这里是一座“没有围墙的博物馆”,央视来芜湖特意来此取景

栏目:资讯发布:2023-11-23浏览:13收藏

这里是一座“没有围墙的博物馆”,央视来芜湖特意来此取景,第1张

老街老巷是一个神奇的地方,

位于闹市中,拥有独特的个性,

有时市井喧嚣,

有时幽静深邃。

从闹市中走进老街,

就是穿梭进了旧时光里。

淳良里范围

淳良里占地面积138平方公里 ,由堂子巷、索面巷、西内街、淳良里、油坊巷五条古街古巷“组合”而成。这里保存着优秀民清代表建筑27座,大部份是徽派建筑,以两扇黑漆的大门为主,迎面通常以“四水归堂”的天井,喻意“肥水不流外人田”。

淳良里由来

淳良里曾经在不同 历史 时期有过灯草巷、铁石墩等名称。灯草巷的名称由来无从考证,但是铁石墩的由来则和芜湖的冶炼业有关。

芜湖自古的冶炼技术就很发达,芜湖冶炼业主要集中在城西,淳良里西段是当时冶炼的主要地段之一,而铁石墩正是芜湖冶炼繁盛的最好见证,可惜这处极具文物价值的芜湖冶炼工业遗址逐渐被蚕食,到上个世纪二十年代以后已荡然无存。遗址附近陆续演变成一个人口稠密的居民区,铁石墩只留在了老百姓的记忆深处。淳良里据民间传说是在清光绪二年,因住户奉公守法而得名。

名人聚集地

不要小看淳良里,这个“弹丸之地”凝聚了数百年年来芜湖古迹的精华和人物精英,这里养育了洪镕、钟家庆、李成吾、汪道涵等大师。淳良里也是芜湖现存的一座“没有围墙的博物馆”。

崔家大屋

站在九华山路朝着淳良里方向看去,一座极具徽派风格的建筑立刻就会吸引住人们的眼球,这就是坐落在淳良里15号的崔家大屋。最初的崔家大屋占地要比现在大得多。除了15号以外,淳良里11号、13号和索面巷24号、26号也同归崔家所有。

据崔家后辈回忆,他们的先辈曾是清乾隆皇帝的老师,就是老百姓常讲的所谓“帝师”。崔家大屋取堂号“崔种德堂”。寓意“广种善缘,多行德举”,并将写有堂号的楠木牌匾高悬于正厅之上,以便家人时刻铭记。据崔家后人介绍,牌匾的背面原本还藏有一只樟木箱子,里面藏有一件乾隆皇帝赏赐的黄袍马褂。

但可惜的是,因为文革和当时人们文物保护意识淡薄,,崔家大屋内的许多木雕、砖雕均遭破坏,历尽磨难的黄袍马褂被崔家后人东一块西一块地剪下来,成了孩童手中的玩物。

杨绍祥故居

杨绍祥与李少白、徐少鳌齐名,被誉为中医界的“芜湖三少(绍)”。

杨绍祥(1917-2003),是芜湖市著名中医临床医学专家,1944年至1956年在芜湖开设“杨绍祥国医诊所”,一时远近闻名。杨绍祥20世纪30年代毕业于上海中国医学院,以擅长诊治中医妇科诸症而闻名。上个世纪七十年代中期,杨绍祥的声誉达到顶峰,不仅被芜湖市的许多患者誉为再世华佗,就连宣城、广德、郎溪等皖南山区的许多病人也翻山越岭,特意来芜湖请他治病。

杨绍祥故居位于淳良里60号,一座古色古香的徽式老宅,东西两幢建对称而立,高挑的屋脊使整座建筑呈现一派不凡的气势,它建于上个世纪二十年代中期,具有典型的徽派建筑风格。

恽氏砻坊旧宅

淳良里21号是民国时期芜湖砻坊业“巨无霸”———恽氏砻坊的住宅。

洪公馆

教育家、藏书家、爱国民主人士洪镕故居。

汪子东旧居

英国布鲁奈尔大学信息计算与数学学院教授汪子东旧居。

李成吾旧居

民国大律师李成吾旧居。

汪道涵旧居

原海峡两岸关系协会会长汪道涵旧居。

保护淳良里

淳良里现存的名人故居、近代工业遗产、文物古迹、优秀民清(代)建筑共有50余处,淳良里也作为 历史 文化街区,被纳入了保护规划和芜湖古城建设项目。在淳良里 历史 文化街区修缮保护的同时,街区内将重新恢复徽州会馆原风貌,并扩展其 旅游 功能,成为各具特色的客栈、茶楼、餐馆、商品展销、地方戏演出舞台等等。

央视 美食 纪录片《一城一味》在拍摄芜湖特辑时,也曾在淳良里取景,或许这里真的蕴含着芜湖最纯正的乡土人情。感兴趣的话可以看一看哟。

1 求

这是画家恽南田说的。大意是:论起绘画的种种技巧笔法,可能我不如别人,但说起传神,我不必谁差。

此条谓法未必如人,而自在意思,不让于人。自负之语也。

〔六法〕:六法之说,首见于南齐谢赫《古画品录》,唐张彦远《历代名画记》转录,曰气韵生动,曰骨法用笔,曰应物象形,曰随类敷采,曰传移摹写,曰经营位置。

〔草草游行〕:倪云林尝曰:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”所谓草草游行,亦是拈笔写意,不求工细,聊以谴兴之意。

2 兰腾集序的古文翻译

但当他们对所接触的事物感到高兴时,一时感到自得,实在很快乐,其缘由像一张符契那样相和,总难免要在读前人文章时叹息哀伤,不能明白于心。

又有清澈湍急的溪流,引(溪水)作为流觞的曲水,排列坐在曲水旁边,(如同青罗带一般)环绕在亭子的四周。兰亭这地方有高峻的山峰。

后人看待今人,也就像今人看待前人,可悲呀。所以一个一个记下当时与会的人:“死生毕竟是件大事啊。”

怎么能不让人悲痛呢 人与人相互交往感到高兴和满足,很快便度过一生,安静与躁动各不相同;有的人就着自己所爱好的事物,他们的思想情趣是一样的,喝点酒作点诗,也足够来畅快叙述幽深内藏的感情了,最后归结于消灭,三月上旬,我们会集在会稽山阴的兰亭? 每当看到前人所发感慨的原因,和风温暖,仰首观览到宇宙的浩大,尚且不能不因为它引发心中的感触。本来知道把生死等同的说法是不真实的。

众多贤才都汇聚到这里,年龄大的小的都聚集在这里,感情随着事物的变化而变化,感慨随之产生,开阔胸怀,足够来极尽视听的欢娱,虽然没有热闹的音乐。等到对得到或喜爱的东西已经厌倦,为了做禊事译文 永和九年,时在癸丑之年,俯看观察大地上万物的繁多,用来舒展眼力,把长寿和短命等同起来的说法是妄造的,况且寿命长短,听凭造化。

有的人在室内畅谈自己的胸怀抱负。 这一天,(竟然)不知道衰老将要到来,高高的竹子,茂盛的树林。

古人说,天气晴朗,空气清新。纵使时代变了,事情不同了,但触发人们情怀的原因,寄托情怀,放纵无羁地生活。

虽然各有各的爱好。过去所喜欢的东西,转瞬间,已经成为旧迹,录下他们所作的诗篇。

后世的读者。

3 文言文翻译:瓯喻

原文

人有置瓯①道旁,倾侧坠地,瓯已败。其人方去之,适有②持瓯者过,其人亟拘执之,曰:“尔何故败我瓯?”因夺其瓯,而以败瓯与之。市人多右②先败瓯者,持瓯者竟不能直③而去。噫!败瓯者向不见人,则去矣。持瓯者不幸值之,乃以其全瓯易其不全瓯。事之变如此,而彼市人亦失其本心也哉!

出处

明 归有光《震川先生集》。

注释

①瓯(ōu):盆盂一类的瓦器。

②适:适逢、恰好。

③右:偏袒。

④不能直:指不能得到公正的解决。

译文

有个人把盆子放在路边,(那人不小心)倒向一边,(盆子)坠落在地上,盆子已经摔破了。那人正要离开,恰巧有个人也拿着盆子经过这里,那人急忙抓住拿着盆子(经过)的人,并且质问他说:“你为什么打破我的盆子?”于是夺过他手里的盆子,却把(自己刚刚摔破的)那只盆子给他。集市上的人大多偏袒那个先摔破盆子的人,拿着盆子的人得不到公正的待遇,最终蒙冤离开了。

唉!先摔破盆子的那个人如果见不到(拿着盆子的)人来,早就离开了。拿着盆子经过的人不幸碰到了他(或:遇到这种事),竟然被迫那他完好无损的盆子换了摔破了的盆子。事情的变化就是如此难以捉摸啊,而那些集市上的人也丧失掉了他们善良真诚的的本心啊!

4 外制集序 翻译外制集序〈庆历五年〉 庆历三年春,丞相吕夷简病

庆历三年春,丞相吕夷简病,不能朝。上既更用大臣,锐意天事,始用谏官、御史疏,追还夏竦制书,既而召韩琦、范仲淹于陕西,又除富弼枢密副使。弼、仲淹、琦皆惶恐顿首,辞让至五六不已。手诏趣琦等就道甚急,而弼方且入求对以辞,不得见,遣中贵人趣送阁门,使即受命。呜呼!观琦等之所以让,上之所以用琦等者,可谓圣贤相遭,万世一遇,而君臣之际、何其盛也!

庆历三年春,丞相吕夷简病,不朝。上面已经改用大臣,专注于天上的事,开始用谏官、御史疏,追回到夏竦制书,不久召韩琦、范仲淹在陕西,又任命富弼枢密副使。贺若弼、范仲淹、徐琦都惶恐叩头,谦让到五六不已。手诏催促吕琦等人到道很急,而贺若弼正在进入求回答用言辞,见不到,派宦官去送门,让他接受命令。噢!观察吕琦等人之所以能够让,上面所任用吕琦等人的,可以说是圣贤相遇,万世一遇到,而君臣关系、多么壮观的!

于是时,天下之士孰不愿为材邪,顾予何人,亦与其选。夏四月,召自滑台,入谏院。冬十二月,拜右正言、知制诰。是时夏人虽数请命,而西师尚未解严。京东累岁盗贼,最后王伦暴起沂州,转劫江淮之间,而张海、郭貌山等亦起商、邓,以惊京西。州县之吏多不称职,而民弊矣。天子方慨然劝农桑,兴学校,破去前例以不次用人。哀民困而欲除其蠹吏,知磨勘法久之弊,而思别材不肖以进贤能。患百职之不修,而申行赏罚之信,盖欲修法度矣。予时虽掌诰命,犹在谏职,常得奏事殿中,从容尽闻天子所以更张庶事、忧闵元元而劳心求治之意。退得载于制书,以讽晓训敕在位者。然予方与修祖宗故事,又修起居注,又修编敕,日与同舍论议,治文书所省不一,而除目所下,率不一二时,已迫丞相出。故不得专一思虑,工文字,以尽导天子难谕之意,而复诰命于三代之文。嗟夫!学者文章见用于世鲜矣,况得施于朝廷而又遭人主致治之盛。若修之鄙,使竭其材犹恐不称,而况不能专一其职,此予所以常遗恨于斯文也。

在这个时候,天下的人谁不愿意为材料吗,看着我什么人,也与他的选择。夏四月,请从滑台,走进院。冬季十二月,拜为右正言、知制浩。当时西夏虽然多次请求命令,而西方的军队还没有结束。京东连年盗贼,最后司马伦暴起沂州,历劫江淮之间,而张海、郭貌山等也起商、邓,为了使京西。州县的官吏大多不称职,而百姓疲惫了。天子才感慨劝农桑,兴学校,破离开前例以破格用人。哀百姓的困苦而想除掉他的祸害百姓的官吏,知道磨勘法久的弊端,而思别材以推举贤能不肖。患各种职务的不好,而申行赏罚的信,因为要修法估计了。我当时虽然掌管诏诰命令,就像在谏职,经常到殿中奏事,从容尽听说天子是为了改变日常事务、因怜悯百姓而劳心请求治的意。退得载在制书,以暗示对训敕在位的人。然而,我方与修祖宗旧事,又撰修起居注,又修编敕,天和朋友讨论,处理文书所省不一,而除眼睛所下,率没有一二个小时,已经逼近丞相出来。所以不能专心思考,擅长文字,要引导天子难以传达的意思,而再诰命在三代的文。唉!学习的文章被采用于世少了,更何况能施于朝廷,又遇到君主治理国家的兴盛。如果修的边,使尽其材还怕不相称,何况不能专一的职责,这就是我之所以常常遗憾在斯文啊。

明年秋,予出为河北转运使。又明年春,权知成德军事。事少间,发响所作制草而阅之,虽不能尽载明天子之意,于其所述百得一二,足以章示后世。盖王者之训在焉,岂以予文之鄙而废也。于是录之为三卷。予自直阁下,亻暴直八十始满。不数日,奉使河东。还,即以来河北。故其所作,才一百五十余篇云。三月二十一日序

第二年秋季的一天,我从为河北转运使。又在第二年春天,权知成德军事。事情过了一会儿,头发响所制作草而过的,虽然不能完全记载圣明天子的意思,在所述各种一二两,足以章给后代。因为王的教训在这里,虽然我的文章的卑鄙而废了。在这本书的是三卷。我从直合以下,询突然直八十刚满。不到几天,奉命出使河东。返回,即以来河北。所以他的作品,才一百五十多篇说。三月二十一日序

5 我在集市地摊看到两副长卷, ,落款是恽

恽寿平(1633—1690),原名格,字惟大,后改字寿平,更字正叔,或称叔子,号南田,江苏常州(武进)人。

生于明崇祯六年(1633),卒于清康熙二十九年(1690),享年五十八岁。恽寿平是中国绘画史上享有盛誉的杰出画家,与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历齐名,被合称为“清初六大家”,或称“四王吴恽”。

有《瓯香馆集》行世。 恽氏是武进世家大族。

父亲恽日初为崇祯六年副榜贡生,拜著名理学家刘宗周为师,成为“东南理学之宗”,名震江南。 生长在这样一个书香门第、仕宦之家的恽寿平,自小就受到良好全面的教育,加上天份聪慧颖敏,很快就显示出卓异的才华,“父逊庵授之书,上口即能解义,八岁咏莲花成句,惊其塾师。”

这一切都为恽寿平成为著名画家奠定了坚实的基础。如果不是社会巨变,恽寿平会像祖父辈—样读书,进学,仕宦,终其一生。

但是,山海关鼙鼓把他带到了大动乱的时代。 恽寿平的父亲恽日初不愿屈从清廷,带着十二岁的南田和两个哥哥在兵荒马乱中远走浙、闽、粤几省,风餐露宿,历尽艰险,最后参加了福建建宁王祈的抗清队伍。

不久,闽浙总督陈锦率六万清军强攻建宁,十五岁的南田参加了孤城死守。城陷后,南田被俘虏至清兵营,闽浙总督陈锦无子,其妻见南田聪明清秀,把他收为养子。

南田虽在总督府过着悠游优裕的公子生活,但他一心思念亲人,思念故乡。五年后,在杭州灵隐寺主持具德和尚设计下,终于离开总督府,与父亲团圆,回到了家乡。

南田少年时代这段传奇经历,曾被传为佳话,广为流布。 “叔子既经丧乱,少壮时多与奇人侠士游,常奔走千里,恍忽如生,他人色沮神丧,而叔子意气如常。”

(顾祖禹《瓯香馆集序》)南田这段出生人死的历练,对他一生可以说具有决定性的影响。为了一家老小的生计,南田走上了卖画为生的道路,以绘画之报酬。

在卖画生涯中,他先后结识了唐宇昭、莫云卿、庄子纯、杨兆鲁、笪重光、毛先舒、诸匡鼎等志同道合的朋友,相互切磋,共同唱和,尤其与王翚友情弥笃。恽寿平为王翚作品写的大量题跋,更使王翚的作品锦上添花。

《国朝画征录》说:“石谷画得正叔跋,则运笔设色之源流,构思匠心之微妙,毕显无遗。”这类王画恽题的作品,是“世间双绝”。

康熙二十九年,南田结束了劳碌、贫寒、悲凉的一生。此时,儿子念祖年方五岁,孤儿寡妇“不能具丧”,幸得王翚、董珙、邹显吉等老友鼎力相助,才安排好后事。

极妍尽态夺造化色光态韵见真功张庚《国朝画征录》言,恽南田“舍山水而学花卉,斟酌今古,以北宋徐崇嗣为归,一洗时习,独开生面,为写生正派,由是海内学者宗之。”明末清初,山水画坛群雄迭出,阵容壮大。

而花鸟画坛力量则相对薄弱,恽寿平敏锐地看到花鸟画坛的这种现象,选择了花鸟画作为突破口,开始了自己的创新。 花鸟画自有“黄家富贵,徐熙野逸”的说法以来,形成了黄筌、徐熙不同风貌的两大流派。

恽寿平合理吸收两派的技巧,走出了没骨花卉的新路,以此彪炳人间,留芳千古。所谓没骨,指作画时摒弃墨线勾勒,不用墨线为骨,直接用彩色描绘物象的一种画法。

恽寿平师法造化,主要是对物写生,他常“对花临写”,为花“留照”,为花”留影”。一幅《墨菜》,画上题诗一首:“灌园我在城南畹,他日留君花下饭。

晓露新抽翠甲肥,齐锄更□黄芽嫩。何烦问鼎间三□,盐豉和羹烂似泥。

最爱山家风趣好,不将肉味胜金齐。”邀来志趣相投的好友,在花丛下品尝亲手栽种的菜蔬,甘美可口,确实远胜过豪门贵族的山珍海味。

以没骨法写青菜、芹菜,用笔洒脱,色彩雅淡,极尽笔墨披离清润之能事,菜叶水渍淋漓,有鲜嫩之感。《蒲塘真趣图》由于 条大小不等的鲦鱼,弯着狭长的身 子,争相追逐,形成一个半圆;另有一条脱群而出,鱼头直指落花游 去,与边群形成两个弧形的包围。

作者用不同层次的淡墨晕染鱼身、尾鳍,再以浓墨点睛,并使这些鱼背上淡黑和腹部细白的边鳞所闪现的银灰色亮光,在水的波动中充分展现出来,一望而知这群鱼生活得十分自在、快乐。此外,浮在水面上的青萍、水藻,用淡淡的橙黄、花青点染而成,或丛生点点,漂浮东西,或密密层层,牵连成片,时隐时现,若有若无,既衬托了活泼的游鱼,又使那一片绯色的落花显得格外醒目娇艳。

恽寿平的创作态度是非常严肃认真的。 正因为有这样严肃的创作态度,才使他能够创作出与众不同的高雅的艺术作品。

上海博物馆所藏的《安石榴》扇面,绘折枝石榴,熟透的榴实硕大饱满,霜皮剥裂,榴子白中带红,晶莹夺目:《半篱秋图》轴,绘秋天常见的老少年和锦葵两种花卉。锦葵由右向左斜冲而上,顶上盛开着黄白色花蕊,层层叠叠,生意盎然;一枝向下斜垂,掌状大叶与老少年相叠,上下辉映。

恽寿平的大多数花卉作品,部属于工笔没骨花卉法的范畴,构图单纯,主体突出,配以秀美的题字和诗句,典雅大方。 《锦石秋花图》轴为康熙二十——年所作,以没骨叠色渍染法,写湖石及秋棠、雁来红等秋色,设色淡雅,无脂粉华靡之态,情调秀丽明快,用笔秀逸,却无纤弱之态,为没骨花卉的无上精品。

同年所作的《蒲塘真趣图》。

6 简堂集序的译文

先祖太仆,曾经住在安亭,是昆山、嘉定的界线,但是去嘉定比较近。那时候从师受业的人,嘉定格外多。后来先祖的文辞,在昆山已经失传,嘉定就有唐叔达、娄小柔两人推衍这个派系。马巽甫先生是子柔弟子中较有才华的人,《简堂集》,正式他所著作的。先生和我父兄交往时,我曾经屡次接受教导,还是没有常常见过他的文章。去年,到嘉定,先生已经死了很久。先生的儿子答应他出版《简堂集》的几卷,嘱咐让我作序;得后阅读此文,才知道先生的文辞从哪里来的。探求本源,受到先祖传授的较多。我朝的文章,从浦江(宋濂)、乌伤(王祎)开创一代风气,往上和唐宋的大作家相当。阅读两个人的文章,才明白写文章不可以马虎不真实。而后代做学问的人,趋向不同,为了名气在天下到处奔走。到嘉靖中世上几乎没有人知道这两个人的写的文章。先祖独自开始提倡唐宋古文。万历的时候,号称是文章家的人,与嘉靖时期各位人士虽然有不同的志趣,写文章都进入幽僻狭小的道路,砍去丛生的草木(排除困难)?最终不能写出文章的正统大道。然而人心通常是喜欢新鲜,都盼望着趋向文章的正统大道。只有马巽甫先生不变地维持他老师的学问,难道不是我们所说的“不被一般人的看法迷惑,并且确实相信自己判断”的人吗?先生的文章,大多详细完整内容丰富又有精心思考,其中的变化出没,不是拘学浅陋者可以料想。近的相较先祖,远的看王祎、宋濂,他的文章就像九河在龙门、积石,万里远却只有一条源流啦。

可是我又有感想呀。古代索取他人的文章,只论他的文章好坏;如果他的文章足够流传后世,即使是百姓也可以。而且会写文章的人,也要看这个人是不是可以为他写文章,不轻易为他人作文章。社会上有索取别人文章的人,只看对方是否地位尊贵,而不看其文章如何,平常无名的人,常常购买有名公卿的文章,雕刻金石,记载到屏障以它为光荣。有名公卿不用会写文章,或者会写但是没空,就找人代作用来应付。一是有人会写作,而轻率答应别人求文;一是签名的不是自己的,而随便地作文章,于是天下的文章一天天的增多,但是经过称扬述说大都是伟人杰士贤媛列女了。我看《简堂集》替名公卿写文章大概十个就有六七个,我既讥笑世上人的粗俗,又悲叹先生不遇时代,即使是韩愈、苏轼、曾巩的文集替人所写的文章传到现在,也很少看见了。而且先生的文才和学问,况且文章都是自己所写,不会前烦恼后顾虑,一定可以写出自己心中的奇妙想法,当然不止只有这些。委屈天下的才子代人作文章,即使他的风格还在,难道会像皇帝登上座位,向南面对文武百官一样吗?我经常感叹太仆先祖,因为这样的文章在老年的时候才中进士,又处于低处的位置,没有取得纂修国家史书的职位,记载元老大臣的事迹,因为没有使他的才能发挥为恨事。但是先生却是书生老去!后人读先生的文章,欣赏之后,应当不尽地为他大声长叹。

我学识短浅,不应当为先生的文章作序,由于已经答应他的请托不得已,又因为先生的文法得到我家所传承;所以我不推辞而为他作序。

7 兰腾集序的古文翻译

译文 永和九年,时在癸丑之年,三月上旬,我们会集在会稽山阴的兰亭,为了做禊事。

众多贤才都汇聚到这里,年龄大的小的都聚集在这里。兰亭这地方有高峻的山峰,茂盛的树林,高高的竹子。

又有清澈湍急的溪流,(如同青罗带一般)环绕在亭子的四周,引(溪水)作为流觞的曲水,排列坐在曲水旁边,虽然没有热闹的音乐,喝点酒作点诗,也足够来畅快叙述幽深内藏的感情了。 这一天,天气晴朗,空气清新,和风温暖,仰首观览到宇宙的浩大,俯看观察大地上万物的繁多,用来舒展眼力,开阔胸怀,足够来极尽视听的欢娱,实在很快乐 人与人相互交往,很快便度过一生。

有的人在室内畅谈自己的胸怀抱负;有的人就着自己所爱好的事物,寄托情怀,放纵无羁地生活。虽然各有各的爱好,安静与躁动各不相同,但当他们对所接触的事物感到高兴时,一时感到自得感到高兴和满足,(竟然)不知道衰老将要到来。

等到对得到或喜爱的东西已经厌倦,感情随着事物的变化而变化,感慨随之产生。过去所喜欢的东西,转瞬间,已经成为旧迹,尚且不能不因为它引发心中的感触,况且寿命长短,听凭造化,最后归结于消灭。

古人说:“死生毕竟是件大事啊。”怎么能不让人悲痛呢? 每当看到前人所发感慨的原因,其缘由像一张符契那样相和,总难免要在读前人文章时叹息哀伤,不能明白于心。

本来知道把生死等同的说法是不真实的,把长寿和短命等同起来的说法是妄造的。后人看待今人,也就像今人看待前人,可悲呀。

所以一个一个记下当时与会的人,录下他们所作的诗篇。纵使时代变了,事情不同了,但触发人们情怀的原因,他们的思想情趣是一样的。

后世的读者,也将对这次集会的诗文有所感慨。

8 文言文翻译 选自刘向《新序》

齐宣王盖大屋子(意译为大宫殿),大得足以覆盖数百亩地。

堂上有三百间屋子。凭借偌大的齐国,盖了三年却未能盖成,群臣中没有敢进谏的人。

香居问齐宣王说:“晋王放弃先王的礼乐,去做*乐,臣斗胆问荆国是有君主的么?”宣王说:“是没有皇帝的”“臣斗胆问荆国是有臣子的么?”宣王说:“是没有臣子的”香居说:“现在君王盖大宫殿,三年没能盖成,而群臣中没有敢进谏的人。敢问大王是有臣子的么?”宣王说:“是无臣子的。”

香居说:“臣请求回避。”小步快走着往外走。

宣王说:“香先生留步,为什么这么晚才向寡人进谏?”于是诏来尚书说:“记下,寡人不遵从先王教诲,盖大宫殿,香子让寡人停止了这种做法。”。

中国清代绘画,在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下,呈现出特定的时代风貌。卷轴画延续元、明以来的趋势,文人画风靡,山水画勃兴,水墨写意画法盛行。文人画呈现出崇古和创新两种趋向。在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求,并形成纷繁的风格和流派。宫廷绘画在康熙、乾隆时期也获得了较大的发展,并呈现出迥异前代院体的新风貌。民间绘画以年画和版画的成就最为突出,呈现空前繁盛的局面。清代绘画发展的历史进程,与整个社会的发展变迁相联系,亦可分为早、中、晚3个时期。 郑燮 《竹石图》 竹子作为独立的画种出现很早。唐、五代纯以浓墨画竹,至北宋文同创浓墨为面,淡墨为背之法,苏轼及后朝的赵孟頫、王绂等皆以此为宗,以写实为主:竹竿较粗,竹叶较细,结构比例准确。至清代郑燮为之一变,独创“板桥竹”,造型削繁就简。竹竿细挺有韧性,而叶肥如柳、桃叶,具不似之似妙,而且竹子虚心自强、劲直向上的品性,被赋予坚贞高洁的寓意。王鉴《烟浮远岫图》。

《竹石图》修竹数枝,秀石几块,形简而意足,是板桥六十二岁的作品,‘总观全局,气势俊朗萧散,卓然不群。竹自姿致疏落,顾盼有情,石则拔地直耸,瘦硬秀拔,笔致灵动疏爽,竹浓石淡,浓淡辉映,妙趣横生。题画行款独具特色,大小、正斜、疏密、浓淡灵巧有致地排列起来,使诗书画和谐地融在一起,增强构图的形式美,并通过题跋,表露出自己的思想及创作动机。 “昔东坡居士作枯木竹石,使有枯木石无竹,则留然无色矣,余作竹作石固无取于枯木也,意在画竹,则竹为主以石辅之,今石反大于竹,多于竹,又出于格外也,不泥古法,不执己见,惟在活而已矣。渐老年兄属,乾隆甲戌重九日板桥郑燮画。”钤“七品官耳”、“丙辰进士”印。

约自顺治至康熙初年。这一时期,文人山水画兴盛,并形成两种截然不同的艺术追求。承续明末董其昌衣钵的四王画派,以摹古为宗旨,受到皇室的重视,居画坛正统地位。活动于江南地区的一批明代遗民画家,寄情山水,借画抒怀,艺术上具有开拓、创新精神,以金陵八家、“四僧”、新安派为代表。

四王画派主要指王时敏、王鉴、王□、王原祁 4人,有时亦加上吴历、恽寿平,合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律,致力于摹古,推崇元四家,强调笔墨技法,追求蕴藉平和的意趣。由于“四王”社会地位显赫,交游广、门生多,在士大夫中影响大,其艺术旨趣又受到统法者赞赏,因此,被视为画坛正统派,影响所及,直至近现代。他们在以临古为主的艺术实践中积累了较深厚的笔墨功夫,在笔墨、构图、气韵、意境等方面,也总结了一些规律性的经验,尤其是发展了干笔渴墨层层积染的技法,丰富了中国画的艺术表现力。然而,他们忽视师法自然,回避现实生活,缺乏具体感受,致使作品大多单调、空洞,缺少生气和新意,阻碍了他们取得更高成就。“四王”之中,王时敏、王鉴、王原祁更重笔墨,主要宗法黄公望。王原祁被称为娄东派首领。王□尚能体察自然,并兼容各家技法,面貌比较多样,后世称其为虞山派首领。四王画派至清代中期,影响遍及朝野,宗娄东派的有黄鼎、唐岱、董邦达、方士庶、张宗苍、钱维城等人。属虞山派的有杨晋、李世倬、宋骏业、唐俊、蔡远、顾□等人。此外,还有“小四王”(王昱、王愫、王宸、王玖)、“后四王”(王三锡、王廷周、王廷元、王鸣韶)等。

明末清初,聚集于江南地区的一批遗民画家,呈现出与正统派相左的艺术追求。南京的金陵八家,以龚贤为首,包括樊圻、高岑、邹□、吴宏、叶欣、谢荪、胡□,他们遁迹山林,洁身自好,重视师法自然,主要描写南京一带风光,揭示山川之美,抒发真切感受,广泛学习前人之长,以扎实的功力求突破成规,创立新意,风格虽各有不同,但均具有清新怡人的意趣。同时,称誉南京的还有陈卓、王概、柳堉、张风等人。

王翚《秋林图》

“四僧”是指石涛、朱耷、石□、渐江 4人。前两人是明宗室后裔,后两人是明代遗民,4人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气,寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”,反对陈陈相因,重视生活感受,强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱,标新立异,创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风,振兴了当时画坛,也予后世以深远的影响。其中石涛、朱耷成就最为显著。石涛的山水不宗一家,戛然自立,景色郁勃新奇,构图大胆新颖,笔墨纵肆多变,格调昂扬雄奇,是清初最富有创造性的画家。朱耷以花鸟画著称,继承陈淳、徐渭传统,发展了泼墨写意画法。作品往往缘物抒情,以象征、寓意和夸张的手法,塑造奇特的形象,抒发愤世嫉俗之情和国亡家破之痛。笔墨洗练雄肆,构图简约空灵,景象奇险,格调冷隽,达到了笔简意赅的艺术境地。对后来的扬州八怪和近现代大写意花鸟画影响重大。石□的山水从黄公望、王蒙变化而出,以真景为粉本,描绘重山复水,繁密而不迫塞,用渴笔秃毫层层皴染,厚重而不板滞,具有雄伟壮阔,苍茫浑厚的气势。与石涛并称“二石”、与程正揆(号青□道人)并称“二□”。渐江的山水取法倪瓒,多绘名山大川,尤善写黄山真景,构图简洁,丘壑奇倔,干笔渴墨劲峭整饬,境界荒寂,富有清新静穆之致,真实地表现了名山之质。他与石涛、梅清有黄山派之称,与查士标、孙逸、汪之瑞合称海阳四家,形成了新安派。

清初至康熙(1662~1722)年间,还有一些画派、画家各擅其能。恽寿平的没骨花卉画,以极似求不似,风格清新淡雅,影响广泛,被称为常州派或南田派。袁江的界画结构精微,气势雄伟,为清代界画名家,其侄袁耀承其画风,有袁氏画派之称。其他地方性流派还有罗牧的江西派、蓝孟、蓝深的武林派等。另外还有禹之鼎、王树□、谢彬、上官周等人,善画人物、肖像。周□、张穆善画龙、马,傅山、普荷、法若真、黄向坚等善画山水,均负有时名。 王原祁《华山秋色图》

康、雍、乾年间,是清代社会安定繁荣时期,绘画上也呈现隆兴景象,北京、扬州成为绘画两大中心。京城的宫廷绘画活跃一时,内容、形式都比较丰富多彩。在商业经济发达的扬州地区,崛起了扬州八怪,形成了一股新的艺术潮流。

清代宫廷绘画,在康熙(1662~1722)、乾隆(1736~1795)年间,随着全国统一,政权巩固,皇室除了罗致一些专业画手供奉内廷外,还以变相的形式笼络一些文人画家为其服务。宫内除了设立如意馆等机构以安置御用画家外,还用入值“南书房”的形式,以延纳学士、朝官身份的画家。有不少的学士、朝官,实际上已经成为宫廷画家,他们经常画些奉旨或进献之作。这些作品大多署有“臣”字款,统称为宫廷绘画(见清代宫廷绘画)。其内容主要有:描绘帝后、大臣、少数民族上层首领的人物肖像画,表现帝后生活的宫廷生活画,记录当代重大历史事件的历史纪实画,供装饰、观赏用的山水、花鸟画等。风格面貌比较多样。人物画有传统的工笔重彩和白描画法,还有吸收西法比较写实的画法;花鸟画有宗法黄筌的工笔写生和恽寿平的没骨法;山水画则多属“四王”派系,唯大写意画法则未在宫内传布。这一时期,最负盛名的人物画家有焦秉贞、冷枚、崔□、金廷标、丁观鹏、姚文瀚等。山水画家有唐岱、徐扬、张宗苍、方琮等。花鸟画家有蒋廷锡、邹一桂等。还有一批供奉内廷的外国画家,如郎世宁、王致诚、艾启蒙等人。他们带入西洋画的明暗、透视法,创造了中西合璧的新画风,还培养了不少弟子,深受皇帝器重。清代宫廷绘画自嘉庆(1796~1820)以后,日趋衰微,已无可以称道的画家。

清代中期,南方商业城市扬州,富商聚集,人文荟萃,经济、文化迅速发展,成为东南沿海地区的一大都会。各地画家亦纷至沓来,卖画献艺,扬州八怪就是其间最著名的一批画家。“八怪”并不限于8个人,而是代表了艺术个性鲜明、风格怪异的一批画家。他们接过石涛、朱耷的旗帜,重视生活感受,强调抒发性灵,作品多写梅、兰、竹、石,善用泼墨写意,具有较深刻的思想和炽热的感情,形式也不拘一格,狂放怪异,在画坛上独树一帜,富有新意。主要画家有金农、黄慎、汪士慎、李□、郑燮、李方膺、高翔、罗聘以及华□、高凤翰、边寿民、闵贞、陈撰等人。这些画家多有相近的生活经历和社会体验,或宦途失意、被贬遭黜,或功名不就、一生布衣;或出身贫寒、卖画为生,他们对腐败的官场、炎凉的世态、民间的疾苦都有切身的体会,其性格、行径也比较独特,或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻,寄情于画,遂形成艺术上的“怪”。他们多取梅、兰、竹、菊和山石、野花、蔬果为题材,以寓意手法比拟清高的人品、孤傲

的性格、野逸的志趣,使作品具有较深的思想性和激荡难平的情愫。艺术形式上继承陈淳、徐渭、石涛、朱耷的水墨写意传统,不拘成法,泼辣奔放,自由挥洒,进一步发展了破笔泼墨技法,形成个性鲜明、神韵独具的风格。“八怪”之中,金农的水墨梅、竹、人物、山水,郑燮的兰、竹,汪士慎和李方膺的墨梅,李□的写意花卉,黄慎和罗聘的人物,华□的小写意花鸟等成就最为突出,对后世有深远影响。

此一时期扬名画坛的还有镇江地区的张□、顾鹤庆创立的丹徒派(亦称京江派、镇江派),高其佩自成一家的指头画派,擅长肖像的丁皋,以花鸟、竹石见称的沈铨、诸□、张锡宁、张□等,兼长金石学的山水画家黄易、奚冈、赵之琛等。 任颐《苏武牧羊》汪士慎《镜影水月图》

自嘉、道至清末,随着封建社会的没落衰亡,中国逐步沦为半殖民地半封建社会,绘画领域也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微,而辟为通商口岸的上海和广州,这时已成为新的绘画要地,出现了海派和岭南画派。

上海自近百年来,成为中国最大的工商业城市,文人、画家纷纷聚集此地。为适应新兴市民阶层需要,绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚,被称为海派。其代表画家有赵之谦、虚谷、任熊、任颐、吴昌硕。赵之谦和吴昌硕作为文人画家,在大写意花鸟画方面有重大发展,他们继承了前人传统,并将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画,以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩以及书法金石的布局,创造出气魄宏大、豪迈不羁的绘画艺术形象,兼之诗书画的有机结合,为文人画开拓了新的天地。任熊、任颐是以画谋生的职业画家,与任薰、任预合称“四任”,他们在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出。作品取材广泛,立意新颖,构思巧妙,笔墨灵活,以清新明快、雅俗共赏的格调,博得了广大市民阶层的喜爱。其中任颐技巧全面,变化丰富,在海派中最负盛名。虚谷以画花鸟草虫著称,善用枯笔秃锋,干墨淡彩,线条多战掣,风格清逸冷隽,独具一格。他们的绘画对近现代影响甚大。

广东的岭南画派,形成时间较晚,晚清居巢、居廉兄弟开其先声,民国初高剑父、高奇峰、陈树人创立新派。他们汲取素描、水彩画法所形成的中西结合画风,为中国画的新发展作出了有益尝试。

李鱓《芭蕉萱石图》是李鱓绘画风格成熟的作品.受徐渭、石涛影响,用笔挥洒自如,豪爽奔放,泼墨酣畅淋漓,将水与墨结合,并参以书法用笔,形成自己“水墨融成奇趣”的风格。他曾自题水墨花卉云:“八大山人长于用笔,而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳,笔次之。笔与墨作合生动,妙在用水。余长于用水,而用墨用笔又不及二公甚矣。笔墨之难也。” 以乾隆、嘉庆年间最为发达,尤其在工商业经济繁荣的小城镇比较活跃。民间画工还组织了各种行会。主要有壁画、版画、年画等画种。壁画不如前代发达,各地寺庙、道观、宗祠、会馆留存遗迹不,但足以代表时代水平者不多。民间画像较明代有所提高,在写实技法、表现形式等方面均有进一步发展。存世作品也相当多。版画创作在康、乾时期曾兴盛一时,由官家主持的“殿版”版画,出现了许多宏帙钜制,多由著名画家起稿。典型代表作有焦秉贞的《耕织图》、郎世宁等外国画家绘制的《乾隆平定准部回部战图》、王□主绘的《南巡盛典图》以及《皇清职贡图》等。民间版画也很繁荣,由名画家绘图的木刻画像、画谱,计有数十种之多,著名的有刘源《凌烟阁功臣图像》、上官周《晚笑堂画传》、王概《芥子园画传》、任熊《剑侠传》、《于越先贤像传》、《高士传》和《列仙酒牌》等。同时,在小说、戏曲等书籍的木刻插图中也有不少精品。

金农《佛像图》佛像神情安然飘逸,衣纹用笔粗犷古拙,身后背景以其独特的书法来完成。新颖的构图及劲道的笔力得益于作者深厚的碑刻功底。

清代木版年画最为兴隆,获得前所未有的发展。制作地区遍及大江南北的一些城镇乡村,并形成杨柳青、桃花坞、杨家埠、绵竹、佛山等富有地方特色的年画。天津的杨柳青是北方的年画中心,初创于明代中期,盛行于清代早、中期,主要继承北宋雕版印刷、宋元明绘画和清代画院的传统。多绘喜庆吉祥题材,内容通俗,画面耐看,构图饱满,色彩鲜明,造型简练,富有装饰性。山东潍县杨家埠年画,属于杨柳青年画系统,注重原色,对比鲜明,风格淳朴,更适合广大农村需要。江苏苏州桃花坞是南方年画中心,产生于明末清初,清初至太平天国时期一直保持繁盛。作品在描绘传统的喜庆吉祥题材的同时,还表现繁华的都市风貌。风格既有仿古的传统面貌,也有讲究透视、明暗的仿西洋画法。四川绵竹年画,始创于明末清初,盛行于光绪(1870~1908)年间,造型质朴、色彩艳丽。广东佛山年画始于明永乐(1404~1424)年间,盛于清乾隆至抗日战争期间,多绘门画,销行于华南、南洋等地。另外,太平天国政权也重视绘画的创作,在江

南的一些地区留有多处壁画遗迹,包括山水、花鸟、人物,著名者有《防江望楼图》等。在年画方面则有《燕子矶》等作品传世。

绘画论著

清代绘画史论著述的数量,超过以往的任何朝代,有数百种之多,具有重要价值的也不下20~30

种。谈论画理、画法的理论著作,多论述元代以来的文人画,并侧重于山水画,探讨其历史发展及艺术特点。专论画法的许多著作,往往图文并茂,以图谱形式出现。最重要的画论有石涛《苦瓜和尚画语录》,运用道家和禅学的哲理语言,较系统地论述了绘画创作的原理,有许多朴素的唯物论和辩证法思想。方薰的《山静居论画》、笪重光的《画筌》、沈宗骞的《芥舟学画编》、秦祖永的《桐阴论画》等,亦为谈论画理方面的名著。主要讲述画法的有王概的《芥子园画传》和后续 3集所附的《画学浅说》等,以及论及山水、梅兰竹菊、草虫花鸟、人物各科的画法。丁皋的《写真秘诀》,专谈肖像技法。邹一桂《小山画谱》,为最早的花卉画法专著。高秉《指头画说》,专论指头画。蒋松《写竹杂记》论述画竹。其他许多画跋、画诀、品评、杂论等著作中,也有涉及画论的内容。

画史要籍

体例多样,既有通史、断代史,也有专史、地方史;既有按时代排列的画家传记,也有按姓氏序列、类似人名辞典的画家传。

恽寿平 《牡丹图》 这幅《牡丹图》,造型典雅,牡丹雍容华美,枝叶舒展婀娜;神情骨秀,色泽润藉,笔法俊逸,意境幽淡, —派明丽清新的感觉。秦祖永评价恽寿平的画“花卉斟酌古个,以北宋徐崇嗣为归,一洗时习,独开生面,为写生正派”, “比之天仙化人,不食人间烟火,列为逸品”。中国画分品第论画,以逸品为最高,可见恽氏在历代所受评价之高。

断代画史方面

为明代画家作传的有姜绍书《无声诗史》、徐沁《明画录》等。专为清代画家作传的有张庚《国朝画征录》,收录清初至乾隆中叶画家 450余人;冯金伯《国朝画识》和《墨香居画识》,收录清初至嘉庆时画家1800余人;蒋宝龄《墨林今话》,接《墨香居画识》收录乾、嘉、道、咸四朝画家1286人;张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》,又续《墨林今话》收录咸、同、光三朝画家330多人,为清代断代史的终篇。

专史著述

按地域论述的有鱼翼《海虞画苑略》和邵松年《虞山画志补编》,专录常熟地区历代画家;汪□《扬州画苑录》,专记扬州地区清代画家;程庭鹭《练山画征录》,专辑上海嘉定地区画家;陶元藻《越画见闻》,专采绍兴地区历代画家;周亮工《读画录》,载明末清初作者得与交游的画家。还有按类著述的,如胡敬《国朝院画录》,专记清代宫廷画家;汤漱玉《玉台画史》,专辑历代妇女画家;李放《八旗画录》,专辑满族画家;童翼驹《墨梅人名录》,专述历代画梅名家。按画家姓氏笔画序列的画传,以彭蕴璨的《画史汇传》最著名,亦开创了画家人名辞典之先例。

清代许多绘画论著与书法论著合一,同时还出现了综合性的丛辑,《佩文斋书画谱》是最重要的宏篇巨著,共100卷,引用书籍1844种,资料完备,体例精密,为书画史论集大成之作。

清代著录书籍十分丰富。内府藏品的著录书比较系统齐全,乾、嘉年间奉□编纂的《秘殿珠林》、《石渠宝笈》正、续三编,几乎将内府收藏辑录无遗。一些编纂者还根椐自己的笔记整理成著作。如阮元《石渠随笔》、胡敬《西清札记》等。私人收藏、鉴赏家所编撰著录之书也很普遍,著名的有安岐《墨缘汇观》、高士奇《江村销夏录》、孙承泽《庚子销夏记》、顾复《平生壮观》、吴□《大观录》等。同时也出现了汇编的丛辑,卞永誉的《式古堂书画汇考》,堪称集历代著录书之大成。 清代(公元1616-1911年)是中国最后一个封建王朝,这一时期的建筑大体因袭明代传统,但也有发展和创新,建筑物更崇尚工巧华丽。

清代的都城北京城基本保持了明朝时的原状,城内共有20座高大、雄伟的城门,气势最为磅礴的是内城的正阳门。因沿用了明代的帝王宫殿,清代帝王兴建了大规模的皇家园林,这些园林建筑是清代建筑的精华,其中包括华美的圆明园与颐和园。

在清代建筑群实例中,群体布置与装修设计水平已达成熟。尤其是园林建筑,在结合地形或空间进行处理、变化造型等方面都有很高的水平。

这一时期,建筑技艺仍有所创新,主要表现在玻璃的引进使用及砖石建筑的进步等方面。这一时期,中国的民居建筑丰富多彩,灵活多样的自由式建筑较多。

风格独特的藏传佛教建筑在这一时期兴盛。这些佛寺造型多样,打破了原有寺庙建筑传统单一的程式化处理,创造了丰富多彩的建筑形式,以北京雍和宫和承德兴建的一批藏传佛教寺庙为代表。

清代晚期,中国还出现了部分中西合璧的新建筑形象。

目录 1 拼音 2 注解 1 拼音

yùn tiě qiáo

2 注解

恽铁樵(18791935年)

近代医家。字树珏。江苏武进人。少孤贫,刻苦自励,奋志读书,13岁就读于私塾,曾阅读《医学三字经》及《素问》等医籍,通读儒家经典,后考入南洋公学,毕业后任教于长沙。曾在商务印书馆主编《小说月报》,并翻译过几篇英国中短篇小说,享有文名。恽体素弱,经中、西医诊治,未奏效。又因长子病故,遂发愤学医,精研历代医书,又问业于汪莲石。1920年,辞主编之职,主攻医学。时余云岫撰《素灵商兑》,诋毁中医,恽氏作《群经见智录》与其论争。谓:天下同归而殊途,一致而百虑。西洋医学以日新为贵,未必为一定法。中国旧说本经验而立,未必无可通之道。主张中西医汇通,各取所长。1925年创办铁樵中医函授学校,受业者达千余人。毕生著述甚富,且大多刊印于世。主要著作22种,编为《药盦医学丛书》。另有《铁樵函授医学讲义》。子道周、女慧庄,均通医理。

恽铁樵是一位主张融合中西医的代表人物。他因为孩子相继病逝,开始跟随汪莲石学医,并与当时名医丁甘仁切磋医学。他擅长儿科,自行开业后,声誉日增,同时提倡中西医化合以产生新中医,当时余(巖)云岫著《灵素商兑》,认为中医不科学,主张“废医存药”。恽铁樵于此时出面驳斥,捍卫中医基础理论体系。

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