西晋:卫协"佛画之祖" 东晋:顾恺之《维摩诘像》《列女仁智图》《洛神赋图》 唐：阎立本《步辇图》《职贡图》《历代帝王图》 吴道子《地狱变相》《送子天王图》 北宋：(初期)李成《晴峦萧寺图》 范宽《溪山行旅图》 (中期)郭熙《早春图》 (文人画)米氏父子《云山墨戏图卷》 南宋四家:李唐<万壑松风图> 刘松年<四景山水卷> 马远<十二水图> 夏圭<山水十二景> 元四家:黄公望<富春山居图> 吴镇<渔夫图> 倪瓒<江亭山色图> 王蒙<花溪渔隐图> 明:徐渭<墨葡萄图> 清:"野逸派"八大<河上花> 石涛 朱耷<鱼石图> "扬州八怪"金农<梅花册>

山水画南北朝尚处于萌始的初级阶段，而在魏晋之前是以人物画的附属形式存在的。

虽然有、宗炳、王微等专门山水画家，山水仍多为人物衬景出现，带有稚拙的痕迹

,魏晋南北朝时期山水画摆脱人物画背景地位，成为独立画种。

东晋顾恺之的传世作品《洛神赋图》中出现的山水只是作为人物故事画的衬景，山水画的逐步独立直到南北朝后期才趋于完成。之所以会这样，也是由于这一时期绘画的主要任务决定的——为政教服务，“是知存乎鉴戒者图画也”。这也是那时绘画的一个主要特点。

六朝是我国绘画艺术的初步成熟阶段。人物画已达到成熟，并涌现出一批各具风范的名家。如东晋的顾恺之、刘宋的陆探微、南齐的张僧繇、北齐的杨子华和曹仲达等。题材范围有所扩大，除服务政教和宣扬佛教的内容外，还有流行与文艺佳篇相配合的故事画、描绘现实生活的风格画等。表现能力有较大提高，由简略变为精微，造型准确，注意传神，甚至六法备赅。风格也趋多样，名家各具个人特色，如唐·张怀瓘评：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（陆微）得其骨，顾（恺之）得其神。”（《历代名画记》）自此山水画开始成为独立画科，然尚未成熟！

魏晋玄学推演了山水观念的转换，迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退，山水方滋。神超形越之外，玄对山水，自然的山水成为山水的自然。

人们关注山水，寄希望于山水的表现，扩展自己的生活空间——“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想，时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了“卧游”的方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展。宗炳发前人所未言，给山水画的成因以一个合乎实际的诠释：“夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由丢之稍阔，则其见弥小。今张素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内。”宗炳的思想建立在山水画发展的过程中，他把以往过于精神化的山水理念，引向到视觉的理念之中，从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献。宗炳还提出了“应目会心”、“应目感神”、“神超理得”，这是他对山水画作出的具有本质意义的界定。千年以后，画家百代，然山水画的准则却千古不移。

山水脱离了宗教的神，山水画引入了人的神，自然在神会之中体现了文化的意义，这是历史的飞跃。“神飞扬”，“思浩荡”，山水激发了人的精神，山水画实现了人的生活理想、扩展了人的生活空间——“披图幽对，坐究四荒”。

先秦两汉绘画艺术中，孕育着自然山水的因子，但仍然只是人物画这一主流地位的背景和陪衬，从附庸的地位挣脱出来，进而形成为独立的山水画，则始自魏晋南北朝。山水画的形成和确立，是魏晋风度的渗透，崇尚自然的必然，文人个体意识的觉醒，人们对自然山水的审美感知。最典型地代表了这一时期山水画发展变化的是东晋的顾恺之。

顾恺之是魏晋南北朝唯一有画迹传世的画家，又是中国绘画史上第一个著有画论的理论家，因而推至“苍生以来，未之有也”的极高地位。代表顾恺之绘画最高成就的是《洛神赋图》，这是一幅人物与山水合一的梦幻题材。尽管有些论者将《洛神赋图》视作中国最早的一幅山水画，但严格来说，它不能算作完全独立的山水画，而顾恺之所创作的《庐山图》，则是真正意义上的中国第一幅山水画。

顾恺之出身于江南显族，生长于山水秀丽的无锡，曾在大司马桓温的幕下做过参军，后官至散骑常侍，却不与政事，优游于长江沿岸山水名胜。夹江湖而飞峙，蕴灵性而奇崛的庐山，吸引着顾恺之，他遨游于奇峰秀水之中，对山水之美有格外的体味，将自我对山水审美经验转化、升华为山水画---《庐山图》。

浙派三大家：是明初绘画派别之一，其主要代表人物有戴进、吴伟、蓝瑛。戴进上承南宋院体画家李唐、马远、夏圭等人画风，善画山水，亦工人物、花卉。因戴进是浙江人，故称之为浙派。吴伟亦工山水，为浙派的盟主，用笔雄健豪放，纵横自如。蓝瑛为浙派殿军，擅长画山水、花卉，其画风初年秀润，晚年笔力苍劲，学者甚众。

吴门四家：指沈周、文徵明、唐寅、仇英四人。他们都在苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地，故称“吴门四家”。四人中沈周、文徵明擅长画山水，唐寅山水、人物画都很擅长，仇英以工笔人物、青绿山水见称。

波臣派：明代人物画派之一，创始人曾鲸，字波臣，故名“波臣派”。此派立足闽中，影响甚广。其画法，重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之浓淡，人物精神显于墨骨之中。常以淡墨勾画五官部位，再以粉彩渲染。一时效法者甚多，曾鲸广传弟子，影响颇大。

松江派：明末山水画流派之一。以董其昌为代表，克勤克俭阖派有三：以赵左为首的称“苏松派”。以沈士充为代表的称“云间派”。这两派都导源于宋旭。赵左和宋懋晋同师宋旭，沈士充师懋晋兼师赵左。以顾正谊为代表的称“华亭派”。他们都是当时的松江府（今上海松江，古称华亭）人，风格互有影响。其面风逸润苍郁，骨格灵秀，气韵笔法，尤显古妙。这三支派合称为“松江派”。

嘉兴派：明代山水画流派之一。为嘉兴画家项元汴始创。元汴善画山水，画风雅淡高简而有逸趣。家藏法书名画，为一时之冠。清陈蘧《蝶野论画》云：“项氏三世，谓为嘉兴一派之首。”

南北宗：明代画家董其昌所创。他把李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种画法风格的始祖，并从此提倡中国山水画分“南北宗”之说。另有莫是龙在《画说》中说：“禅家有南北二宗，于唐时分，画家亦有南北二宗，亦于唐时分。”清方薰认为：“画分南北宗，亦本禅宗‘南顿’、‘北渐’之义，顿者根于性，渐者成于行也。”南北宗原是指佛教史上的宗派。所谓“南顿”、“北渐”，把“顿悟”和“渐识”（苦功修炼）作为彼此的主要区别。这种划分法，标榜了“南宗画”即文人画出于“顿悟”，因而视为“高超绝伦”，“有士气”；同时，认为“北宗画”只能从“渐识”也就是从勤习苦练中产生，有轻视和贬斥之意。方薰也认为，顿者根于性灵，渐者成于力行，前者重在领悟，后者重在功夫。南宗王维，始用渲染之法，其传人有荆浩、关同、董源、巨然、米芾父子及“元四家”。北宗则是李思训父子，其传人有赵伯驹、赵伯骕及马远、夏珪、吴小仙等。

清初四王：指王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人，他们都是宫廷画家。王时敏为清代画苑之首，王翚是他的学生，王鉴是王时敏的同乡，并属亲族，王原祁是王时敏的孙子，康熙九年进士，曾供奉内廷，充当画苑总裁官。这四王的艺术主张是提倡摹古。四王之画，笔力超凡，功力极深。气韵高雅，别开生面，名盛一时。他们的画风直到清末仍有影响。

草原派：草原游牧民族绘画流派。由契丹著名画家胡环、李赞华等人形成。其绘画艺术大都以牧马、出猎、射鹿、雪骑等为题材，描绘了北方草原民族的游牧生活，具有鲜明的世族特色。这个画派的作品在我国绘画史上有其特殊的位置。

金陵派：以画金陵风景著名的流派。为首的是龚贤，江苏昆山人，寓居南京清凉山扫叶楼。他画山水，取法董源、巨然。他与当时的樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、胡造、谢荪并称金陵八家。他们多写南京一带的山林景色，画风并不完全相同，惟以同处金陵故称一派。在八家之中以龚贤贡献最大。他从山水画的创作上认识到了艺术与现实的辩证关系。他提出“奇”与“安”、“幻境”与“现实”的关系，指出任何塑造成功的真实生动的艺术形象，都是“奇”而“安”的形象，既是“幻境”，又是“实境”，这是真实与理想的统一。龚贤山水画的特点主要表现在他的用墨方法上。他运用宋人的“积墨”法，画山石树林，多次皱擦渲染，墨色极为浓重。在浓重中又有明暗细粗的变化，因此真实地表现了山川的浑厚与苍秀，江南大自然的丰饶与明丽。他画树有烟林、雨林、晴林、朝林之分。著有《半千课徒画说》、《画诀》二书。

姑苏派。是以萧云从为首的山水画派。萧云从，安徽芜湖人。明崇祯十一年曾参加复社活动。清代初期，不愿为官，隐居苏州。精六书六律，工诗文，善山水，得倪瓒、黄公望笔法，兼写人物，晚年放笔自成一格。他曾在采石矶太白楼画庐山、峨眉、泰山、衡岳四大名山于四壁之上，甚得人们叹赏。这一画派的山水画特点是专写江南风景，用笔圆劲古朴，渴笔枯擦，淡墨渲染。萧云从之弟萧云倩及子一荐、一箕等，均以善画而得名。

新安派。这一派以弘仁、查士标、汪之瑞、孙逸四人为首，他们都是安徽休宁人。休宁古称海阳，属新安郡，故又称“海阳四家”。他们画山水宗法黄子久、倪云林、吴仲圭。用笔不多，喜用折带皱，惜墨如金，多作荒寒之景，学者称之为“新安派”。

江西派。以罗牧、罗烜为首。罗牧字饭牛，宁都人，侨居南昌。能诗喜饮酒，以善制茶，工书画。他画山水宗董源和黄公望两家笔法。这一派的特点是林壑森秀，墨气浑润，爱画枯木竹石及秋冬景色。罗烜是罗牧的孙子，江淮一带很多人向他们二人学画，故有“江西派”之称。

丹徒派。以张崟、顾鹤庆二人为首。他们的特点是学明代四家画法，专写镇江一带春夏风景，笔墨清劲秀丽，山水茂密。当时有“张松顾柳”之称，说明两家各有千秋。这一派的名画家还有潘思牧、潘圭、潘岐、张深、唐耀卿、周序培、周镐、明俭和尚。他们都是丹徒人，故称“丹徒派”。

扬州派。以李育、王素为首。二人都是扬州人。李育山水、人物、花鸟无所不精，他能综合古代各家之长，墨色润雅，特别是仿新罗山人的花鸟画尤佳。他与同时的天津花鸟画家李绂唐并称“南北二李”。王素善画人物、仕女，笔墨潇洒，特别是爱画一些民间风俗故事画。在扬州从李、王二家学画者甚多，故称“扬州派”。

上海派。又称“海派”，清末以上海地区有代表性的画家为首，如虚谷、任熊、任颐、赵之谦、吴昌硕等人。他们所画花鸟、人物，构图新颖，色彩浓艳，对近代绘画有很大影响。

宫廷画派。清代帝王中虽有几人崇尚绘画，但未开设画院，仅设有内廷供奉之职。许多画家被诏入宫中任职，专为帝王作画。他们所画的作品多署“臣”字款。一般按照皇帝的意图以及宫廷中的装饰作画，其中著名的画家有：人物画家：顾贝龙、冷枚、焦秉员、陈枚、丁观鹏、金廷标、华冠、周鵾、沈振麟。花鸟画家：杨大章、邹一桂、蒋廷锡、周安节、余省、张若霭、徐扬、李秉德、阮玉芬、缪嘉惠等。山水画家：唐岱、王敬铭、张宗巷、钱维城、董邦达、陈善、孙佑、袁瑛、方琮、冯宁等。此外还有两个外国人，一是郎世宁，西洋教士，意大利人，康熙五十年到北京入职内廷，工翎毛、花卉，尤善画马。二是艾启蒙，工花鸟。他二人的画法是以西法参融中法，刻画入微，形神逼肖，精工细致，技艺高超。因这些人都是在宫廷作画，故称宫廷画派。

扬州八怪。又称“扬州八家”，是清代画坛上一大流派。清代乾隆时期聚集在扬州的职业画家金农、黄慎、李觯、郑燮、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘等8人，继承了明代与清初画家如陈道复、徐渭、朱耷、道济等人的传统，进一步抒发个性，不拘于前人笔墨成法，各创独特风格。由此，被当时的守旧者视为骚扰画坛的“怪物”，故有“八怪”之称。其革新精神，在今天看来，正好反映了当时画坛的全新要求，对近代中国画的改进起了一定作用。

岭南派。以高剑父、高奇峰兄弟二人为首。高剑父，广东番禺人，早年留学日本东京美术学校，归国后加入同盟会。辛亥革命后，从事美术教育，历任东京大学教授、南京美术院院长。工山水、花鸟、走兽，也能画人物。他的画作特点是融合日本画法，着重写实，抓住对象特征，传其神情，形象真实，色彩富丽，构图别致，有浓厚的南国情调。特别是写生、写色、写光，表现透视远近、气候关系等，有高深的造诣。高奇峰，画艺与兄长齐名，也曾留学日本，在用笔、用墨上更加苍润淋漓，气势蓬勃有生趣。采用泼水推笔之法，是他的创举。高氏兄弟在美术教育方面，培养了许多人才，共同开始了“岭南画派”，至今仍有很大影响。这一派的艺术生命力长久不衰，直到当代，岭南画派中仍有关山月、黎雄才等成就卓著者。

唐代是人物画鼎盛的时期,人物的各种面型和表情的类型的创造，姿势动态表现更丰富自由。发掘并开始表现了自然事物：山水和花鸟的美的特点。唐以后的绘画善于选择生活中一部分富有诗意及戏剧性的场面，不是平板的描写生活。在构图上，远近透视和比例大小的趋于正确，在表现一定的内容及思想方面也更有力，人物关系不复是平列或接近平列的形式，也不复是以大小来分别主次，而是处理得更自然真实而且富于艺术效果。道具和环境在表达题材内容时也逐渐起了较大的作用。艺术技巧在盛唐以后完全脱离了幼稚的状态。唐代后期的绘画艺术为五代的绘画艺术开辟了道路/

宋代绘画为中国绘画艺术发展的高峰，其巨大价值在于丰富艺术表现的手法，运用提炼精粹而纯熟的描绘技术，直接并间接地反映了现实生活。在历史上宋代的绘画（和明清的版画）在内容的现实性表现的艺术性方面比较最接近人民群众的爱好与要求。表现自然景物的山水画和花鸟画在宋代充分发展，成为中国古代绘画艺术中有特别重要地位的体裁。宋代绘画艺术技巧上有重要的创造，着重人物的精神状态及思想情绪的表现，着重山水花鸟的动人的美的意趣，围绕着阐明及突出主题的要求自由地而且灵活地组织画面，不受任何机械法则的支配，善于抓住对象外形特征进行提炼形象等等。宋代绘画艺术技巧的创造使中国绘画的样式特点逐渐形成，并日益增强了其从思想上及情感上影响人的力量。

作为表现手段的笔墨诸因素的艺术效果被宋代和元代的画家们真正体会到了。绘画艺术的魅力的一个不可忽视的方面被强调起来，这是中国绘画艺术成熟的现象之一。

元代山水画继续发展,出现了赵孟媍,元四家等著名山水画家他们的作品富有艺术气息,讲究逸气,对明清以后的绘画创作产生很大的影响

明清的绘画,特别是山水画和水墨写意花鸟画，有很大发展。揭示自然物象的美和通过山水花鸟画艺术以寄情寓性以及对笔墨的状物抒情的追求创造上，都取得了很大的成就。绘画中的木版插图和木版年画相应也得到蓬勃发展。明清时期的画家们部颇注意追求笔墨风格和画面的效果，但并不是人人都有所创造。而且在表现了一定风格的作品中，艺术风格也不全是健康的。艺术风格是画家用绘画艺术形式概括生活、表达思想情感的创造性活动的产物，它体现着与作者生活理想相联系的审美理想。在明清绘画的诗意的想象和艺术风格中所体现的美的理想，有各种不同的类型。如高雅、古拙、稚朴、天真、泼辣等审美情趣的追求。

明清画家运用笔墨的方法，包括皴擦点染用笔的快慢、轻重、正锋和侧锋，用墨的浓淡、干湿等，很多画家都有自己熟练的实践经验。这些技法的传授和影响，促成了许多画派的形成。这些熟练的技术对于掌握工具材料的性能，发挥表现手段的特长，从而对实现反映生活表达思想感情内容的目的是很有用的。

明清时期的绘画从理论到实践，是一宗巨大的艺术财富。

这一时期的文人画，也有着极其引人注意的地位。除了消极的成分，也有其积极的一面，可以看出其中蕴藏着中国绘画艺术的丰富的经验和绘画艺术的美的法则。

明太祖朱元璋建国之初，百废待举，凡事以朴实节俭为准，禁奢侈华靡。京城金陵的三殿、六宫建成，亦不施图画。然而，出于政治教育、树碑立传、宫殿装饰等需要，他也征召天下善画之士，入内廷供奉，绘制历代孝行图、开国创业事迹、御容、功臣像等。有的长期供事于内府，如沈希远、赵原、王仲玉、盛著、周位、陈遇、陈远等人；有的临时召入，事毕遣回，如相礼、孙文宗；也有少数画家因画御容称旨，被授官职，供奉于翰林，如沈希远被授以中书舍人，陈远授予文渊阁待诏。

明成祖朱棣也少谙文墨，然他已开始重视书画艺术的功用。迁都北平后，所营建的宫殿、寺观，需要大量负责装饰布置殿门官壁、室内画屏、窗根楣枋的艺匠，因此曾遍征天下知名画士至北京服务，其中包括画匠、裱工、木工、漆工等技艺之士。为书写诏敕、史册、文翰，也需要大批善书之士。明成祖曾试图仿效宋代翰林书画院体制，建立明代的翰林书画院，后因几次亲驾北征而未能实施。然他对能书善画的入选者也作了安排，外朝华盖、谨身、文华、武英、文渊几处殿阁中，各有因艺事称旨而挂职者，翰林院、工部营缮所和文思院也有隶属者，官衔则有各殿阁待诏、翰林待诏，营缮所丞、文思院使等，如文渊阁待诏陈运、翰林待诏腾用亨、翰林编修朱芾、工部营缮所丞郭纯等人。有的不授官而仅称供事内府、内廷供奉。其时的组织机构和职称升迁还不很完善，仍属初创阶段。

明宣宗宣德年间，社会安定，经济繁荣，文化昌盛，人才辈出，画坛也十分活跃。宣宗朱瞻基雅好诗文书画，尤擅绘事，经常将御作书画赏赐臣下。皇帝的爱好与倡导，使明代院画日趋昌盛。宣宗以恢复两宋画院盛况为目标，除永乐时入的供奉的画家边文进、谢环、郭纯等人继续留任外，还从江浙一带广泛征召民间高手如周文靖、李在、马轼、倪端、商喜、孙隆、石锐等人，一时名家云集。供奉内廷画家除少数安排原机构外，大多隶属于仁智殿和武英殿。所授职衔也有所提高，尤其授以锦衣卫武官名衔，领薪俸而不司军职，有都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等级别，官位都较高。

嗣后的成化朝朱见深、弘治朝朱祐樘，均擅长绘画，“宪庙、孝庙御笔，皆神像，上识以年月及宝”。当时画院内名家也很多，主要有林良、吕纪、吕文英、殷善、郭诩、王谔等人。隶属和授职治袭宣宗，院画创作题材丰富，风格多样，并形成明“院体”的时代特色，宫廷绘画遂达到鼎盛时期。

明武宗正德以后，随着朝廷的日趋腐败，以及画坛上“吴派”文人画的崛起，宫廷绘画日见衰败，至明中期后即销声匿迹。画院机构虽存，但各家寥落，大多属于滥以充数者。由于明代画院主要靠荐举选召人才，无严格考试制度，前期荐举循规蹈矩，若徇情滥举便加惩罚，如宣德元年边景昭受贿荐举了陆悦、刘生两人，结果，边景昭被罢为民，陆、刘二人交刑部治罪。由于宫廷画家升迁无定制，多凭君王及主管宦官的好恶授官，自宪宗朝始，出现了命中官传旨而得官的“传奉官”，“一传旨，姓名至百十人，谓之传奉官，文武僧道滥恩者以千数。”以后数罢数复，正德后即不可收拾。太监刘瑾专权时，文华殿书办张骏，骤擢至礼部尚书，连装潢匠役，亦授官秩滥以充数和滥授官职，使许多有真才实学的人耻与为伍，画院杰才日稀。所知稍有名气者惟正德朝朱端、万历朝吴彬、崇祯朝文震亨，但他们的取材和画风都已游离于“院体”，个人面貌也殊少新意，在画坛几乎不起影响。

明代虽未正式建立类似宋代翰林书画院的机构，但确有不少画家入内廷供奉，并安置在有关机构；虽在考核、升迁、授职等方面无衡定制度，但也有专门的挂职机构。因此，应该承认明代有画院组织。据史籍记载，明初已有“画院”称谓出现，永乐至弘治年间的丘濬（1418—1495年）在一首题林良《画鹰图》的诗中即曰：“仁智殿前开画院，岁费鹅溪干匹绢。”同时期的徐有贞（1407—1472年）在“题肖节之所藏张子俊山图”诗中亦说：“先皇（明成祖朱棣）在御求名画，画院人人起声价。”尔后的画史更屡次提及画院，如朱谋至《画史会要》记：“周元素，太仓人，高庙取入画院。”钱肃乐《太仓州志》记：“范暹，字启东，画翎毛花竹。永乐中入画院。”诚然，明代的画院在机构、制度、授职等方面均不同于宋代，也不及宋代正规和完备，故画院也不如宋代兴盛。对此，前人亦已明察，明于慎行在《谷城山馆文集》中即曰：“宋徽宗立书画学，书学即今文华殿直殿中书，画学即今武英殿待诏诸臣。然彼时以此立学，有考校，今只以中官颂之，不关艺院。”

清代在宫廷中供职的画家，绝大部分为来自民间的职业画家，另外还有若干欧洲来华的传教士画家。画家无专门职称,康熙、雍正时称为“南匠”,乾隆时改称“画画人”。画家分派在各宫殿作画，称为“某某宫画画人”，见于记载的有“慈宁宫画画人”、“南薰殿画画人”、“启祥宫画画人”、“如意馆画画人”、“咸安宫画画人”“礼器馆画画人”“春雨舒和画画人”等。较著名的宫廷画家，顺治时有孟永光、张笃行、王国材、黄应谌等；康熙时有王崇节、顾铭、顾见龙、孙阜、王敬铭、叶洮、刘九穗、邹元斗、文永丰等；康熙至雍正时有王云、焦秉贞、冷枚、沈嵛、徐玖、金永熙、佘熙璋、顾天骏、邹文玉、徐名世、李、班达里沙、孙威凤等。雍正至乾隆时有金昆、贺铨、唐岱、郎世宁、陈善、陈枚、吴璋、丁观鹏、丁观鹤、张为邦、王幼学、戴正、福隆安、沈源、戴恒等；乾隆时有陈士俊、王岑、王致诚、程志道、孙、余省、余、周鲲、唐岱、张宗苍、卢湛、吴、金廷标、艾启蒙、张雨森、姚文瀚、张廷彦、贾全、程梁、沈映辉、陆授诗、陆遵书、方琮、袁锳、徐扬、王炳、杨大章、黄增、谢遂、李秉德、罗福、杜元枝、贺清泰、安德义、潘廷章、缪炳泰、陆灿等；乾隆至嘉庆时有冯宁、沈焕、沈庆兰、庄豫德等；道光至光绪时有沈振麟、沈贞、沈全、沈士杰、沈士儒、焦和贵、陈兆凤、张恺、屈兆麟、缪嘉蕙等。

明代没有正式的翰林图画院，但组织了大批的画家为宫廷服务。洪武初 期，画家临时奉诏入宫，随意授以职衔。如沈希远为朱元璋画像称旨，授中 书舍人。陈远同样为朱元璋画像称旨，则授以文渊阁待诏。当时主要任务是 为皇帝画肖像（有沈希远、陈远、孙文宗、陈■等）和为皇宫及皇室寺院画 壁画（如周位、盛著、卓迪、上官伯达等）。画家大部分来自江浙地区，画 风各随原来面貌。由于朱元璋的个性猜忌，赵原和盛著竟以画“不称旨”被 处死，周位则“以谗死”，使明代的宫廷画家们，不敢大胆地放手创造，影 响了宫廷画的发展。宣德至弘治（1426—1505 年）时期，由于宣宗朱瞻基、 宪宗朱见琛、孝宗朱佑樘均好绘画，其本身也能作画，遂使宫廷画盛极一时， 出现了一批有成就的宫廷画师。这时画家多安置在仁智殿、武英殿、华盖殿 等处，准备随时奉诏，并授以锦衣卫镇抚、百户、千户、指挥、都指挥等武 职官衔。锦衣卫本为皇帝的禁卫仪仗，后成为特务组织，声名狼藉。画家授 以锦衣卫各级职衔，是为了便于领取俸禄（锦衣卫无常员，可以随意安置） 和接近皇帝，随时听召。嘉靖以后，随着明帝国的衰落，宫廷绘画也跟着衰 落了。

明代宫廷人物画多继承南宋宫廷历史故事画风，内容大都与王朝的政治 需要有关。现存的宫廷人物画中，题材多称颂前代圣主贤臣，以及描写宫中 行乐等。重要的画家有：倪端，字仲正，宣德时召入宫中，作品有《聘庞图》， 描写三国时刘表延请庞德公故事。商喜，字惟吉，宣德中授锦衣卫指挥，作 品有《关羽擒将图》，描绘三国时关羽水淹七军活捉庞德故事。刘俊，字廷 伟，官锦衣都指挥，作品有《雪夜访普图》，画宋太祖赵匡胤私访赵普故事， 宣传半部《论语》治天下。谢环，字廷循，宣德时为锦衣卫指挥，作品有《杏 园雅集图》，描绘当时在朝官吏杨一清等人的一次集会，是一幅群体肖像画。 宫廷山水画主要继承南宋马远、夏圭的风格，并参以北宋郭熙等技法。 重要画家有：李在，字以政，宣德时与谢环、石锐、倪端同时被皇帝恩宠， 待诏仁智殿，作品有《阔渚晴峰图》等。王谔，字廷直，弘治时供事仁智殿， 曾被孝宗朱佑樘誉为“今之马远”，可见其画风与马远十分接近，但较之马 远平稳、完整而细腻，作品有《江阁远眺图》等。朱端，字克正，正德间以画士直仁智殿，后授锦衣指挥，画风学郭熙，作品有《烟江远眺图》等。

清代没有画院的设置，只在内务府造办处中有画画处和如意馆，负责组 织画家为宫廷服务。画家地位低下，或称“南匠”，因画家多系南方人之故， 或称“画画人”。画家来源或为原在宫中服务的画家子弟，或大臣推荐，或 画家毛遂自荐，均经考核再录用。其中也有大臣如王原祁、蒋廷锡等，虽也 创作绘画为宫廷所用，则不在此中。

顺治初见于记载的宫廷画家只有黄应谌一人。康熙时有唐岱、焦秉贞、 冷枚等。唐岱山水得王原祁指授，画风亦相近。焦秉贞善山水人物，用透视 法，受西方的影响，冷枚为焦秉贞的学生，以人物仕女见长。其后至乾隆时 期，画家有丁观鹏、姚文瀚、金廷标、余省、张宗苍、徐扬、陈枚等。他们 的作品艺术成就远不及宋代和明代。最具有清代宫廷绘画特色并创造出了艺 术成就的是宫廷中的一批来自西方的传教士画家，他们中有意大利人郎世 宁、安德义、潘廷章，法国人贺清泰、王致诚，波希米亚人艾启蒙等。他们 根据官廷的需要与爱好，用中国的作画工具，综中、西不同的观察和表现方 法，如人物用西法，背景则为中法，或背景用中国画家来画；面部塑造采用 正面光，减轻明暗对比度，以适合中国传统欣赏习惯等等，因而创造出一种 新的风格。这批画家中，以郎世宁成就最高。

郎世宁（1688—1766 年），原名朱塞佩•迦斯底里奥内，意大利米兰人。

1715 年来中国广州。康熙末年被荐入宫充当宫廷画师。他在近五十年中，为 宫廷创作了大量的作品，深受皇帝特别是乾隆弘历的宠爱。1747 年曾奉命参 加长春园内欧式建筑的设计。70 岁时，皇帝为之举行庆寿仪式，死后赏三品 顶戴、恩给侍郎衔。在清代宫廷画师当中，郎世宁受到的荣宠是最突出的。 郎世宁为雍正、乾隆两帝及其后妃、子女画了不少肖像画，这些作品真实生 动，融合中西技法，丰富了中国肖像画创作手法。每逢宫中有重大事件；皇 帝则命他为之作图纪实，如《哈萨克贡马图》、《乾隆帝阅马术图》、《乾 隆帝万树园赐宴图》、《塞宴四事图》、《木兰哨鹿图》、《阿玉锡持矛荡 寇图》等。这些作品虽然为歌颂皇帝及其武功之作，但它真实地记录了当时 历史事件，弥足珍贵。他还画了大量的花鸟走兽画，如《十骏图》、《白鹰 图》、《郊原牧马图》、《海西知时草图》、《羚羊图》等，画法细腻逼真， 但限于技法束缚，某些地方缺乏生气。此外，也有少量的油画作品和铜版画 作品。最有名的《平定准部回部战图》十幅，是由郎世宁、王致诚、艾启蒙、 安德义共同创稿后，送到法国刻版印制的。郎世宁在宫内还培训了一批学生， 有丁观鹏、王幼学、王儒学等。在促进中、西文化艺术的交流和架设友谊桥 梁上，郎世宁等宫内西方画家，作出了特殊的贡献。

明代在绘画的门类、题材方面，传统的人物画、山水画、花鸟画盛行，文人墨戏画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达。人物画也出现了变形人物、墨骨敷彩肖像等独特的新面貌。另外，民间绘画，尤其是版画，至明末呈现繁盛局面。

到了清朝，在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，呈现了出特定的时代的风貌。

明清时期，山水、花鸟、写意人物进一步发展。人物画在此时融入了部分西洋画法，水平也得到了极大的提高，民间版画、年画空前兴盛。

清代后期，虽然社会性质发生了重大变化，但在科技方面的新发展、印刷术的更新、美术出版物的产生、发展等对绘画的传播起到了很大的推动作用。同时，书籍装帧、插图、讽刺画也逐渐成为新的美术种类。在不断与西方接触与沟通中，也推动了西方美术在中国的流行。

亲们 我也是在网上找的：明末清初之时,西洋画在中国广泛传播,中国肖像画大胆地学习借鉴西洋画法,逐步形成中国传统肖像画风和西式肖像画风两种具有相对独立性的肖像画风,使中国肖像画的表现更具有包容性和世界性。从明朝末年到清朝乾隆时期的二百余年中，随着利玛窦、郎士宁等西方传教士将西洋画逐步传入中国。西方绘画对中国画的发展产生了广泛、深远的影响。在山水画中开始出现了运用西方透视方法来表现的形式，花鸟画也出现了运用西画色彩的尝试；人物画尤其是肖像画对西画的学习借鉴最大胆也最全面，透视、色彩、光影、体积、明暗等西画方法大量运用在肖像画创作活动之中，甚至产生了一些新的画风与流派，使中国肖像画的发展留下了明显的西洋画痕迹，与传统肖像画形成了鲜明的对比，推动了中国肖像画的发展。明清之际的中国肖像画内部已出现了专业化分工的趋势，有的肖像画家擅长全身肖像的制作，有的则在胸像上独有造诣，有的则以配景肖像见长。一副肖像画，头、身、背景诸部分由不同的画师或画工完成。肖像画的种类也日渐繁多，出现多种类型兼容并进的局面。肖像画按人物多少可分为群体像、双人像和单人像，单人像又分为头像、胸像和全身像，按作用可分为喜像、家堂和人物肖像，按绘画方式分为追容法和写照法。明清之际的中国肖像画创作，由于西洋画在中国的传播，影响了中国肖像画的发展，形成了不受西洋画影响的传统肖像画和受西洋画影响的新式肖像画。明朝中后期，随着商品经济的发展，民间职业画家中出现了许多肖像写真能手。这些画家往往画艺精湛，写真能力强，同时又具有较高的文学修养和审美品位，画家能在忠于对象的同时，对人物姿态的摆布，画面的意境和情调等方面有较个性的表现与追求。形成具有较强世俗意取、雅俗共享的画风，其中以明代的曾鲸、谢彬，清代的徐璋、华冠等影响较大。肖像画家中的未名画师和民间画工是肖像画制作的重要力量。他们大多默默无闻、地位低下，或被历史所遗忘或不法为主，以西洋画法为辅的“波臣式肖像画风格”。而郎士宁、王致诚等西洋教士清初来华，直接影响了宫廷肖像画的发展，给明清肖像画的表现手法带来了新的风气，形成了以西洋画法为主，中国传统肖像画法为辅的新的肖像画——西洋式肖像画风格，丰富了中国肖像画表现的方式方法。明末清初之际由于中西方文化、绘画的广泛交流，使中国肖像画的发展受到了西方绘画的影响，并逐步形成两种具有相对独立性的肖像画风——中国传统肖像画风和受西洋画影响的新式肖像画风，使中国肖像画的表现更加丰富、全面，更具世界性。