《京剧老生流派综说》

吴小如

王金璐：浅议京剧流派的继承和发展（代序）

自序

一 说谭派形成以前和与谭派同时形成的老生流派

二 说谭派

三 说余派

四 说余派补 附录二

五 说言派

六 说言派补

七 说高派

八 就马派 附录二

九 说麒派

十 综说之综说

附记

校后附记

再版附记

附编

读《红毹纪梦诗注》随笔

附：《读<红毹纪梦随笔>》订补

我从贯大元先生问业始末

——纪念贯老逝世十三周年

看昆曲演出断想

关于《牡丹亭》的札记三则

试论《潞安州》的改编和表演

付印后记

说到京剧艺术流派本身的发展演变，它当然是京剧发展史中不可分割的重要组成部分。但它更关系到京剧的演出史，也就是说，一二百年来活跃在京剧舞台上的具体实践，主要是通过每一行当的各个艺术流派来体现的。不研究京剧演出史，所谓京剧史的研究和史料的整理就成为一句空话。而一部戏曲演出史又主要体现在演员和剧目两个方面。从研究戏曲文学的角度说，剧本、剧目当然是主要的；但如果从演出（即具体的艺术实践）的角度说，则演员乃是更为重要的因素。没有好演员，剧目再多，剧本再好，也无济于事。因为剧本、剧目主要是靠演员的演出，来争取观众并流播久远的。从反面说，无论是剧目的失传、表演艺术技巧的退化消失，甚至一个剧种的绝灭，无不由于演员的后继无人所造成。所以我在谈京剧老生艺术流派时，总是先谈演员，然后涉及剧目。我不反对演员创建新流派，但一个艺术流派的形成和发展，必须经过长期考验，功到自然；不能只凭主观愿望和对观众施加外部影响（即不要求通过艺术实践给人以影响）。

最后还要说明的是，在这本小书中除了综说京剧老生各个艺术流派之外，还附录了几篇近年来谈戏曲的文章。总称之为“附编”。有的做为正文的补充，有的则属于回忆录性质，当然也表达了我对京剧艺术的一贯看法。

总之，一个在不断进行舞台实践的演员，他必能领悟到：学习摹仿某一流派的表演艺术，毕竟是别人的心得结晶。而每一流派创始人的发明创造，总是根据他本人的自然条件(体质、禀赋等)和当时的客观形势(他成名成家的社会环境、时代和观众的需要等)，以及他自身对艺术的修养和对戏情理解的角度等各个方面逐渐形成的。而做演员的，毫无疑问，每个人又各有每个人不同的自然条件和客观形势以及对艺术不同的造诣和理解，这是决不可能完全相同的。因此，为了继承流派，在学习摹仿别人的阶段，肯定是既有足以发挥自己专长的地方，又有束缚自己、限制自己的地方，甚至对于别人来说是足以大显身手的地方，而对自己却恰好是感到吃力难于应付的地方。要解决这些问题，就必须在学习摹仿的基础上另辟路径，对前人的心得结晶既要接受，而对自己感到不适应的东西又要加以改造加工，或全部改造，或部分加工，反正得使自己的表现力尽量不受局限，能够尽情发挥。如果发现自己身上有弱点和缺点，就要想方设法把它们转化为能够为己所用的“特点”和“优点”。如果体察到自己身上的弱点和缺点已无法回避和不能克服，那就要想办法如何把它们巧妙地遮掩起来，最低限度也要加强其他方面的表现力，用来把身上的弱点和缺点给抵销掉。我以为这就是发展，就是突破。如果按照这个规律来实践，从摹仿学习开始，由“不像”到“像”，再由表面的“像”进而要求自己如何才“像”得合情合理，然后从“像”又升到另一水平的“不像”，不断锤炼提高，多方吸收营养，久而久之，逐步使观众产生好印象，承认自己的一套艺术风格和表演体系，并在观众中获得信任和批准，那么，即使没有形成一个新流派，至少也算得上是真正发展了原有的流派。如果离开了这个规律，只是上演某一流派的几出戏，对这个流派所以形成的主客观因素并无深入的了解，不掌握表露在形体动作方面的内在思想活动，不能区分人和己的优点、缺点、特点、弱点，就自以为已经把前辈名家的艺术成果继承过来并开始“发展”所谓个人的东西，觉得自己也够得上一派了，轻率地把前辈名家的艺术遗产连拆带改，拼凑剪接，这只能贻人以不伦不类的口实，既经不起时间的考验，又得不到观众的批准，最终总归是无效无益、无偿无补的徒劳，还难免使人力、物力、财力受到损失。古人说：“前事之不忘，后事之师也。”我们一定避免在艺术上走弯路，才能对四化真正做出贡献。在艺术流派继承与发展的道路上，急于求成和墨守陈规都是对艺术不利的。我认为，必须有认真继承的基础才谈得上发展，或者换句话说，只有认真继承才是不断发展的开端。

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。 京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。 京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。 京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。 京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。 梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。他的代表剧院目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗 断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年编演的《穆桂英挂帅》等

孕育期

徽秦合流 京剧 霸王别姬

清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）。乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美，噪音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。 乾隆五十五年（1790年），继三庆徽班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任‘春台班’台柱时始，证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。 徽汉合流 汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后，道光年初（1821年），先后又有著名汉剧老生李六、 京剧 贵妃醉酒

王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》《当锏卖马》《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演技能，演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。

形成期

同光十三绝

道光二十年至咸丰十年间（1840-1860），经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮 为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和 京剧 捉放曹

京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了卓越贡献。第一代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。 《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943年)，由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。

成熟期

1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。表演大方 京剧 捉放曹

逼真，接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。光绪年间，谭鑫培被称之为“伶界大王”，在剧界地位，如当年之程长庚。咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1883年)，慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差，不仅演唱，且当京剧教习，向太监们传授技艺。自此，清宫掌管演出事务的机构“升平署”，每年均选著名艺人进宫当差，结止宣统三年(1911年)，计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁在宫中献艺，声势日强。同期，位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。京剧成熟期，除“老生后三杰”外，生行：许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期，旦角的掘起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。

鼎盛期

1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期。 京剧四大名旦

1927年，北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出，是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格，形成了梅兰芳的端庄典雅，尚小云的俏丽刚健，程砚秋的深沉委婉，荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”，开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬，具有较高艺术造诣，颇有乃师余叔岩的艺术风范。 1936年秋，北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信，倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥，由该报发表通告，专门接待各界投票，逐日在报上发表投票数字，并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月，到期查点票数。中华戏曲专科学校和富连成社负责人及《实报》《实事白话报》《北京晚报》《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果，富连成社李世芳得票约万张，当选“童伶主席”。生部冠军王金璐，亚军叶世长；旦角冠军毛世来，亚军宋德珠；净角冠军裘世戎，亚军赵德钰；丑角冠军詹世甫，亚军殷金振。选举结束后，于虎坊桥富连成社举行庆祝大会，并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼，由李世芳，袁世海演出了《霸王别姬》。 京剧 雁荡山

童伶选举结束后，仍由《立言报》主持，选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》，以示祝贺。 流派纷呈，人才济济，是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派（小楼）、梅派（兰芳）、尚派（小云）、程派（砚秋）、荀派（慧生）外，旦角中还有筱派（翠花）及宋派（德珠）、张派（君秋）；老生行中的余派（叔岩）、高派（庆奎）、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派（啸伯）、杨派（宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（寿臣）以及50年代后产生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、叶派（盛兰）；老旦行中的龚派(云甫)、李派（多奎）；丑行中的叶派（盛章）等。同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。

编辑本段徽商之班

徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。 雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班，安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“地方风味”。于是在青阳腔的影响下，唱出了安徽调——“徽昆”，后发展为二簧腔。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。 徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“徽商之班”，而开始有了徽调（石牌腔，乱弹调）的含义。 值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱，红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道：安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。 徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”，也在新的历史条件下得到了进一步的发展

梅葆玖——梅兰芳之子，梅派衣钵传人

刘长瑜——女演员，工青衣、花旦

李维康——中国京剧院旦角演员

高盛麟——京剧武生演员

耿其昌

于魁智

李胜素

王佩瑜

张克

孟广禄

张火丁

言兴朋

马连良等。刘桂娟赵秀君史依弘董园园袁慧琴

　当代京剧名家

　一、生

　耿其昌(国家京剧院老生名家)

　于魁智(国家京剧院副院长)

　张建国(奚派老生，国家京剧院三团团长)

　陈少云(上海京剧院麒派掌门人)

　杜镇杰(北京京剧院余派老生)

　李宏图(北京京剧院叶派小生)

　张克(天津市青年京剧团杨派老生)

　王佩瑜(上海京剧院余派女老生)

　二、旦

　李维康(国家京剧院京剧名家)

　李胜素(梅派青衣名家，国家京剧院一团团长)

　迟小秋(程派青衣名家，北京京剧院青年团团长)

　赵葆秀(北京京剧院 著名老旦艺术家)

　王蓉蓉(张派名家，北京京剧院一团团长)

　李静文(武旦名家，沈阳京剧院副院长)

　史依弘(上海京剧院著名梅派青衣)

　袁慧琴(国家京剧院著名老旦演员)

　张火丁(中国戏曲学院教授，著名程派青衣)

　赵秀君(天津市青年京剧团张派名家)

　李海燕(著名程派青衣，国家京剧院二团团长)

　三、净

　孟广禄(天津市青年京剧团著名铜锤花脸)

　杨赤(大连京剧院院长)

　四、丑

　朱世慧(湖北省京剧院院长，丑角名家)

　京剧戏曲谚诀

　1、戏曲谚诀：一台锣鼓半台戏

　锣鼓经是戏曲音乐语言的骨骼，是戏曲表演艺术的命脉，是辅助表演、加强表现力极为有利的手段之一。演员的表演，如果没有锣鼓伴奏，就如同哑巴一样黯然失色。反之，就会增强人物动作的力度、分量，使之夸张鲜明、光彩照人。

　在舞台演出中，锣鼓伴奏有如下作用：

　第一，渲染感情。即将人物在规定情景里的生活节奏，内心感情节奏，强烈的传达出来。如《空城计》诸葛亮念白：“……这西城兵将，俱被老夫调遣在外，司马懿兵临城下，难道叫我束手被擒这束手被擒。这这这……”这时锣鼓奏“乱锤”点子，把诸葛亮此时寻思、焦急、纷乱的情绪和动作鲜明地烘托了出来。

　第二，加强表演的夸张、集中，配合动作制造气氛。

　第三，暗示环境，摹拟效果。如表现夜深人静的环境，就轻击堂鼓;表现水声就轻击大锣、铙钹;用小锣奏出门环声，箭声等，使效果逼真，意境深沉，达到令人折服的艺术真实。

　第四，强化表演的节奏感，完成动作舞蹈化和舞蹈的音乐化、韵律化。如“起霸”、“趟马”、“走边”之类程式动作，是由繁简不同的成套动作组合而成，为了达到节奏多变，使舞蹈富于音乐化，就需用一系列不同的锣鼓组合一起使用。比如“起霸”就用“四击头”、“长尖”、“冲头”、“撕边一击”、“归位”等点子。由以上四点可看出，戏曲锣鼓伴奏对于演员的表演，是何等的重要。真可谓“一台锣鼓半台戏”了。

　2、戏曲谚诀：天地大舞台，舞台小天地

　任何艺术都是现实生活的反映。没有客观的存在，就没有主观的反映。“……人类的生产活动是最基本的实践活动，是决定其他一切活动的东西。”舞台上所呈现出来的一切，不可能离开外界，必须以客观生活为艺术反映的源泉。舞台艺术的真实，是由社会的真实及生活的真实决定的。“因为我们承认总的历史发展中是物质的东西，决定精神的东西，是社会的存在决定社会的意识……。”当生活的真实，创造成艺术的真实，变为一种艺术形式，成为一种意识形态出现时，又反转来影响生活，促进生活的发展。从这个意义上讲，完全可以把“天地”(即社会)比做演戏的“大舞台”，同时也可以把“舞台”比喻是“小天地”(即社会的缩影)。

　在清同治、光绪年间，北京广和楼的舞台左右抱柱上，有一副黑底金字的木刻对联，就形象地讲出了舞台艺术与现实生活的关系。上联是：学君臣、学父子、学夫妇、学朋友，汇千古忠孝节义，重重演出，漫道逢场作戏;下联是：或富贵、或贫贱、或喜怒、或哀乐，将一时离合悲欢，细细看来，管叫拍案惊奇。这明确告诉人们，舞台上反映的一切，都是生活中的事，都是历代人民政治、经济、精神生活的产物。只不过用艺术的形式表现出来罢了。

　3、戏曲谚决：话说三遍淡如水，动作三遍不觉美

　中国戏曲的一系列艺术表现手段(唱、念、做、打;手、眼、身、步等)是真与美结合的产物。在实践中运用起来，应注意其优美、完善、纯真、准确的特性。比如一个身段动作，有时就能使演员富有说服力地表达一种概念，使身段动作能成为言语的代替品。有时一句唱腔、一个眼神、一个亮相……运用得恰切，就能为舞台人物美好的性格涂抹上浓丽强烈的色彩，而同时这些不同的表现手段，就像一颗颗珍珠一样闪耀着光彩，被观众所喜爱。

　中国戏曲具有高度艺术技巧的表现形式，精确、简练、概括、夸张，富有强大的表现力。任何一种表现形式，除了给人高度的美感以外，同时要十分生动地表现人物的心情，尤其要能使具体人物在特定情景中表现出特殊的心理活动。

　“做忌数见，叠见生厌”，演员在运用许多艺术手段时，要使人找不到一种表现形式是游离于人物思想感情之外，而专事博得掌声的技巧炫弄。比如身段动作，不动则己，一动就能让人得到一个极强烈、极深刻的印象，要使剧场上千的观众都能看到和感觉到角色细致的精神活动，这就要求演员在调动艺术手段塑造舞台形象时，要简洁、恰切。

　艺人常说“话说三遍淡如水，动作三遍不觉美”，再美的表演程式，演员如果一味无目的地卖弄。观众也会讨厌腻烦的。同时会由于表现形式的不洗炼，而削弱了其自身的表现力(要说明的是，中国戏曲的程式动作有对称、重复的特色，那是由三面观众的旧的演出形式决定的，目的是为了让观众看清，这与本文所提的卖弄、滥施不同，应做别论)。

　艺人说“表演法门，最忌滥施”，演员在使用艺术手段刻划、表现人物时，不当做的做了，当做的没做，该做够的没做够，该少做的却又做多了、做过了……凡此种种都叫滥施。无论唱、念、做、打，多则庞杂臃肿，少则偷工减料，过则失真走味，要做到不多、不少、不过，才算恰到好处。

　4、戏曲谚诀：救场如救火

　过去戏班中的规矩，向无成文，但演员应尽职责及各种禁戒等则规定极严，故戏班之人皆奉之惟谨。有违班规者势必群起而攻，不易再搭班。重者革除梨园，永不叙用。 诸多班规中，除少数有迷信色彩或过于繁琐外，大部分现在仍应继承、发扬。“救场如救火”就是一条很好的班规。

　戏曲为综合艺术，集体性很强。在演出前或演出中难免出现一些意外的事故。诸如演员未到、受伤、生病以及其他事故。这时其他有关的演职员就要服从分配，临时顶替(称钻锅)，把演出过程中(或临近开演之前)突然出现的事故，看成如救火一样的严重、急迫，因而也要求演员如救火一样义不容辞，奋不顾身，丢掉个人的私心杂念，从全局出发，维护艺术的完整性。多年来，这已成为戏曲演员的一种道德要求了。

　据说一次“富连成”社在广德楼演出《三疑计》，演丫头翠花的演员李连贞误场未到，肖长华先生正着急之际，恰巧于连泉(筱翠花)去广德楼找老同学刘连湘，于是刘推荐给肖长华，于连泉临场替演成功，被叶春善发现大为赏识，1912年于连泉所在班社“鸣盛和”科班解散，于被收入“富连成”社，肖长华、叶春善二位先生，就根据于当初救场时演的人物——翠花，给他起了个艺名叫“筱翠花”。那是1913年的事情了。

　5、戏曲谚诀：一天不练手脚慢，两天不练丢一半

　基本功是打开表演艺术宝库的钥匙，中国戏曲向来强调基本功的锻炼，称为“功底儿”、“幼功”。要成为一名优秀的戏曲演员，条件是多方面的。除要不断的通过舞台艺术实践来得到锻炼和提高外，另一个重要环节即要不间断的，刻苦的进行基本功的练习，要打好扎实的基本功的基础。平时人们常说“台上几分钟，台下千日功”，“ 功夫要练好，一年三百六十早”，“ 平时练，急时用，平时松，急时穷”，往往一个艺术作品的成功，不仅是它的思想内容正确和情节的曲折动人，而表演艺术家脍炙人口的艺术技巧和淋漓尽致的表演也常常会使作品的思想、人物深深的印在观众的心中。而这些艺术技巧，则是从深厚扎实的基本功的基础上获得的，“基本功是打开表演艺术的钥匙”。

　任何事物都有它的客观规律，基本功也如此。正像荀子在《劝学篇》中所写的：“不识跬步，无以至千里。不积小流，无以成江海。骐骥一跃，不能十步，驽马十驾，功在不舍。”基本功的练习，不可能设想在一朝一夕就会收到立竿见影的实效，要由浅入深，由简到繁。要“拳不离手，曲不离口”，“冬练三九，夏练三伏”进行不间断的苦练，久久为功，循序渐进。不能一暴十寒。同时还必须使自己练得的功夫发挥应有的作用，把它变成有生命的艺术表现技巧。

　常说的“一日不练自己知，两日不练街坊知，三日不练观众知”，“ 隔日不唱口生，三日不练手生”，“ 台上好听好看，台下千遍万遍”，“ 闲时置下急时用，急时抓来不管用”等等谚诀都是指此而言的。

　乌兰诺娃曾说过：“舞蹈这种艺术是要求无休止，永不松懈的艰巨劳动的。”这也就是艺人说的“常唱音动听，常念口里清，常做神形准，常练身子灵”。 乌兰诺娃还说：“在我开始舞蹈生涯之初，技术占了我的主要的注意力，占了我绝大部分的时间和精力。”“只有当表演者出色地掌握了舞蹈技术——从无可疵议的节奏性和造型美，到求得舞蹈的和谐性，也就是求得动作连续性和自然的衔接以及流水似的转变的能力的时候，只有在这个时候，舞蹈才能表现出伟大的感情来，舞蹈才会是概括化并富有诗意的。”

　6、戏曲谚诀：艺不轻发

　“艺不轻发”包括两方面的内容。一首先，演员在舞台上不要为了讨好观众，单纯追求剧场效果，而轻易地卖弄技术技巧，破坏了艺术的完整性。如有些演员在台上不管剧情的需要，人物的感情，一味耍花腔、“洒狗血”，直到观众叫了“好”为止。“艺不轻发”即要求演员在舞台上要认真严肃，从戏剧的整体出发，对观众负责，对艺术负责。

　再者，即告诫演员，要熟练地掌握戏曲艺术的各种技术技巧，做到举手投足准确无误，唱、念、做、打随心所欲。如著名武生梁慧超，已花甲之年，仍能演出舞蹈繁难的《三江越虎城》全剧四五次枪花下场，都做到了稳、准、狠、脆、快、率，干净利索。真正达到了“艺不轻发”的要求。

　没有练到家的技术，不能轻易拿到台上使。要做到以上两点，演员必须有严肃的创造态度，同时要不断加强艺术修养，勤学苦练。

　7、戏曲谚诀：宁穿破，不穿错

　戏曲中的人物，都有固定的扮相。穿什么服装，都是根据人物的年龄、身分、性格、地位、文武官职而定的。如戏中帝王将相、文官武将穿的龙袍(称蟒)，就绣着两种图形——“团龙”、“行龙”。一般文职官员规定应穿“团龙”蟒，武将官员应穿“行龙”蟒，有“文团武行”之说;蟒上绣织的龙爪也是与剧中人物的身分有区别的。除了身坐龙位的皇帝应穿五爪蟒袍外，其他人物只能穿四爪蟒袍。再如，戏中规定，表示身分高、气派大的人物应穿红色蟒，像《黄鹤楼》、《甘露寺》里的刘备，《击鼓骂曹》、《阳平关》里的曹操都是。可是刘备在《连营寨》哭灵唱“孤王也穿白绫袄”时，就应脱去红蟒换白蟒。此外，一直穿黑蟒的包拯，演《铡判官》下阴曹一场戏时，就得改穿白蟒，表示阴阳颠倒。

　还有，戏里规定威武人物穿绿蟒。如《潞安州》里的陆登，《斩经堂》里的吴汉，《大兴梁山》里的关胜。可是，《二进宫》里的杨波和《审头》里的陆炳两个文官也应穿绿蟒，何也乃因杨是兵部侍郎，陆坐锦衣卫大堂，职位都是文中带武的缘故。

　台上不能卖阔。服装破旧一些没关系，决不能图新丽、华艳，不管人物身份而离了“谱”。演员应遵守“宁穿破，不穿错”的艺诀，该穿蟒的不能穿官衣，该穿素的不能穿花的。一穿错了，就破坏了剧情、人物。

　著名京剧演员郑法祥，过去在上海齐天舞台演连台《西游记》，有一次资本家黄楚九为了以华丽的行头招徕观众，买了全新的孙悟空服装，因为不符合所扮演的人物，郑一件也没穿，宁穿旧的;表演艺术家盖叫天成名之后，蜚声南北，但演武松这一角色时，仍穿一身旧的青褶子、衣裤，始终从武松这一特定人物出发，从不炫耀演员本人。这种从人物出发，忠于艺术对艺术负责的精神堪称楷模。

　京剧的主要流派

　正旦

　王派：以王瑶卿为代表，代表剧目有《辛安驿》、《十三妹》。

　梅派(花衫)：以梅兰芳为代表，主要传人：言慧珠、梅葆玖、杜近芳等。代表剧目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨· 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》、《穆桂英挂帅》等。

　程派(青衣)：以程砚秋为代表，主要传人有：新艳秋、王吟秋、李世济、赵荣琛、李蔷华，再传弟子有张火丁、刘桂娟等。代表剧目有《锁麟囊》、《荒山泪》、《六月雪》、《亡蜀鉴》、《马昭仪》、《女儿冢》、《青霜剑》、《碧玉簪》、《春闺梦》等。

　尚派(刀马旦)：以尚小云为代表，主要传人：尚长麟、吴素秋、杨荣环等。代表剧目有双阳公主、三娘教子、祭塔、昭君出塞、南天门、秋胡戏妻、二进宫、花蕊夫人、峨嵋剑等。

　张派:以张君秋为代表，代表剧目有《望江亭》、《诗文会》、《楚宫恨》、《秦香莲》等。

　花旦(小旦)

　荀派：以荀慧生为代表，主要传人有：童芷苓、孙毓敏、宋长荣等。代表剧目有《红娘》、《红楼二尤》、《花田错》、 《辛安驿》、《十三妹》等。

　筱派:以筱翠花为代表，主要传人有：毛世来、陈永玲、崔熹云、李丹林等。代表剧目有《翠屏山》《坐楼杀惜》《活捉张三郎》《红梅阁》《阴阳河》《战宛城》《大劈棺》《荷珠配》《一匹布》《马思远开茶馆》等。

　老旦

　龚派:以龚云甫为代表,代表剧目有 《金龟记》、《遇皇后：打龙袍》、《游六殿》等。

　多派:以李多奎为代表，代表剧目有《望儿楼》、《遇后 龙袍》、《钓金龟》等

　老生

　谭派:以谭鑫培为代表，主要传人有谭小培、谭富英、谭元寿、谭孝增 谭正岩等。代表剧目有定军山等。

　马派:以马连良为代表，唱腔潇洒飘逸世称马腔，且精于做工与念白，代表剧目有借东风、淮河营、四进士等。主要传人言少朋、冯志孝、张学津等。

　麒派:以周信芳为代表，主要传人：程毓章、高百岁、陈鹤峰、周少麟、小王桂卿等。代表剧目：斩经堂、追韩信、打严嵩、四进士、徐策跑城、华容道、赵五娘、封神榜、九更天。

　余派:以余叔岩为代表，为之后京剧老生行当声腔艺术做出了极大贡献，唱腔空灵，韵味绵长，擅用脑后音，代表剧目搜孤救孤、摘缨会、定军山、战太平等。主要传人孟小冬、李少春、陈少霖、杨宝忠、杨宝森等。

　高派:以高庆奎为代表。高派传人有高世寿，李盛藻、 李和曾、李宗义、宋宝罗、沈金波、白家麟、虞仲 衡等，再传弟子辛宝达、李文林、倪茂才、吴平、 张跃孚等。代表剧目有：《逍遥津》、《辕门斩子》、《斩黄袍》、《斩马谡》、 《哭秦庭》、《四郎探母》、《李陵碑》、《浔阳楼》、《连营寨》、《胭粉计》、《七星灯》等传统剧目。高派新编剧目有：《煤山恨》、《史可法救国记》、《掘地见母》、《八义图》、《宋十回》、《鼎盛春秋》、《豫让桥》、 《赠绨袍》、《马陵道》、《苏秦张仪》、《窃符救赵》、《蝴蝶梦》、《八搜邹应龙》、《锤震金蝉子》、《朱仙镇》、《三打祝家庄》、《生死牌》、《摘星楼》、《孙安动本》、《智斩鲁斋郎》、《闯王旗》、现代戏《白云红旗》、《节振国》、《杨振宇》等。

　言派:以言菊朋为代表，代表剧目有《卧龙吊孝》、《让徐州》、《贺后骂殿》等。

　杨派:以杨宝森为代表，主要传人，汪正华，程正泰等。代表剧目有空城计，碰碑，乌盆记，文昭关，捉放曹、击鼓骂曹等。

　奚派:以奚啸伯为代表，代表剧目有《白帝城》、《范进中举》等。

　武生

　杨派：以杨小楼为代表，代表剧目有《长坂坡》、《挑滑车》、《铁笼山》、《状元印》、《八大锤》、《艳阳楼》、《连环套》、《骆马湖》、《安天会》、《林冲夜奔》、《宁武关、《麒麟阁》等。

　尚派：以尚和玉为代表，代表剧目有《艳阳楼》、《铁笼山》、《长坂坡》、《伐子都》、《金钱豹》、《收关胜》等。

　盖派：以盖叫天为代表，代表剧目有《武松打虎》、《狮子楼》、《十字坡》、《快活林》、《鸳鸯楼》、《白水滩》、《一箭仇》、《洗浮山》、《闹天宫》等。

　李派：以李万春为代表，代表剧目有《武松打店、《武松打虎》、《火并王伦》、《闹天宫》、《九江口》、《走麦城》、《古城会》、《水淹七军》等。

　少派：以李少春为代表，代表剧目有《打金砖》、《霸陵桥》、《野猪林》、《战太平》、《定军山》、《断臂说书》、《珠帘寨》、《挑滑车》、《两将军》、《长坂坡》、《三岔口》、《十八罗汉头悟空》等。

　小生

　姜派：以姜妙香为代表，主要传人刘雪涛、于万增等。

　叶派：以叶盛兰为代表，主要传人叶少兰、马玉琪等。代表剧目《罗成叫关》、《辕门射戟》、《群英会》。

　俞派：以俞振飞为代表。

　大花脸(铜锤花脸)

　金派：以金少山为代表,主要传人王泉奎代表剧目有《御果园》等。

　裘派：以裘盛戎为代表，主要传人有方荣翔、李长春 (京剧)、康万生等。代表剧目有《赤桑镇》、《铡美案》、《探阴山》、《锁五龙》等。

　二花脸(架子花脸)

　郝派：以郝寿臣为代表,善演曹操戏，主要传人袁世海，代表剧目有《芦花荡》等。

　侯派：以侯喜瑞为代表，代表剧目有《马踏青苗》、《清风寨》等。

　丑角(三花脸) ：代表人物有萧长华等。

　京剧界著名演员：

　道光时代三鼎甲：程长庚、张二奎、余三胜。

　后三鼎甲：谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。

　同光十三绝：郝兰田、张胜奎、梅巧玲、刘赶三、余紫云、程长庚、徐小香、时小福、杨鸣玉、卢胜奎、朱莲芬、谭鑫培、杨月楼。

　四大名旦 :梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。

　四大须生 :二十世纪二十年代四大须生：余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良;二十世纪三十年代四大须生：余叔岩、言菊朋、马连良、谭富英;二十世纪四十年代四大须生：马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。

　须生及流派:程长庚、张二奎、王九龄、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬、言菊朋、余叔岩、周信芳、马连良、杨宝森、李少春、唐韵笙等。武生及流派:杨小楼、尚和玉、李万春等;净角及流派:金少山、裘盛戎、袁世海等;旦角及流派:筱翠花等。

　综上所述，是有关京剧主要流派的一些知识的普及，希望广大戏曲爱好者共同研习和普及推广;以弘扬国粹传承、振兴京剧发展而努力。

　京剧音乐小常识

　京剧音乐常识：碰板

　碰板又叫“顶板”、“夺板”。它是二黄曲调中专有的一种唱腔板式，其作用相当于二六板唱腔在西皮曲调中的作用，偏重于叙述。

　碰板有2／4拍节和4／4拍节两种节奏形式，2／4拍节的碰板实际上是简化或省略了开唱过门的二黄原板；4／4拍节的碰板则是简化或省略了开唱过门的二黄慢板。碰板唱腔一般仅在结尾有大拖腔，演唱中间没有大拖腔，因此，也没有大过门的间奏形式。

　在需求紧迫表叙某些内容时，往往使用碰板演唱。如《萧何月下追韩信》一剧，萧何追到韩信，急切劝韩信回营，在一大段念白念到“千不念万不念，念你我一见如故”时，接下去的“是三生有幸”，则不用开唱过门，径直转入碰板的演唱，这是生行的二黄碰板，《荒山泪》一剧，张慧珠为躲避官府征税逸至荒山，又遇公差的追逼时，所唱“我不怪尔公差奉行命令”一段，即为旦行的二黄碰扳。

　京剧音乐常识：流水板和快板

　流水板和快板在传统戏中也是仅西皮曲调中才有的板式，它的节拍为四分之一。

　流水板的演唱速度较二六板快，实际上是二六板曲调的紧缩简化；快板的速度又比流水板快。

　流水板及快板较二六板“字多腔少”的特点更突出，同二六板不同的是，它在叙事过程中情绪较为激动。如《玉堂春》一剧，苏三唱二六板叙述了她同王金龙分别之后，及至叙述沈延龄的纠缠经过时，心情激动了，于是转唱成“那一日梳妆来照镜”的流水板；快板表现的情绪更为激动，如《铡美案》一剧，包拯好言劝解陈士美认下他的妻儿，陈士美执意不肯相认，包拯激怒之下，唱了“驸马爷不必巧言讲”的西皮快板，节奏的加快、语调的加强，激化了戏剧矛盾。“快板”的对口唱，具备表现双方激烈争论情绪的特殊功能，如《武家坡》一剧薛平贵与王宝钏的对口快板。流水板及快板的开唱过门较短，有的可以省略过门，接锣经起唱，演唱时，句与句之间没有长过门的间奏形式。

　京剧音乐常识：二六板

　二六板唱腔的节拍为2／4。眼起板落，它是在原板唱腔基础上加快并简化衍生出来的。在传统戏中，只有西皮的曲调有二六板的板式，二黄曲调没有二六板。

　二六板字多腔少，较原板更偏重于叙述，在叙述中仍带有抒情的成分。《空城计》一剧诸葛亮唱的“我正在城楼观山景”一段，即为生行的“西皮二六板”唱腔，是诸葛亮向司马懿表白西城实是空城的一个叙述性唱段，表现了诸葛亮从容镇定的潇洒风度；《武家坡》一剧中王宝钏所唱“手指西凉高声骂”一段，即为旦行的“西皮二六板”唱腔，叙述了王宝铡在寒窑苦守的艰难时光，指责了薛平贵的负义行径。

　二六板唱腔的开唱过门一般很短，有二拍子的开唱过门，如上述《空城计》的二六板；有一拍子的开唱过门，如上述《武家坡》的二六板，这样的二六板第一句唱腔在板上起唱；还有的二六板演唱时有身段相配合，它的开唱过门较长，如《霸王别姬》虞姬所唱的“劝君王饮酒听虞歌”一段，其较长的开唱过门是同舞剑身段相配合的，二六板唱腔中，句与句之问没有长过门的问奏形式。

清光绪年间，画师沈蓉圃以彩色绘制同治、光绪时期的十三名昆曲、京剧著名演员的剧装画像，传世以后，称为“同光十三绝”。画中绘老生4人：程长庚饰《群英会》之鲁肃，卢胜奎饰《战北原》之诸葛亮，张胜奎饰《一捧雪》之莫成，杨月楼饰《四郎探母》之杨延辉。武生1人：谭鑫培饰《恶虎村》之黄天霸。小生1人：徐小香饰《群英会》之周瑜。旦角4人：梅巧玲饰《雁门关》之萧太后，时小福饰《桑园会》之罗敷，余紫云饰《彩楼配》之王宝钏，朱莲芬饰《玉簪记》之陈妙常。老旦1人：郝兰田饰《行路训子》之康氏。丑角2人：刘赶三饰《探亲家》之乡下妈妈，杨鸣玉饰《思志诚》之闵天亮。

京剧三鼎甲

即京剧三杰、京剧老三杰、京剧前三杰、京剧老三鼎甲、京剧前三鼎甲。指的是京剧形成初期，第一代演员中的三位杰出老生演员：程长庚、余三胜、张二奎。

京剧小三鼎甲

即京剧新三杰、京剧后三杰、京剧新三鼎甲、京剧后三鼎甲。指的是京剧第二代演员中的三位杰出老生演员：谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。

四大须生

京剧第三代的老生演员。随着时间 推移，"四大须生"的说法也有所变化。

20世纪20年代，最初的"四大须生"是指：余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎，简称为余、马、言、高。其后高因嗓败，退出舞台。谭富英崛起，"四大须生"又演变为：余、马、言、谭（富英）。至40与50年代之交，余叔岩、言菊朋先后去世，杨宝森、奚啸伯相继成名，具有全国影响，"四大须生"即为马、谭、杨、奚，直迄今日。

南麒、北马、关东唐

南方的麒麟童（周信芳），北方的马连良，东北三省的唐韵笙，都是以做工老生闻名全国的京剧演员。其表演风格不同，各具特色，社会上习称"南麒、北马、关东唐"，以表示对他们表演艺术的赞誉

四大名旦

1927年，北京《顺天时报》举办评选“首届京剧旦角最佳演员”活动，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选，被誉为京剧“四大名旦”。

梅兰芳（1894—1961），江苏人，出生于京剧世家，8岁学戏，11岁登台，擅长青衣，兼演刀马旦。在五十多年的舞台实践中，梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都有创造发展，形成了独特的艺术风格，世称梅派。他功底深厚，文武兼长；台风优美，扮相极佳；嗓音圆润，唱腔婉转妩媚，创造了为数众多、姿态各异的古代妇女的典型形象。梅派代表作有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《奇双会》、《霸王别姬》和《穆桂英挂帅》等。梅兰芳曾率京剧团多次赴日本、美国、苏联演出，是把中国戏曲传播到国外、享有国际声誉的戏曲表演艺术家。

程砚秋（1904—1958），北京人，自幼学戏，演青衣，受师于梅兰芳。他在艺术上勇于革新创造，讲究音韵，注重四声，追求“声、情、美、水”的高度结合，并根据自己的嗓音特点，创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术风格，世称“程派”。程砚秋擅长演悲剧，编演过《鸳鸯冢》、《荒山泪》、《青霜剑》、《英台抗婚》、《窦娥冤》等戏，大多表演封建社会妇女的悲惨命运。

尚小云（1900—1976），河北人，幼入科班学艺，14岁时被评为“第一童伶”。初习武生，后改正旦，兼演刀马旦。他功底深厚，嗓音宽亮，唱腔以刚劲著称，世称“尚派”。代表作有《二进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等，塑造了一批巾帼英雄和侠女烈妇。

荀慧生（1900—1968），河北人，幼年在河北梆子班学艺，19岁改演京剧，扮演花旦、刀马旦。他功底深厚，能汲取梆子戏旦角艺术之长，熔京剧花旦的表演于一炉，形成独特的艺术风格，世称“荀派”。擅长扮演天真、活泼、温柔一类妇女角色，以演《红娘》、《金玉奴》、《红楼二尤》、《钗头凤》、《荀灌娘》等剧著名。

京剧四小名旦

张君秋（1920-1997）

祖籍江苏丹徒。父滕联芳，母张秀琴（河北梆子青衣演员），在母亲的熏陶之下，自幼喜欢上了戏曲艺术。由于家境窘迫，张君秋只读了几年私塾，便辍学学艺。他天生聪伶，经李多奎介绍，拜李凌枫为师，学习京剧青衣（李凌枫，字缉之，江苏嘉定人，原学医，私淑程派，后拜王瑶卿），拜师后他刻苦学艺，靠着他的天赋和对艺术的灵感，进步很快。1935年，在北京吉祥戏院首次登台，以一出《女起解》唱红。1936年，北京《立言报》举行公开投票选举，推选“四大童伶”，张君秋与李世芳、毛世来、宋德珠被选中，成为“四大名旦”后的“四小名旦”之一。报界对他高度评价“扮相，如窈窕淑女，似梅；唱功，有一条好喉咙，似尚；腔调，婉转多音，似程；做工，稳重大方，似荀”。他的嗓音“娇、媚、脆、水”，甜润清新，高低随意，舒展自如，梅派的华丽，尚派的刚劲，程派的轻柔，荀派的婉约都被他很好的融合在自己的表演艺术风格之中。他最初同雷喜福合作，相继又同王又宸、孟小冬、谭富英、马连良合作，其中与马连良合作时间最长，演出最多的剧目有，《四郎探母》饰铁镜公主，《龙凤呈祥》饰孙尚香，《红鬃烈马》饰王宝钏，《打渔杀家》饰肖桂英、《大、探、二》饰李艳妃、《法门寺》饰宋巧姣及《审头刺汤》、《四进士》、《三娘教子》、《苏武牧羊》等。张君秋善于吸收多门类艺术为我所用，不断创新，通过他的再创作，使老戏唱出了新韵。

张君秋的艺术成就在于他几十年不懈的朝夕研磨，博采众长，大胆对京剧唱腔进行改革创新，努力探索，创立了风靡海内外的张派艺术。自二十世纪四十年代后期，张派艺术已初见端倪。至1956年，一出《望江亭》，标志着张派艺术的正式形成，为内外行所公认。他的《状元媒》、《金山寺·断桥·雷峰塔》、《刘兰芝》、《西厢记》、《诗文会》、《楚宫恨》、《彩楼记》、《怜香伴》、《春秋配》、《女起解·玉堂春》和《珍妃》、《秋瑾》等，都在唱腔艺术上达到了完美的程度。他讲求科学运用演唱技巧，保持共鸣位置的准确和气息的畅通，音域十分宽广，京剧的十三道辙口经他演唱均应付自如。他的表演端庄含蓄，自然率真，化妆服饰讲求人物和处境的协调达到艺术完美。张君秋先生在我国京剧艺术领域中尤其是旦角行当创作的表演艺术家中，是一位承前启后、勇于探索、大胆革新、不懈追求的优秀戏曲表演艺术家。

1956年张君秋的北京市京剧三团和马连良京剧团，谭富英、裘盛戎的北京京剧二团合并，组成了阵容强大的北京京剧团。此名家合作，流派纷呈，百花争艳。在剧目设置、唱腔创作、表演技巧、舞台美术以及服装道具等各个方面做了较为全面的革新创造，成为当时菊坛一大盛事。同时，张君秋的艺术创作，此时也到达了颠峰阶段。张君秋的学生遍及全国各地，有近百名之多，其中有薛亚萍、李炳淑、杨春霞、杨淑蕊、王婉华、雷英、张静琳、王蓉蓉、赵秀君等。

宋德珠（1918-1984）

名宝禄，字颖之，原籍天津，生于北京。12岁人中华戏曲职业专科学校，从阎岚秋、朱桂芳学武旦，又从余玉琴、郭际湘、诸如香、王瑶卿诸名家学花旦及青衣。毕业后又得程砚秋、于连泉指点。他扮相英武秀丽，身段矫健秀美，“打出手”迅捷稳准，有深厚的武功与跷功，以擅演武旦和刀马旦戏称著，剧目有《杨排风》、《扈家庄》、《小放牛》、《金山寺》、《战金山》、《泗州城》等。新排剧目有《蝶恋花》、《花猫戏翠屏》、《碧血桃花》、《冰玉胭脂》等，表演颇具乃师阎派风范，与李世芳、毛世芳、张君秋共称“四小名旦”。

新中国建立后，曾任教于河北省艺术学校。

李世芳（1921-1947）

生于1921年，卒于1947年，其父是山西梆子名旦李子健。他幼入富连成科班，专工青衣、花旦，受教于尚小云、萧长华、魏莲芳等名师，因嗓音明亮甜润，扮相雍容华贵，未出科即以“小梅兰芳”享名。做为“世”字班高材生，《霸王别姬》、《碧游宫》、《盘丝洞》等戏均由其主演。1936年正式拜梅兰芳为师，出科后即以梅派传人组班演唱，与张君秋、毛世来、宋德珠并列“四小名旦”。

令人痛心的是：1946年底，他赴上海演出完毕后于1947年1月5日乘机返京，途经青岛上空时，因飞机遇雾撞山而罹难，时年仅26岁。

毛世来（1921-不详）

山东掖县人。9岁入富连成科班，工花旦，兼演武旦。原籍山东掖县，久居北京。7岁入富年成科班学艺，受业于萧长华、于连泉、王连平。曾拜师梅兰芳。在科班学习时期即己享名，曾被选为”四大童旦”之一。

19岁满师，组班“和平社”，转演于上海、天津、北京、山东等地，此期间又拜尚小云、荀慧生、赵桐珊为师。尚小云倍加提携，如在《乾坤福寿镜》中让其配演寿春，在观众中印象日深。先后与周信芳、盖叫天、李少春、李万春、叶盛章、叶盛兰合作演出。

毛世来嗓音清亮，白口清丽干脆。扮相俊俏，跷工极佳，以能唱擅做、文武兼备名重一时。善于刻画各种性格的人物，花旦、闺门旦、泼辣旦、武旦演来均能惟妙惟肖。尤擅长演花旦戏，泼辣虽不及筱翠花，但娇小玲珑，妩媚动人，有“小筱翠花”之号。擅长剧目有《铁弓缘》、《英杰烈》、《红娘》。

新“四小名旦”。

1947年因李世芳在青岛罹难，宋得珠又一时息影舞台，是年北京《纪事报》倡议再进行新“四小名旦”选举。8月1日开始投票，9月15日揭晓，历时45天。张君秋名列榜首，陈永玲、许翰英当选。名次为张君秋35730票、毛世来27256票、陈永玲24309票、许翰英23578票。选举后他们又在华乐剧院同台合作演出〈四白蛇传〉。许翰英演《游湖借伞》、陈永玲演《水漫金山》、毛世来演《断桥合钵》、张君秋演《状元祭塔》。连演三天，场场爆满，一时传为梨园美谈。张君秋也由此获得“祭塔旦”的美称。但为了和前"四小名旦"相区别，陈永玲、许翰英被称为后“四小名旦”或新“四小名旦”。

唐

另外还有王瑶卿、陈德霖、金少山、李多奎、郝寿臣、杨小楼、萧长华、孟小冬、候喜瑞、雷喜福、于连泉、徐碧云、马富禄、裘盛戎、叶盛章、叶盛兰、高盛麟、李盛澡、孙盛武、杨盛春、厉慧良、袁世海、赵燕侠、关肃霜、杜近芳等，这都是50年代之前的著名演员。