李自成推翻明朝后，吴三桂联合清军打败了李自成。李自成南逃跑，在缺少粮食时，他带领部下抢夺农民的粮食，农民在武装反抗的过程中把李自成误杀了。

明朝末年，朝廷早已腐朽不堪，百姓民不聊生。各路人马纷纷其揭竿而起，李自成就是其中一员。李自成的部队曾经开仓救济饥，声名远扬，众人纷纷追随他，他的势力立马大增。他提出了“均田免赋”口号，百姓们感恩戴德，还编了“迎闯王，不纳粮”的歌谣。

崇祯十七年，李自成占领西安后，自称皇帝，国号为“大顺”。随后，李自成攻破北京，崇祯自缢，明朝灭亡。本来深得民心的李自成，进入北京后，军队却发泄私愤，连累无辜百姓，搞得怨声载道。李自成还杀了吴三桂家数十条人命，俘虏了他的父亲，夺走了他的女人陈圆圆，这令本来要归顺的吴三桂倒向清军。

愤怒不已的吴三桂与清军联手击败了李自成，清军一路南下，还启动了红衣大炮，李自成被逼向南逃跑。李自成逃到一个村子里，此时起义军所剩不多。战乱时期，农民们武装起来成立了自卫队，在李自成之前已经有人来村里抢粮食，所以农民们一看到李自成的军队就高度警惕。

当李自成和部下来抢粮，遇到农民们的顽强抵抗，在双方打斗中，李自成被打死。后来村民才知道被打死的是李闯王，村民害怕被大顺军报复，连夜逃走。李自成自己是农民起义军领袖，反而被农民打死，真是一大悲剧。李自成死后，他的大顺军群龙无首，成了一盘散沙，已经成不了气候。

生平与成就：

张大千像

张大千(1899-1983)，四川内江人，现代中国画家、书法家、收藏家，原名正权，后改名爰，字季爰，号大千，别号大千居士、下里巴人，斋名大风堂。他12岁能画山水、花鸟和人物，被称为神童; 13岁就读于新式学堂，至19岁与仲兄张泽留学日本京都，学习绘画与染织; 1919年，返上海，拜李瑞清、曾熙为师。李酷好八大山人，曾则好石涛。张大千也推崇八大、石涛，遂常效八大山人绘墨荷，仿石涛和尚作山水，甚得二师赞许; 又从李瑞清之弟李筠庵处学得不少仿制古画的技法，进而以研习石涛画为中心，旁及八大、渐江、石溪、唐寅、青藤、白阳等人，由清、明而逼元、宋，绘画艺术大为长进，临古仿古达到乱真的境界! 所造假画蒙骗过不少大藏家。1924年，在上海首次举行个人画展。1931年与兄张泽一同作为唐宋元明中国画展代表赴日本。1933年，任中央大学艺术系教授，转年即辞职，专事创作。1936年，上海中华书局出版《张大千画集》，徐悲鸿作序，推誉 “五百年来一大千” 。1940年，赴敦煌临摹历代壁画，前后2年零7个月。1949年，暂居香港，游台湾，次年赴印度新德里举行画展。1951年返港，翌年迁居阿根廷。1953年再移居巴西。1957年被纽约国际艺术学会选为世界大画家，并荣获金奖。1969年迁居美国旧金山，居美10年是张大千创作的鼎盛期。1973年捐赠作品给台北历史博物馆。1974年获美国加州太平洋大学名誉人文博士学位。1978年移居台北，晚年思乡而不得归。张大千无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通，特别在山水画方面卓有成就。其绘画艺术可分为3个时期： 古典作风期、转变期和高峰期。60岁前，张大千集中精力临摹，由石涛、八大追徐渭、陈淳及宋元诸家，直至敦煌壁画。其画风亦由近似石涛、八大而变为晋唐宋元风范。60-70岁，张大千历经10年探索，融泼彩于泼墨、勾皴法之中，终于创造了雄奇壮丽的新风貌。以70岁所作《长江万里图》为标志，迈入了创造性的高峰期，泼彩成为最富个性的画法。张大千晚年的这一突变，把他的艺术从古典引向了现代，如果没有这一变法，他自己个人的艺术风格并不突出，只能是一位仿古高手。

艺术地位：

在20世纪的中国画家中，张大千无疑是其中的佼佼者，其画以清丽雅逸取胜。徐悲鸿说过： “张大千，五百年来第一人。” 他才气、学养过人，山水、人物、花卉、仕女、翎毛无所不擅，特别是在山水画方面具有特殊的贡献。他和当时许多寻古派画家担负起对清初盛行的传统画派复兴的责任，也就是继承唐、宋、元画家的优秀传统，使得自乾隆之后衰弱的传统画派得到中兴。和许多寻古派中国画家一样，张大千也同样经历了描摹之路，但在近现代像张大千那样广泛吸收古人营养的画家却为数不多。他师古人、师近人、师万物、师造化，最终达到“师心自用”的境界。在继承传统的同时，还想到了创新，最后在继承传统的基础上发展了泼墨，创造了泼彩、泼彩墨艺术，同时还改进了国画宣纸的质地，最终成为一代宗师。张大千一生弟子众多，其画风影响深远，曹大铁、何海霞、胡爽庵、俞致贞、刘力上、胡若思、慕凌飞、糜耕云、梁树年、厉国香、龙国屏、黄独峰、王康乐、胡力、王永年等都曾拜师大风堂。蒋介石的夫人宋美龄也曾经拜张大千为师学画。

技法特征：

笔法： 张大千的书法功力很深，作画无论是工笔的线条勾勒，还是写意的勾皴点染，用笔都是以秀美、灵动、爽劲见长，秀美而不靡弱，秀美中见劲健，秀美中见韵律，是其作画用笔的显着特点，这在古往今来的传统中国画家中是极为突出的。无论是造假还是创作，都带有这种甜秀的笔性，他伪造的假石涛、假八大，乃至宋元名画，从落款到画，在造型、结构和画法上似乎都无可挑剔，唯有甜秀的用笔露出了马脚。在传统的寻古派大家中，吴湖帆的笔法虽秀，却失之于弱。

用墨、设色： 张大千用墨以清润雅洁见长，临摹古画功力深厚，其墨法集古代众家之长，浓淡干湿焦运用得酣畅自如、恰到好处，绝无混沌脏浊之处。墨法可谓寻古深入、博采众长、面目多样。在笔墨之外，张大千用色的冷艳华美亦是一大亮点，善于配色是大千作画的当家本领，即使是大红大绿的工笔重彩、青绿山水，他也能处理得至雅至清，而无艳俗之气。除了天分之外，还与他早年在日本学习染织有关。张大千善于用色，要诀在于清透明亮中突出主次，他绝不容几种重色占有相近的面积或浓重度，画面的主色调鲜明。后来学张大千的画家，往往五色斑斓，乱人眼目，终至恶俗。张大千冷艳华美的用色特点，一直延续到其晚期的泼墨泼彩中，因而这种新画风也显得特别惊世绝艳。后来刘海粟、朱屺瞻等人受其影响作泼彩，风格却显得火爆热烈，虽别具浑厚苍茫之感，却与大千冷艳的泼彩大相径庭。

造型： 张大千虽然没有像徐悲鸿那样受过严格的写实造型训练，但造型能力在传统派中国画家中确实是出类拔萃的，其人物画(包括许多自画像)，都采用传统的线描法，造型简洁概括、神形兼备，生动传神。其山水的造型基本都是来自古人的固定程式，虽然他也到自然中去观察名山大川，但不同于西画的对景写生，而是目视心记，看着真山真水去揣摩古人，按照古人的造型技法来画。他仿古、摹古，形似达到乱真的程度，使许多收藏大家上当受骗。

构图： 张大千的构图基本上采用的是传统的中国画构图，山水画喜爱描绘高山大岭，传统的高远、平远、深远法以及散点式，被他根据画面的需要灵活采用，构图往往是上下留白、虚实相映、气魄宏大，并配以精美的题款。

不足与遗憾：

张大千在近现代书画大师中寻古最为深入，艺术天赋极高，遍临古代名家，可以做到临一家像一家，达到乱真的程度，加之非常勤奋，使他积累了全面、深厚的传统功力。由于受古人影响过深，他的画个人风格不够明显。一生的大部分作品，似乎只能看到古代某家某派的影子，而缺乏自我的精神与风格。尽管晚年由于目疾和西方现代艺术的影响，他创新出泼彩法，但造型、构图和程式依然是古人的传统，始终未脱古人之蕃篱。不少作品虽然技法华丽，但格调并不太高，缺乏更深刻的真情实感。作为以卖画为生的职业画家，大千善于经营、包装，一生名、利、色俱好，影响了他对艺术的更高追求，也遭到了不少正统评论家的诟病，但在批评的同时，也不得不被其超人的艺术天赋所折服。

画作点评：

一是张大千早年作《仿八大山人》(图102)。张大千以造假石涛、八大山人起家。此画为其早年意仿八大的作品之一，从题款、印章到造型、构图，乃至纸张都颇为乱真。但是，在用笔上却缺乏八大的凝练、傲岸，显出了他个人甜秀的面目。以此画的笔墨为标准，不难找出流传于世的大量大千造的伪八大。

图102 张大千早年作《仿八大山人》

二是张大千早年《临石涛画原稿》(图103)。张大千对石涛下过苦功，此画为其早年临习之稿，书法和画的型虽极似，但用笔全是大千笔法，丝毫不见石涛放逸、豪迈的笔法。

三是 《金碧青绿山水》 (图104 )。此画作于1938年，为张大千金碧青绿山水的精品之一。画面的青山之上以金线勾勒，祥云贯穿于金色的阳光之中，使整个画面金碧辉煌，呈现出一派瑰丽、古艳、雄伟之气。青绿山水一直被古代文人画家视为匠家之作，不予重视，自明代仇英之后日渐衰弱。至张大千，传统的青绿山水被发扬光大。其弟子何海霞得其真传，也擅青绿，笔法苍健。

图103 张大千早年作 《临石涛画原稿》

图104 张大千1938年作《金碧青绿山水》

图105 张大千1941年作《抱猫仕女》

四是《抱猫仕女》 (图105)。张大千亦擅长人物、仕女画。此画作于1941年，用传统的白描完成，仕女的造型美丽、安详、端庄大方，具有东方女性特有的含蓄之美，线条勾勒清丽、爽劲，与徐悲鸿白描(图73 )相比，此画在笔法上多了几分秀气与灵动。仕女怀中的猫，也画得呼之欲动。此画虽未设色，却为大千仕女画之精品。

五是《仿石涛巢湖维舟图》 (图106)。作于1949年，为临仿石涛的作品。原画笔墨放逸恣肆，造型随意，显得 四射。此画虽与原画的构图造型相近，却画得清纯、安静、平和，笔墨趋于规整，是大千临古的再创造，别有一番情调。

六是《溪山林薮》 (图107)。作于1967年，为张大千晚年之作。“林薮”指的是山野隐居之处。此画明显是仿造五代巨然的一幅山水画《秋山问道图》，只不过笔墨更显苍茫。大千晚年因糖尿病引发目疾，不能画很工细的作品。此画用笔有苍老之感，具有大千晚年的笔法特征。

图106 张大千1949年作 《仿石涛巢湖维舟图》

图107 张大千1967年作《溪山林薮》

图108 张大千1973年作 《峨眉云烟图》

七是《峨眉云烟图》(图108 )。峨眉山是张大千喜爱画的名山，一生画过很多幅。此画作于1973年，是大千根据记忆完成，虽然山水勾勒皴擦的画法未变，但用笔已从青壮年时期的清秀甜美演变成了苍茫、老到。画面上两峰对峙，雄伟险绝，局部略施泼彩，增添了画面的迷幻感。

八是《黄芍药》 (图109)。花鸟画张大千也很擅长，并经常画。此《黄芍药》 (图109)画于1976年，偏重写意，花瓣的曲线画得很柔美，于苍劲中见灵秀之气。

图109 张大千1976年作《黄芍药》

九是 《泼彩山水》(图110)。1979年后张大千一直旅居海外，使他有机会接触到大量西方现代绘画，并受其影响晚年开始变法，最终创立了泼彩、泼墨法，追求具象与半抽象的结合。此画作于1979年，先根据画面的构图，选择好泼彩的大致位置，然后再用传统的画法画出具象山水，泼彩的部分只是大致勾勒出轮廓，略微画出形态，重点画出不被泼彩的部分;再根据感觉，完成泼墨加泼彩;最后，用笔墨在细微处做一些收拾，而完成画作。大千泼彩多是在他自制的纸上完成，取其特殊的自然晕散效果。此画泼彩为墨色结合，先泼墨，趁着墨未干再泼石青和石绿，色彩瑰丽、冷艳，迷幻中气势雄强。此画为典型的张大千泼彩作品。

图110 张大千1979年作《泼彩山水》

十是《杜甫诗意图》 (图111)。大千晚年体衰多病，却依然勤奋作画不辍。此《杜甫诗意图》，作于1982年，人物和树的画法依然是传统样式，只是笔墨变得苍老了许多，笔墨更趋劲健、苍茫。

图111 张大千1982年作《杜甫诗意图》

鉴定要点：

近些年，随着画价的飙升，市场上张大千的伪作层出不穷。鉴别张大千的作品，从笔墨上看，作伪者虽信手挥洒却力不从心，往往执笔彷徨、行笔迟疑、收笔轻飘，时时露出顿点圭角，这些非常容易辨认。张大千的大泼墨、泼彩作品国内流传的原作较少，绝大多数为海外回流，他的泼彩作品有一种独特气韵，使自然与人的艺术感觉互相交融，伪作笔墨松散、气韵飘忽。另外，在辨识张大千的作品时，考究题款是一项重要的内容。张大千的书法早年受曾熙、李瑞清以及汉魏碑版的影响较大。写这种书法，象形较易，写出精神很难，因而仿造者很难造出大千那曲折繁茂的书法。从张大千落款中可以看出，“大千居士张爰” 这6个字中的前4个字在笔画上是相连的，而且即便是有的时候这种相连并没有在墨迹上体现，但如果仔细观察揣摩，依然可以看出这4个字在气韵上的连贯，是一气呵成、一笔书就的。作伪者由于不自信，在题款署名上只能亦步亦趋地摹写，使得 “大千居士” 这4个字互不相连，有违真迹。同时伪作中往往写不好“爰”字，大多笔画很细，写得很轻，看似轻巧，实则迟疑。

图112 张大千款 《荷花》

图113 张大千款 《高士山水》

图114 张大千款 《山水》

赝品举例：

一是张大千款《荷花》 (图112)。此画的题款有三分像，但用笔单薄。泼墨荷叶的笔墨更为轻浮、混乱，缺乏最基本的笔墨功力，为了欲盖弥彰，画面上盖了多方印，但均为伪造翻刻。

二是张大千款《高士山水》 (图113)。此画猛一看从题款到造型似乎无可挑剔，但却禁不起仔细推敲。仔细观察，此画笔法虽工细，却有些拘谨，远山的勾勒皴擦和近景树叶的点染，都显得有些僵腻，缺少张大千真迹的清爽感。此画的纸、墨、色均显陈旧，疑为画得较好的老仿品。

三是张大千款《山水》 (图114)。此画为仿石涛风格的山水画，题款写得做作、忸怩，字形和用笔都与真迹差别明显，近处的芦苇画得散乱，远处的丛树用墨浓重僵死，漆黑一片，整个画的笔墨呈板、僵、呆、腻之态。此画为旧仿之赝品。

　　齐白石结识陈师曾，是1919年来京寓居法源寺的时候。当时陈师曾已享有盛名，而齐白石却十分落寞，作品两元一幅还无人问津。陈师曾到法源寺访齐白石，看了齐白石的《借山图》等画作后，题赠一诗：“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。束纸丛蚕写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群。”劝齐白石自创风格，不必求俗媚世。齐白石欣而受之，变通画法，始创红花墨叶一派，两人从此成为知己。齐白石在《口述自传》中不无感慨地说“我那时（五十八岁）学的是八大山人冷逸的一路。除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。……得交陈师曾做朋友，也是我一生可纪念的事。”两人的关系后来被人概括为“没有陈师曾就没有齐白石，没有齐白石也就没有陈师曾。”更为可贵的是陈师曾对困顿齐白石生活的提携！陈师曾应日本画家之邀，1922年参加东京府厅工艺馆中日联合绘画展览会时，特意带去齐白石几幅山水，二尺山水卖到250块银圆，他还将齐白石的画推入巴黎艺术展览会。因其逢人说项，齐白石得以跻身于一流画家之林而身价倍增。　　当时，陈师曾已是京华画坛领袖，才高气傲的人物，怎么会到法源寺来探访籍籍无名的乡野画师呢？朱德裳著《三十年闻见录》附录其孙女朱运撰写的《先大父事略》，其中曰：“公官京师，同邑齐璜白石，善绘画、金石、篆刻，顾士林未之重也。公与义宁陈师曾旧交，介璜与之友师曾遂为之延誉，名乃大噪。璜为公治蝇镌边款云：“余由师晦，得识师曾。师晦有命，无不从也。”　　原来使两位大师结谊的幕后推手是朱德裳。朱德裳，字师晦，号九还，1874年出生于湖南湘潭县罐子窑。1903年与杨昌济、仇亮、陈天华、刘揆一等人在乡贤梁焕奎带领下，赴日本留学，习警政，并加入同盟会。与王闿运、袁世凯、康有为、谭嗣同、唐才常、俞曲园、善耆诸人皆有不同程度的交往，王闿运、善耆的墓志都是朱德裳所撰尤与黄兴、蔡锷、陈师曾、范源廉、仇亮交谊最深曾担任仇亮办的《民主报》主笔2840先后在清政府民政部和民国政府交通部任职。著有《六书哲学》、《管子注》、《阳曲学案》、《续湘军志》及《诗集》、《文集》等书。1936年逝世于湘潭陶园。朱德裳与陈师曾皆为日本留学生，后又同在北京供职，意趣相投，为莫逆之交。　　齐白石曾为朱德裳作《虾》图一帧，题字云：“九还喜余画，余未以为贪耳。公如为官，见钱如见山人之画，则民何以安生。此感奇也，九还吾弟勿为怒，兄璜记。”两人同乡兼好友，交情甚笃藉此可见一斑。　　朱氏所著《三十年闻见录》中谈及陈师曾有多处。陈师曾病逝，朱氏作悼亡诗，前言云：“衡恪字师曾，义宁中丞之孙，散原先生之子也，日本师范生。居槐堂，与人无町畦。余亦罢官，居城外烂熳胡同。相去十里，往返无虚日，不甚求其作画……”从《陈师曾印谱》中可看到，为朱德裳治印甚多。　　在结识陈师曾之前，齐白石在京还结识了曾农髯、李筠庵、易实甫、夏午贻等人。这些人与陈师曾的交谊不及朱德裳深。而姚茫父、陈半丁、王梦白、凌植友则是在结识陈师曾之后的新雨。如进行排比分析，朱德裳使两位大师结谊的可能性最大。“余由师晦，结识师曾”非空穴来风。