琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末的虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间的差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学习，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，如虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心。

　浙派

　南宋建都临安，临安成为当时的政治、文化中心。著名琴师多出在这一带，称之为浙派，他们的传谱称"浙谱"，以区别于以前的"江西谱"。浙派中以张岩的琴师郭楚望成就最大。他继承并发展了传统的琴曲，有一些颇具特色的琴曲创作。这些琴曲通过他的学生刘志方传授给徐天民、毛敏仲。从此，浙派的琴曲艺术一直影响到元、明各代。

　明代的琴界主要分为江、浙两派。浙派继承了南宋徐天民的传统，如《梧岗琴谱》的编者黄献，《杏庄太音补遗》的编者肖鸾，他们都以"徐门正传"见称。《风宣玄品》的序言中所说："世传操有二，曰：浙操徐门，江操刘门"。不过，就影响大、小来看，两派并不是平衡的。其中浙派出版了许多谱集，传授了大量生徒。刘珠在《丝桐篇》中介绍了具体情况："近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三、四，习浙操者十或六七。据二操观之：浙操为上，其江操声多烦琐;浙操多疏畅，比江操更觉清越也。"

　浙派琴师毛敏仲和徐天民编纂了《紫霞洞琴谱》，重要琴著还有：《琴操谱》(郭楚望)、《琴述》(袁桶)、《霞外琴谱》(金汝励)、《琴学名言》(徐梦吉)、《梅雪窝删润琴谱》(徐仲和)、《梧岗琴谱》(黄献)、《杏庄太音续谱》(萧鸾)等。浙派的代表琴曲有《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等;其艺术风格表现为流畅清和。

　虞山派

　虞山派以常熟地区一个不大出名的皮山而得名。虞山之下有一条河叫琴川，严澄组织的琴社用了"琴川社"的名称，所以也称琴川派。常熟地方的琴人很多，有过徐门的影响。徐和仲的父亲徐梦吉，号晓山，曾在常熟教过书。以后又有过一个著名琴师陈爱桐，严澄就是向他的儿子陈星源学琴的。据说严澄还向一个不知名的樵夫学过琴，严澄为樵夫起了一个名字叫徐亦仙。严澄继承了当地的琴学，又吸收了京师的名手沈音的长处。用他自己的话说："以沈之长，辅琴川之遗，亦以琴川之长，辅沈之遗"。综合诸家之长，形成了风行一时的虞山派。后人概括虞山派的特点为："清、微、淡、远"的琴风。虞山派又称熟派，是明、清之际最有影响的琴派。

　《松弦馆琴谱》为虞山派代表性的琴谱，是在严澄主持下，由当地能手赵应良等编订成集的。所收二十二曲都是严澄自己弹过的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春晓》、《溪山秋月》等。从1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陆续增为二十九首。这个《松弦馆琴谱》一度被琴界奉为正宗。严澄提倡的"清、微、淡、远。也被当作是最理想的琴曲演奏风格。其实，这只不过是当时士大夫阶层的好尚，在琴曲表现上是很有局限性的。象陈爱桐所擅长的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等优秀作品，因为它的节奏急促;不符合严澄的口味，就被拒绝收入《松弦馆琴谱》，后来徐青山收编琴曲时，改正了这一偏向。

　严澄写有一篇《琴川谱汇序》，收在《松弦馆琴谱》中，可以看作是虞山琴派的纲领。它主张发挥音乐本身的表现力，而不必借助于文词;认为音乐表达感情有其独到之处，是文词所不及的。"盖声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。"文章针对当时一度风行的琴歌，进行了抨击。认为违背了琴歌的传统。由于严澄的大声疾呼，适时进行中肯的批评，"一时琴道大振"，改变了这种状况，虞山派受到了人们的尊重。

　徐青山的琴学和严澄同一渊源，也是来自陈爱桐。他曾向爱桐的儿子陈垦源学《关睢》、《阳春》， 又向爱桐的人室弟子张渭川学《雉朝飞》、《潇湘水云》。徐青山和严澄既是琴友又是师兄弟，但他们的演奏风格却不尽相同。徐青山并不反对快速的曲目，从而丰富并发展了虞山派的琴风。清代初年的胡询龙，在《诚一堂琴谱》的序言中，总结了他俩人对虞山派琴学的贡献："严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集古今名谱而删定之。取其古淡清雅之音，去其纤靡繁促之响。其于琴学最为近古，今海内所传'熟操'者也。青山踵武其后，稍为变通。以调之有徐者必有疾，犹夫天地之有阴阳，四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等曲，于是徐疾咸备，今古并宜。天池作之于前，青山述立于后，此二公者，可谓能集大成，而抉其精英者也。"

　徐青山所传的三十多曲，经他的弟子夏溥在清康熙十二年(公元1673)，编印为《大还阁琴谱》，即原来的《青山琴谱》。他还写有《溪山琴况》共二十四条，系统而详尽地论述了演奏要求，是关于琴的美学理论著作。这一著作被认为是发展了宋人崔遵度"清丽而静，和润而远"的学说。

　虞山派的重要琴著包括：《松弦馆琴谱》(严天池)、《大还阁琴谱》(徐上瀛)等。代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等;艺术风格：清微淡远，中正广和。

　广陵派

　江苏扬州位于长江、运河交流之处，交通发达，经济、文化都很繁荣。清代名画家在这里聚集，有"扬州八怪"之称。李斗有《扬州画舫录》记载了这里文化生活的盛况。这里的琴家驰名远近，称为广陵派。

　徐常遇是清初顺治时人。他弹琴的风格近于虞山派，是广陵派的首创者。广陵派后来对于传统琴曲的加工、发展很有成就，但是徐常遇在当时对待传统琴曲却非常慎重。他对"古琴曲传至今日，大都经人删改"的情况，提出了"古曲设有不尽善处，可删不可增"的原则。他认为如果"大曲过于冗长重沓"是允许"大加删汰而成曲者。他编有《琴谱指法》，公元1702年初刻于响山堂，以后又重刻于澄鉴堂，经他三个儿子校勘成书，就是现存的《澄鉴堂琴谱》。他的长子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晋臣。他俩人年轻时曾去北京报国寺，"拥弦角艺，四座倾倒。"一时京师盛传"江南二徐"。康熙皇帝"闻其名，召见畅春院。祜、祎对鼓数曲"。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父亲的琴书编辑出版，主要得力于他。《扬州画舫录》中也说："扬州琴学以徐祥为最。"有人以唐诗："一声之动物皆静，四座无言星欲稀"，来赞美他的弹奏。

　广陵派重要琴谱包括：《澄鉴堂琴谱》(徐常遇)、《五知斋琴谱》(徐祺)、《自远堂琴谱》(吴虹)、《蕉庵琴谱》(秦维翰)、《枯木禅琴谱》(释空尘)等;代表琴曲有《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等;艺术风格：中正、跌宕、自由、悠远。

　梅庵派

　梅庵派是最新崛起的一个流派，起源可追溯到清代，创始人为王宾鲁、徐立孙。梅庵派虽由山东诸城琴派演化蜕变而成，然而从琴曲的艺术特色来看，相互已多有不同，即使减字谱基本一致的同名琴曲，其艺术风格也有明显质别，其琴学理论亦独树一帜。该琴派在本世纪五十年代前迅速在大陆传播，五十年代后又很快流传到港台美国等地。梅庵琴派一破某些琴派单一“清微淡远”的艺术观，而以中国传统音乐整体美学把握为基础，吸收消化了包括西乐在内的特别是民间音乐不少有效养份和元素，以其浓厚的韵味，独特的句法，鲜活的动律而标新立异于原有各大琴派，追求“清微淡远”与鲜明的生活性、人民性的有机交融。

　该琴派的主要特点是流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大;代表人物有王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等;代表琴曲有《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》;重要琴著有《龙吟馆琴谱》(毛式郇)、《梅庵琴谱》(徐立孙)等。

　川派

　张合修曾学琴于冯彤云，咸丰时在青城山中皇观当道士，一时来青城山求琴者甚众。光绪初年继曹稚云之后，在唐彝铭家为清客，协助他把多年搜求的数百首琴谱详加审订，选出了一百四十五首，编为《天闻阁琴谱》， 是明清以来收谱最多的谱集。光绪三十年在武昌悬牌授琴为业，门弟子甚多，得其传者有华阳顾玉成。他的两个儿子顾隽、顾荦传其学，并将其传谱辑为《百瓶斋琴谱》。顾氏在1912一1916年在长沙和彭庆寿等人组织了琴社。张孔山所传的琴曲以《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》、《孔子读易》等曲最有特点。《流水》一曲是张孔山的代表作，尤其受到琴界的重视。

　川派重要琴谱包括：《天闻阁琴谱》(唐松仙)、《百瓶斋琴谱》(顾隽)等;代表琴曲有《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等;艺术风格：躁急奔放，气势宏伟。

　诸城派

　山东诸城涌现了几位王姓琴家，当时称："诸城二王"或"琅琊三王"。以后又有王鲁宾发展了具有山东地方特色的琴曲。王溥长所传十五曲，经后人辑为《桐荫山馆琴谱》。其子王作祯传其学。他和派宗金陵的王雩门称"诸城二王"。两人琴派虽不同，经过交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩门辑有《琴谱正律》，其中首次刊出了诸城派的《长门怨》。

　王露自幼从其父王作祯学琴三年，以后又学王雩门所传诸曲，综合了虞山、金陵两派的特点，而以前者为主。八年后赴日本学西洋音乐六年，曾随孙中山的兴中会从事革命宣传，回国后拒绝了袁世凯的"入都正乐"之请，在家乡督工斲琴。公元1915年"北游燕赵，南历吴楚"，在章太炎的启发下，回济南大明湖结"德音琴社"，一时学者甚多。公元1918年蔡孑民聘他为北京大学教师。在北京组织了国乐研究社。张友鹤、詹澄秋都是他的入室弟子。所传二十八曲辑为:《玉鹤轩琴学摘要》，一时和"诸城二王"并称为"琅琊三王"。王鲁宾受学于王雩门，经康有为介绍，到南京高等师范教琴。他善于吸收时曲编之入琴，所传十四曲经弟子徐卓、邵森编印为《梅庵琴谱》。

　诸城琴派艺术风格特点大致为：刚中带轫，密中见疏，实中有虚，一气流转，重而不滞，既以丽密深曲为特征，又具空灵回荡之美。紧劲联绵，循环超忽，气卷风云，韵缀繁星。

　诸城派的代表琴曲有《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等;重要琴著包括：《桐荫山馆琴谱》(王溥长)、《琴谱正律》(王雩门)等。

　岭南派

　源于道光年间的黄景星。他继承先人的《古冈遗谱》，又向香山何洛书学会十余曲，辑五十首为《悟雪山房琴谱》。近人郑健侯传其学。

　岭南派的代表人物有黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等;重要琴著包括：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》(黄景星)。代表琴曲有《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《双鹤听泉》等;艺术风格：清和淡雅。

　闽派

　近代琴派，以祝凤喈为代表，著有《与古斋琴谱》。继其学者有张鹤，编有《琴学入门》;陈世骥，编有《琴学初津》。

“老八张”是珍贵的音乐遗产，有史以来第一次大规模搜集整理的古琴精华。它包括了广陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、诸城、梅庵、淮阳、岭南等九大琴派，二十二位琴家，五十三首琴曲。特别值得指出的是，这些琴家都是各派的第一流高手，至这套唱片出版时已有二十位琴家先后作古，因此这套唱片可称为中国古琴音乐的稀世珍宝，不可再得。斯人已去，琴声绝矣。

 

老八张的琴家介绍如下：

 

吴景略，中国古琴演奏家。 1907 年 2 月 5 日生于江苏常熟西塘市镇， 1987 年 8 月 16 日卒于北京。原名韬，号缉曼，江苏常熟西塘市（现属张家港市）人。近现代著名的琴家。

管平湖（ 1897 — 1967 ），中国著名古琴演奏家、画家；祖籍江苏苏州，生于北京一个艺术世家；名平，字吉庵，仲康，号平湖，自称门外汉；清代名画家管念慈之子；从小随父学习绘画、弹琴，幼年丧父后，广泛求艺，拜杨宗稷为师；师从名画家金绍城，学花卉、人物，擅长工笔，笔法秀丽新颖，不为成法所拘，为“湖社”昼会主要成员之一，后任教於北平京华美术专科学校。

 

张子谦 (1899-1991) ——广陵派琴家泰斗。原名张益昌，江苏仪征人，幼时私塾老师正是广州陵派琴家孙绍陶，受其熏陶及努力，十余岁已能演奏名曲多首。张子谦二十三岁离乡到天津谋生，结识著名琴家查阜西及彭祉卿（庆寿），经常切磋交流，结为知音，在当时有浦东三杰之称，人们以三位琴家的拿手琴曲尊称他们为查潇湘、彭渔歌、张龙翔。张子谦擅弹《梅花三弄》、《平沙落雁》等曲；尤以《龙翔操》为突出，故得此称号。 1936 年三位琴家成立了今虞琴社，半个世纪以来在古琴界影响至广。 1961 年张子谦和查阜西、沉草农合着《古琴初阶》由音乐出版社出版。 1956 年张子谦调任上海民族乐团古琴演奏家，经常作演出及录音； 1988 年被天津音乐学院聘为名誉教授，为古琴音乐的理论研究、打谱和教学作出贡献。张子谦的演奏风格清丽委婉，节奏跌宕，右手指法常用右偏锋弹奏于岳山和五、六微之间，形成了自己的特点，进入晚年后，其演奏更趋于夸张豪放，不拘细末，追求舒展惬意的情趣。张子谦八十五岁用五百年古琴演绎《广陵琴韵》。 1991 年先生以 93 高龄辞世。

 

刘景韶（ 1903-1987 ），字琴子，祖籍江苏昆山，生于盐城。青少年时代，从海门杨心权先生学习琵琶，能弹《瀛州古调》全部曲目； 1920 年考入南通师范学校，从徐立荪学习古琴。 1925 年，考入东南大学， 1929 年毕业，任职江苏省教育厅。 1956 年起，任教于上海音乐学院。 1986 年于江苏镇江创建梦溪琴社。

 

查阜西（ 1895 ～ 1978 ）男 , 现代琴家，江西修水人。十三岁学弹古琴，后在长沙、苏州、上海等地从事琴学活动，三十年代初在上海发起组织“今虞琴社”，半个世纪以来在琴界影响甚广。建国后任中国音乐家协会副主席，中央音乐学院民族器乐系系主任，北京古琴研究会会长等职。发起组织“北京古琴研究会”，开展古琴音乐的学术探讨和演奏实践。他演奏的琴曲深沉、细腻，演唱的琴歌古朴、典雅。曾编纂《存见古琴曲谱缉览》，主编《琴曲集成》等巨著。

 

詹澄秋（智浚）（ 1890 年— 1973 年），字澄秋，号水云子，梅云馆，别号“襄阳学人”。祖籍湖北襄阳，生前为山东省文史研究馆馆员。“诸城派”琴家。历任济南市立高中国文导师、山东省音乐家协会第一届理事会副主席、山东政协委员，为济南古琴研究会创始人之一。

姚丙炎（ 1921 ～ 1983 ）：古琴演奏家，出生于浙江杭州。姚丙炎曾自学二胡、三弦。 1944 年向浙派著名古琴家徐元白学琴。他演奏风格是音色秀美，稳健恬淡，含而不露，生动而不流俗，善弹《高山》、《潇湘水云》、《平沙落雁》、《渔樵问答》等曲。移居上海后，姚丙炎广泛视奏古谱，喻之为“到各种古曲的意境中去‘旅游”’，并从中选择打谱曲目。他生前打谱曲目有《幽兰》、《广陵散》、《玄默》、《孤馆遇神》、《屈原问渡》等。经他译奏的《酒狂》获得人们广泛赞扬，同时哄动了琴界乃至音乐界。

 

溥雪斋（ 1893 － 1966 ）男，满族，清道光皇帝的曾孙。其祖父为皇五子敦亲王奕誴，父为贝勒载瀛。幼年袭封为“贝子”，本名溥伒，号雪斋；晚年为名号一致，以字行，乃常用溥雪斋为名。

 

乐瑛（ 1904- ）女，北京人，其父系清末京城名药店——乐家老铺的主人。自幼受到传统文化的严格教育，八、九岁时由其父延请京城著名琴家黄勉之的学生贾阔峰到家内教琴，得其真传，擅长演奏《岳阳三醉》、《沧海龙吟》、《列子御风》、《韦编三绝》等曲。乐氏指力强劲，按音坚实，吟猱得法，节奏灵巧多变，富于韵味，是一位极有成就的女琴家。惜无学生能传其艺。

 

程午加 (1901 ～ 1985 年 ) ，又名午嘉，南桥镇人。出生于小商之家。父程大义能吹箫、笛，拉二胡，弹琵琶、三弦。午加自幼喜爱琵琶、三弦、古琴、瑟和古筝。在养正初等学堂和县立高等小学念书 7 年，考取南京中学。求学期间，课余向南京高等师范教师王燕卿习古琴，向崇明沈肇洲学琵琶。中学毕业后，得到镇上国乐爱好者和老师陈同伦、吴志鲲等资助，升入复旦大学文科社会教育专业学习。业余从事民族音乐的搜集、整理、编订和演奏，并任学生会文艺部长和国乐会会长。其时，在章士钊、缪云台、郑觐文指导下，参加上海“大同乐会”创建工作。后去上海北站俭德会任俭德乐团主任

 

吴兆基（ 1908 年— 1997 年），字湘泉，诞生于景色秀美的洞庭湖西滨汉寿县一个音乐世家，长于江南太湖胜地。古琴演奏家，中国音乐家协会会员。

 

顾梅羹，古琴教育家、演奏家、教授，川派古琴代表人物。 1899 年出生于湖南长沙一书香门第古琴音乐世家。 1927 年毕业湖南建国大学政法科。自幼学习古琴，得川派琴家张孔山之真传，并精通诗文书画。先后在湖南省音乐专科学校、沈阳音乐学院、上海音乐学院教授古琴以及中国音乐史、古典文学等课程。著有《广陵散古指法考释》、《古琴古代指法的分析》、《嵇氏四弄问题考证》、《存见古琴指法谱字辑览》（合著、主笔）、《存见古琴曲谱辑览》（合著、主笔）等著作。卒于 1990 年。

 

徐立孙 (1897 — 1969) 南通人。现代古琴家。 1917 年就读于南京国立高等师范学校生物学科。时该校提倡国乐并设选修科，使徐立孙得以入门，向山东诸城王燕卿学古琴，海门沈肇州学琵琶，李叔同、周铃荪学西乐。后任南通师范、南通中学生物和音乐教师。 1921 年王燕卿故，徐取其师《龙吟观琴谱》残稿编述，改名《梅庵琴谱》以纪念其师授艺于梅庵。后又在南通创办“梅庵琴社”。还编写《律吕考释》一书及论文《论琴派》、《论音节》等。创作古琴曲《月上梧桐》、《春光曲》等。《梅庵琴谱》是版次最多的琴谱本，曾被译成英文版，为不少院校选作教材。谱中《关山月》、《长门怨》等曲属首次面世。《关山月》更普遍作为学琴人人门第一曲。

 

杨葆元（公元 1899 年—公元 1958 年以后）字乾斋，杨时百之子，现代九嶷派琴家。杨葆元继承家学，琴风凝重苍劲，清洁流畅，吟猱有度，节奏分明，为九嶷派代表人物之一。《中国音乐大全古琴卷》卷六中，收录了杨葆元四首琴曲

 

夏一峰 (1883 — 1963) 淮安人。原名夏复云。现代古琴演奏家。 1895 年人淮安一道观做小道士，学吹横笛和唱昆曲。遇杨子镛先生在观内为游客展琴操缦，被杨收作开门弟子。 1921 年，夏一峰迁南京，参加了青溪琴社，有机会结交各地名家，琴艺更臻纯熟。中华人民共和国建立后，夏一峰被聘为中央民族音乐研究所特约研究员。杨荫浏教授于 1957 年为其弹奏的古琴名曲录了音，整理琴谱 17 首，著成《古琴曲汇编》第一集。 1954 年，夏一峰发起组织南京乐社，担任副社长，为培养接班人作出较大贡献。

 

沈草农（ 1892- ）：号琴戡，籍贯浙江，师承于裴介卿。“泛川派”的琴人 , 上海虞山琴家。 1936 年，在上海与查阜西、张子谦、吴景略等组织成立了至今尚存的“今虞琴社”，在近现代琴史上有着深远的影响。与查阜西、张子谦合编《古琴初阶》。现存有他《平沙落雁》的音频。 1961 年与张子谦、查阜西合著《古琴初阶》由音乐出版社出版。

 

龙琴舫师承川派名家杨紫东，是现代川派的代表人物之一。其琴风稳健炼达，象形感强，具有明显的川地风格。龙琴舫的《捣衣》录音，被收录在《中国音乐大全古琴卷》卷八中。

喻绍泽 ( 公元 1903 年 公元 1988 年 ) 是近现代著名的琴家。他自幼习琴 , 经名师指导 , 成为享誉琴坛的著名琴家。他受于成都音乐学院教授古琴 , 也是成都“锦江琴社”的名誉会长 , 对现代琴坛影响很大。

 

关仲航（公元 1896 年—公元 1972 年），现代北京九嶷派琴家。关仲航为杨时百入室弟子，为时之名家。北京古琴研究会成立后，他于会中从事古琴传习工作。关仲航琴风重实稳健，苍劲流畅。《中国音乐大全古琴卷》卷八中收录了他的《渔樵问答》。其曲充分体现了他的演奏特点。

 

卫仲乐，琵琶演奏家。民族器乐艺术“通才”。 1903 年出生于上海。幼时便自学吹箫。 1926 年参加国乐社团“大同乐会”，先后向郑觐文、柳尧章、汪昱庭等求教。 1933 年在上海举办首次独奏音乐会。 1935 年后任大同乐会乐务主任。 1938 年随中国文化剧团赴美演出，并灌制了多种乐器独奏乐唱片，在美国流行甚广，声誉很高。 1940 年在上海创办“仲乐音乐馆”、“中国管弦乐队”。 1956 年任上海音乐学院教授、民乐系主任，为民族音乐教育事业作出了很大贡献。此外兼任中国音协上海分会副主席。

 

杨新伦 (1898-1990), 字克定 , 号振玉斋主人 , 广东番禺鸦湖乡人 ( 现海珠人 ), 原广东古琴研究会会长 , 广州精武体育会名誉会长 , 我国著名的古琴艺术家、武术家 , 岭南派古琴一代宗师。杨新伦在上海出生 , 自幼习武 , 曾先后在上海精武体育会 ( 霍元甲创办 ) 、广东昆维女子师范学校、江苏振江闽城中学等地担任武术教师。上世纪二十年代中期 , 一个偶然的机会 , 杨新伦在精武会聆听了古琴名家吴纯白的演奏 , 其清音隽味 , 使杨新伦产生了浓厚的兴趣。 1928 年杨新伦返回羊城 , 在清秘阁购得古琴一张 , 就此开始古琴生涯。杨新伦初得文本古琴名宿王绍桢指引 , 经王绍桢老师介绍 , 先后结识了古琴高手卢家炳、容心言、陈叔举等 , 最后拜识了中山县郑健侯 , 由于郑孤身一人生活无依 , 杨新伦把郑健侯接回家中奉养达 20 年之久。这期间 , 杨新伦向郑健候学习了《乌夜啼》、《碧涧流泉》、《怀古》等岭南派琴曲 , 为其入室弟子 , 终得岭南派古琴真传。

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合肥渔樵古琴馆介绍

 

古琴，位列中国传统文化四艺 “ 琴棋书画 ” 之首，被视为高雅艺术的代表，亦为文人吟唱时的伴奏乐器。

古琴之音，既淳和淡雅，又清亮绵远，意趣高雅，乐而不*，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，古琴演奏形式中正平和，无过无不及。

现代社会，人们普遍感觉压力大，精神紧张。抚琴作为修身养性的方式之一，其恬淡、平和的韵律，可以引导我们卸掉压力，恢复内心的平静，回归内心本性的清灵世界。

 

合肥渔樵古琴馆通过琴、茶、香营造的文化氛围传播“以乐治心，中正平和”的古琴文化。帮助更多人了解古琴、学习古琴，用古琴文化的内涵修身养性，励己娱友。

 

合肥渔樵古琴馆聘请国内知名老师，共同探讨、传承古琴艺术。古琴传承过程中，以教学与交流相结合，注重因材施教。通过阶梯式课程设置，保证不同程度、不同背景的学员，都能找到适合自己的学习方法。帮助学员在最短的时间内掌握古琴演奏的基本要领，弹出动听的古琴曲。

 

合肥渔樵古琴馆****： 15105514641

联系人：徐老师

 

对外开放时间：

周一至周日 10:00-17:00

 

公益课介绍：

每周五晚七点，举办免费古琴名曲演奏及古琴体验课。为爱好古琴的朋友讲解古琴的弹奏技法、减字谱识别、曲意解析与乐理知识。（参加者请提前预约）

 

合肥渔樵古琴馆地址：合肥市蜀山区长江西路 1288 号新华夏大厦 905 室 ( 田埠东路与山湖路交口向西 200 米 )

 

合肥渔樵古琴馆附近部分公交站点：

 

56 路，甘泉路口站。

22 路、 234 路，井岗站。

24 路、 650 路，山湖路站。

快速公交 4 号线，军官培训中心站。

657 路，稻山路口站。

  

 

国家级非遗项目（古琴艺术）代表性传承人、当代著名古琴艺术家刘赤城，因病医治无效，于昨日（2019年5月14日）逝世，享年89岁。

这位诸城/梅庵派琴家的一生，经历了梅庵派崛起、古琴艺术濒临灭绝又开始复兴等时期，琴学生涯三言两语难以尽述，不妨用几个“之最”，还原刘先生的习琴片段，以此谨表哀悼：

5岁习琴——学琴最早的名家

目前琴坛老一辈名家，多在十多岁时开始学琴。而刘赤城5岁即从其父著名国画家、古琴家刘嵩樵习画习琴，8岁便登台演奏《风雷引》、《平沙落雁》等琴曲。至去世时，刘赤城已习琴80多载，也堪称习琴时间最长的琴家之一了。

刘赤城后受业于梅庵派始祖王燕卿弟子徐立孙门下，得其精髓，青年时已驰誉琴坛。1958年考入上海音乐学院，成为上音首批古琴本科专业学生。

通宵练琴 以琴为枕——习琴最刻苦

刘赤城8岁能登台演奏《平沙落雁》，还在于其学琴之刻苦。据他回忆，当时自己在师兄朱惜辰的鼓励下，一年时间就把《梅庵琴谱》14首琴曲全部学下来，靠的是夜以继日的练琴。

其实，在考音乐学院之前，刘赤城曾经在家乡南通参与建立历史文物馆，负责收集各地的文物。上山工作时居住的房间是方丈的丈室，方丈本人就是一位琴家，墙上挂了不少老琴。趁着这个机会，刘赤城将这些琴一一整理，夜以继日弹奏，白天忙工作，下班后就在房间里弹琴，一直弹到天亮。

“瞌睡来了，就冷水洗洗脸，实在熬不住，就趴在琴上睡，醒来后额头上都是一条一条的弦印。”刘赤城后来回忆这段经历时说，醒来后想再睡就没有机会了，因为天已亮，就要上班了。

刘赤城习琴，比前辈管平湖陋室习琴、张子谦牛棚唱弦，刻苦程度是丝毫不逊色呢。

古琴破四旧——文革开始后首位公演古琴的琴家

1975年正值文革后期，刘赤城去北京参加全国独唱独奏单项音乐调演。当时，古琴仍作为“四旧”被禁演，但高层表态认为《梅花三弄》比较健康，刘赤城因此得以演奏此曲，意外引发轰动，打破琴坛长达十年的沉寂。

刘赤城也就此成为文革开始后大陆首位公演古琴的琴家，古琴从此破除“四旧”一说，逐步开放起来。

“全省只有我弹琴”——最孤独的琴家

安徽历史上是“古琴大省”，曾经涌现嵇康、《神奇秘谱》作者朱权等大家，但刘赤城上个世纪60年代从上海音乐学院毕业，分配至安徽合肥后，才发现全省范围内没有一人弹琴。

“在全省的范围内，只有我一个人弹琴。”刘赤城说。

而文革后一直到20世纪80、90年代，全国省级歌舞团的演出都很萧条，一直到2006年古琴入选“非遗”之前，刘赤城在安徽当地并没有太大的社会影响。到了本世纪之初，长年蜗居在合肥一条脏乱胡同的刘赤城，才开始被当地媒体频频关注。

首批古琴非遗传承人——京沪以外唯一一人

2008年，文化部首次公布国家级非遗项目古琴传承人，刘赤城入选。有学者统计，此次公布的10名传承人中，6人来自北京，3人来自上海，其他所有省份中入选此名录的，只有刘赤城一人。

由此，安徽成为当时唯一一个拥有古琴艺术国家级传承人的省份，合肥也因而成为唯一一个拥有古琴国家级传承人的省会。

完全不用其他流派教材——最固守本派的琴家

2005年，“安徽梅庵琴社”成立，刘赤城任社长。琴社章程带有浓重门派观念，刘赤城在古琴业余教学中，也只使用梅庵派乐谱，“那些不是我们流派的教材，完全不用。”

刘赤城收师祖王燕卿第五代重重孙女王亚男为徒，他表示自己有很多学生，但“弟子”仅此一个。王亚男曾考取四川音乐学院，而最终没有入读，刘赤城说“因为那是川派，就不是诸城派了。”

刘赤城还曾认为，诸城王燕卿、南通徐立孙的后人无人会弹琴，自己已是诸城/梅庵派最后唯一的正宗传人。

在门派之别日渐淡化的今天，对本派如此固守，应属罕有。但也许正是这份固守，才能让刘先生走过那些夜以继日习琴、“全省只有我一个人弹琴”的日子。

如今刘先生仙去，对事业的热爱和固守，就是他作为非遗传承人，传承给后学的宝贵遗产。

　　戴晓莲, 出生于上海，少年时期随叔外公、著名广陵派古琴家张子谦先生学习古琴，1985年毕业于上海音乐学院古琴专业，先后还受教于吴景略、姚丙炎、吴文光、林友仁、龚一、成公亮等多位古琴大师。多次举办过讲座、音乐会、国际艺术节演出等活动，足迹遍布包括港台在内的祖国各地以及欧洲、澳洲。出版有《广陵琴韵》、《中国古琴艺术》个人独奏专辑，曾为《十大古琴名曲》、《名琴名曲》、国外世界音乐专题等CD、VCD出版物录制独奏曲目。 2005年录制出版了教学VCD《学好古琴》和《经典古琴名曲》专辑。多次参与现代音乐MIDI制作古琴音乐录制和影视配音等。被列入二十一世纪英国大词典世界音乐名人条目。曾与德国海德堡交响乐队、法国Aleph室内乐团、国内“大音乐集-室内乐”合作现代作品的首演。在国内国际各类学术研讨会，发表论文和打谱琴曲数篇。现为上海音乐学院民族音乐系副教授。开设古琴专业教学、古琴音乐文化专题理论课程，担任研究生、留学生课程的教学工作。

　　因陪郑重老师看画展，乐府琴馆首期学员的毕业典礼我没参加。晚上我还是赶到了琴馆，大家还没散，女学员们都换上了旗袍或别的中式正装，一个个都像绽放的花朵一样美丽。馆主老路前两天就购置了专业级的定向话筒，所有的演奏都录了音。第一期古琴班三个班共15位学员，每周一次共三个月的课程，均由上海音乐学院古琴专业的戴晓莲老师教授。毕业典礼上共有11名学员上台演奏，据说有好几位学员因为练得勤，自己摸会了一些课堂上未教的曲子，让老师有些意外。

　　因为我经常去琴馆，学员们大部分我都很熟。他们大多是在上海工作或学习的外地人，其中有4位澳门的学生和一个加拿大姑娘。这些学员有IBM公司的，有学中医的，有华东师范大学音乐专业的进修生，也有中欧国际工商学院的老师，还有搞广告设计和经商的。乐府琴馆的学习气氛非常好，每天晚上都有学员们在练琴，互相切磋。晚饭也经常在一起吃，大家AA制买单，我也和他们一起在东北小饭馆里吃过好几顿饭。第一期学员中除了极少数有古筝基础或钢琴基础外，大部分都是第一次和乐器打交道。他们都纯真简单地热爱古琴音乐，身上很少有别的什么习气。

　　大家告诉我，下午戴老师为学员们送别的一曲《阳关三叠》特别感人，对乐曲的处理水准远远超过AUVIDIS在法国给她制作的那个版本，有不少学员听的时候都流泪了。老路开始播放下午的录音，他的钱没白花，录音效果非常好，比老八张的录音好多了，我甚至觉得和港台的专业录音也有一拼。

　　王维的原诗《送元二使安西》只要是中国人大概都知道：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”此曲唐代就广为传唱，宋代也有几种唱法，苏轼就曾唱过。现存琴谱中也有多种，有的长十几段，有的则只有三段。现在演奏较多的是明代《太古遗音》（1609）里的版本，《琴学入门》（1864）里又将琴曲歌词略有加工，现在的歌词除王维的原诗外，前面加了“清和节当春”，后面加了“霜夜与霜晨。遄行，遄行，长途越度关津，惆怅役此身。历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍，宜自珍。”最后还有一段尾声：“噫，从今一别两地相思入梦频，闻雁来宾。”

　　一段调弦后，琴声非常平正地开始。戴晓莲过去给人的印象是琴声较硬，这次一上来却感觉到有几分她叔外公张子谦的高古。下午，我刚和老郑谈到他女儿海瑶为艺术家徐冰写的文章。徐冰在西方知识界也很受推崇，特别是他得奖的近作，拿911废墟的尘埃在博物馆地上撒出英文“As there is nothing from the first,Where does the dust itself collect”（“本来无一物，何处惹尘埃”），让西方人大大领悟了一次东方文化。徐冰的构思很巧妙，先在地上放好字模，待尘埃落定后再撤去，显出空心的字。而曾为慧能撰写碑铭的王维禅缘很深，在他的诗里，“本来无一物，何处惹尘埃”并非什么“色即是空”的马后炮，而是从一开始就非常透脱的底色。“渭城朝雨浥轻尘”一句，正要有一点“本来无一物，何处惹尘埃”的味道，戴晓莲起句的处理，在我听来是非常准确地表现了原诗的韵味的。

　　从“客舍青青”一句开始，每个人都能听出琴声中的感情。人生正如行旅，生命只是客住，劝君更进一杯酒，西出阳关无故人，实在是再想不出比王维更好的文字来形容这种人生体会了。中国的古琴虽然是单旋律音乐，但是经过千百年的锤炼，各种指法能表现出变化丰富的音色，再加上按弦声和揉弦的摩擦声，虚实相应，其实也能让人体会到“复调”的感觉，只是这种感觉更加空灵敏感。现在为了稳定音质、扩大音量和耐用，一般都把丝弦改成了钢弦，揉弦声和琴声的对比已变小了些。《阳关三叠》并不算很难的曲子，但同样的旋律用不同的指法再三表现，听者的情感随着音色的变化跌宕起伏，简单的线条显得丰富厚实。琴馆里养了一只叫不出名字的小鸟，红嘴白羽，鸣声非常悦耳，录音里听到它当时也在叫。老路说以后要辨出“乐府版”的录音很容易，有鸟叫的就是。

　　三叠过后，一阵泛音，羽调又转为商调，尾声回到一派空明平远。也许是意识到前面弹得有点太投入了，戴晓莲这时收得非常沉稳讲究，颇有“渭城已远波声小”的意境。我不知道其他的学员是怎么理解这首曲子的，只知道不少人掉了泪。其实，我是弯弯绕绕想多了，流泪的小姑娘们只是简单地为师生惜别的深情打动。

　　据说，演奏结束时，戴晓莲不顾大家被她煽起的情绪，脸上没什么表情，只是反复地查看那把她刚用过的琴，冒出一句：“这里怎么被嗑了一下，蛮可惜的。”老路认为她是在掩饰自己，他告诉我，在音乐学院，15年来古琴专业只招过一名学生，今天不管怎样她应该还是很高兴的。

中国文化博大精深！别随便用“四”啊“双”啊什么的。我国古琴发展源远流长，派系众多：

（一）浙派

派 名:浙派、浙谱、浙操

形成时期:南宋末年

创 始 人:郭沔（楚望）

主要风格:流畅清和。

代表人物:郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等

代表琴曲:《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等

重要琴著:《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。

（二）虞山派

派 名:虞山派、熟派

形成时期:明末

创 始 人:严征（天池）

主要风格:清微淡远，中正广和。

代表人物:严天池、徐上瀛、吴景略等

代表琴曲:《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等

重要琴著:《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。

（三）广陵派

派 名:广陵派

形成时期:清代

创 始 人:徐常遇等

主要风格:中正、跌宕、自由、悠远。

代表人物:徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍 陶、张子谦、刘少椿等

代表琴曲:《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等

重要琴著:《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。

（四）浦城派

派 名:浦城派

形成时期:清代

创 始 人:祝桐君

主要风格:指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。

代表人物:祝桐君、许渔樵、张鹤等。

代表琴曲:《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。

重要琴著:《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张鹤）等。

（五）泛川派

派 名:泛川派、川派、蜀派

形成时期:清代

创 始 人:张合修（孔山）

主要风格:峻急奔放，气势宏伟。

代表人物:张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等。

代表琴曲:《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。

重要琴著:《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。

（六）九嶷派

派 名:九嶷派

形成时期:清代

创 始 人:杨宗稷（时百）

主要风格:苍劲坚实，讲究吟猱节奏。

代表人物:杨时百、管平湖等。

代表琴曲:《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。

重要琴著:《琴学丛书》（杨时百）等。

（七）诸城派

派 名:诸城派

形成时期:清代

创 始 人:王溥长、王雩门

主要风格:清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。

代表人物:王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。

代表琴曲:《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。

重要琴著:《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。

（八）梅庵派

派 名:梅庵派

形成时期:清代

创 始 人:王宾鲁（燕卿）、徐立孙

主要特点:流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。

代表人物:王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。

代表琴曲:《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。

重要琴著:《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。

（九）岭南派

派 名:岭南派

形成时期:清代

创 始 人:黄景星

主要风格:清和淡雅。

代表人物:黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等

代表琴曲:《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。

重要琴著:《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。

　　以下内容节选自《历代琴人录》。其中除个别琴人外均在世。

　　但此文成文较早，部份琴人未列入。

　　六十四、叶名佩

　　叶名佩（公元 1929 年 -- ），浙江温州人，现代女琴家。

　　叶名佩少年在上海生活，即已开始学琴，后师从张子谦、李明德，以后又去杭州随徐元白学琴。后定居苏州。

　　公元 1986 年，她与吴兆基、徐忠伟一起，发起创办了苏州吴门琴社。

　　叶名佩琴风 委婉细腻，清新舒畅，为人谦和，乐于助人。她先后共教出弟子六十余人。

　　六十五、陈长林

　　陈长林（公元 1932 年 -- ），福建福州人，现代闽派琴家、计算机专家。

　　陈长林是中国科学院计算技术研究所研究员，曾任中国计算机学会信息存储技术专业 委员会常务委员，兼大容量存储学组组长，曾参加中国第一台电子计算机“ 103 ”机研制，任中国第一台自己设计的大型电子计算机“ 119 ”机外围设备技术负责人。

　　陈长林同时也是现代著名琴家，是 北京古琴研究会理事、中国琴会常务理事、北美琴社顾问。他十四岁起随其父陈琴趣及其表姨吴子美学琴，后又根据唱片进行自学。十九岁后，他又得到吴景略、张子谦、查阜西等大家的指教。

　　陈长林之琴风，以闽派为基础，又博采众长，形成 吟猱有度，板眼明晰，刚柔相济，韵味深长； 温劲饱满，亮丽圆活， 细腻缜密，潇洒流畅的特点。 他善长《大胡笳》、《龙朔操》、《平沙落雁》等琴曲，有个人专辑《闽江琴韵》流传于世。

　　陈长林精通打谱，先后有打谱作品近六十首，最具代表性的有《龙朔操》等。他打谱采用“看谱打谱”和“弹琴打谱”相合的方法，重视节奏、音律，强调“仪咏合声”，并特别提倡尊重原著，“从主观上不改变古谱”。他在打谱方面的贡献，对现代琴学有一定的影响。

　　六十六、李仲唐

　　李仲唐（公元 1933 年 -- ），陕西西安人，现代琴家。

　　李仲唐师从吴景略和查阜西，毕业于中央音乐学院民族音乐系古琴专业，为中国九三学社社员、中国音乐家协会会员、上海今虞琴社社员，曾任陕西乐团古琴演员、西安音乐学院民族音乐系副 教授。

　　六十七、卫家理

　　卫家理， 字南 箎 ，号半瓶老人， 四川乐山人， 现代琴家。

　　卫家理师从虞山吴门吴景略，又曾受教于 查阜西、张子谦、姚丙炎、王洁儒、俞伯荪等琴家。他善长于《渔樵问答》、《忆故人》、《潇湘水云》、《普安咒》、《梅花三弄》等曲，有《黄云秋塞》等打谱作品，并曾创作《四月八》、《怀念引》。《琴韵缤纷》（三） CD 收录了他的琴曲《四月八》。

　　卫家理曾任贵州遵义地区文工团乐队队长二十八年；公元 1986 年在遵义创建播州古琴研究会，并任会长。

　　六十八、韩廷瑶

　　韩廷瑶（公元 1934 年 -- ），北京人，现代九嶷派琴家。

　　韩廷瑶就读于清华大学时，师从九嶷琴家关仲航，后又受教于顾梅羹、管平湖、吴景略、陈长林等琴家，后在郑州、开封等地收徒授琴，弘扬九嶷派琴学。他的打谱作品包括：《列子御风》、《沧海龙吟》、《欸 乃》、《高山》等琴曲。

　　六十九、吴钊

　　吴钊（公元 1935 年 -- ），苏州人，现代琴家、古琴史学家。

　　吴钊生于书香之家，自幼受到昆曲、古琴等传统文化的熏陶。公元 1953 年，他师从泛川名家查阜西学琴。后来，他入天津南开大学历史系，兼从虞山吴门吴景略学琴。大学毕业后，他入中央音乐学院民族音乐研究所，师从音乐史家杨荫浏研究中国音乐史。 1985 年，他就任中国艺术研究所副研究员，兼北京古琴研究会秘书长； 1991 年任该所研究员，兼北京古琴研究会会长；后又任中国艺术研究所中国音乐史研究室主任；曾任中国琴会会长。

　　吴钊的琴风苍劲幽远，吟猱丰富，善长《忆故人》、《鸥鹭忘机》、《汉宫秋月》等琴曲。

　　七十、刘正春

　　刘正春（公元 1935 年 -- ），南京人，现代金陵派琴家。

　　刘正春十五岁时，师从诸城派琴家王生香学琴，以后又从学于泛川派周空明、金陵派夏一峰、广陵派刘少椿、梅庵派程午佳、金陵派赵云清等琴家。其琴风以金陵派为根本，别取诸家之长，形成宁静舒缓、秀丽幽远的风格。他善长《秋江夜泊》等琴曲。

　　刘正春是现代金陵派的代表人物，金陵琴社社长，中国古琴学会学术委员会专业委员兼常务理事、中国琴会常务理事、江苏省文史研究馆馆员、中国音乐家协会会员、南京音乐家协会名誉理事。

　　七十一、庞雨珠

　　庞雨珠（公元 1935 年 -- ），山东德州人，现代诸城派琴家。

　　庞雨珠 毕业于山东艺专音乐系，师从诸城派琴家张育瑾学琴，后历任中国琴会理事、聊城大学艺术学院客座教授、山东琴会副会长、济南琴会名誉会长。

　　七十二、容天圻

　　容天圻（公元 1936 年 -- ）字秋庵，号琴禅，福州人，现代台湾琴家、水墨鉴定家。

　　容天圻出生于福州，客籍中山，后往台湾，二十七岁时在台湾师从胡莹堂学琴。他继承了胡莹堂宁重苍古的琴风，并著有琴文多篇，在台湾琴界影响很大。

　　容天圻的弟子李孔元，后来也是台湾极有影响的琴家。

　　七十三、姜抗生

　　姜抗生（公元 1937 年 -- ），出生于上海，现代琴家。

　　姜抗生早年曾随卫仲乐学琵琶，后师从溥雪斋学琴，以后又受学于查阜西和吴景略，是北京古琴研究员早期的会员，后参加中国歌舞团。

　　姜抗生的琴风稳重大度，善长《鹤舞洞天》、《流水》等曲。他热衷于琴事活动，后来在青岛教琴。

　　七十四、戴树红

　　戴树红（公元 1937 年 -- ），江苏泰州人，现代洞箫专家、琴家。

　　戴树红曾任上海音乐学院副教授、中国音乐家协会上海分会会员、上海今虞琴社社长、中国琴会常务理事、苏州民乐一厂顾问。由于其以萧著称，故有“箫神”之谓。

　　戴树红之琴，师承于张子谦，继承了张子谦的琴风，并被谓为张子谦之知音。他还经常和张子谦合作，进行琴箫合奏。张子谦流传于世的诸多琴箫合奏录音，即是与戴树红合作的。

　　七十五、李禹贤

　　李禹贤（公元 1937 年 -- ），号劲草，又号琴童， 山东桓台人，现代琴家、画家。

　　李禹贤十六岁开始学琴，启蒙于张正吟，后师从夏一峰、刘景韶、张子谦，并私淑于管平湖、吴景略，毕业于上海音乐学院附中；历数十年后， 创立“劲草琴堂”，并执教于福建省艺术学校。

　　李禹贤之琴，由“金陵派”入门，打“梅庵派”功底，走“广陵派”路向，有“慢中去韵，韵中含情，情中生景，景中有我，凝神入化”之体会，形成了苍劲稳重的琴风。他善长《满江红》、《流水》等琴曲。

　　李禹贤亦擅长国画，尤精花鸟，有琴画齐名之誉。

　　七十六、徐晓英

　　徐晓英（公元 1937 年 -- ）又名霞影， 浙江衢县人，现代浙派女琴家。

　　徐晓英为文史学家徐映璞之女，从小受家学薰陶，有深厚的古文诗词功底，有“三衢才女”之称。

　　公元 1954 年起，徐晓英师从浙派名家徐元白、张味真学琴，后赴京、沪等地受学于查阜西、吴景略、溥雪斋等名家；同时也随古筝名师王巽之学筝；后进入杭州歌舞团担任古琴、古筝演奏员。她曾任杭州四、五届政协委员、中国琴会常务理事等职。

　　七十七、孙贵生

　　孙贵生（公元 1937 年 -- ），上海人，现代琴家及笛、箫演奏家。

　　孙贵生少年习笛、箫，后师从泛川派名家查阜西学琴，又受教于广陵派名家张子谦及虞山派名师吴景略。以后，他又师从律学家潘怀素学习中国音乐理论，专攻音律学。

　　孙贵生曾任中国**乐团管乐部部长，从事**音乐工作三十余年，录制的影视音乐达数百部。

　　七十八、汪铎

　　汪铎（公元 1938 年 -- ）学名珍昌，字光瑜，别号采真，生于苏州，现代吴门琴派琴家。

　　汪铎生母吴湘岑（兆瑜）为吴兰荪之女。其舅父吴兆基为吴门著名琴家。汪铎之琴学师承吴兆基，另外曾受学于青城道士吴纯白（浸阳、观月）。

　　汪铎琴风宁静澹泊，隽永朴拙。他在继承吴门琴派的文人琴风外，还热衷于整理内容与道家有关的琴曲。他曾打谱《采真游》、《崆峒问道》、《庄周梦蝶》、《挟仙游》、《嵇氏四弄》等琴曲。

　　公元 2002 年，汪铎创立吴声琴学研究所，主编了古琴刊物《琴道》。

　　七十九、林友仁

　　林友仁（公元 1938 年 -- ），上海人，祖籍台湾，现代广陵派琴家。

　　林友仁之琴，启蒙于金陵派夏一峰，师承于广陵派刘少椿，就读于 上海音乐学院民乐系古琴专业时，师从卫仲乐，并受学于刘景韶、顾梅羹、沈草农等琴家。他就职于上海音乐学院民乐研究室，任中国古代音乐史研究、教学，并兼教古琴；曾任职于音乐研究所，任中国音乐研究室副主任。

　　林友仁琴风浑朴自然，宽缓醇厚，善长《流水》、《普安咒》、《醉渔唱晚》、《平沙落雁》、《梅花三弄》等琴曲。

　　林友仁在教学方面强调回归自性修养，舒展心灵。

　　八十、刘赤城

　　刘赤城（公元 1938 年 -- ）， 江苏南通人，现代梅庵派琴家。

　　刘赤城自幼随其父刘嵩樵习琴，曾受学于徐立孙，后就读于 上海音乐学院，师从刘景韶。他曾 执教于安徽艺术学院，后调入安徽省歌舞团从事古琴独奏及研究工作。他从事古琴演奏数十年，具有相当深厚的功底。其琴风绮丽缠绵，雄劲豪放，绰注吟猱较为夸张。

　　八十一、朱子易

　　朱子易（公元 1938 年 -- ） 字云程，江苏金坛人，现代诸城派琴家。

　　朱子易师从诸城派名家詹澄秋学琴，并亦精于琵琶，曾在专业文艺团体长期任琵琶演奏员，后改做政府机关工作和理论工作，退休后又潜心钻研古琴并开始传授学生，有弟子六十余人。他曾任山东省音协古琴专业委员会会长、山东泉韵琴社社长、中国古琴学会常务理事等。

　　朱子易琴风苍劲有力、挥洒自如，在继承传统的基础，融合了一些现代气息。他主张学琴先要打好基础，要通过一些小型曲目，在实际应用中系统、正确地掌握古琴的常用指法；并提倡兼收并蓄，广泛吸收各派的成熟曲目和演奏经验，以不断提高。

　　八十二、陶筑生

　　陶筑生（公元 1938 年 -- ），原籍江西南昌，居于台北，现代梅庵派琴家，公元 1969 年起从吴宗汉学琴，能弹梅庵诸曲，在台湾有一定影响。另外他也通古筝及箫、笛，曾在国乐团中任箫、笛演员。

　　八十三、郑云飞

　　郑云飞（公元 1938 年 -- ），杭州人，现代浙派琴家。

　　郑云飞师从浙派名家徐元白学琴，后在杭州传琴，有弟子四十余人。他提倡从 多方面吸取知识，比如多看戏、多听音乐、多看画、多游山玩水等，从中吸取多门类艺术来营养自己的古琴观；并特别强调“先继承，再发展”，但最好不要离开传统，应该尽量用传统古琴指法来创造曲目。

　　八十四、顾泽长

　　顾泽长（公元 1939 年 -- ），祖籍四川华阳，现代泛川派琴家。

　　顾泽长为川派名家 顾梅羹长子，承家学，继承了川派朴实稳健，峻急跌宕，洒脱奔放的琴风，后任 沈阳音乐学院教授、辽宁省古琴研究会会长。另外，他也精通传统斫琴之法。

　　八十五、李祥霆

　　李祥霆（公元 1940 年 -- ）， 满族，吉林省辽源市人，祖籍辽宁岫岩，现代琴家。

　　李祥霆出生于中医家庭，自幼对传统艺术颇为偏爱，曾学习吹箫、古典诗词及水墨画；后因从广播中听到《关山月》而醉心于琴；公元 1957 年拜查阜西为师，并由顾梅羹启蒙，开始学琴； 1958 年，考入中央音乐学院，师从吴景略，同时受学于管平湖、溥雪斋等琴家； 1963 毕业后留校任教； 1958 年到英国剑桥大学作古琴即兴演奏并在伦敦大学亚非学院音乐研究中心任客座 教授，教授古琴和洞箫； 1994 年回国，在中央音乐学院继续任教；历任中央音乐学院教授、北京古琴研究会会长、中国琴会会长、中国古琴学会会长、英国东方美术家协会会员、中国音乐家协会民族音乐委员会委员、中国国际文化交流中心理事、台北和真琴社顾问、日本吟咏道八洲庄鹰洲会名誉顾问、北美琴社顾问。

　　李祥霆熔虞山吴门、泛川等派风格于一炉，强调根据曲意而确定表现手法，其琴风 流畅秀丽，大静大动，如长江奔雷，似孤岭松涛，特点鲜明， 自成一家，并善长即兴弹奏。

　　八十六、成公亮

　　成公亮（公元 1940 年 -- ），江苏宜兴人，现代广陵派琴家。

　　成公亮公元 1960 年毕业于上海音乐学院附属中学的古琴专业， 1965 年毕业于该学院民族音乐理论作曲系，后为南京艺术学院音 乐系副 教授。

　　成公亮曾学琴于梅庵派刘景韶，后师从广陵派张子谦。其琴风宽缓深沉，跌宕缠绵，刚柔并济，以广陵为根本，以他派为辅助。

　　八十七、谢导秀

　　谢导秀（公元 1940 年 -- ）， 广东梅县人，现代岭南派琴家。

　　谢导秀少年时即学二胡、扬琴、笛子等乐器，后考入广州音乐专科学校（现星海音乐学院）民乐系古琴专业，师从岭南派名家杨新伦。毕业后一直从事古琴研究。他继承了岭南风格，并也有自己的特点；另外还通晓筝、二胡、箫、唢呐、笛子、葫芦丝等乐器。

　　谢导秀曾与杨新伦一起组建广东古琴研究会，并任秘书长，杨新伦去世后任会长，并任中国古琴学会常务理事兼学术委员会专家委员、中国音乐家协会会员，广东省音乐家协会会员。他还和杨新伦一起，将《古岗遗谱》整理成册。

　　谢导秀琴风刚劲中带有缠绵，富有广东音乐特色。

　　八十八、王永昌

　　王永昌（公元 1940 年 -- ）， 江苏南通人，现代梅庵派琴家、琵琶演奏家。

　　王永昌为中国管理科学研究院特约研究员，中国音乐家协会会员，《中国当代音乐界名人大辞典》副主编；曾学琴于徐立孙，继承了梅庵派琴风，善长于《平沙落雁》、《长门怨》、《捣衣》、《搔首问天》等琴曲。

　　八十九、龚一

　　龚一（公元 1941 年 -- ），南京人，现代琴家。

　　龚一十三岁开始学琴，十五岁得到查阜西的好评，先后就读于上海音乐学院附中、上海音乐学院，专修古琴，曾随张正吟、夏一峰、刘少椿、王生香、赵云青、张子谦、顾梅羹、沈草农、刘景韶等十二位琴家学琴，广泛学习了广陵、金陵、泛川、诸城、梅庵等多个琴派的风格，熔各家于一炉，自成一家，形成了清和婉转，中正秀丽的琴风。他强调在弹琴时，要“心中有古人，眼前有今人”。以古琴与民乐团进行合奏，也是其特点。

　　九十、荣鸿曾

　　荣鸿曾（公元 1941 年 -- ），香港人，现代琴家。

　　荣鸿曾历任 香港大学群芳中国音乐讲座教授、兼任美国匹兹堡大学音 乐 教授、香港大学文学院副院长、麻省理工学院物理学博士、哈佛大学音 乐学 博士，是香港的著名学者。

　　荣鸿曾之古琴，师承泛川琴家蔡德允。他认为 古琴音乐在中国文化中有着光辉的价值，故对古琴的发展非常热心，曾与刘楚华一起，将蔡德允《 愔愔 室琴谱》手本编制成书。

《高山流水》是我国著名的古琴曲之一。据明朝朱权《神奇秘谱》小序称：“《高山》、《流水》两曲，本只一曲……至唐分为两曲，不分段数。至宋分《高山》为四段，《流水》为八段”。现存乐谱即“不分段数”的唐时传谱。《高山》、《流水》的作者，传说中与俞伯牙有关，不过此说尚无确证。从现有记载看，《流水》在南北朝时常有诗句提到它，如后魏·温子升《春日临池》：“莫知《流水》曲，谁辨游鱼心”。陈·江总《侍宴赋得起坐弹鸣琴》：“罕有知音者，空劳《流水》声”等。由此可以证明此曲最晚也应是汉魏六朝时的作品。

《高山》、《流水》两曲中，《流水》尤为动人。此曲由川派著名琴家张孔山定为九段，今人演奏多以此为据。《流水》结构精巧，曲调开朗明快。它通过山涧深处潺潺溪流汇成浩浩江水的描绘，寄托了作者对山水的钟爱和对自然景色的赞美。全曲通体运用短小的叠句，在调性调式的安排上采用了灵活多变的手法，说明了作者对生活有深刻感受，对艺术技巧有自如的驾驭能力。

　　什么是琴派

　　百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。同一曲目，不同的琴家就会有不同的理解，而形成不同的风格。 所以，在琴的领域，也同样有流派之说。 所谓流派，是指学术、文艺方面的派别。 这里所说的派别，是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同的群体。 琴文化领域，也和其他学术领域一样，存在着多种艺术观点和演奏风格。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。 同一琴派中的所谓共同特点，一般取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴学观点及基本演奏风格。

　　琴派是怎么形成的

　　琴派是怎么形成的呢？琴乐是人心灵的外在体现。不同琴家，对于琴文化的理解，自然也受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同，流露于指下，则神韵各异，形成不同的艺术风格。风格相近者，最终形成琴派，就是很自然的事了。 琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响、传谱不同。

　　所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近，性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。

　　所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕，以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。

　　所谓传谱不同，是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。

　　自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”

　　北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”

　　到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”

　　明末清初以后，至于现代，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“诸