11小时20分钟。

根据查询百度地图显示，中马池位于保定市莲池区，谭鑫培位于湖北省武汉市江夏区文化大道与谭鑫培路交叉口，两地相距10582公里，开车11小时20分钟即可到达。

三国，司马懿使郑文至蜀营诈降，假说司马懿用人不公：郑文艺出秦朗上，而司马懿反使秦朗为先锋，因此愤恨来降。言犹未毕，秦朗来挑战。诸葛亮使郑文出战，暗随其后。只一合，郑文即斩秦朗于马下。诸葛亮乃知其诈，回营时言司马懿营中有几个秦朗，郑文语塞。诸葛亮大怒，欲斩之。郑文以直告。诸葛亮命郑文修书诱司马懿劫寨。司马懿得书，审为郑文之亲笔，欣然欲往。其子司马昭精细，劝父勿出，先使秦朗往探虚实，果中计。魏兵大败，秦朗死于乱军之中。

您要问的是从谭鑫培到武汉市第四人民医院坐几号地铁吗？7号地铁转乘6号地铁。根据查询百度地图显示：

1、首先步行250米从谭鑫培公园站乘坐地铁7号线黄陂广场方向途径16站到香港路站下车。

2、其次在香港路站乘坐地铁6号线东风公司方向途径6站到武胜路站下车。

3、最后步行850米到达武汉市第四人民医院。

乘坐929路 → 903路。根据查询百度地图可知谭鑫培到罗马春天奥特莱斯需要乘坐929路 → 903路，具体路线为：

1、首先在文化大道联投广场站乘坐929路到金龙大街武汉长峰康复医院站下车。

2、其次乘坐903路到江夏大道罗马春天奥特莱斯站下车。

3、最后步行40米到达。

第一期工程，园区大门面向西南方的文化路，以一贴砖式圆形广场为中心向四面辐射。大门右侧为半月形低矮式门楼，上面镂刻着由著名书法家欧阳中石题写的“谭鑫培公园”。

园内广场北面有谭鑫培全身坐式铜像。广场西面建有五处十面浮雕景墙，内中雕刻着中国京剧和谭派艺术的相关图例和文字索引，另建有一条京剧文化长廊。园区里一条婉转流淌的河道上架有七座人行步桥，每座桥均以谭鑫培京剧代表剧目命名。步桥两边的护栏上，用连环画的形式镌刻着剧中内容与人物图案。

第二期工程，包括谭鑫培祖居(博物馆)、明清仿古街等项目。

第三期工程，包括谭鑫培大剧院等项目。

　　京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。另外，“京剧”也是一个网络用词，意思同“惊惧”。

　　基本解释

　　[Beijing opera] 我国主要剧种之一，由清代中叶的徽调、汉调相继传入北京合流演变合成。腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，后流行于全国。

　　详细解释

　　亦称“ 京戏 ”。流行全国的戏曲剧种之一。　清乾隆末期四大徽班进北京后，于 嘉庆 、 道光 年间同来自 湖北 的汉调艺人合作，互相影响，逐渐接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合发展。

　　基本概念

　　京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽调和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。 京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

　　表演手法

　　唱念做打是京剧表演的四种艺术手段法，也是京剧表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的 “歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。习称四功五法的四功，即指唱念做打四种技艺的功夫。 “唱”，指的是唱功。“做”指的是做功，也就是表演。“念”指的是音乐性念白。而“打”则指的是武功。 戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能。更好的表现和刻画戏中的各种人物。

　　京剧角色

　　京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

　　京剧脸谱

　　在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质，角色和命运，是京剧的一大特点，可以帮助理解剧情。简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多地方戏中都保留了这种传统。　 京剧脸谱

　　编辑本段艺术特色

　　京剧 王子复仇记

　　京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。20世纪的第一个50年，是中国京剧的鼎盛时期，著名的“四大名旦”、前后“四大须生”都产生于这个时期。但是，很多京剧名家也都凋谢于这个时期，后人欣赏他们的艺术，只能靠他们当时留下的一大批老唱片了。当时有名的演员，大都在高亭、百代、蓓开、胜利等唱片公司灌有唱片传世，种类繁多。但是，随着时间的流逝和技术的进步，这些老唱片也渐至于湮灭，大部分变得不可考了，为后人欣赏、学习前辈名家的艺术带来了极大的困难。从上个世纪末开始，先后有中国唱片等公司把一部分老唱片翻录在磁带或者其他介质上予以出版，但是却一直没有对整个老唱片音乐资料进行过系统整理，就是翻录过的东西，也大多市面无售了。不过，网络和数字技术的成熟也给我们这些老唱片的普通爱好者带来了希望，使我们有了尽可能全面整理这些老唱片的可能性。

　　编辑本段历史沿革

　　京剧 霸王别姬

　　京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层文化，即使它因满清帝后及八旗王公 青睐有加而迅速繁荣，也不足以改变美学上的这一特质。当然，恰因基于民间趣味的京剧从清末直到整个20世纪获得了此前所有民间艺术从未有过的地位，它也从艺术本体的层面，最大限度地扩展了民间文化与美学的影响，提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。　2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

陈彦衡，男，著名京剧琴师。又名鉴，字新铨，成名后人称“陈十二爷”。四川宜宾人。擅长京剧胡琴，对京剧生旦唱腔深有研究。陈彦衡自幼工书善画，特好音乐。寓居济南时向弹琴名手学七弦琴，得其诀窍，常深夜苦研琴艺。陈彦衡光绪时寓居北京，与京剧表演艺术家谭鑫培、余叔岩、梅兰芳、言菊朋，琴师梅雨田等交往极深。得“谭之神髓特多”，为谭伴奏，水乳交融，使谭“敬佩不止”。与谭谈音韵，更使之折服。腕劲和指法胜人一筹，琴声婉转悠扬，极尽抑扬顿挫之能事。被誉为“临水笛韵”、“胡琴第一”，成为京城的“胡琴圣手”。余叔岩、言菊朋等都曾受其教益。陈彦衡也是谭鑫培、梅雨田的密友，与京剧名票友孙春山、林季鸿亦有交往，共同设计创造了不少新颖动听的唱腔。因此梅兰芳常向他求教。 陈彦衡曾用工尺谱记录谭腔，被梅兰芳称为“创举”。不守门户之见，除谭外还记录其他名角唱腔不少，改革创造了20多个花过门。培植后学更是不遗余力，成为广传谭腔之人。旦角中，梅兰芳受益最多，梅编剧本、创制新腔，亦请陈设计。陈门徒逾千，如王少卿(梅兰芳琴师)、李佩卿(余叔岩琴师)、杨宝忠(马连良琴师)等均是。后迁

居上海，主编《戏曲月刊》专栏《戏曲丛谈》。晚年以教戏为业。回川后，与名角配戏操琴，曾轰动蓉、渝。著述有《戏选》、《说谭》、《燕台菊粹》、《旧剧丛谈》等。

陈彦衡，名陈新诠，后改名陈鉴，四川宜宾人，生于清同治戊辰年十一月初九日 (注：即公元1868年12月22日)。擅长京剧胡琴，在京、津、沪、汉、四川 (成、渝) 等地剧院演奏，辄悬牌“胡琴圣手”或“第一琴师”，当时一直未有异议者或被否认。他对京剧老生和旦角唱腔也颇有研究， 其一生便反映出京剧胡琴和老生唱腔的发展。

陈彦衡幼时非常聪慧，记忆力很强，文思敏捷，能举一反三。他虽饱读诗书，可是最厌八股而爱读韩愈、柳宗元、欧阳修、苏东坡等精炼晓畅的文章。他十五岁时写的《游龙洞记》使长者惊异其笔调直似柳宗元。其父考中满清咸丰辛酉科举人，拣发(调派为)山东胶州知州。继因忤(得罪)巡抚丁葆祯而罢官， 遂隐居山东济南。见其子 (即指陈彦衡 )天资虽高但不合当时择士(选拔人才)标准，故常督促其学应试之文，以求科举功名，而他始终不感兴趣，累试不中，只是个国学生员。其父是个京剧爱好者，对陈彦衡爱上京剧无疑有影响，但却严格限制他沉溺其中，故更重要的影响是， 当时四大徽班崛起，名角荟萃，皮黄(即京剧)流行， 以人人追求能唱能拉琴为乐的社会风尚。 特别是他在众亲友长辈中展现出这方面的才华受到称赞， 最后也只好对他钻研京剧听之任之。

陈彦衡首先向七弦琴高手金子绳学弹琴。 经过一番周折， 金子绳由始而不愿转为尽心竭力地将其抚琴诀窍都传授出来，使陈彦衡得其真传。 陈彦衡将胡琴的定弦方法，套用在七弦琴的定弦上，从而大大简化七弦琴定弦的繁琐步骤。日后，他又将弹七弦琴的技术和原理应用到拉京剧胡琴上， 故他拉出的京胡曲调， 另有一番韵味。那时济南的京剧好演员老生有刘和坤、孙顺、陈秀华、刘洪宝，旦角有陈瑞林(兼演小生)，武生有薛凤池、葛文玉，小丑有仇瑞林。他们在唱、做、念、打方面均有深厚功力。在场面方面也都是名手，各有所长。陈彦衡时年方十六、七岁心驰神往，潜心模仿，乃至废寝忘食， 而颖悟甚快。他那时尚不谙工尺(旧时记录中国乐曲的格式)，但归家以胡琴一找即得。他常常在夜深人静偷偷练习，用一根细长竹扦(或者小钱币)垫在胡琴筒子的蛇皮上，将琴声尽量压低苦练。如是者三、五年, 在过门、托腔、牌子等各方面都学会不少。拉整出戏都能应付裕如。他不仅掌握了操琴的一般法则，还研究出怎样拉才出色动听，使不少行家都表示钦佩。

陈彦衡之岳父曾为其谋得云南罗平知州一职， 他未去赴任，又设法改在直隶(今河北)候补。直隶总督杨士骧的儿子杨梧川和侄儿杨晴川都极爱京剧， 与陈彦衡一见如故常向他请教京剧的唱法和拉琴方法，先父在天津住了很久，都未能挂牌补上知县。在此候补期间常到北京看戏。在“中和园”饱听了谭鑫培的演唱和梅雨田的操琴。他每次都设法坐在小池子里戏台的两侧， 听谭唱梅拉， 全神贯注心领神会， 回到旅舍急速用工尺记谱。有时记忆不清，在睡梦中忆及，立即从帐顶上取下胡琴，用细竹扦卡在琴筒蛇皮上压低琴声，反复练习，直至完全拉对才罢手，遂喜不至胜。当时的京官都会唱几句京戏，每天工余(下班)在小馆聚吃后唱戏，均约陈彦衡操琴伴奏。也有不少名角参加，借此吊嗓(练唱)，遂与陈彦衡认识而熟悉，称兄道弟交往甚厚，陈彦衡的琴艺也因此大为长进。不久， 杨士骧病故由端方递补直隶总督， 端方之子继先(号昆侯)也嗜好京戏，时向陈彦衡学谭腔(谭鑫培的唱腔)。其父看到陈彦衡的意趣只在京戏上陈彦衡遂设法给他补了个小京官， 举家迁到北京，每天陈彦衡只是办点例行公文，而全力投身于钻研京剧胡琴和唱腔。

陈彦衡到北京后，相继结识了梅雨田， 谭鑫培等北京梨园界的顶尖人物，向他们学习和相互切磋，自己则废寝忘食地刻苦钻研， 使胡琴技艺和对谭腔的掌握都突飞猛进， 以至于成为那个时代一位对梨园界有广泛而深远影响的人物。他数十年如一日，早晚都要练习一遍胡琴，他的琴技特点主要是；指音清楚、干脆， 无瞎字(按音不准确)，手腕有力而灵活，无倒拖子、无杂音，按弦或刚或柔并以小指相辅，故拉慢板时气韵饱满，偶然加花则突出精彩， 但从不轻易使用和卖弄而干扰演员的表演气氛。拉快板时越快越双(左右手并用)， 骤如疾风， 从未拌蒜(拉乱)，仍与唱腔混如一体， 严丝密缝。每上台伴奏必换新弦并仔细检查确无发毛有槽者，故数十年从未发生过在台上断弦的意外。陈彦衡除了精通胡琴外， 对京剧场面的其他乐器也颇有造诣。他曾向梅雨田和笛师方二立学了笛子的许多曲牌和向一些昆曲票友学会了很多昆曲戏；他又跟唢呐师锡子刚学会了曲牌100多首，并考证了它们的渊源和注明用在什么场合， 这些他都一一记谱(笛子和唢呐曲牌的两种珍贵资料现均保存于“中国戏曲学院”)。 他还擅长打小鼓，基本上是学自为谭鑫培打鼓的李五，也采取了刘顺的一些鼓点子。后来给余叔岩打鼓的杭子和与给言菊朋打鼓的乔三都曾向他请教。他打鼓的特点是：腕子活，点子脆，在台上眼灵手快, 尤其是“搓儿”，快急如风。他学会老谭在《击鼓骂曹》中“擂鼓三通”和“夜深沉”的鼓套子， 被公认为可与老谭媲美。后来有人向他学此技巧，他必定叫他们先练熟“搓儿”，半年后再学习打鼓。有名的琴师如高连奎(高庆奎之弟)、王少卿、杨宝忠、李佩卿等，均曾受过先父在琴艺或者《击鼓骂曹》打鼓方面的指点以及严格训练，而技艺大进。他在诗书绘画和雕刻图章方面也颇有研究和造诣，这些对他在京剧的琴艺和声腔的研究中均有积极的作用。

此时，陈彦衡虽然对京剧的音节、字音识别准确，理解深透，拉琴的技巧已进入高深阶段， 但他对梅雨田的胡琴臻神入妙的境界，十分仰慕，总觉得自己还没有登堂入室。遂请求其好友安徽人吴凤笙等约梅雨田等在泰丰楼吃小馆结交。饭罢， 照例来一段京戏，陈彦衡操琴。梅雨田听完一曲后称赞他拉得“很秀”， 评价甚高。陈彦衡从此与梅雨田终身交往密切，不时向梅雨田讨教，梅老亦尽其所能地传授且每有改革意见均与他商讨，他也确能提出合理的建议，互相切磋。梅老为谭鑫培操琴多年，配合谭腔丝丝入扣， 分毫不爽，全凭记忆，陈彦衡遂建议把谭腔用“工尺谱”记下， 以免遗忘， 梅老欣然同意， 于是两人合作记下了不少谭腔的“工尺谱”，也开创了用此方法记京剧唱腔的先例(我后来将此整理出版)。在记谱的同时，他很注意戏词， 如谭唱的“想当初弟在时何等侥幸”，陈彦衡认为文理欠通, 而改为“…何等欢庆”。又如《捉放曹》中有一句“为什么出庄来把老丈来杀，是何根呀”很繁冗，遂改为“出庄来杀老丈是何根呀”又如《坐宫》“还需要紧开口慢吐真言”，陈彦衡认为老谭唱错了，余叔岩和言菊朋也同意， 遂改为“还需要紧闭口慢吐真言”，以后的老生也以此唱词为准。不过其妻洪氏当时坚持认为老谭的唱词没有错， 是陈彦衡听错了，应为“还需要‘谨’开口慢吐真言”，也有道理。陈彦衡结识大名鼎鼎的谭鑫培之前，先设法托几位与谭最要好的朋友，将陈彦衡约到谭家与谭相会见。是日，陈彦衡到了谭家，谭鑫培久已听说过陈彦衡和他的琴技， 于是在朋友的提议下， 请谭吊嗓唱一段由陈彦衡拉琴，谭欣然应允。先唱了《碰碑》，又唱了《空城计》， 陈彦衡的琴为谭的唱托得水乳交融，于是谭又唱了一段《鱼藏剑》。此戏， 谭不常唱，后面快板又多小腔，陈彦衡托得一丝不苟， 遂使谭大为惊异，钦佩不已。 岂知这是陈彦衡多次在“中和园”花了一吊三百文钱的代价学会和牢记在心的！再加以这段时间和梅雨田钻研谭腔大有收获。 因而谭与陈彦衡开怀畅谈，谭老对陈彦衡进而所讲到的音韵问题，甚为心折，遂约陈彦衡常到他家谈艺吊嗓。谭老对生、旦、净、丑无一不精，对胡琴、锣鼓无一不熟，陈彦衡则虚心一一学习， 牢牢紧记。谭老对词句的通顺，音韵的准确方面，也不时向陈彦衡求正，两人的交情进一步加深。 在“九·一八”事变以后，北京市面渐渐萧条， 陈彦衡夫人在北京病逝，陈彦衡的生活有时颇感困难。这时有个张仁乐(号燕青，是张之洞的第十一子)， 写信派人约陈彦衡到东北去， 说他在“满洲国”当了实业部大臣， 约陈彦衡到他那里，他能委以高官， 收入很多。先父接信后，向知己的朋友说：“现在日本侵略中国，有良心的中国人谁不痛恨!他们腆颜事仇，不怕挨骂，我可不能跟着他们去挨骂。”先父即回信拒绝。正在此时，上海票友许良臣等推举苏少卿写信来，说他们约集了上海几位票友准备了房子，请陈彦衡到上海教戏。于是陈彦衡遂下决心举家南迁。

到了上海住在张家花园许的对面。上海人闻其名已久， 求教的人川流不息。许良臣本是陈彦衡在北京教了很久的学生，他嗓子非常好，唱起来颇有谭的味儿。罗亮生本是上海名票，每到北京必向陈彦衡请教，他嗓音较差，但会唱， 唱起来颇动听。这两位见陈彦衡把家迁到上海，实现了他们的愿望，都非常高兴，替陈彦衡介绍了不少学生。苏少卿曾久在北京跟先父学习谭腔，到了上海也广收门徒。他想到先父到上海之后便能使其唱腔进一步提高，更是兴奋莫名。在上海还有一位与陈彦衡有世谊而唱得特别出色的人，他便是杭州人许姬传。他向陈彦衡学了十几出谭派唱腔，这次在上海重逢，许又向陈彦衡多方面请教， 收获很大。后同陈彦衡共同编辑《燕台菊萃第一辑·四郎探母》。他以后一直跟梅兰芳先生共事作他的秘书。此外，陈彦衡还收了两名操琴的弟子，倪秋萍和周正芳，一位拉胡琴，一位拉二胡，互相交替，手法灵巧一致。两年中跟陈彦衡虚心学会了胡琴的一切基本法则。后来，倪秋萍又拜王少卿为师，专练二胡，名驰上海。这段时间经好友介绍陈彦衡又收了一个高材生门徒，便是刘仲秋(那时名叫刘宝祥)。他原本在唱、做方面都下过苦功夫，为了深造，拜门之后又勤学苦练，在两年内学会了好些戏。后来他在夏声剧校当校长。在上海这段时间，先父又出版了一本《燕台菊萃》，是全部《四郎探母》的工尺谱，系由许姬传抄写印出。同时，在大东书局刘豁公主编的《戏剧月刊》上写了《群英会》、《宝莲灯》全剧的剧词和唱段的工尺谱，分三期刊出。并在《戏剧月刊》上陆续发表了陈彦衡积多年之经验，精辟阐述京剧唱腔的“戏曲从谈”，因为一·二八淞沪抗战爆发而中断。

在此紧张时刻， 四川来了两个人，何欣初和罗孝可，他们受成都、重庆两地票友的委托，请陈彦衡回四川教戏。陈彦衡听了很高兴， 因为四川乃桑梓之地，陈彦衡好久都没有回去过，也正想离开上海。陈彦衡在重庆住在通远门，受到重庆票友们的热烈欢迎。在此又收了陈佩卿和李玉奎两位作徒弟，陈演老生在上海颇有名气，李原来也唱老生，后来嗓子不行改业操琴，托人说妥后在饭店叩头行礼。李玉奎会打小鼓， 欲请陈彦衡教他《击鼓骂曹》的几套鼓点子，陈彦衡不客气地说“你先练半年“搓儿”，李口头答应但心里很疑惑， 也只好听从老师吩咐耐心练“搓儿”，练了一个月后再听陈彦衡打鼓，吓了一跳，陈彦衡起的搓儿如一阵清风，他怎么追也追不上，这才心服口服。他于是日夜加紧练习，过了一些时候渐能得心应手才去请陈彦衡教他鼓点子。陈彦衡见他虚心好学，肯下苦功，遂先教他“掏点”，这又是一门难事。过了些时候， 李居然领会了“掏点”的窍门，陈彦衡才教他“擂鼓三通”和“夜深沉”的鼓点子。虽然他不及陈彦衡打得那样灵活巧妙，但已为一般人所不及。后来他去到成都成为人所景仰的鼓点子老师，包括北京来的演员都向他请教。 在成都，何欣初和乔仲泉约集了众多票社， 包括“己巳”、“七三”、“星六晚会”、“友联”、“阳春”等，联名请陈彦衡到成都教戏， 陈彦衡不便推辞遂与其子陈富年同乘汽车到了成都 (注：那时成渝马路刚修好通车，, 路面粗糙，一些路段道路泥泞崎岖，据陈富年的另一篇文章说，500公里路程他们走了四天才到，还在汽车上睡了一夜)。到成都后，陈彦衡的气管炎和胃病便发了。这时成都各票社发起, 请先父在“春熙大舞台”拉琴五天示范，由陈富年演唱 (注：从报纸广告上看演出为六夜, 1933年11月5-10日，剧目为《宇宙锋》、《二进宫》、《回龙阁》、《贩马记》、《女起解》、《孝义节》)。此时，陈彦衡身虽有恙，但还不十分严重，便同意了。演完后, 先父的病没有减轻, 可是学艺的接二连三地来了。

此后，他的病又加重，勉强支撑，起草两部著作，《中国音乐的特点》和《中国戏曲改革创新的方法》。才写了几行， 便倒在床上，不能提笔了。到成都整整一百天的一个下午，已经不能讲话了。成都各票房的人都赶来看望他，他只能对最熟的人微微点头。经过大家会商，请来了志范医院 (注：这仅是在其住所同一条街的一家私人诊所) 一位德国留学的医生张国元， 诊病后他摇头对大家说“脉都找不到了，还怎么下药!”就在那天深夜两点半钟，与世长辞！时间为1933年12月18日，享年65岁。

注：他在病中写了一首诗：

成都从来鲜飘雪，地系平原气潮湿。

一夜冻龙带雪飞， 翠竹滴沥芭蕉折。

我今来此病百日， 咳嗽痰涎涕沾鼻。

窗隙壁洞地穴鼠，四方风动眠不得。

坐拥铁衾到天明，鸦声呀呀纸窗白。 1922年，农历壬戌年：言菊朋随陈彦衡习谭派声腔

言菊朋遇陈彦衡，陈为之伴奏，相得益彰。自此，随陈习谭派声腔。颇收点睛之妙。此后二人合作甚久。

1923年，农历癸亥年：言菊朋与陈彦衡整理谭氏旧本

言菊朋从陈彦衡游，对以往所学谭派戏细为加工。菊朋藏有谭氏旧本《取帅印》、《法场换子》等，以之请教彦衡。陈氏于此数剧亦仅知零星唱腔，乃据谭派原则并加入一些灵巧的方法，整理成完整唱腔。此数剧经言氏不断加工，成为言派早期代表作。

1923年12月5日，农历癸亥年十月廿八日：梅兰芳三次赴沪演出

梅兰芳第三次赴沪，演于法租界郑家木桥老共舞台。言菊朋应梅兰芳之邀以票友身份出演。同行有老生王凤卿、琴票陈彦衡等。

1923年12月7日，农历癸亥年十月三十日：梅兰芳三次赴沪演出第一天

梅兰芳第三次赴沪演出第一天，演于法租界郑家木桥老共舞台。

演出剧目

压轴：《空城计》（言菊朋饰孔明，陈彦衡操琴）

大轴：《武家坡》（梅兰芳饰王宝钏，王凤卿饰薛平贵）

1923年12月8日，农历癸亥年十一月初一日：梅兰芳三次赴沪演出第二天

梅兰芳第三次赴沪演出第二天，演于法租界郑家木桥老共舞台。

演出剧目

压轴：《取成都》（王凤卿）

大轴：《南天门》（梅兰芳，言菊朋，陈彦衡操琴）

1923年12月9日，农历癸亥年十一月初二日：梅兰芳三次赴沪演出第三天

梅兰芳第三次赴沪演出第三天，演于法租界郑家木桥老共舞台。

演出剧目

日场

《八义图》（言菊朋，陈彦衡操琴）

压轴：《御碑亭》（梅兰芳，王凤卿）

1924年，农历甲子年：孟小冬定居北京

孟小冬定居北京，从陈彦衡学戏，复向言菊朋问艺。

1924年，农历甲子年，秋：上海丹桂第一台请言菊朋、陈彦衡合作赴沪未果

上海丹桂第一台托票友周梓章赴京邀角，以六千五百元代价请言菊朋、陈彦衡合作赴沪，后因陈坚拒未果。

1924年，农历甲子年：言菊朋首次在胜利公司灌制唱片五张

言菊朋应胜利公司约，灌制唱片五张，计《辕门斩子》、《桑园寄子》合一张，《状元谱》、《鱼肠剑》合一张，《法场换子》、《奇冤报》合一张，《二进宫》、《取帅印》各一张。此系言氏首次灌片，由陈彦衡操琴，乔玉泉司鼓。

1924年3月，农历甲子年：张作霖五十贺寿堂会

奉天张作霖五十贺寿堂会，京中名伶几被邀一空。言菊朋、陈彦衡、蒋君稼以票友身份被邀与会。言氏演《失空斩》，又与陈德霖、王瑶卿、龚云甫、金仲仁等演《雁门关》，大受欢迎。

1925年3月，农历乙丑年：张作霖寿诞堂会

张作霖寿诞堂会举行。

其中言菊朋赴奉天参加，演出《辕门斩子》、《八义图》等剧，未带场面，临时由陈彦衡代邀余叔岩之场面李佩卿、杭子和伴奏。此行言菊朋得款一千园，除去场面等开销，所剩无几。返京后，与陈彦衡失和。

京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。

清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。

《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”

伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。

经有过许多名称。计有，乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。

扩展资料；

京剧脸谱的构图多种多样，加上五彩缤纷，装饰性很强的各种图案，容易使人眼花缭乱，产生神秘感。其实，归纳起来也不过有十几个类型，由于相互借鉴，相互变化，就派生出许许多多的谱式。

这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的，即使是同一类型的谱式，因人物性格不同，各部位的线条勾画与色彩处理也就各异，使每个人物都富有各自的个性，而绝不雷同。

参考资料来源；——京剧

——京剧脸谱艺术