一、传统的好莱坞**美学

“好莱坞”是美国**的代名词，在其发展过程中，不仅生产了娱乐产品和文化偶像，控制了全美国**业，建立了全球的**业市场，更重要的是，好莱坞**向全球受众渗透着美国的生活方式与政治理想，建立了美国帝国主义在全球的文化霸权。好莱坞成为美国文化的代表与符号。传统的好莱坞**模式有几个鲜明的特征。

1坚持类型**的创作观念

“类型**”是美国独特的**创作现象，所谓类型**是指按照大众的心理模式叙述故事、并按照不同的样式规定要求批量制作的影片，是按照大众文化的审美心理和审美趣味来进行创作，按照题材元素、艺术元素和艺术效果进行分类的一种创作理念。好莱**长期以来形成了一种语言定势，在观众中培养了固定的阅读期待，类型片可以说是好莱坞生产方式的最集中、最成功的体现。

2公式化的叙事情节

叙述故事的情节表现出公式化的特征，坚持某些既有的道德伦理框架。好莱坞**创作的中心思想是拍摄讲故事的**，在情节安排上，好莱坞**通常有固定的人物关系与某种突出的环境氛围，有些**在空间上也常出现一些雷同的影像，如黑色片中经常出现昏暗的街角、酒吧，恐怖片中常出现的闹鬼的房子；在形象组合上也常表现出公式化特点。

例如好人与坏人之间，是生与死的矛盾对抗，善与恶的最终较量，好人与好人之间，则是性格之间的冲突对照，观念之间的交锋。而这些程式化的情节都有一个基本的冲突点，展示一个由冲突带来的某种命运、心境或人际关系的变化过程，传达出道德教化的意味，宣扬具有鲜明美国特征的光荣、梦想、勇敢、温柔等伦理道德观念。

3稳定的主题

从影片表现的主题上来看，好莱坞**的每种类型都具有相对的稳定的抒情调子。好莱坞**抒发的情思主要以歌颂英雄、歌颂爱国、歌颂人性的真善美，以及惩恶扬善、揭示恐惧、展示生命力、幻想力为特征。每种类型的好莱坞**所表现出的主题都显示出相对的不变性。例如科幻片、灾难片中的除暴安良，传记片中的成长奋斗，历史片中的英雄主义等等。

4重视“影星”，建立明星制度

最早的明星制由环球的制片人卡尔·赖默尔发明，好莱坞**的一贯创作态度是坚持演员中心论，画面中心点也是突出人物，通过人物来传达各种艺术含义。好莱坞**强调以人物为中心，人物是牵动观众眼睛的重要因素，也是空间造型的主要影像，并且在整部影片中演员表演的部分始终成为叙事的焦点，欣赏好莱坞**的重要部分就是欣赏演员的表演。在明星制度下，影片和演员取得了双赢。

二、新好莱坞对旧好莱坞的反叛

新好莱坞的导演们是在新与旧的矛盾中走上历史舞台的。他们的主要代表人物有弗朗西斯·科波拉、马丁·斯科西斯、斯坦利·库布里克、阿瑟·佩恩、乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格、伍迪·艾伦等人。有人称他们为“好莱坞的孩子”“**小鬼”，这不仅因为在年龄上他们属于年轻一代，更因为“他们像学者一样了解**的过去；他们同它一道成长，并经历全过程。在他们的世界里，任何东西都可以从**中追溯到”。

科波拉和斯科西斯曾就读于洛杉矶加州大学和纽约大学**系（在那里他们学到的是传统的制片方法，并非纯艺术的个人表现），其他人大都来自影视界，有过在旧的主流**的标准下执导、摄影、表演的经历。对传统**，他们了若指掌，无论是它的优点还是缺点。另一方面，由于所处的时代不同，新一代人比他们的前辈受到更多的欧洲**的影响。

对欧洲艺术**的大师，如戈达尔、特吕弗、夏勃罗、伯格曼、维斯康蒂等，他们始终怀着崇拜的敬意，法国新浪潮的主将们没有搞传统**的经验。而新好莱坞的导演们是在传统**的熏陶下成长起来的，所以，这一代人对待文化传统有一种矛盾的态度：既想继承传统又想拒绝传统，既希望从影片中找到肯定自己的根源，又希望影片能相对地摆脱过去。

这种矛盾的态度和他们身上新旧并存的特点决定了他们在改革传统**时采取的折中方式：部分地吸收艺术**的若干程式，部分地依靠坚持多少年来人们对**是什么和做什么的定见，进行千姿百态的多方探索，使**在新形势下继续繁荣昌盛。

由旧好莱坞到新好莱坞是一个缓慢的渐进过程。新好莱坞**从何开始，具体时间并不十分确定。一般的**史均以阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》（1967）为新与旧的分界线，之所以如此，是因为这部影片比较完整地体现了新好莱坞**的特点与价值观，而这些对其后的美国**产生了深远的影响。同传统**作一比较，就可以发现“新”主要表现在以下几个方面：

1价值观念的颠倒

影片中的主要人物大多是反抗环境，走出正轨的人或是犯罪分子，他们的对立面恰是过去护法、守法的正面英雄。在《邦妮和克莱德》《逍遥骑士》（1969）《像我们一样的贼》（1974）等影片中，主人公们并非不近人情的坏蛋。相反，他们迷人、善良、富于同情心，“他们企图实现社会灌输给人们的关于幸福的神话，甚至具有一定的社会美德。”

于是，身着警服的追逐者便成了没有人味、没有人性的冷血动物。然而，由于影片的主人公是“坏人”，影片的结局就必须是悲惨的而不是大团圆的了，主人公死去或是失败，法律获得胜利，但是，胜利的法律正是善的敌人。

这些新的反英雄式的英雄对于观众来说，重要的不是他们的死亡的结局，而是他们那样令人羡慕的生活方式—自由自在，无拘无束，对理想真诚的向往与追求。此外，《最后一场**》（1971），《像我们一样的贼》《他们射杀马，不是吗？》等受到观众欢迎的影片仍然依赖着主人公们理想化的浪漫爱情故事。

2新的镜头语言

新好莱坞**不要求观众对银幕上的一切信以为真、影片中常出现人为加工的痕迹和一定的间离效果。导演们不但没有掩盖**技巧，反而尽可能地用技巧去强化气氛。慢镜头、定格、跳接、黑白画面和彩色画面的相互交织是新好莱坞**中常见的手法。它们旨在加强视觉上的冲击力，使画面更具感情的力量。

3对真实的追求

旧好莱坞搭景拍摄的时代已经过去，新好莱坞导演们用实景拍摄和摘捉不完美的现实凌乱破旧的房间、明暗不匀的灯光、无法避免的环境噪音等等来增加真实性和可信性。这里可以清晰地看到欧洲**美学观念的影响和渗透。

4重视人物塑造

人物不再埋没在情节中，他们凸现出来，成为影片的主要表现对象。美国**从戈达尔的《精疲力尽》和特吕弗的《朱尔和吉姆》（1961）中学来了有益的经验，即把事件作为背景，通过事件去追踪主人公的内心情感变化过程。如《出租汽车司机》《猎鹿人》《谈话》《最后的行动》（1974）等。

5强调音响设计

新好莱坞**在音响方面的创造令人瞩目。那种传统的配乐方法——为加强某场戏的情感力量召之即来的无声源音乐已不复多见。音乐直接进入情节和人物的感情世界，丰富充实画面的内容。如《象我们一样的贼》中，在一场抢劫银行的戏中插入“恶棍帮”的曲子，一场爱情戏里，收音机里播放着“罗密欧与朱丽叶”。

科波拉在《谈话》中把对音响的实验直接放在生活里，窃听、录音本身就是影片的主题。在《棉花俱乐部》中，当年的流行乐曲被分成许多片段，穿插、镶嵌在各个场面里。这些创造为影片增加了时代感，也使环境和空间显得更为真实，另外，继《逍遥骑士》和《美国风情画》后，一大批影片采用了摇滚乐，这是新好莱坞**尊重社会时尚，向青年观众致意的表现。

但是，不管这些影片有多少创新，他们终归是旧类型片——西部片、强盗片、警察片、略带神经质的喜剧片等等—的后代，新的类型不断在旧的类型中脱胎、生长；旧的类型不断消失，经革新后重新出现，这种周而复始的现象正是旧好莱坞**那种螺旋式发展的继续。

新好莱坞的导演们也丝毫不掩饰他们同旧好莱坞的关系：德·帕尔玛对希区柯克进行改头换面；卢卡斯以华纳兄弟公司的战争片和环球公司的连本影片作为《星球大战》的原型，波格丹诺维奇力求复活疯打疯闹的喜剧片和歌舞片；斯科西斯在拍《纽约，纽约》（1977）之前研究过四十年代的歌舞片。

新好莱坞的导演们对传统的反叛和改造是用两条腿走路的。

第一条腿是库布里克和佩恩等人的探索。他们一个注重对欧洲**的借鉴，一个偏重对传统**的修正。科波拉和斯科西斯又集二人之所长，进一步使影片在艺术和大众化之间寻找交叉点。在70年代这个队伍中还有伍迪·艾伦等人。

第二条腿是以卢卡斯和斯皮尔伯格为首的商业**包装派，他们用高科技、高技术来武装商业**，使技术主义**在七十、80年代产生新发展，成为当代的主流**。

新好莱坞**经历了60年代的兴起、70年代的高涨、成熟期后，进入80年代的平稳发展时期。后现代文化把生产、技术与文化消费一体化，把上层贵族文化和大众文化一体化。过去自成体系的封闭状态已不复存在，彼此的界限亦不再泾渭分明。当年的探索者们仍有新作问世，但同70年代相比，他们更注意在个人化和大众化之间寻找合适的度。

世界在变，**当然也要变。但朝什么方向变，如何变是**理论工作者研究的重要课题。新好莱坞**发展的全过程向我们印证了一个普通的真理；**如果把传统奉为圭臬，创作只能是因循守旧、难有进步；但如果踢开传统、另起炉灶，艺术将成无源之本，生命亦难持久。美国人崇尚变化，他们把变化和进步看作是同一回事。

不过，美国人崇尚的变化是建立在与社会进步同步的基础之上的，盲目地冒进和守旧都是要不得的。中国，讲究中庸之道，可是在实践中却很少有美国人那种不偏不倚的才能。今天变化中的中国**如能正确吸收美国**的经验，相信中国**将大有可为。

令[令，读音作lìng(ㄌㄧㄥˋ)，亦可读作líng(ㄌㄧㄥˊ)]

一姓氏渊源：

第一个渊源：源于姬姓，出自西周时期乐官伶人之后，属于以官职称谓为氏。

在典籍《诗·邶风·简兮序》中记载：“伶官，亦泠官，乐官也。伶氏世掌乐官而善焉，故后世多号乐官为伶官。”

西周时期乃至春秋战国，在周王朝和诸侯国中，伶官皆是内大夫，属天官所辖，即由王政直接管理，在国典、祭祀、迎宾、国丧等诸多重大活动中，具有举足轻重的地位。

伶官之后有去“亻”简字为姓氏者，称令氏，读音作líng(ㄌㄧㄥˊ)。

第二个渊源：源于芈姓，出自春秋时期楚国令尹子文之后，属于以官职称谓为氏。

据史籍《史记·卷一十》记载：“令姓，令尹子文之后也。为车骑将军，军飞狐。”

令尹，为楚国的官名，相当于姬姓诸侯国的太宰、相国，其职皆由有威望的王族嫡裔担当，辅佐君主掌管国家的所有行政事务，权力甚大，为楚国最高行政长官。

令尹子文，是春秋时期的楚国名相，对楚国的强大和北上争霸作出了杰出的贡献。令尹子文姓斗，名豰于菟，字子文，是楚国贵族若敖氏斗伯比和表妹邙子之女偷情所生，生下后被弃于云梦泽北(今湖北天门)，被母虎叼去抚养。

当时楚国人称老虎为“于菟”，把喂乳叫作“豰”，意思是“虎乳育的”。楚国的附庸国祁国国君祁子出猎时觉得很惊奇，将他抱回鞠养。

当了楚国令尹后，豰于菟改名为令尹子文。令尹子文主动地献出自家的私财来缓解国家的困难，而不惜自己“有饥色，妻子冻馁”，并侵削诸大夫的封邑，交还给楚成王芈頵(熊恽)，以壮大楚国王室的财富和力量，强化楚成王的王权。这就是令尹子文“毁家纾难”的故事。

据史籍《左传》的记载，令尹子文于周惠王姬阆十四年(鲁庄公姬同三十年，公元前663年)开始做令尹，到周襄王姬郑十七年(鲁僖公姬申二十三年，公元前635年)让位给令尹子玉(成得臣)，其中相距二十八年，在这二十八年中曾几次被罢免又被任命。

令尹子文的后裔子孙中，有以先祖官职称谓为姓氏者，称令氏、尹氏，读音作líng(ㄌㄧㄥˊ)。

第三个渊源：源于姬姓，出自春秋时期鲁国令正之后，属于以官职称谓为氏。

据史籍《左传·襄公二十六年》记载：“子大叔为令正。”杜预注释：“主作辞令之正。”

令正，就是古代掌管王公官家文告辞令之官，鲁国首置其官，如同当今的秘书长。

其子孙后裔中有以先祖官职称谓为姓氏者，称令正氏，后省文简化为单姓令氏，读音作líng(ㄌㄧㄥˊ)。

第四个渊源：源于姬姓，出自战国时期魏国令尹之后，属于以官职称谓为氏。

商末周初，周文王姬昌有个儿子叫毕以高，毕公高有个孙子叫毕万，毕万在春秋时，在晋国当高官，他有一个曾孙叫魏颗。

据史籍《唐书·宰相世系表》记载，春秋时期曾经一度称霸诸侯的晋国，在周安王姬骄二十六年(公元前376年)被其大夫韩、赵、魏三家拆分。当时瓜分晋国的魏氏，是传自周文王的儿子毕公高，毕公高的裔孙毕万，首先在晋国官拜大夫，声势一天比一天盛，到了毕万的孙子魏犨时期，是晋国的一位名将，他曾跟随晋文公重耳出亡多年，晋文公即位后封他为大夫，让他继承魏氏的封邑。

魏犨有宠妾叫祖姬，据说魏犨每次出征前都要交代家人说：“万一我战死，就让祖姬改嫁，别耽误了她的青春。”但魏犨得了重病，临死前却要家人让祖姬殉葬。魏犨逝世后，小儿子魏颗认为父亲的要求是在神智昏乱时提出来的，与他平时的主张不一致，不应该听从，所以坚持让祖姬改嫁了。

后来，晋秦两国发生战争，魏颗领军与秦军杜回交战，杜回手执大斧，领三百兵勇，大踏步卷入晋阵。下砍马足，上劈甲将。晋兵从未见此凶狠，遮拦不住，大败而归。魏颗扎下营垒，一连三日，不敢出应。

魏颗秉烛闷坐，左思右想，没有良策。三更时分，朦胧睡去，耳边似有人言“青草坡”三字，醒来不解其意；再睡，仍复如前。魏颗就问弟弟魏锜，这个梦是什么意思。

魏锜说，离此左去十里，有个大坡，名为青草坡，或许秦军正该败在那个地方。我先引一军在彼埋仇，兄长诱敌军而至，左右夹攻，可以取胜。

来日，魏颗传令：拔寨而起，并扬言要班师了。杜回果然来追。魏颗略斗数合，回车就走，渐渐引进青草坡来。一声炮响，魏锜伏兵俱起。魏颗复身裹来，将杜回围在核心，两下夹击。杜回全不畏惧，抡着开山大斧横劈竖砍，当者辄死。二魏督率众军，力战杜回不退。看看杀至青草坡中间，杜回忽然一步一跌，如油靴踏着层冰，立脚不住。

魏颗举目看时，遥见一老人，布袍芒履，似庄家之状，将青草一路挽结，以攀杜回之足。魏颗大喜，率魏锜双车驱到，二戟并举，把杜回搠倒在地，活捉过来。

后来魏颗问杜回：“汝自逞英雄，何以见擒？”

杜回说：“我双足似有物攀住，不能展动，乃天绝我命，非力不及也。”

魏颗暗暗称奇。又恐留于军中，后复有变，即时将杜回斩首。

是夜，魏颗刚得安睡，梦见日间所遇老人，前来致揖：“将军知杜回所以被获乎，是老汉结草以御之，因此颠踬被擒。”魏颗说，我们素不相识，乃蒙相助，何以奉酬？老人说，我是祖姬之父，为报将军不用先人之乱命，善嫁我女，特效微力。原来这位老人就是祖姬的父亲，他因为感谢魏颗的救女之恩，特意冒着生命危险来助魏颗一臂之力。

为了奖励魏颗的这次战功，晋景公姬据就把令狐之地(今山西临猗)赏给他做了封邑，魏颗的儿子魏颉很满意邑地，就以封邑为姓氏，称令狐氏，至今已有两千三百多年的历史。

令狐氏族人中，后有省文简化为单姓者，称令氏、狐氏，读音作lìng(ㄌㄧㄥˋ)。

第五个渊源：源于赢姓，出自战国时期秦国邑令之后，属于以官职称谓为氏。

战国时期，秦国将掌管万户以上人口的县级行政官员称为“令”，不足万户的县级行政长官称为“长”。

在史籍《汉书·百官公卿表》中记载：“县令、长，皆秦官，掌治其县。万户以上为令，秩千石至六百石；不足万户为长，秩五百石至三百石”。

到唐朝时期，在县级官制上废黜“县长”之称，统称“县令”，这种典制一直沿用到清朝末年。

秦、汉时期，县令的任职期限多为三年，之后迁职于异州、郡、府之地。从唐朝开始，六品以下官员有固定的任职期限，县令的一地任职期限为四年。宋、元两朝时期，县令的任职期限为三年。到明朝时期，知县的任期最长为十三年，最短为两年。清朝时期最长任期八年，最短为一年甚至几个月。

秦、汉时期为“令”者的后裔子孙，有以先祖官职称谓为姓氏者，称令氏，读音作lìng(ㄌㄧㄥˋ)。

第六个渊源：源于官位，出自曹魏、晋朝时期令君之后，属于以官职称谓为氏。

尚书令，在秦、汉时期为少府(太子)属官。汉武帝刘彻时期用宦者为其职，改置中书谒者令。汉成帝刘骜时期仍用士人。尚书令所掌为章奏文书，以为天子近臣。在西汉后期，尚书令职权渐重。东汉时期，国家政务均归尚书台，其主官尚书令在制度上仍属于少府，秩仅千石，实际直接对皇帝负责，总揽事权。

曹魏、晋朝时期，尚书令多被尊称为“令君”。

到南北朝时期，尚书台改称尚书省，尚书令日益尊贵。

隋、唐两朝时期，以三省(中书省、门下省、尚书省)的最高长官为宰相，尚书令与中书令、侍中并为宰相。不过，由于唐太宗李世民曾任此官，故后不置，改以尚书仆射为尚书省长官。

在宋朝时期，尚书令班次在太师之上，为亲王、使相兼官，无实职。元朝时期曾设尚书省，而未设尚书令。

诸朝代中，各地对百姓爱戴的县令也有尊为“令君”者。

“令君”的后裔子孙中，有沿用其尊称为姓氏者，称令氏，读音作lìng(ㄌㄧㄥˋ)。

得姓始祖：令尹子文、魏颗。

第七个渊源：源于“林”姓，于20世纪初（民国前后）甘肃通渭、会宁等地区部分“林”姓改为“令”，读二声（因为当地方言lin、ling分不大清楚）。改姓原因待考。

二历史名人：

令　勉：(生卒年待考)，楚国人。著名西汉将领。

在西汉文帝刘恒时期，令勉任中大夫，为统兵将领。

在汉文帝后六年(公元前163年)冬月，匈奴大举侵边，令勉受命统兵出屯飞狐(今河北涞源北部恒山、燕山之间，北通蔚州)，在大将军周亚夫指挥下击退了匈奴军臣单于六万大军的进攻。

：(公元1956～今)，令狐氏；山西平陆人。著名 中央办公厅主任。

1978年在山西运城地委工作，1979年进入团中央工作，历任宣传部干事、副处长，办公厅副主任，宣传部部长等职。

1995年， 进入中央办公厅，历任调研室三组组长、调研室主任。

1999年起， 出任中办副主任。

2002年，他被选为中央候补委员，两年后升任中办常务副主任。

2007年9月， 接替王刚出任 中央办公厅主任。

令克强：(公元1961～今)，令狐氏，字继甫；重庆人。著名新闻工作者，收藏家。

任职于重庆市《南桐矿工报》报社，系中华 像章收藏研究会理事、四川省收藏家协会会员、南桐印社社长、《万盛收藏》常务副主编等。

主集古今印章、名人字画，兼集钱币、邮票、陶瓷、徽章等。

现藏古今印章六十余方、战国时期至民国钱币三千余枚、隋朝至清代陶瓷近百件、邮票十余册、名家字画近百幅等。注重研究，先后在全国天白余家报刊发表篆刻作品近千方，刻名人印章七白余方。

他有作品被日本、波兰等国家的友人收藏，部分作品入选《钙林荟萃》。

三楹联典故：

1四言通用联：

弘农冰操；翰苑金莲：上联典指三国时期的魏国冀州人令狐邵，官弘农太守，廉明清白，节操如冰雪。当弘农郡内没有人懂得五经，令狐邵使派人到河东跟乐详学经，从此郡内文风大盛。下联典指唐朝时期的京兆华原人令狐绹，字子直，令狐楚的儿子。大和年间进士，历任湖州刺史、吴兴太守，官至宰相，封凉国公。他在翰林院时，曾与宣宗在皇宫探讨学问到深夜，宣宗命人用皇帝座车并金莲花炬送他回翰林院，人们看见，以为是天子驾临。

华宣玉辅；荣彻金莲：上联典指唐朝时期的令狐楚，贞元进士。工诗文，官尚书仆射，权重一时。下联典指唐朝时期的令狐绹，令狐楚之子，大和进士。宣宗时居相位，辅政十年。尝夜对禁中，帝命以乘舆金边华炬送绹归院。

名高建武；玉辅华宣：上联典指东汉朝时期的太原人令狐子伯，曾任楚相，为建武年间名士。下联典指唐朝时期的京兆华原人令狐楚，字壳士，进士出身，历任右拾遗、中书舍人，官至宰相。历德宗、顺宗、宪宗、敬宗、文宗六朝，为人宽厚有礼，以仁惠理政，深受器重。

名高建武；望重弘农：上联典指东汉朝时期的令狐子伯，建武中与尚书王霸为友。下联典指三国时期的令狐邵，为弘农太守，清如冰雪。

2七言通用联：

节度焕永平之业；秘丞推文献之英：上联典指唐朝时期的富平人令狐彰，字伯阳，初从安禄山、史思明，暗中归附朝廷，肃宗时任滑亳魏博节度使。安史之乱后，加御史大夫，封霍国公。下联典指唐朝初期的史学家令狐德棻，宜州华原人，博览经史，早年就有名。高祖入关，历任大丞相府记室、秘书丞、礼部侍郎、国子监祭酒、弘文馆崇贤馆学士。当时书籍散失，他建议多方购求，使专人补录，从而保存了大批书籍；又建议修撰梁、陈、齐、周、隋等朝史记，并参与编撰《艺文类聚》、《五代史志》等书，主编《周书》、《太宗实录》、《高宗实录》等。

我们都知道三国时期群雄逐鹿中原，任何一支势力都想代表汉室正统，后来曹操挟天子令诸侯，虽然言不顺，但名正，有汉献帝的授权。不仅如此连卖草鞋的小人物刘备也加入匡复汉室伟业之中，而且刘备打的旗号更响亮，称自己为“中山靖王”之后，这可是汉室宗亲诶，可名正但言无力。那刘备是何许人也呢？来看看下面的介绍吧。

刘备（161年-223年6月10日）

即汉昭烈帝，字玄德，东汉末年幽州涿郡涿县（今河北省涿州市）人，西汉中山靖王刘胜之后，三国时期蜀汉开国皇帝，史家多称其为先主。刘备于赤壁之战后，先后拿下荆州、益州，建立了蜀汉政权。后因关羽被东吴所害，不听群臣劝阻，发动对吴国的战争，结果兵败夷陵。章武三年病逝于白帝城，终年六十三岁，谥号昭烈皇帝，庙号烈祖，葬于惠陵。

那么刘备说他是“中山靖王”之后，到底是不是真的呢？下面来具体分析分析：

首先看过正史，即《三国志》中记载，刘备确实是汉景帝之子中山靖王胜的后人，他的祖父刘雄还当过县令，到了他父亲刘弘这一代才家道中落。《三国志》的编纂者陈寿早年在蜀汉为官，能接触到相关史料。陈寿作为史官，最大的优点便是像司马迁一样不畏强权，如实记载自己的所闻所见。因此，《三国志》作为正史，明确记录刘备是中山靖王胜之后是可信的。

其次，在刘备被引荐给汉献帝时，说自己是汉室宗亲，而汉献帝也去查了家谱，查完以后说刘备确实是中山靖南王的子孙，相当于和皇帝都有血缘关系！

再来看看汉献帝，

汉献帝（刘协，181年4月2日-234年4月21日）

字伯和，河南洛阳人，东汉王朝末代皇帝（189-220年在位），汉灵帝刘宏次子，汉少帝刘辩异母弟，母为灵怀皇后王荣。中平六年（189年），他即位为帝；建安元年（196年），依附于兖州牧曹操，迁都许昌。建安二十五年（220年），曹操去世后，他被迫退位禅让，降为山阳郡公，保留天子礼仪，以二女嫁于曹丕。青龙二年（234年），汉献帝去世，享年五十四岁，葬于禅陵，谥号孝献皇帝。

对于刘备是否是汉室宗亲，个人认为刘备应该并未撒谎，他应该的确是汉献帝的叔叔。而且在《三国演义毛宗岗批评本》第二十回 曹阿瞒许田打围，董国舅内阁受诏 中也讲述了刘备与汉献帝刘协的关系，结论是“帝排世谱，则玄德乃帝之叔也。”这也进一步的证明了刘备确实为汉献帝的叔叔的这一身份的正确性。

不过还有一种说法：因为当时汉献帝当时是傀儡皇帝，并且汉献帝主动查家谱，主动宣扬认可了刘备的身份，主动认刘备为皇叔只是为了自己能有一个助手，能有一个依靠。况且从刘胜到刘备，汉书说刘胜有一百二十多个儿子，加上时间间隔久远，家谱到底怎么回事？汉献帝能那么详细查出来？鬼知道。另外献帝心里话也暴露了，心说:“曹操弄权，朝政大权在他，而不我，现如今得刘皇叔，我有助力了。”因此，刘备应该是汉朝的宗室后裔，但是皇叔应该是小说演义出来的，不可信。刘备的江山是自己打出来。

总的来说，刘备到底是不是汉室宗亲，到底是不是汉献帝的皇叔？我们都不知道，也没有准确的说法证明这个答案，毕竟众说纷纭嘛而且我们到底现在不能完全了解历史史实，就算是《三国演义》、《史记》这些书我们也不能知道到底是不是完全正确的。真真假假总是在一念之间的。

文：唯恋无名   图：来源网络，如有侵权请联系作者删除

风水学，即“藏风得水说”，历史上最先给风水下定义的是晋代的郭璞，他在《葬书》中说：“葬者，生气也。气乘风则散，界水则止。古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。中国风水学的三大原则：天地人合一原则；阴阳平衡原则；五行相生相克原则。风水学，本为相地之术，即临场校察地理的方法，叫地相、中国古代称堪舆术，目的是用来选择宫殿、村落选址、墓地建设等方法及原则。原意是选择合适的地方的一门学问。风水的历史相当久远，在古代，风水盛行于中华文化圈，是衣食住行的一个很重要的因素。有许多与风水相关的文献被保留下来。

风水学，在古代又称为“堪舆学”。风水的历史相当久远，在古代，风水盛行于中华文化圈，是衣食住行的一个很重要的因素。有许多与风水相关的文献被保留下来。由文献中可知，古代的风水多用作城镇及村落选址、还有宫殿建设，后来发展至寻找丧葬地形。“笃公刘，既溥既长。既景乃冈，相其阴阳，观其流泉。其军三单，度其隰原。彻田为粮，度其夕阳。豳居允荒。”这是《诗经》里的一章，说的是周人的先祖公刘相土尝水，观察山川的阴阳向背，选择居外营建住房，和军民一起治理田地，种植庄稼。山坡上建筑栉次邻枇，田野丰收在望，好一派悠哉悠哉的田园风光。这说明至少在周代就有了相土尝水等有必要及实际用途之方案。在汉代形成了初步的临场校察地理风水的理论。风水作为一个研究对象，从民俗学、环境学、地理学、水文学及建筑学的角度均有研究的价值。可惜在唐宋后，不同学派的太极图出现以来，逐步发展成为数支不同生硬的术数之民间信仰行业。

筑学的风水

风水原来是建立在环境对建筑物群的影响作为基础的。建筑学上的风水（环境影响）源自于皇家宫廷建筑。以中国古代封建社会的御用建筑师为代表，成立了一套趋于完整的风水体系（对于环境影响的成文守则）。很可惜，现在由于中国御用建筑师采取的都是代代相传的体系，风水在中国并没有得到广泛的认同，故了解风水的人存世极少，风水面临失传的窘况。建筑学上的风水，是随逐自然，力求将建筑和自然融为一体，使整体环境美化。并且，根据自然的情况安排建筑布局，包括采光、通风、取景，使得居住者可以更为舒适，追求将人居回归自然的状态。