旦角四大流派：梅兰芳 对旦角的唱腔，念白，舞蹈，音乐，服装，化妆等各个方面都有独特的创造和发展，形成独特的艺术风格，世称“梅派”，他功底深厚，文武兼长;台风优美，扮相极佳；嗓音圆润，唱腔婉转妩媚塑造了形态各异的古代妇女典型形象。

程砚秋 他在艺术上勇于革新创造，讲究声韵，注重四声，追求“声，情。美，永 “高度结合，并根据自己的嗓音特点，创造出一种幽咽婉转，起伏跌宕，若断若续，节奏多变的唱腔，形成独特的艺术风格，世称

“程派”

尚小云 幼入科班学艺，14岁被评为“第一童伶”初习武生，后改正旦，兼演刀马旦。他功底深厚，嗓音宏亮，唱腔以刚劲著称，世称“尚派”塑造了一批巾帼英雄和侠女烈妇。

荀慧生 幼年在河北梆子班学艺，19岁改演京剧，扮演花旦，刀马旦。他功底深厚，能汲取梆子戏中旦角艺术之长，熔京剧花旦的表演于一炉，形成独特的艺术风格。世称“荀派”擅长扮演天真，活泼，温柔一类妇女角色

京剧四大须生：马连良 在表演艺术上，宗法余叔岩等京剧名家，博采众长，最后自成一家。早期以做功及念白出名，中年后兼重唱功，发展为唱，念。做。并重。唱腔委婉，俏丽新颖，念白清楚爽朗，声调铿锵，做工潇洒飘逸，形成独特的艺术风格，人称“马派”是最有影响力的流 派之一。

谭富英 出生于京剧世家，从小受祖,父两辈的艺术熏陶。幼年拜京剧名家萧长华等为师，扮演老生。出科班后，又拜京剧名家余叔岩为师，在演唱和武功方面均有坚实基础，尤其擅长靠把戏。唱腔继承了“谭'派和“余”派的风格，并发挥了自己的特长，酣畅淋漓，朴实大方，称为“新谭派”

杨宝森 出生于京剧世家，幼年便练就 了毯子功，后习武生。他的嗓音宽厚有余而亮昂不足，根据这一特点加以变化，唱工清醇雅正，韵味朴实浓厚，做工稳健老练。称为“杨派”

周信芳 艺名“麒麟童”6岁学艺，7岁登台，专工老生、他艺术上勇于革新创造，反对墨守陈规，博采老生名家孙菊仙，谭鑫培，汪桂芳诸家之长，并借鉴花旦，花脸的表演艺术，融会贯通，加以变化，形成自己的独特的艺术风格，世称“麒派”。他的唱腔纯朴苍劲，念白挺拔，韵味醇厚，字字饱满有力。周信芳最擅做功，一向被 称为“做功老生”、他功底深厚，文武兼备。身段洒脱冼练，全身有戏，节奏感强，善于通过外部动作，表达人物内心感情和思想变化，并善用髯口。服饰道具等为塑造人物服务

阎世善7岁入富连成社第五科习艺，排名世善，工刀马、武旦，从蒙师徐天元，并得其伯父精心传授。亦受教于该社教授刘喜益、郝喜伦等，10岁登台即崭露头角。1935年出科后搭班演出，曾与梅兰芳、尚小云、程砚秋、马连良、谭富英、于连泉、叶盛章、高盛麟、高雪樵、盖叫天、李少春、章遏云、张君秋、裘盛戎诸名家同台，演出于京、津、沪、汉各地，声誉鹊起，享誉大江南北，被沪上观众誉为“小九阵风”，遂被挽留上海数年，成为中国大戏院的基本演员。在上海受到“芙蓉草”赵桐珊的青睐，主动传授其数出文戏，如《虹霓关》、《马上缘》、《小放牛》一类剧目。早年还曾在富连成社、荣春社担任武旦教师。

1946年，于中国大戏院参加杜月笙六秩寿辰委员会主办的为两广、四川、江苏水灾义演。剧目依次为：张镜铭《杀四门》，叶盛章、阎世善、高盛虹《打瓜园》，叶盛兰、章遏云、芙蓉草、马富禄、盖三省、汪志魁等《得意缘》，孟小冬、魏莲芳、裘盛戎、赵鑫培《搜孤救孤》。阎世善时年27岁，正当盛年，亦是其鼎盛时期。曾与宋德珠、李金鸿被誉为武旦“三美”。是年，将其出生的前门外笤帚胡同29号（今18号）宅院从房主樊某手中购置，今阎氏家人仍居此院。阎世善先生为人正直，平易近人，有求必应，生活朴素，毫无恶习，有“布衣男旦”美称。

新中国成立后，于1950年加入文化部戏曲改进局京剧研究院，后参加由李少春、叶盛章、袁世海组建的新中国实验京剧团。1951年，随团加入中国戏曲研究院京剧实验工作团（中国京剧院前身）。又改为中国京剧院。1981年，阎世善于中国京剧院退休后，调入中国戏曲学院任教，院长史若虚明确强调，请阎世善作武旦教师的“挑梁”。阎世善教学勤奋，严谨规范。以传、帮、带的形式，对苏稚、谯翠蓉、李亚莉等几代武旦教师给予无私的精心传授，竭力培育武旦教师梯队。并带领教师挖掘了《摇钱树》、《竹林记》、《红桃山》、《青龙棍》、《取金陵》、《锔大缸》等濒临失传的剧目。整理加工了《女杀四门》、《青石山》、《取金陵》等，力求更加精练。并口述记录了《夺太仓》、《泗州城》。1987年被聘为表演系教授。 1989年，戏曲学院为这位年逾古稀的艺术家录制了《金山寺》、《女杀四门》、《扈家庄》、《打孟良》、《打焦赞》等教学资料片。1997年，中国戏曲学院为录制戏曲把子功资料，特请阎世善先生出山，他为了把子功不致失传，毅然不顾年迈亲到现场，一丝不苟与大家共同切磋完成该项工作。他常说：“我所做的一切，就是想把国粹艺术传下去，凡有用我之处，保证随传随到！”他是这么说的，也是这么作的。从不计报酬，不要名份，更不想为自己树碑立传，凡有登门问艺者，必热情接待，精心传授。

1942年应邀参加扶风社与马连良在黄金大戏院合演《苏武牧羊》。

1944年起，又先后与叶盛兰、马富禄、袁世海、谭富英、李少春等合作演出过《翠屏山》、《战宛城》、《董小宛》、《赵五娘》、《潇湘夜雨》、《香妃恨》等戏。抗战胜利后，与言慧珠、童芷苓来到上海定居。

1946年在天蟾舞台与叶盛章、叶盛兰、李少春等以“十大头牌”为号召，轮流挂头牌，与郭元汾合演《二进宫》，与叶盛章、马富禄、高维廉等合演《武松与潘金莲》，与李少春、袁世海、高维廉、叶盛章等合演《美人鱼》、《百战兴唐》等剧；继而，在黄金大戏院与杨宝森合作演出。

1947年，参加周信芳领导的“易俗社”，与俞振飞、高盛麟、裘盛戎等合作演出。

1948年，华艺影片公司拍摄了她主演的戏曲片《小放牛》。

1949年春，与周信芳合作在中国戏院演出，没演几场，周信芳因母病故而辍演，剧院让她顶梁继续演出，天天客满。

1950年她在上海自组李玉茹剧团，到各地巡回演出，1951年，中国戏曲剧影妇委会为筹募托儿所基金，于6月16日至18日假天蟾舞台举行联合大演出，李玉茹与言慧珠合作，演出《樊江关》。

1953年，参加华东戏曲研究院实验京剧团，又师承黄桂秋。排演新编剧《白蛇传》、《三姐下凡》、《铸剑》、《玉簪记》等赴各地巡回演出。

1954年在上海参加华东地区戏曲观摩演出，她因在《铸剑》中饰莫邪而获会演一等演员奖，同时还主演了《拾玉镯》、《小放牛》等剧。

1955 年合并进上海京剧院，任主要演员。该年毛泽东主席到上海，在京剧晚会上，她与俞振飞合作演出《断桥》。

1956年，她在上海京剧院排演了《玉簪记》，并在上海**制片厂摄制的彩色戏曲片《宋士杰》中与周信芳合作，饰演杨素贞。

1959年，上海京剧院将梆子的传统戏《红梅园》、《李慧娘》改编成京剧，由李玉茹主演，在表演中，她吸取了川剧、秦腔等剧种的长处，并和京剧传统程式融汇起来，浑然一体，不着痕迹。在“见场”一场里，她还大胆地吸取了芭蕾舞的“托举”、“站人”等技巧，丰富了京剧的表演艺术。

1960年，李玉茹在改编程派名剧《梅妃》时，继承了程派的唱腔艺术长处，又巧妙地融合了梅派庄重、浑厚、华贵、委婉的特点，并根据自己的条件，努力表现人物的内心活动，深受观众的赞赏。同年，她还在根据传统折子戏《百花赠剑》改编的《百花公主》一剧中饰演百花公主，她将原戏中唱的“吹腔”改为“皮黄”，并且把“吹腔”的优点融化在“皮黄”当中，同时还吸取了长靠武生的许多技巧及花脸用的“硬抢背”等，使所饰人物的形象更为丰富完整。

1979年8至9月间，她随上海京剧团出访西欧，演出了《贵妃醉酒》，饰演杨贵妃。

20世纪80年代初，她排演了根据日本歌舞伎改编的京剧《镜狮子》，饰演弥生，促进了中日文化的交流。演出于京、津、沪、宁、汉各地，均受欢迎。

　　京剧的发源地是北京，是徽剧。

　　徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至共国得到空前的繁荣。

　　起源期

　　徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班，安徽沿江一带，包括古徽州的地方戏也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。

　　值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱，红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道：安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”，也在新的历史条件下得到了进一步的发展。

　　无石不成班

　　京剧行当

　　石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇，“无石不成班”的“石”即指这里，也泛指安庆及其所属各千艘。江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。当时的石牌除本地居民外，大都是过往船帮和商户，在生存问题变得比较轻松的时候，他们开始构建自己的市井文化。

　　石牌当时可供表演的戏剧舞台多达800处，不仅有戏园、戏楼，还有花戏台。戏园，在石牌镇就有3家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人，专供徽调、皮簧班演出。戏楼通常在祠堂内。祠堂戏楼通常只唱大戏，每年做冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等，都要聘戏班在戏楼演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戏以示祝贺。《都剧赋》描述：“徽班日失丽，始自石牌”。表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌，很多京剧前辈名伶都是这一带的人，因而有“无石不成班”的说法。

　　在石牌的弹丸之地涌现出了郝天秀、程长庚、杨月楼等多位开一代风气的色艺最优！”“无石（牌）不成班！”之说一时间广为流传。细心的京剧票友不难发现，京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的，如果你对安庆地区的方言有所了解，就会发现， 这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。四大徽班进京之后，石牌艺人仍源源不断进京。

　　安庆民国初期就有“民众”大戏院，当时全国京剧名角基本上都在此演出过，他们都带着“朝圣”的心情来安庆登台，戏剧大家曹禺到怀宁石牌镇，下车第一句话就是“我来朝圣”。京剧界老科班出来的人，不在安庆演上十天，不唱连本，在当时都被认为是没有发展前途的“角”。从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧，走出了古镇，走到了北京，徽班进京的辉煌历史光环至今还笼罩着古镇石牌。安庆是中国较早接受现代文明的城市之一，也是国家历史文化名城，同时安庆还是享誉世界，极具地方特色的戏剧——黄梅戏的故乡。程长庚纪念馆，位于安庆潜山县，馆内珍藏三百多件珍贵的实物和资料，再现了京剧艺术的发展兴盛历程。此外，还有程长庚故居供戏迷瞻仰。

　　苏唱街梨园

　　徽班进京的出发地在扬州，身怀绝技的优伶们，出发前一定要到位于苏唱街的梨园总局碰碰头，商量一下出发日程和演出剧目，并在那里一起摆个身段、甩两下水袖、扬几声珠圆玉润的歌喉。有时干脆排演几出折子戏，或是《游园》，或是《思凡》，声情并茂，婀娜多姿，那时的苏唱街，十分热闹。

　　苏唱街，是老扬州惟一保存下来的与戏班直接有关的街道。当年盐商徐尚志从苏州招徕昆腔艺人办起的扬州第一个昆腔班“老徐班”，就在这条街上。昆曲的老家在苏州，所以又有苏昆之称。

　　1790年秋，为庆祝乾隆八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭（安徽人）在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二簧调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。这次北京的祝寿演出规模盛大，从西华门到西直门外高粱桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场，群戏荟萃，众艺争胜。在这场艺术竞赛当中，第一次进京的三庆徽班即崭露头角，引人瞩目。三庆班的高朗亭是安徽安庆人，入京时才十六岁，演旦角，擅长二簧腔，技艺精湛。《目下看花记》称他：“宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。”

　　四徽班进京

　　三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京”。

　　四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。

　　在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。抵达北京后，他接替原三庆班班主余老四掌班，一做就是30多年，同时还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首，通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，他也成为梨园领袖。继高朗亭之后，程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。

　　至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位，据《梦华琐簿》记载：“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。”

　　四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。

　　在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。他们中有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹（皮黄）名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等，于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。也因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，从“两下锅”“三下锅”到“风搅雪”，逐渐侧重皮黄戏的演出。

　　形成与传播

　　京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。

　　经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。

　　孕育期

　　徽秦合流

　　清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）。乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美，嗓音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。

　　乾隆五十五年（1790年），继三庆班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。

　　春台班进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任春台班台柱时始，证明该班进京时间早于四喜和和春。春台班位于百顺胡同。

　　四喜班于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。

　　和春班于嘉庆八年（1804年）于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年（1853年）解散。

　　“四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子，四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。

　　徽汉合流

　　汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后，道光年初（1821年），先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演技能，演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于京人接受。

　　道光二十五年（1845年）各大名班，均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。

　　形成期

　　道光二十年至咸丰十年间（1840-1860），经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”即：“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了卓越贡献。

　　第一代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄、梅兰芳等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。

　　《同光名伶十三绝》是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（1860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。此画于民国三十二年（1943年），由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。

　　成熟期

　　1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。

　　20世纪二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。表演大方逼真，接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。光绪年间，谭鑫培被称为“伶界大王”，在剧界地位，如当年之程长庚。

　　咸丰十年（1861年）京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外班（京剧班）演出。光绪九年（1883年），慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差，不仅演唱，且当京剧教习，向太监们传授技艺。自此，清宫掌管演出事务的机构“升平署”，每年均选著名艺人进宫当差，结止宣统三年（1911年），计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁在宫中献艺，声势日强。同期，位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。

　　京剧成熟期，除“老生后三杰”外，生行：许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期，旦角的崛起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。

　　鼎盛期

　　1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。

　　1927年，北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出，是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格，形成了梅兰芳的端庄典雅，尚小云的俏丽刚健，程砚秋的深沉委婉，荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”，开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬，具有较高艺术造诣，颇有乃师余叔岩的艺术风范。

　　1936年秋，北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信，倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥，由该报发表通告，专门接待各界投票，逐日在报上发表投票数字，并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月，到期查点票数中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果，富连成社李世芳得票约万张，当选“童伶主席”。生部冠军王金璐，亚军叶世长；旦角冠军毛世来，亚军宋德珠；净角冠军裘世戎，亚军赵德钰；丑角冠军詹世甫，亚军殷金振。选举结束后，于虎坊桥富连成社举行庆祝大会，并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼，由李世芳，袁世海演出了《霸王别姬》。

　　童伶选举结束后，仍由《立言报》主持，选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》，以示祝贺。

　　流派纷呈，人才济济，是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派（杨小楼），以旦角划分的梅派（梅兰芳）、尚派（尚小云）、程派（程砚秋）、荀派（荀慧生）外，旦角中还有筱派（筱翠花）及宋派（宋德珠）、张派（张君秋）；老生行中的余派（余叔岩）、高派（高庆奎）、言派（言菊朋）、马派（马连良）、奚派（奚啸伯）、杨派（杨宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（金少山）、侯派（侯喜瑞）、郝派（郝寿臣）以及50年代后产生的裘派（裘盛戎）；小生行中的姜派（姜妙香）、叶派（叶盛兰）；老旦行中的龚派（龚云甫）、李派（李多奎）；丑行中的叶派（叶盛章）等。同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、孟小冬、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。

　　2010年11月16日京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

京剧主要是有四个行当：生、旦、净、丑。

生行流派：叶、姜、刘、徐。

旦行流派：梅、尚、程、荀、王、宋、毛、李、张、杨、陈、筱、小李、大李、龚。

净行流派：郝、侯、袁、裘、金。

丑行流派：萧、叶、刘、马。。。

中国戏曲剧种 。清光绪年间形成于北京（ 一说形成于道光年间 ），是中国最大的剧种。

形成 清初，京师梨园的昆腔与京腔（又称高腔，源出弋阳腔）并盛。乾隆四十四年（1779）秦腔演员魏长生自四川进京，以《滚楼》一剧名动京师，京腔大为减色，竟“使京腔旧本置之高阁”。乾隆五十五年（1790）扬州的三庆徽班进京，逐渐吸收了京、秦二腔。四大徽班遂独擅梨园，因此京剧的前身即为徽剧，通称皮簧戏。原来的徽剧以唱二簧调为主，兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子等，待到道光年间汉调进京，于是形成徽、汉合流，促成湖北的西皮调与安徽的二簧调融合，皮簧戏由此而得名。

皮簧戏的兴起，为剧坛带来了新气象，首先是原来以旦脚为主的戏班，一变而为生脚掌班，程长庚、张二奎、余三胜就是其中的代表。其次是演出场所增多，宫廷、剧场演出频繁，由于晚清慈禧太后的偏爱，宫中民籍教习近百人，几乎网罗了北京所有的名角。再次是专门培养演员的科班出现，造就了一大批有成就的演员，谭鑫培就是其中的杰出代表 。他在前人成就的基础上，对皮簧戏进行了全面大胆的革新 ，使之面貌一新。谭鑫培不仅丰富唱腔，而且改笛子为胡琴 ，统一伴奏乐器。他能文能武，长于身段做工，把老生的“安工”、“靠背”、“衰派”三功备于一身，成为一个真正的“文武昆乱不挡”的演员。谭鑫培的另一个突出贡献就是统一了当时舞台上所使用的字音，把原来的皮簧戏中京音、吴音、徽音、湖广音混杂局面，改革为以湖广音夹京音读中州韵的方法，成为后来京剧字音的标准。从这个意义上说，谭鑫培正是京剧的创始者之一。

光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱 皮簧与同出一 源的安徽皮簧 声腔不同 ，更为悦耳动听，为把两者区别，遂称京班为京调。辛亥革命之后，上海梨园全部为京班所掌握，于是称京皮簧为京戏（一度称为平戏）。“京戏”一名，实创自上海，而后流传到北京。

行当 京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身分、职业）外 ，主要是按人物的性格特征来分类。京剧班社旧有“七行七科”之说 ：七科为音乐、剧装、容妆、盔箱、剧通、交通、经励；七行即生行、旦行（亦称占行）、净行、丑行、杂行、武行、流行。生行中有老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏）、小生（分扇子生、雉尾生 、穷生、武小生） 、红生 、娃娃生；旦行中有青衣（正旦）、花旦、刀马旦、武旦、老旦；净行中有正净 （重唱功 ，称铜锤 、黑头） 、架子花（重工架）、武二花、摔打花、油花（一称毛净）；丑行中有文丑（分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又称开口跳）等。各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技 艺上各具特色 。京剧的行当 齐全为全国各剧种之冠。因此，在舞台上百花争妍，五彩缤纷，这也是京剧艺术趋于成熟完备的重要标志。

京剧音乐 京剧唱腔属板式变化体，以西皮、二簧为主要唱腔 。西皮的旋律起伏较大 ，节奏紧凑 ，唱腔流畅明快，适合于表现欢快、坚毅的情绪；二簧的旋律则较为平稳，节奏舒缓，唱腔凝重浑厚，更宜于抒发沉郁、悲愤的情怀。京剧的伴奏称为场面，分为文场和武场。文场以胡琴（又称京胡）为主奏乐器，伴以弹拨弦乐、吹管乐器，拉、弹、吹兼有；武场以鼓板为主，小锣、大锣次之，合文场的胡琴、月琴、三弦，向称“六场通透”。近年来各演出团体，通过不断的探索和创新，又增添了琵琶、中阮、扬琴及西方乐器中名目繁多的管弦乐器，使场面更加宏伟，对于渲染舞台气氛，加强戏剧节奏和烘托表演、美化演唱，都起到良好的作用 。

剧目 京剧继承了皮簧戏的丰富剧目，不仅有属于二簧系统的二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等剧目 ，而且还包括昆腔、高腔、秦腔、罗罗腔、柳枝腔等声腔剧目。这类传统剧目，据粗略统计，不下200余种 ，丰富多彩 ，琳琅满目。其题材和形式也多种多样，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、折子戏 、群戏 、本戏等 。如《宇宙锋》 、《玉堂春》、《群英会》、《挑滑车》、《拾玉镯》、《四进士》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等，数百年来，盛演不绝。在整理传统剧目的同时，又新编、改编、移植了一大批剧目，如《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等。中华人民共和国建立后，又创作了一批现代戏，如《红灯记》、《芦荡火种》、《 智取威虎山 》、《 杜鹃山 》、《黛诺》等，受到广大观众的欢迎。

成就 京剧艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆 、脸谱等各个方面 ，经过几辈优秀艺人的长期舞台实践、执著探索、大胆革新创造，构成了一整套相互制约、相得益彰的格律化和规范化的程式，创造舞台艺术形象既丰富多采，又用法谨严，使之成为代表民族传统文化的瑰宝。京剧作为表演艺术的最大特色，在于虚实结合，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演精致细腻，处处入戏；唱腔则悠扬委婉，声情并茂；武戏不以勇猛火爆取胜，而以“武戏文唱”见佳，所有这些成就，在世界表演艺术大花园里，不愧是一朵独放异彩的奇葩。

随着京剧艺术的日臻完美，一大批京剧艺术家脱颖而出，除谭鑫培、王瑶卿二位为京剧诞生作出了贡献的代表人物外，老生行的余叔岩、言菊朋、马连良、谭富英、周信芳、高庆奎、李少春等；旦行的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、张君秋、言慧珠、关肃霜等；净行的金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎、方荣翔、袁世海等；小生行的程继先、俞振飞、叶盛兰等；武生行的杨小楼、尚和玉、盖叫天等；丑行的王长林、萧长华、叶盛章等；老旦行的龚云甫、李多奎等，都能独树一帜，对京剧艺术的发展起到了承前启后的历史作用。并以他们的艺术才华，使京剧舞台熠熠生辉。

在各种艺术中形成不同的学派是很自然的。诸如表现派、体验派、抽象派、印象派、意识流等。而京剧中的学派都是以演员的名字命名的，所谓梅派，程派等等。这是因为京剧是以主演为中心的演员艺术，都是通过演员本人广泛学习与继

承前辈的表演技艺，结合本身的性格爱好、生理特征和艺术修养在艺术上所形成的不同的艺术见解，并据此所创造的独具特色的表演剧目、方式和手段，经过频繁的演出实践，得到观众的承认和欢迎，从而在京剧舞台上形成以主要演员的艺术个性和独特的创造形成了自己的艺术潮流和学派。

京剧流派的形成不外有三：一是集百家之大成，取长补短，兼容并蓄，融合一身，而不是简单地继承某一流派创始人或传人的艺术衣钵。二是在表演上具有自己独特的，系统的，符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造，并在频繁的实践中得到观众的理解和熟悉，而不是通过评选、大赛和某位专家的批准。三是必须建立以主演为中心的创作和表演团体，从编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术风格。例如四大须生的余、言、高、马，都是在继承谭、孙、汪等前辈的基础上发挥自己的特长，在长期的演出中逐渐成了简约明快的余派，委婉俏丽的言派，高亢挺拔的高派，潇洒飘逸的马派。四大名旦的梅、尚、程、荀则是在继承陈德霖、孙怡云、王瑶卿等前辈艺术的同时结合自己的本身条件发展成庄重深邃的梅派，矫健流畅的尚派，深沉含蓄的程派，自然质朴的荀派。三大名净的金、郝、侯则是在学习何桂山、黄润甫、金秀山等前辈的基础上根据自己的实际情况发展成以重唱工的金派铜锤、以"架子花脸铜锤唱"为特点的郝派架子花脸和以表现人物精气神为特征的侯派架子花脸。

问题一：京剧属于哪个省份 京剧形成于光绪年间的北京，起源始于“四大徽班”进京。其中四大徽班是三庆班 四喜班 春台班 和春班

问题二：京剧属于那个地方 北京，河北一带

问题三：京剧起源于哪 京剧的起源』

京剧是地地道道的中国国粹,因形成於北京而得名,但它的源头还要追溯到几种古老的地方戏剧

1790年,安徽的四大地方戏班――三庆班,四喜班,春公班和春班――先后进京献艺,获得空前成功微班常与来自湖北的汉调艺人合作演出,於是,一种以微调二簧和汉调西皮为主,兼收昆曲,秦腔,梆子等地方戏精华的新剧种诞生了,这就是京剧

在200年的发展历程中,京剧在唱词,念白及字韵上越来越北京化,使用的二胡,京胡等乐器,也融合了多个民族的发明,终於成为一种成熟的艺术

将京剧称作东方歌剧是因为两个剧种都是集歌唱,舞蹈,音乐,美术,文学等於一体的特殊戏剧形式,在形式上极为类似;同时,在各自不同的文化背景中,它们都获得了经典性地位

象徵性格和命运的脸谱在人的脸上涂上某种颜色以象徵这个人的性格和品质,角色和命运,是京剧的一大特点,也是理解剧情的关键简单地讲,红脸含有褒义,代表忠勇者;黑脸为中性,代表猛智者;蓝脸和绿脸也为中性,代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义,代表凶诈者;金脸和银脸是神秘,代表神妖

除颜色之外,脸谱的勾画形式也具有类似的象徵意义例如象生凶毒的粉脸,有满脸都白的粉脸,有只涂鼻梁眼窝的粉脸,面积的大小和部位的不同,标志著阴险狡诈的程度不同,一般说来,面积越大就越狠毒总之,颜色代表性格,而不同的勾画法则表示性格的程度脸谱起源於上古时期的宗教和舞蹈面具,今天许多中国地方戏中都保留了这种传统

京剧脸谱色彩十分讲究,看来五颜六色的脸谱品来却巨细有因,决非仅仅为了好看不同含义的色彩绘制在不同图案轮廓Y,人物就被性格化了

脸谱的通用色彩含义为:

红色: 一般:忠勇侠义,多为正面角色

其他:有讽刺意义,表示假好人

特例:老人显示年轻红光犹在; 坏人做了点好事

黑色: 一般:直爽刚毅,勇猛而智慧

其他:表示阴阳中的阴,用於鬼魂 肤色较黑或面貌丑陋

白色: 一般:阴险奸诈;刚愎自用

其他:和,太监脸谱;表示老人年迈,

紫色: 一般:刚正威武,不媚权贵

其他:面色不好,丑陋

**: 勇猛而爆躁

金色: 一般:神仙高人

其他:猛将

银色: 神仙,妖怪

绿色: 一般:勇猛,莽撞

其他:绿林好汉

蓝色: 刚强阴险

生,旦,净,丑生,旦,净,丑是什麽 其实不过是角色分类生是男性正面角色,旦是女性正面角色,净是性格鲜明的男性配角,丑是幽默滑稽或反面角色

每种角色又有表明身份的脸谱,扮相等,只要演员一上场,你一望便知在京剧的票友中有许多大名鼎鼎的人物,其中包括清朝的光绪皇帝载恬,他不但会唱戏,还能司鼓,并且是京,昆,腔的多面能手

著名的慈禧太后则是一个大戏迷,在今日颐和园内还保留一座中国最大的戏楼,该戏楼高21米,共有三层,可见她在京剧上花了不少的功夫

脸谱图案非常丰富,大体上分为额头图,眉型图,眼眶图,鼻窝图, 嘴叉图,嘴下图

每个部位的图案变化多端,有规律而无定论,如:

包拯黑额头有一白月牙,表示清正廉洁

孟良额头有一红葫芦,示意此人爱好喝酒

闻仲,杨戬画有三眼,来源於古典传说

巨灵,煞神,金钱豹有多张脸,突出其神鬼妖特色

杨七朗额头有一繁体虎字,显示其勇猛无敌

赵匡胤的龙眉表示为真龙天子

雷公脸谱中有一雷电纹

姜>>

问题四：京剧在哪一地区比较流行 北京

问题五：京剧起源于什么地方？代表人物有哪些？ 京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。另外，“京剧”也是一个网络用词，意思同“惊惧”。

代表人物就太多了：

老生：谭派――谭鑫培；汪派――汪桂芬；孙派――孙菊仙；汪派――汪笑侬；王派――王鸿寿；刘派――刘鸿声；余派――余叔岩；言派――言菊朋；高派――高庆奎；马派――马连良；麒派――周信芳；新谭派―谭富英；杨派――杨宝森；奚派――奚啸伯；唐派――唐韵笙

武生：俞派――俞菊笙；李派――李春来；黄派――黄月山；杨派――杨小楼；盖派――盖叫天

小生：程派――程继先；德派――德B如；姜派――姜妙香；叶派――叶盛兰

旦角：陈派――陈德霖；王派――王瑶卿；梅派――梅兰芳；程派――程砚秋；荀派――荀慧生；尚派――尚小云；筱派――筱翠花；黄派――黄桂秋；张派――张君秋

老旦：龚派――龚云甫；李派――李多奎；孙派――孙甫亭

花脸：何派――何桂山；金派――金秀山；裘派――裘桂仙；金派――金少山；郝派――郝寿臣；侯派――侯喜瑞；裘派――裘盛戎

丑角：萧派――萧长华；傅派――傅小山；叶派――叶盛章

问题六：京剧是哪个地方的 京剧准确的说应该是由1790年进京的徽剧和汉调逐渐而形成，其中还吸收了秦腔，梆子当中的一些因素。至今已二百余年了，她成型于北京，传播于全国。

问题七：京剧是不是地方戏剧，请详细解释。 京剧不是地方戏曲，而是全国性剧种。而且，“地方戏”这一称谓本身就是和“非地方戏”相对而言的，实际上，能被称为非地方性的全国性剧种的就是京剧和昆曲两个剧种。

一个剧种是不是地方戏，有几个基本判别标准：一是否流行于某一地区，二是否使用某地地方方言，三是否具有鲜明的所在地流行的地域文化。

具体到京剧而言，一它并不是某一地区特有的剧种，它的受众不局限于某一地区而是广泛分布于全国大多数地区；二京剧使用的语言无论是唱还是念都不是某一地区的地方方言，更不是有些人理解的使用普通话或北京话，而是结合了安徽湖北北京等地的语言，“中州韵湖广音”；三京剧的形成过程就是多地多种文化交流融合的过程，汉剧徽剧秦腔昆曲……各地杂腔小调民间音乐……都成为京剧构成元素，已经不单单是体现某一地区地域文化特征的艺术形式了。

也正是基于以上原因，东西南北很多地区的人虽然语言文化各方面有差异，但对京剧都有很高的认知度和接受度，京剧从形成至今逐步成为全国流行地区最广观众最多的非地方性剧种。当然，这个“最”是相对的，不能否认在非汉语区和某几个南方方言区，因为语言问题，人们理解和欣赏京剧是有困难，京剧在这些地区群众基础薄弱也形不成规激化的演出市场。

问题八：京戏是哪个省的地方戏 京戏就是今天的京剧，按理说并不是地方戏，它是原来的徽班进京后演变而来。

问题九：京剧在哪里表演 京剧最开始是在一个专门表演京剧的地方演，但现在京剧在任何地方都可以演，

现在人喜矗京剧一般喜欢的是唱腔、服饰或者是动作，因为本人不叫喜欢京剧，而且比较喜欢京剧当中的程派（程砚秋），我就喜欢程派的唱腔，婉转深邃。动作大气。