创造性，他在汉调皮簧和徽戏二簧腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等的特点，逐渐创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。这种唱腔，既有汉、徽皮簧的某些特色，又不完全同于原汉、徽皮簧的所谓“楚调新声”的西皮、二簧唱腔。其声调悠扬圆美，既有高昂激越之优，又具有浓郁深沉之长，丰富了皮簧声腔的音乐性，加强了皮簧腔的表现力。当时，有余三胜擅唱“花腔”，以唱“花腔”独树一帜之说，他并有“时曲巨擘”之称谓。据一些资料记载，京剧中的二簧反调如《李陵碑》、《牧羊卷》、《乌盆记》中的反二簧唱腔，均由余三胜所创始。同时余三胜很重视声音的色彩（通过声带的紧松来表现）和感情的表达，例如同一板式的唱段用于不同内容的戏剧和人物，却能唱出不同的感情和音乐色彩来。如他饰《文昭关》中的伍员时所演唱之“二簧慢板”转“原板”的成套唱腔，与饰《捉放曹》中的陈宫时所演唱的“二簧慢板”转“原板”的成套唱腔，尽管二者在板式和基本旋律上大同小异，但通过他的演唱，却刻划出了两个不同的人物。余三胜还善于把青衣小腔巧妙地溶于老生唱腔之中，使行腔圆润流利，婉转缠绵，节奏鲜明而富于变化。他戏路宽广，不仅擅长反二簧，同时也擅长西皮（亦属花脸）。他通过丰富的艺术表演的实践，在徽、汉合流的过程中，为其声腔旋律的丰富，不断摸索创新，作出了重要的贡献。

其二，使唱腔板式更为完备。徽班进京之初，未见记载有“西皮”一词。其所唱的二簧，主要是平板之类，或即今日之“四平调”。而余三胜、王洪贵、李六进京之后，与广大徽、昆、梆等戏曲艺人协作，使徽调声腔板式有了新的发展。例如到了道光中期，不仅以西皮、二簧为主的声腔已经被确定为各戏班（指徽剧班）演出的主要声腔，而且从当时流行的《文昭关》、《捉放曹》等一些戏中，可以看到二簧与西皮在一戏中相间使用的情形，已较为普遍。此外，从《李陵碑》（余三胜饰杨令公）的唱腔可以看到反二簧的导板、散板、原板、慢板等各种板式已经发展得更臻完美。从《四郎探母》（余三胜饰杨延辉）和《击鼓骂曹》（余三胜饰祢衡）等的唱腔，可以得知在当时包括导板、原板、慢板、二六、流水、快板、散板等在内的一套西皮调板式，已经发展得相当成熟。从《文昭关》伍员的唱腔和《大保国》李艳妃等的唱腔中可知，包括慢板、原板、散板、导板的一套二簧曲调板式，也发展得颇为完备。这些各具色彩的声腔板式，根据剧情和人物感情变化的需要，在一出戏中或先唱二簧，后唱西皮，或此用原板，而彼用快板，不仅在演唱上灵活多变，色彩纷呈，而且逐渐形成了一套既符合生活规律，又能细致地揭示人物感情的变化，富有音乐美感的唱腔结构程式。同时这种具有新的风格特色的皮簧的出现，改变了原来徽班诸腔杂奏的状态，使这个更臻完美的皮簧声腔板式，成了徽班演唱的主要音乐形式，为京剧这一新生剧种的形成，在声腔曲调上创造了条件。而在这一改造过程中，余三胜始终走在王洪贵、李六等人的前列。

对京剧语言的改造

现在的京剧演唱语言实际上是以“湖广音”读“中州韵”为基础的。所谓“中州韵”，是以元人周德清所著《中原音韵》一书为标准而确定的声韵体系。这部韵书以元代北方语言为标准，对字音、声调、辙韵均做了统一规定，是自元以来北方戏曲所遵循的声韵规范。在余三胜等人未率汉班进京之前，已在北京立足的徽剧，其语言并没有统一规定，与北京观众也有一定的隔阂。而余三胜等汉戏演员进京之后，同徽剧演员一起，在演唱上以“中州韵”为准，使徽班的演唱统一在这种语言标准之下，同时也吸收了一些北京字音，为京剧在唱念上的谐调、统一奠定了语音基础。“中州韵”最大的特点是无入声字，原广韵中的入声字分别并入平声、上声、去声之中，这就是所谓的“入派三声”。“中州韵”又将平声分出阴平、阳平，这样就和今天推广的普通话的声调相同。所谓“湖广音”实是指湖北省所特有的地方语言声调。湖北方言的特点是音域宽，语调跳跃性很强。而汉戏皮簧的曲调属于大跳音程的句式本来很多，演唱起来高低跌宕，曲调悠扬。余三胜作为湖北东部人，率汉班进京之后，尤其在执掌春台班主之时，唱念之中，在广泛采用“中州韵”的同时，在唱念四声调值上坚持沿用本色的“湖广音”。由于这种舞台语言具有独特的韵味，且与当时北京观众语言有相通之处，因而时间愈久，影响愈大，最终成为京剧的规范语言。

这种特殊舞台语言的形成，大约在道光中期。这时老生演唱分做三派，程长庚（安徽潜山人）为“徽派”，张二奎（传系北京人）为“京派”。凡在演唱中使用“湖广音”者，均被称为“汉派”。余三胜即“汉派”之代表人物。“汉派”虽为三派之一，实际上它在徽班中占有统治地位。就“湖广音”的使用而言，从余三胜传至谭鑫培（湖北武昌人），再递及余叔岩（余三胜之孙），直至杨宝森（1909—1958，北京人）而相沿至今，它一直是京剧老生演唱中的一个主要派别，其规范成为京剧演唱所遵循的准则。

四、子孙承祖业，使“汉派”成为京剧主流

余三胜不仅从上述三个方面为京剧的诞生奠定了坚实的基础，而且培养了京剧事业的接班人，尤其是培养了其子余紫云继承了自己的事业。余紫云又培养了三子余叔岩为“汉派”传人，使京剧中主流派“汉派”后继有人。此亦当是余三胜的又一贡献。

艺术影响

谭鑫培即是更多地在继承余三胜的演唱艺术的基础上，进行了开拓性的创造。

故居

余三胜故居，位于石头胡同61号，三进院落，前院东房3间，大门道直通北游廊，西房3间；中院上房（西房）3间半，带前廊，北房、南房各2间；南跨院设南房3间。现为市文化局所有的民居。

后嗣演员

余三胜之子余紫云，工旦；孙余叔岩，工老生。

余紫云

余紫云（1855—1899）出生之时正值余三胜处于艺术高峰期。由于家庭的熏陶，他幼年即师事梅巧玲，习青衣兼花旦、昆旦。所演花旦戏、青衣戏均很著名。据《梨园旧话》载：“余伶先演花旦，后演青衣……其唱功固臻妙境，不专属青衫之剧，如《戏凤》之李凤姐、《虹霓关》之丫环姿态横生。”又《京剧二百年之历史》载：“时小福之青衣以典雅胜，田桐秋之花旦以流利著，然紫云兼此二人之长，实为今王瑶卿、梅兰芳之先驱者。”据说他每饰演《虹霓关》之丫环时，北京所有旦角都来观摩其做功和台步。

“汉派”重要继承人是谭鑫培（1847—1917），武昌人，新老生“三鼎甲”之一。谭鑫培对于前辈名家的一腔一调、一招一式，无不悉心琢磨，深刻领会。如演《碰碑》、《珠帘寨》、《定军山》等纯宗余三胜。他继承余三胜所采用的以“湖广音”夹京音来读“中州韵”的方法，统一了京剧舞台语言的字音，使之规范化。他学习余三胜的创造精神，创造了倒板、闪板、赶板等腔调，使京剧的板式更加丰富，更加多样化。

余叔岩

余叔岩（1890—1943），名第祺，生于北京。他幼承家学，习文武老生，又师从以戏文上讲究音韵准确而著名的老生艺人吴连奎。他少年时期即以“小小余三胜”的艺名在天津演出《捉放曹》、《当铜卖马》等，初露头角。他向众多艺人学习“谭（鑫培）派”唱腔，后拜谭鑫培为师。1915年加入梅兰芳班社。余叔岩精于音律，讲究字音声韵，对口形的开、齐、合、撮，字音的出声、归韵，四声的细致区分等，都一丝不苟，且把握得准确得当，所以唱来韵味醇厚，规矩谨严，较之谭鑫培，另有一番境界。1917年谭鑫培去逝后，他自己挑班，演出《打棍出箱》、《定军山》、《打渔杀家》等剧，名重一时。其它如《战太平》、《断臂说书》、《空城计》、《南阳关》、《失印救火》等戏的唱腔和表演，也无不贯通谭鑫培的艺术精髓，成为“汉派”的主要传人，并在此基础上逐渐发展自己的艺术风格，创立了影响深远的“余派”。余叔岩弟子有杨宝忠、谭富英、王少楼、吴彦衡。晚年又收孟小冬、李少春、陈大@①等。“余派”继“谭派”之后，对京剧老生行当的表演艺术有着深远的影响。后学者演《捉放曹》、《宿店》、《搜孤救孤》、《打鼓骂曹》、《打棍出箱》、《战太平》等戏，大多宗余。1935年后，余叔岩因病不常演出，曾灌制唱片18张半，是京剧声腔的珍贵资料。

注释：

①该文原载于湖北省戏剧工作室主编的《戏剧研究资料》1983年第8期。

②③清人粟海庵居士所著《燕台鸿爪集》有云：“京师尚楚调，乐工如王洪贵、李六以善为新声称于时。”这里没有提到余三胜。一般人以此为据，认为余三胜是在王、李二人之后入京的。清人杨静亭于道光二十五年（1845年）成书的《都门纪略》“词场门”载：“春台班，余三盛（“盛”应作“胜”）演《定军山》黄忠、《探母》杨四郎、《当锏卖马》秦琼、《双尽忠》李广、《捉放曹》陈宫、《碰碑》杨令公、《琼林宴》范仲禹、《战樊城》伍员。”有人更由此断定余三胜进京在道光二十五年前后。以上说法不实。方光诚、王俊著《余三胜家谱的发现》称：传说余三胜进宫唱《四郎探母》，嘉庆皇帝口封其为“戏状元”，还以此有喜报送到罗田。此说若成立，则余三胜于嘉庆末年（1820年）前便已进京，早于王、李。如果说这种传说还不足为凭，那么综合方光诚、王俊二人所披露的资料，余三胜最迟在道光16年（1836年）前后进京是完全可信的。余三胜成名的时间早于“三鼎甲”中的程长庚、张二奎。而余大程9岁，道光十年（1830年）进京则29岁，这正是一个演员的黄金时间，最佳年龄。就是说随着余三胜家谱的发现可知，余三胜进京早于或大体同于王洪贵、李六是可以肯定的。

④见清人张际亮《金台残泪记》（道光二十八年）。

⑤该书刊刻于道光三十年（1850年）。

⑥参见赵贻白《中国戏曲史发展纲要》及近人艺兰生《侧帽余谈》。

京剧又称平剧、京戏，是中国影响最大的戏曲剧种，分布地以北京为中心，遍及全国。清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。

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梅兰芳生于梨园世家，祖父梅巧玲（1842-1882）为清代咸丰、同治年间著名京剧、昆曲演员，工青衣花旦，“同光十三绝”之一。

祖母陈氏（1841--1924）为名小生陈金雀的女儿，陈氏夫人是位心地善良、善于治家的妇女。

梅兰芳的外祖父杨隆寿，为著名皮黄戏武生演员，在清末时期有“活武松”、“活石秀”之称，曾创办小荣椿科班，培养了杨小楼、程继仙等一批著名皮黄演员。

父梅竹芬（1972-1898）亦为旦角演员，他的相貌、身材极像梅巧玲，又喜欢唱梅巧玲的拿手戏，很得观众喜爱，惟早年即逝。

母亲杨长玉（1876-1908），为武生杨隆寿之女。

伯父梅雨田（1865-1912）是著名的皮黄音乐演奏家，胡琴、笛子、鼓等，样样精通。他长期为“谭派”老生谭鑫培操琴，与单皮鼓名手李五（李奎林）合称三绝。

梅兰芳的第一位夫人王明华是名武生王毓楼的妹妹，名老生王少楼的姑母，梅兰芳十七岁与王明华结婚。王明华精明能干，持家有方，不但改善了并不宽裕的梅家景况，而且对梅兰演戏也有所帮助。王明华因患肺结核病逝。第二位夫人福芝芳，自幼喜爱京剧，早年也从吴菱仙学唱青衣，在坤班“崇雅社”演出。1912年退出舞台，专心照顾梅兰芳的生活和演出，成为梅兰芳的贤内助。

梅兰芳子女四人，子葆琛毕业于上海震旦大学理工学院，现任北京市建筑设计研究院高级工程师，业余爱好胡琴，先从王少卿学习，后向徐兰沅先生请教，曾在业余演出中伴奏梅派剧目，现经常为其孙梅玮吊嗓。梅葆琛写有《怀念父亲梅兰芳》等书籍。

子梅葆珍（绍武）毕业于北京燕京大学，任中国社会科学院美国研究所研究员。译作和作品很多，并写有《我的父亲梅兰芳》和《京剧与梅兰芳》等书籍。

女葆玥毕业于上海震旦大学女子文理学院。幼年即从李桂芬学京剧老生，后从马连良、陈秀华、王少楼、杨宝忠、贯大元等学艺，多演“余派”剧目，为北京京剧院演员，经常与弟葆玖合演。（2000年因病去逝）

子葆玖是唯一继承梅派青衣的哲嗣，10岁（1944年）第一次登台。开蒙老师是王幼卿，又从陶玉芝、朱传茗、朱琴心等前辈学艺。他16岁起，正式参加梅剧团到各地巡回演出，由于梅兰芳多年的言传身教，并得到同台名演员的指导，演技不断提高，近年经常到国外及港台等地演出，大受欢迎。

同治，清代清穆宗爱新觉罗·载淳的年号，时间为公元1861年至1875年；

光绪，清德宗爱新觉罗·载湉（1871814—19081114），清朝第十一位皇帝，清朝入关后的第九位皇帝，在位年号"光绪"，史称"光绪帝"。父亲醇亲王奕譞，生母叶赫那拉氏为慈禧皇太后亲妹