采样时代：数量的意义
依据类型学的原则，将同一主题，甚至于造型本身也极为相近的对象进行拍摄，然后拼贴为棋盘状的格局，这是当代摄影家经常乐于采用的手法。
德国摄影家伯恩和希拉•贝切尔早在五十年代开始，就大量拍摄德国的民居山墙墙面和工厂风景等有限的几个母题。这样的就单张而言只是平淡的纪实照片，经过拼贴，大量地聚合在一起的图像之间既高度相似，又各自呈现出差异，给人带来极大的快感。这种快感来自系谱学的秩序美。
我特别注意到这类摄影系列作品经常选择人造物品作为母题，如建筑、人的群像等，而刻意回避自然物——荒木经帷所拍摄的带有性暗示的花蕊是极罕见的例外——这正是因为，这种搜集、分类的系谱学方法本身是将自然科学研究的趣味移植到当代艺术中的结果。如果选择动植物作为这类工作的母题，其结果会非常接近于动植物分类目录；如果选择裸体人像作为母题，其结果也会非常接近人种学调查的图谱。而事实上，这正是早期摄影术最主要的用武之地。正是摄影术的成熟，为这些学科的发展提供了革命性的工具进步。
当摄影家们刻意回避自然母题，而将大量搜集及分类的科学办法用来处理社会命题时，事实上等于在运用大自然的秩序感去理解社会现象。当建筑、门窗或者一个家庭的命题被大量摆置在一起的时候，它们往往呈现出大同小异的家族相似性，从而暗示了人类社会活动同样有着大自然中那种元素周期表式的秩序性，暗示了它们一定是依据某种必然性被组织的。这种必然性类似于基因，——这正是结构主义思潮的主要视觉表征。它所创造的快感来自于对于潜在于现象之内的本质规律进行了解把握的求知欲望。加上并置本身造成的既谐调又有变化的视觉美，就形成了将知识快感与视觉美感融为一体的这样一种调查式的创作方法。很明显，这样的方法必须以具体的工作数量为前提，数量在搜集工作中具有决定性的作用。理论上，数量可以是无穷无尽的，而实践上却必然是有限的，因此，这样的工作必然是一种采样。
与采样的工作原则同样重要的则是类型的选择。类型限定的范围越小，类型设定所具备的文化表述能力也就越集中。这是摄影家从事采样式创作时赋予作品以文化价值的主要工作内容。相比之下，王劲松的《拆》就比梁巨辉的现代建筑特写来得更触目惊心。日本摄影家松本博司的《**院》系列和邵逸农、慕辰的《大会堂》系列相比，就要暖昧一些。邵逸农和慕辰所采取的历次中共党史会址，在并置中呈现出权力运作的空间形式，在空间对比中引入了历史感，是这类采样工作中最新的佳作。此前我们还曾经在王劲松的《标准家庭》、《双亲》等系列中看到过这种以采样方式指涉社会模型的成功案例，王的方式与德国摄影家托马斯•斯图兹的跨文化的人类学调查可谓不谋而合。后者在并置世界各地不同国家的全家福照片的过程中，呈现的是人种、家庭结构、人际关系——总而言之，文化的差异。
采样类的摄影创作可以是成组的单幅照片系列，也可以以拼贴的手法在同一画面内呈现整组搜集结果，无论以何种方式呈现，照片的数量、分类原则既照片与照片之间的逻辑关系，是它能否创造效果的关键所见。它所面临的总是则常常是如何与非艺术领域的社会学调查或人类学调查有所区别。这一方面要依赖于选题的非常规，如瑞典摄影家创作的《宜家为你搞定生活》，通过纯由宜家家具组成的家庭场景的并置，达到了对中产阶级理想生活的工业化、标准化模式的揶揄效果。又如荷兰摄影家雷奈克•迪克斯塔（Rineke Dijkstra）的《新母亲》系列，选择了刚生下婴儿成为妈妈的女性拍摄其生育前的肖像，与生育后抱着婴孩的全身裸照，就具有比寻常采样人像摄影强烈得多的力量。另一方面，特定的视觉效果的营求，有助于作者深入拍摄者的内心世界，而超越社会学调查式的资料搜集。迪克斯的《浴者》系列，通过一束极强的闪光灯，使海滩边刚刚出浴的浴者处身于一个抽离了真实空间的状态，去逼迫其精神状态中不适的那一瞬间的现身。迪克斯诺的海滩摄影中，灯光及其造成的阴影使人物背后的海景如同幕布般虚假，人物被光线从真实背景中录剥离出来而显得手足无措。这样强化的视觉力量，使采样超越了流水帐式的盘点。
采样式摄影是主题摄影的一种极端形式，它与结构主义思潮所带来的社会科学气质密切相关，除了巨大的工作量之外，要成为艺术，更重要的是采哪些样，如何采样。

可能是你要的 你好像没悬赏啊 ！！！！