京剧梅派艺术是符合于中国传统的中正平和的审美观，体现出线性的艺术规范和圆融的意味形式，梅氏对京剧艺术的不懈追求的背后是道家的艺术精神，并结合自己多年的艺术实践提出了移步不换形的艺术理念。这一理念恰指出了传统艺术发展的一条道路，那就是要在尊重和继承传统的基础上求发展、求创新，京剧梅派艺术本身的传承可以说给我们提供了一个极有价值的范例。 中国戏曲艺术作为有别于世界上其它国家的一个戏剧种类，从其艺术形式的构成来说，它有着自身的一整套艺术符号体系。概而言之，中国戏曲的这种独特的艺术符号体系的特质就是一种线的艺术。“这种‘线的艺术’乃是理性抽象之物”。⑵这种线性的艺术规范的感性认识，其实就是一种理性抽象的产物。戏曲，无论是剧情构造还是舞台表现，无疑都需要经过相应的技术和技巧的加工处理，通过各种各样的艺术符号和表现手段，以有效的构造出一个活生生的艺术整体。艺术家通过对生活仔细而真切的观察，以艺术家独特的艺术思维和艺术感受力，敏锐地捕捉和抓取到生活中的各种细节，将其作艺术的加工整理、去粗取精，在写意化的原则下升华凝练为具有舞蹈雕塑美和指示表意性的身段，我们将其称为程式。程式作为戏曲的艺术符号和表现手段诸如水袖、翎子、台步、眼神、云手、山膀等，在演员据不同的人物情绪和各异的人物性格，创造性和艺术化的作排列组合，来展开情节、叙述事实和鼓荡情绪。综上所述，线性的艺术规范就是这一系列的程式运用，也就是无论演员在舞台上表现的外在形式，还是观众在内心中的审美感受，都给人一种内在的线性的发展过程和传达效果。

到上个世纪的前半叶，京剧在演员的声腔表现和表演身段、伴奏的音乐、舞台上的经营位置、艺术的传承与教育等各个方面都展现出京剧已然成为了一个成熟的剧种，并且步入了鼎盛的阶段。特别是以梅兰芳为首的四大名旦的出现，使这一阶段成为京剧史上的第二座高峰。在这一时期梅兰芳享名最盛，梅氏在艺术上的探索始终走在同时代其他艺人的前面。不管是他上演的传统老戏还是新编剧目，无不符合线性的艺术规范。那么，具体地说，中国戏曲的情节结构总体上都为线性的排列，梅派的剧目也大略如此，这在一定程度上给人以线的艺术的审美感受。梅派的表演在舞台的外在表现上呈现线性的艺术规范尤为突出。比如《花木兰》中的“趟马”，《天女散花》中的“长袖舞”，《梁红玉》中的“涮翎子”等。《霸王别姬》中，梅兰芳饰演的虞姬有一段边行腔歌唱边舞双剑的段落，这一段是最能显现其展现舞台上线条有千变万化的造型的范例。梅兰芳这一段身段的设计既有其自己的创新，同时借鉴了武术中的太极拳和太极剑。两把剑就是两条线。这两条线可以相交，而相交的角度可以有无数个;可以平行，横向平行或竖向平行，同时双剑有一定的长度，那么两条平行的剑既可以对齐平行，也可以错开平行；可以合为一条线，既可以双剑合璧，即重合在一起，也可以分由两手持剑，以身体为中轴，双臂与双剑组成一条斜向的直线与身体相交，这就将身体也作为一条线放在其中。这段末尾处有一个下腰的身段，下腰的过程就是由一条线变为两条线，再从折线变为曲线的过程。这就是说，既有静止的亮相时的线条造型，也有动态的呈现出运动过程的线条造型。我们再来看一个具体的例子，虞姬单手持双剑背在身后，另一手伸出两指，化用太极拳中搂膝拗步，掌心向上从胸前划圈至身后，然后将力道贯于双指，发力向前方点去。这一身段，双指和手臂与在背后的双剑相交，不是用剑而是用虞姬柔弱的双指，不是婀娜妩媚柔和的身段，而是一个直线运动。这个一点的动作，在双剑的衬托下点得果断干净，点得刚劲挺拔，点得义无反顾，把虞姬为霸王宽心解闷，鼓励霸王拾起雄心重整旗鼓再战沙场的心情和用意表达得非常清晰且极富感染力。梅兰芳的舞台表演让我们感受到只要遵循线性的艺术规范，根据剧情的发展和人物的身份、性格、情绪合理地使用组合线性的表现程式，就能够达到比较完美的艺术效果。再如《贵妃醉酒》中的杨玉环手持折扇，在优美的身段与婉转的歌声中，闭合的折扇做出各种横竖斜的造型，配合着杨玉环的身体的各种造型显现出不同的姿态与情绪：而展开的折扇，在杨玉环手中摇、荡、打、飘、转等，显出线性流畅的运动过程，而每一个运动的轨迹所连成的曲线，其形态又尤为丰富多样而富于美感。两点间直线最短，除直线之外的其它的曲线路径无穷无尽，运动着的曲线的飞舞、转折、起伏、波荡，显现出不同层次的空间，使观众内在的审美之心在其间随之转动回环，从中可以看出梅兰芳遵循线性的艺术规范，善用线性程式，以达到形式美的效果。 “以圆为尚”是中国传统文化理想中的准则。圆作为中国古典美学的一个重要范畴，是历代衡文论艺的一个重要标准，作为京剧亦不例外，而梅氏在艺术实践的过程中不断追寻着美，而美就要求圆。民国初年，梅兰芳常与著名琴师陈彦衡先生探讨京剧声腔艺术，陈彦衡先生谈到“（京剧艺术）要避免几个字：怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得‘和为贵’的道理，…… 琢磨唱腔，大忌杂乱无章，硬山搁檩，使听的人一楞一楞地莫名其妙。”

从梅兰芳几十年的舞台生涯来看，他终生身体力行的则正是这个以“和”为贵、以“和” 为美的原则，他一生的艺术成就和大方和谐的梅派艺术风格也都没有离开这个原则。直到六十年代初，当梅兰芳见到陈彦衡的儿子陈富年时，还念念不忘地称道陈彦衡所说的“和为贵”的艺术思想，是“提纲挈领的经验之谈”，是“值得深思的”。足见梅兰芳是把这个和字作为京剧艺术格调的纲领来加以重视的。而这种和为贵的艺术风格就集中体现在梅氏圆融的声腔韵律上。梅氏的歌唱是被内外行所一致推崇并效仿的，“梅派唱腔风行了几十年，梅先生的嗓音脆亮圆润，柔中带刚，行腔婉转自如，余味不尽，吐字清晰有力，合乎音韵规范”。

梅兰芳生就一条天赋极佳，亮、甜、水、脆的十全好嗓，高音有金石之声，响遏行云；低音如涓涓细流，连绵不断而充实内敛；而其中音区又十分的宽厚，膛音十足，共鸣打远。三个音区的谐和统一，完整而完美，使人闻之有圆融温润之感，这就是以圆为标，以圆来统筹音乐声腔技术。比如梅兰芳一生最为偏爱的《宇宙锋》，这出戏，梅兰芳可谓是活到老，学到老，改到老，演到老，并作为梅氏代表作拍成了**流传了下来。梅兰芳对这出戏爱之弥深，改之弥慎。这出戏中有一段难度最大，旋律最为丰富的反二黄唱腔，经梅兰芳多年的实践与修改，这段唱成为其唱腔艺术的代表作。这段唱腔的第三句“我只得把官人一声来唤，一声来唤，我的夫呀”中第二个“一声来唤”，“这种唱法，有人称之为‘节节高’。其实是个回龙腔，经我把他略微变动过的，跟节节高完全不相同。” 梅先生在这使用的回龙腔，是呈螺旋状向前向上，声线不断地划圆推进，而每一个圆又有着一定的韵律和节奏，这种节奏又非常地鲜明，音符好似不断地跳跃着。跳跃之中，梅先生总是按照欲高先低、欲紧先松、欲扬先抑、欲连先顿、欲亢先坠，欲刚先柔的原则行腔，从而达到歌韵清圆、流美圆转、酣畅流利的效果。梅兰芳在艺术上的巨大成功典型地证明了只有在艺术上追求圆融的美，才能把京剧所特有的韵律风味发挥到极致。

梅氏舞台上的精彩绝伦、风华绝代的表演，不仅仅是唱腔的圆润和音乐的圆合，还在于其圆融平和的身段表演。梅兰芳于二十世纪三十年代访问前苏联时，著名的戏剧家梅耶荷德曾对梅兰芳的表演大家赞赏，并以他艺术家的敏锐感觉指出“我看了梅先生的戏后，觉得中国戏的动作是弧线形的”，⑺梅氏台上的举手投足、身段做表可用著名戏曲导演兼戏曲理论家阿甲的“团团转”⑻来形容。如《贵妃醉酒》中“卧鱼”、“翻身衔杯”，《霸王别姬》中“下腰”、“舞剑”，《穆桂英挂帅》中的“水袖”、“圆场”，即使是一个下场的动作也要欲右先左，走“S” 形下场。《霸王别姬》中，虞姬午夜于小睡中醒来，夜色清凉，联想到霸王项羽的艰难处境，顿使其愁闷满腹，于是起身，去帐外闲步一回。此时舞台上，虞姬边歌唱边步行，当唱到“我这里出帐外且散愁情”时，“散”“愁”这两个字使高音，并同时伴以虞姬的一个小圆场再转身，此时唱腔过渡到“情”字，在“情”字上用三个连环式的装饰音，然后抓披风亮相的一刹那时，发出“情”字的最后一个装饰音，这才宣告这一句唱腔与身段的完整结束。其间我们可以看到，于音乐唱腔上，每一个字讲究“枣核形”的字头字腹字尾的分段式咬字，过渡极其自然。“情”字是感情含蕴于内而不得不喷薄而出的一个宣泄点，在这个字上使用回环的装饰音以表达虞姬此时的烦闷忧愁与无限惆怅，这是一种圆的处理。在身段上，转身抓披风亮相的一刹那无疑是整个这句唱腔身段的核心，而在此之前的一刹那，用莱辛的话说，就是“最富于孕育的时刻”，虞姬是通过走一个小圆场，也就是转一个小圈来过渡处理的，这个圆的处理看似随意，可就是这个处理给亮相以充分的准备、酝酿和孕育，而此时台下的观众也是出于审美最兴奋的前一刻，这同样也是使观众的审美情绪得到一个间歇的休息与调整，当最精彩的那一刻来临时，演员与观众，剧中人与旁观者同时得到艺术美感的洗礼，共同完成了一个美妙的片断。因为演员的外在表现形式即唱与做、内在心理与外在情绪的圆融，所以观众看后由衷地从内心之中生发出一种圆满的感觉。从以上所述可以看出，梅氏在京剧舞台上的圆是整体化一的，这和他均衡发展自己艺术的各种技巧功夫有关，同时他能够完美的将其结合，让人体味到京剧梅派艺术的圆融的意境。 老庄所建立的最高概念是“道”，他们的目的，是要在精神上与道一体，亦即所谓的“体道”，因而形成道的人生观，抱着道的生活态度，以安顿现实生活。庄子的《庖丁解牛》中写道庖丁解牛的特色“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，这已不是技术自身所达到和需要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。庖丁由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这是在他的技术自身所得到的精神上的享受，是艺术性的享受。我们从中可以看出庄子用庖丁来比喻其追求道，首先，庖丁“未尝见全牛”，因而它与牛的对立解消了，即使心与物的对立解消了。然后，由于他的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，⑼ 因而它手与心的距离解消了，技术对心的制约性解消了。而此时的庖丁进入了一种无限自由，无限充实的精神状态之中，完成了他的解牛。同时庄子借此表达了道在人生中实现的情境。实际上，同样表达了一个艺术家追求艺术时所呈现出其艺术精神的情境。两者在本质上是相同的。所不同的是：艺术家由此所成就的是艺术品;而庄子由此而成就的是为着体道的“艺术”的人生。用徐复观先生的一段话能很好的说明，为人生的道家精神也可以视为为艺术的道家的精神。“老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。……若不顺着他们思辨的形上学的路数去看，而只从他们有修养工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地回归于今日之所谓艺术精神上。”⑽梅兰芳一生的艺术追求与艺术实践在自觉与不自觉中践行着落实在艺术上的道家精神，他所做的艺术上自我修养的功夫表现出的艺术精神恰是与老庄体“道”的思想相一致。梅氏在缀玉轩（他书房的名称），与诗人罗瘿公谈词赋曲，与画家齐白石、徐悲鸿、陈半丁作画论艺。凡梅兰芳无演出任务时，这群文伴画友无不来到缀玉轩，于是缀玉轩中的艺术氛围，浓郁芬芳，丝竹管弦，书画琴棋，成为燕京著名的沙龙。梅兰芳从他们那里汲取了文化的养料和鉴赏家的眼光，进而逐渐于自觉不自觉中形成了一种中正平和、宁静淡雅的艺术风格。他学习诗词、音乐、绘画、书法，雕刻，武术等，并不是以此作为谋生的手段，将其换取物质上的享受，而是把各种文化的熏陶和艺术的尝试当作磨炼自己艺术修养的磨刀石，既可以说在完成一种高级的“艺术游戏”，为的是提升自己的艺术品味，提高自己的艺术修养，提炼自己的艺术作品，也可以说是不断的通过各种艺术门类的滋养与洗礼，使自己保持较佳的艺术创造的精神状态，并细细地从中体味不断追求着的艺术精神。梅兰芳一生从艺，他是有一个一以贯之，并终生遵循实践着的艺术理念，这个理念就是一种道家的艺术精神，梅氏一生对艺术的追求，就好似那位解牛神人庖丁所言：“臣之所好者道也，进乎技矣。”梅氏好的是艺术之道，是道家为人生的观念落实在艺术上的体现。

京剧历史上最早出现的是程长庚、余三胜和张二奎所创的老生表演的三个流派。

后来又出现了谭鑫培、汪桂芬和孙菊仙为代表的老生三个流派。谭、汪、孙三人继承和发展了前三位的表演艺术。

老生行当表演流派的第三代在继余叔岩之后，便是著名的“四大须生”——马连良、谭富英、杨宝森和奚啸伯。小生表演中则出现了俞振飞、姜妙香等派。京剧旦行中以“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）所创的四派影响最大，另外还有李多奎等。

净行中的金少山、郝寿臣、侯喜瑞各成一派。

潭派——谭鑫培（老生）孙派——孙菊仙（老生）李派——李春来

汪派——汪桂芬（老生）刘派——刘鸿声杨派——杨小楼

盖派——盖叫天高派——高庆奎言派——言菊明

余派——余叔岩梅派——梅兰芳（旦角）麒派——周信芳

荀派——荀慧生（旦角）尚派——尚小云（旦角）马派——马连良

程派——程砚秋（旦角）裘派——裘盛戎

京剧流派的繁荣是京剧艺术的成熟的结果。在京剧逐渐成熟之时，由于艺术本身的积累、竞争机制的形成以及师承体制的完善，艺术上的追求成为一种自觉行为，许多演员在表演上逐渐形成自己的风格，这种风格也逐渐被观众认可；另外一些演员主动去效仿某一风格的演员，并在此基础上独特发挥，于是就形成了众多的流派。早在19世纪末，老生演员谭鑫培就在表演方面形成自己的风格。他初随程长庚等人学唱老生，后博采众长，改革旧的老生唱腔，创造出细腻婉转的谭派唱腔。梁启超盛赞谭鑫培"四海一人谭鑫培，声名廿载轰如雷"。谭鑫培在演唱上运用"云遮月"的嗓音，声调悠扬婉转，长于抒发低沉哀怨之情；在做工上发挥武生特长，身段灵活洒脱、干净洗练。他把青衣、老旦、花脸众行唱法及昆曲、梆子、大鼓等音调有机地融入老生唱腔之中，形成自己独特的风格。后有许多人以谭为宗，人称谭派传人。此后，京剧在武生行、旦行都有不少演员形成自己的风格，如武生行早期的俞（菊生）派、黄（月山）派、李（春来）派，旦行早期的王（瑶卿）派。时至20年代，京剧流派如雨后春笋般涌起。老生行中有的余叔岩的余派、言菊朋的言派、高庆奎的高派、马连良的马派、周信芳的麒派、杨宝森的杨派、奚啸伯的奚派等。20年代，余、马、言、高在剧坛有"四大须生"之称。旦行的流派发展也很迅猛，如梅兰芳的梅派、程砚秋的程派、荀慧生的荀派、尚小云的尚派、于连泉的筱派、黄桂秋的黄派、李多奎的李派等。1927年，北京《顺天时报》发起评选旦角演员的活动，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云获得前四名，被人们称为"四大名旦"。除了个人流派的繁荣以外，因地域文化之别也形成了一定的流派。京剧的"京派"、"海派"就是这样形成的。京派以北京为中心，亦称"京朝派"；后者以上海为中心，包括南方地区的京剧，亦称"南派"或"外江派"。京派讲究严谨的艺术规范、严格的师承、完美的表现，但又有拘泥成规之弊；海派讲究艺术上的革新，敢于突破旧范、大胆创新、追求新奇效果，但又易流于粗疏。京剧流派的形成，是京剧走向繁荣的标志。众多的流派把京剧表演艺术发展得淋漓尽致，丰富了京剧表演艺术的欣赏层面，京剧艺术本身也在流派的形成和繁荣中走向中兴。同时，也反映了20世纪初中国观众对戏曲艺术的审美价值取向。京剧流派的繁荣虽刺激了京剧的发展，但又使戏曲艺术疏离了文学的追求，偏于一隅向前发展，使戏曲艺术流于技艺的开拓而失去了应有的文人色彩。

京剧有很多派，我们常听到“某某是学哪一派的”“某某是某派的传人”等等，感觉非常的高深，其实并非我们想象中那么复杂，我们从京剧的行当说起，就可以略见一斑了。

我们知道，京剧总的来说分为四个行当，即生、旦、净、丑。最早期在元朝时，是生、旦、净、末、丑，后来将末行划入生行，成为现在这样。

生：在京剧中表现男子，有小生、老生（即是末）、武生等等。如图：

生

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小生 老生 武生

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小生 武小生 老生 武老生 长靠武生 短打武生

小生：用来表现年青的男子，唱腔多用假嗓，在京剧中行话叫做“小嗓”。这类角色非常多，如《白蛇传》中的许仙，《玉堂春》中的王金龙等等。代表派有叶派，叶盛兰开创。

武小生：顾名思义，就是以打为主的小生角色，《群英会》中的周瑜即是例子。代表派有叶派，叶盛荣开创。

老生：用来表现老年男子，可以根据胡须的颜色来区分他们的年龄。代表派非常多。

马派：马连良

谭派：谭鑫培

余派：余叔岩

杨派：杨宝森

奚派：奚啸伯

麒派：周信芳（艺名七龄童，麒麟童，故称麒派）

言派：言菊仙

马连良、杨宝森、奚啸伯、谭富英称为四大须生。

武老生：顾名思义，是以打为主的老生角色。

长靠武生：表现武将时，身后插的四杆小旗，称之为靠。长靠武生，就是指这种扎着长靠以打为主的行当。如《挑滑车》中的高宠。

短打武生：同样是武生，但不扎靠，穿薄靴。以短打为主的武生，《三岔口》就是比较经典的短打武生戏。代表派有盖派：盖叫天。

旦：古写“狚”，是一种擅饰的小兽。在京剧中，为女性角色。如图：

旦

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武旦 花旦 刀马旦 老旦 青衣 彩旦

在过去尚有正旦,又有副旦、贴旦、外旦、小旦、大旦、色旦、搽旦等等。

武旦：相当于生中短打武生，轻装以打为主的女性角色，《十三妹》中的十三妹就是此行当。

刀马旦：相当于生中长靠武生，扎靠重装的以打为主的女性角色，如《七星庙》中的佘赛花，《天门阵》中的穆桂英。

花旦：性格活泼的年轻女性，如《红娘》中红娘。代表派有荀派：荀慧生

彩旦：一般饰演媒婆等角色，如《法门寺》中的刘媒婆，可以说是旦角中的丑行，也是一出戏中出嚎头的地方。

青衣：性格文静的年轻女性，因为一般寒门女子，穿青皂色长裙故而得名。代表派有：

梅派：梅兰芳

荀派：荀慧生

程派：程砚秋

尚派：尚晓云

张派：张君秋

其中梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚晓云被称作“四大名旦”

老旦：年老的女性，如《岳母刺字》中的岳母，《打龙袍》中的李皇后等等。代表派有李派：李多奎

净：俗称“花脸”，京剧中脸谱就是由此诞生的。因为满脸涂抹油彩，非常不净，反其意故名为“净”，净中都有那些行当呢？如图：

净

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铜锤花脸 架子花脸 武花脸

铜锤花脸：因为在《探皇陵》、《二进宫》中的徐延昭怀抱铜锤而得名，主要以唱功为主，发音多用鼻音和脑后音。包拯、黄盖、徐延昭、尉迟恭等等都是以这种行当来表现。主要派别：裘派，裘盛荣。

架子花脸：也就动毋就会“哇呀呀”的那种性格较暴燥或诙谐的那种。如张飞、李逵、牛皋等等。代表有金派：金少山，袁世海先生也是此派。

武花脸：以打为主的花脸。

在一出戏中，如果出现两个或两个以上的花脸，主要的以唱为主的，称之为“大花脸”，其它的则是“二花脸”。

丑：鼻端涂白，滑稽可笑的角色。

丑

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文丑 武丑

文丑：较多，通常意义的丑，如《苏三起解》中的崇公道、《法门寺》中的刘公道、《群英公》中的蒋干等等

好了，京剧的行当和派大概就是如此，希望您从这里可以有所了解。◆程长庚 (京剧早期老生)

程长庚，名椿，字玉珊，安徽潜山人。京剧早期老三杰之一。是对京剧形成和发展有重要贡献的人物。长庚自幼坐科徽班，出科后随父入京，搭三庆班，曾向米喜子问艺，以演《文昭关》及《战长沙》显露头角。

◆谭鑫培 (京剧老生的流派)

谭鑫培，老生"新三杰"之一的谭鑫培在程长庚、余三胜、王九龄及卢胜奎诸家演唱艺术的基础上发展形成的"谭派"，是京剧有史以来传人最多、流布最广、影响最大的老生流派，以技艺全面、精当，注重刻划人物性格为主要特色。

◆梅兰芳（京剧旦角流派）

四大名旦之一梅兰芳创立的“梅派”艺术体系，在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相和剧目各个方面进行了全面、丰富的不断创造和发展，达到了完美的境界，将京剧旦行的唱腔、表演艺术提高到一个新的水平，成为旦行中影响极其深远的流派。

◆侯喜瑞[京剧花脸（净行）流派]

侯喜瑞承暮年的黄润甫，得其苍迈沉郁，又根据个人的条件进行了一系列的艺术创造，建立了侯派蓊脸艺术表演体系，是现代净行三大家中唯一专擅架子花脸的流派。侯派特色主要体现在身段、工架和念、做方

◆杨鸣玉（京剧早期 丑角流派）

杨鸣玉（1815-？），江苏扬州人，因排行第三，固人称杨三。自幼入苏州科班学昆生后改昆丑。奠定扎实的文武戏的功底。道光年进京后搭四喜班，武戏能演《盗甲》、《问探》等，文戏能演《借靴》、《测字访鼠》、《风筝误》等。与朱莲芬合演《活捉三郎》，表演生动，功夫非凡，被称为双绝。由于其艺术高超，名声远播，在他病故后有"杨三一死无昆丑"的说法，足见一斑。

题主问：京剧梅派优秀传人史依弘、李胜素、董圆圆艺术之比较，各有什么特点？好问题，在下的答案如下：

史依弘，是上海京剧院的头牌大青衣，曾跟随第一武旦张美娟学习刀马旦及武旦，后又跟随声乐专家、梅兰芳大师的琴师卢文勤学习梅派艺术，她的梅派艺术真可谓是正宗专业，梅派京胡大师姜凤山曾这位评价史依弘，在她身上看到言慧珠的影子！近几年的频繁跨界也是她的一大特点，比如参加《舞林大会》狂秀斗牛舞，再比如大胆出演程派经典《锁麟囊》，再比如与昆曲大师蔡正仁先生，共同演绎昆曲经典《牡丹亭》等等，史依弘，真可谓是“文武昆乱不挡”的梅派大青衣！ 李胜素，是国家京剧院一团团长，当今京剧界的****，享受国务院政府特殊津贴！她是梅派大师梅葆玖先生的弟子，继承和发展了梅葆玖先生的梅派艺术，她的扮相极其漂亮，唱腔极其饱满甜润，甚至对京剧不熟悉的人，也会因她而爱上京剧！近几年，与搭档于魁智，代表中国京剧频繁的出国演出，可见她是真正的京剧名角，是当今京剧界的一张闪亮名片！由她主演的京剧**《穆桂英挂帅》荣膺第31届中国**金鸡奖，

董圆圆，是国家京剧院的当红头牌，也是梅派大师梅葆玖先生的入室弟子，当今梅派最具代表性的人物之一，她改编自梅派传统经典的《洛神赋》是当今京剧舞台上的常演剧目！在北京京剧院，董圆圆就是九大头牌之一，如今加盟国家京剧院与搭档张建国，又成为继李胜素于魁智之后，又一经典组合！董圆圆的扮相与唱腔与前二位不相上下，也是当今京剧界的****！

以上三位都是当今梅派的代表性人物， 也是戏迷票友为之疯狂追捧的名角，担的起“梅派大青衣”的称号！好啦，对于这三位梅派大青衣，各位看官还有什么补充，欢迎留言评论！

史依弘、李胜素、董圆圆这三位梅派传人，算得上是梅派的中流砥柱了，其中李胜素和董圆圆都是梅葆玖的弟子，而梅葆玖也亲口在媒体面前说过，李胜素是他最优秀的弟子。

在这里我也就不深究她们二人之间的高低了，毕竟梅葆玖大师说的话，自有他的道理。今天就单来说说她们三人之间的艺术特点。

先说说史依弘吧，史依弘出生于1972年，今年46岁了，是三人中年龄最小的一个。现任上海戏剧家协会副主席，为国家一级演员，现在在上海京剧院担任主演。

史依弘的路子宽，文武双全，而且新戏不断，不过嗓子不是很出众。但是相比于李胜素和董圆圆，她的动作神韵是最接近梅兰芳的。而且她的还有一种比较古典的气质。

李胜素出生于1966年，今年52岁了，现在是国家京剧院一团团长、领衔主演，是中国戏剧家协会会员，国家一级演员。在这三人中，李胜素的知名度应该是最高的。

李胜素的唱功比较好，梅葆玖先生还在世的时候，她还跟着梅葆玖一起改创了不少新的唱法，在这三人中，李胜素的唱功应该是最强的。而且扮相也不错，端庄大气，有种大家闺秀的气质。

董圆圆出生于1964年，今年54岁了，现在为国家京剧院三团主演，国家一级演员，是梅葆玖的第三位弟子。在三人中，董圆圆的年龄稍大一些。

董圆圆的扮相还行，不过在唱念上面，还是比不上李胜素和史依弘的，而且综合起来说的话，在李胜素与董圆圆之间，梅葆玖先生已经给出了答案。史依弘虽然年轻，但是实力不容小觑。

她们三个人都获得过戏曲界的最高奖项梅花奖，也都是国家一级演员，风格各有不同，史依弘当时如果拜了梅葆玖为师，相信她的水平应该会更上一层楼。

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李胜素史依弘董圆圆三人综合比较起来不相上下，都是梅派翘楚，是京剧界的骄傲，以《杨门女将》和《白蛇传》为例，李的青衣唱念部分突出，史的刀马部分武打突出，董比较综合唱的规矩武的亦可。三个人唱腔因发音部位不同则各有各的不足，拉低了梅派的整体水平，李胜素偏流行，韵味差，史依弘偏美声，不符合传统审美，董圆圆可能是年龄和身体的原因嗓子时好时坏但唱的规矩。三人的唱比较起来，李胜素的问题最严重，京歌毕竟不是京剧。李和董的可取之处是她们的扮相，远超过史。

我识为史依弘好，会戏多，文武都行，最像梅兰芳。嗓子还行，还去程先生，嗓子不好能说不好吗？

第二是李胜素，条件好，进入人物差。

董圆圆，唱的还行，做，念还须下功夫。

怎么好也找不着，过去的京剧的样子，是演唱，不是演谁像谁。

史依弘，上海京剧院年轻的国家一级演员获得过梅花奖前夫著名影视演员李成儒。李胜素，梅葆玖先生亲传弟子当代梅派****演出剧目众多获得奖项无数，董圆圆也是梅葆玖先生亲传弟子演出众多获奖很多。都是著名艺术家，艺术怎样比较呢？我不是专业人士不敢评论。李胜素在公众场合出场率最高，现在扛着梅派大旗在行走也是公认的代表性人物。

正集中听梅派，谈谈外行人的看法。三位梅派传人，只有李胜素老师没看过现场演出。

史：她的《玉堂春》在国家大剧院上演时，确实有惊艳之感。做派端正（其实以玉堂春的出身，略花俏些也行）、唱得也端正，嗓音好听，听说经过西洋声乐的科学发声法较正，就是觉得力度有点弱。武旦的底子让史的身段做派挺有表现力的。

李：无论唱念做打从视频看都很流畅，可总看到她是唱戏歌或者晚会上四人联唱，搞得印象里一年也难得李唱整出大戏。这不能不说是大大遗憾。

董：嗓音不如李好，原来觉得高音区有点够不着，现在似乎没啥问题了。但是有味道，越听越美。来中国京剧院后，与张建国合作，对方因为年龄问题，反而衬托董非常出色。目前，个人最喜欢她的戏，觉得她更接近梅派的精髓。

提起这三位梅派青衣，确实是当代最优秀的代表人物，至于各人有何特点，何者优秀，那就仁者见仁，智者见智了。我个人是对史依弘情有独钟，其原由是：

一，史依弘文武双全，这对大青衣来说确实不易。她既要唱功好，又要武打好，没有扎实的基本功，肯定做不到，这方面李董两位畧有欠缺。

二，史依弘敢于创新，不受梨园条框影响。她除了继承演出梅派传统戏目外，还尝试演出其他流派名剧，如程派的《锁麟囊》，尚派的《昭君出塞》，还多次演出昆曲受到好评，特别是还敢排演莎士比亚名剧《巴黎圣母院》等等。

三，史依弘走出国门，全球影响大。她多次在维也纳大厅传播国粹，与尚长荣老师合作拍摄的《霸王别姬》3D**风靡全球，荣获国际大奖。

四，史依弘敢于挑战传统体制， 探索 市场机制，虽未成功，但勇气可嘉。

总之，对国粹京剧来说，当今除了传承，更要创新，才能跟上时代步伐，否则将被 历史 淘汰。史依弘在京剧创新方面比李胜素和董圆圆做得更多。

董圆圆各方面都挺好，没有明显突出地方，综合起来，尚不能和其他两个相比。个人特点上，李胜素突出在唱，史依泓突出在做。论唱功两人不相上下。但是，两人音色各有特点。李胜素是蓝天上一轮皎洁的月亮，史依泓则是蓝天上一轮遮在云彩后的月亮，即云遮月。究竟是喜欢一轮干干净净的月亮，还是云遮月。不同人有不同喜好。所谓萝卜青菜各有所爱。比如，我听着都挺好。

这三位京剧梅派传人各有千秋，在群众中的印象最好的那当然是李胜素，她给人的感觉，太贴近工农兵，是一位优秀的女性，特别是海岛冻轮唱段真是家谕户晓，我是个学京胡的，要唱这段戏，我先问你跟谁学的，李胜素，好咱开戏，那两位在梅派地位亚与李胜素，

其实真正的实力派是董圆圆，这是不用质疑的。办起妆来干净利落，又文武全拿行腔圆润高亢，自然有韵味。是京剧界不可多得的人才。反观史依弘，吐字不清行腔不准，李胜素扮相粉嫩，唱腔做作 没有特色。

刚刚没事居然在这里翻了些关于程派的帖子出来，一时手痒就随便写写，抛砖引玉吧。

　　 五老说的是：新艳秋、王吟秋、赵容琛、李世济和李蔷华

　　 五小自然是：张火丁、刘桂鹃、迟小秋、李海燕和李佩红

　　 五小中火丁是赵氏程派的传人。桂鹃海燕是李世老的弟子，小秋和佩红王老的学生。当然，火丁开始是李文敏的学生，按辈分是赵老的徒孙，后来赵老对外宣布不收徒后，见到火丁，又收其为关门弟子。佩红开始也是师从关派的创始人关大姑的。

　　 新老是现在硕果仅存的能够和当年的梅尚程荀碧翠朱黄相媲美的艺术家了（当然赵燕侠也是），四大坤旦之一。解放前就和程大师打擂台，后来好象还挖走了程的琴师穆铁芬，学会了程几乎所有的戏码。新老学的是程师早年的唱腔，有人说要听程师的早期的东西，听新艳秋就可以了。传人里面钟荣算是比较出色的一位吧。

　　 王老是师从程师最久的一位学生了，身段是五老里面算上乘的。王的戏最重规矩，你听他的戏能很容易体会到他对细节的用心和唱时的仔细，但也正因此，听他的戏总觉他似个封闭的戏中人，幽幽的只是自说自唱，技巧是够好，但在那百般的幽怨里还是少了那么点气象，他往那里那么一坐整个舞台似乎都渐渐淡出兀显出了他，跟他配戏想来是辛苦的，这一点他就不如赵，赵在场上有种调度得宜的气派。赵出身名门，有先天的文化素养做底子，他的嗓宽、亮，他的程腔较乃师少了点‘苦’多了点‘甜味’。赵的戏很考究，唱得也细腻，很讲究一细小腔的处理。王的弟子中，迟小秋的唱工应该是五小中比较拔尖的。至于佩红，在拜王老过后不久，王老就撒手尘寰，现在的戏是越唱越野，只好是五小中的副班长了。

　　 赵老同王老一样，都是学的程师晚年的发声方法，比较低沉。赵老的文化素养很高。但是晚年身体原因，在演戏的时候将很多身段简化了，譬如现在火丁的《锁》剧中朱楼一场就是赵老简化后的身段。他的嗓音比较亮，所以后来为张曼琳设计了一种亮嗓程派的唱法。可惜张在中国京剧院一直被李世济压着，没能大红大紫，她的独门戏曲《甘棠夫人》和不常出现在舞台上的《亡蜀鉴》应该有人学习了。甚至她的《陈三两》和李世济的也不一样，别有风味。

　　 李蔷华是五老中比较“硬”的一个。咬字比较重。据说现在能上演《女儿心》的只有她了。因为她的丈夫俞振飞，她在《春闺梦》一出戏上我觉得要好于其他几位。现在的五小最该向她学习的就是她那种带有金属质感的音色和吐字了。八卦一句，她的前夫就是武汉京剧团的著名老生演员有关老邪之称的关正明。儿子就是关怀（现在改叫关栋天了）。而俞的前妻就是梅兰芳的女弟子言菊朋的三**言慧珠（言兴朋的姑姑）。

　　 最后不得不说的还是李世济。李恐怕是众人中争议最多的一位，李出生富贵之家，是程的义女，原是医学院的学生，其夫唐在（火斤）毕业于圣约翰大学，程门三剑客之一，长年为太太伴奏，是一位十分出色的琴师。李被人诟病一是她的“政协常委步”。李的身段不够好，这是公认的，她是票友出身，老一辈人嘴里所谓的‘大**票戏’。学戏的人都知道幼工的重要，赵燕侠是怎么练出来的？这没法比。她早期学程还是很不错的。很规矩。但后来发起的“新程派”的改革就有点狗尾续貂了，这点到是和孙校长很象（把赵派的疙瘩腔移植到荀派中，用日语唱苏三，恐怕孙校长有点做秀了吧。不过还是很佩服孙能从那样的环境中站起来，还培养了那么多学生。关于孙以后再说）。李的新程派几乎是把程派中的含蓄摈弃了，如果说王老继承的过于保守，那么她就是改革的过于大胆了。一出《龙凤呈祥》的孙尚香几乎成了马金凤了。李常被人诟病的另一词是“大口落子”，指李在一些低音上常用大嗓，类似砸夯。得承认李有时在吐字发声上确不如王赵准确，春秋亭二六第一个字该唱成上口，她开口就冲；一个梅香哇，那么沉，不该是青衣的唱法，这样的例子还可举出很多。但无论如何挑剔，那段二六转流水真是唱得抑扬顿挫酣畅淋漓，越往后越有珠玉飞溅的味道。个人认为她的颠峰是《陈三两》。在艺术的高度上，李与程已日渐背离，她越趋媚俗。从某个角度来看，这话未必无理，在程派的领域里，以程为标准，李有些时候的演绎已走入魔道。

20世纪是一个风起云涌的年代，政治权力的更迭，思想意识的变迁，推动着文化艺术的创新。那是一个令人冲动，总想改变一切旧有的时代。　梨园行里自然也会也萌动着一种新鲜气息。一场戏曲改良运动也顺势拉开了帷幕……与初戏曲改良的主张相伴随，戏曲艺人也用新的观念尝试着艺术上的革新，梅兰芳便是走在革新阵列的最前沿。

《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》相继演出，梅兰芳不仅在演出台词中加入了许多白话的新名词，而且结合剧情和时代特点，常有新的创造。这些戏的演出，在当时获得了强烈的剧场效果和社会反响。在戏剧改良的崎岖道路上，梅兰芳的身影并不孤单，齐如山亦师亦友踟蹰同行，协助梅兰芳拨云开雾，成为梅兰芳戏剧实践最重要的助手。

随着改良创新在众多剧目中的实践，梅兰芳摸索出了丰富多样的表演技巧，创新着旦角的表现力。而就算是最简单的旦角手姿，也被梅兰芳演变出了五十三种之多。至今成为梅派的必修课程也成为梅派京剧里美丽动人的形姿。梅兰芳对唱腔曲牌的创新，更是几乎在他每部演出的剧目中都有所体现。这些新的唱腔板式或曲牌，在后来的舞台演出中被广为运用，进而逐渐演变成了一种传统。

梅兰芳所处之时，中国的文化艺术总会在改良、传承、抛弃、革新等等的争议之中蹒跚而倔强的前行。面对新的文化冲击的时候，我们如何坚守自身的传统，许多人给出了不同的答案。有激烈的革命者，也有顽固的保守派，而梅兰芳选择了融合——无论老的还是旧的，他在传承中去其不美与低俗，留其精华与清雅，优美及动听之处；无论新的还是未曾有的，他积极学习与吸纳，改之又改，存其良者，终为今日经典。

梅派唱腔的特点可以从以下三个方面来分析：

1、吐字

梅派唱腔秃子字头流畅，字尾归韵力度适中。喉阻音有较多的实阻音，顿音力度强，装饰音与主音的音距较大，共鸣比较靠前。

2、音色和旋律

梅派唱腔的音色一般是圆润、宽甜或是明亮的，旋律一般是简逸、精炼或趋于平淡的，节奏也相对舒展平稳 。

3、音量

梅派唱腔的音量:大小变化不明显，尾音一般呈抛物线甩音。

扩展资料：

“梅派”主要是综合了青衣、花旦和刀马旦的表演方式，在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相等各个方面，进行不断的创新和发展，将京剧旦行的唱腔、表演艺术提高到了一个全新的水平，达到了完美的境界。

“梅派”艺术的特点是从不强调特点中来体现的。梅兰芳所创立的“梅派”，也和其他京剧流派一样，在承师前辈艺人的基础上，走自己的创新发展道路。梅兰芳从吴菱仙所学到的戏，基本都是京剧青衣应工的开蒙戏，从陈德霖、王瑶卿等所学到的也都是规规矩矩的传统老戏。

梅兰芳不仅在唱、念、做、打方面，样样精通，在继承前辈艺人的艺术风格中有所创新与发展，形成独树一帜的京剧旦行流派--梅派，另外在表演、服装、音乐、化妆、舞蹈、舞台灯光等方面，也有改革与创造。

代表剧目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《女起解》、《水斗断桥》、《奇双会》、《宇宙锋》、《廉锦枫》、《天女散花》《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》。

百度学术-浅析“梅派”艺术的唱腔之美