当代京剧名家

　一、生

　耿其昌(国家京剧院老生名家)

　于魁智(国家京剧院副院长)

　张建国(奚派老生，国家京剧院三团团长)

　陈少云(上海京剧院麒派掌门人)

　杜镇杰(北京京剧院余派老生)

　李宏图(北京京剧院叶派小生)

　张克(天津市青年京剧团杨派老生)

　王佩瑜(上海京剧院余派女老生)

　二、旦

　李维康(国家京剧院京剧名家)

　李胜素(梅派青衣名家，国家京剧院一团团长)

　迟小秋(程派青衣名家，北京京剧院青年团团长)

　赵葆秀(北京京剧院 著名老旦艺术家)

　王蓉蓉(张派名家，北京京剧院一团团长)

　李静文(武旦名家，沈阳京剧院副院长)

　史依弘(上海京剧院著名梅派青衣)

　袁慧琴(国家京剧院著名老旦演员)

　张火丁(中国戏曲学院教授，著名程派青衣)

　赵秀君(天津市青年京剧团张派名家)

　李海燕(著名程派青衣，国家京剧院二团团长)

　三、净

　孟广禄(天津市青年京剧团著名铜锤花脸)

　杨赤(大连京剧院院长)

　四、丑

　朱世慧(湖北省京剧院院长，丑角名家)

　京剧戏曲谚诀

　1、戏曲谚诀：一台锣鼓半台戏

　锣鼓经是戏曲音乐语言的骨骼，是戏曲表演艺术的命脉，是辅助表演、加强表现力极为有利的手段之一。演员的表演，如果没有锣鼓伴奏，就如同哑巴一样黯然失色。反之，就会增强人物动作的力度、分量，使之夸张鲜明、光彩照人。

　在舞台演出中，锣鼓伴奏有如下作用：

　第一，渲染感情。即将人物在规定情景里的生活节奏，内心感情节奏，强烈的传达出来。如《空城计》诸葛亮念白：“……这西城兵将，俱被老夫调遣在外，司马懿兵临城下，难道叫我束手被擒这束手被擒。这这这……”这时锣鼓奏“乱锤”点子，把诸葛亮此时寻思、焦急、纷乱的情绪和动作鲜明地烘托了出来。

　第二，加强表演的夸张、集中，配合动作制造气氛。

　第三，暗示环境，摹拟效果。如表现夜深人静的环境，就轻击堂鼓;表现水声就轻击大锣、铙钹;用小锣奏出门环声，箭声等，使效果逼真，意境深沉，达到令人折服的艺术真实。

　第四，强化表演的节奏感，完成动作舞蹈化和舞蹈的音乐化、韵律化。如“起霸”、“趟马”、“走边”之类程式动作，是由繁简不同的成套动作组合而成，为了达到节奏多变，使舞蹈富于音乐化，就需用一系列不同的锣鼓组合一起使用。比如“起霸”就用“四击头”、“长尖”、“冲头”、“撕边一击”、“归位”等点子。由以上四点可看出，戏曲锣鼓伴奏对于演员的表演，是何等的重要。真可谓“一台锣鼓半台戏”了。

　2、戏曲谚诀：天地大舞台，舞台小天地

　任何艺术都是现实生活的反映。没有客观的存在，就没有主观的反映。“……人类的生产活动是最基本的实践活动，是决定其他一切活动的东西。”舞台上所呈现出来的一切，不可能离开外界，必须以客观生活为艺术反映的源泉。舞台艺术的真实，是由社会的真实及生活的真实决定的。“因为我们承认总的历史发展中是物质的东西，决定精神的东西，是社会的存在决定社会的意识……。”当生活的真实，创造成艺术的真实，变为一种艺术形式，成为一种意识形态出现时，又反转来影响生活，促进生活的发展。从这个意义上讲，完全可以把“天地”(即社会)比做演戏的“大舞台”，同时也可以把“舞台”比喻是“小天地”(即社会的缩影)。

　在清同治、光绪年间，北京广和楼的舞台左右抱柱上，有一副黑底金字的木刻对联，就形象地讲出了舞台艺术与现实生活的关系。上联是：学君臣、学父子、学夫妇、学朋友，汇千古忠孝节义，重重演出，漫道逢场作戏;下联是：或富贵、或贫贱、或喜怒、或哀乐，将一时离合悲欢，细细看来，管叫拍案惊奇。这明确告诉人们，舞台上反映的一切，都是生活中的事，都是历代人民政治、经济、精神生活的产物。只不过用艺术的形式表现出来罢了。

　3、戏曲谚决：话说三遍淡如水，动作三遍不觉美

　中国戏曲的一系列艺术表现手段(唱、念、做、打;手、眼、身、步等)是真与美结合的产物。在实践中运用起来，应注意其优美、完善、纯真、准确的特性。比如一个身段动作，有时就能使演员富有说服力地表达一种概念，使身段动作能成为言语的代替品。有时一句唱腔、一个眼神、一个亮相……运用得恰切，就能为舞台人物美好的性格涂抹上浓丽强烈的色彩，而同时这些不同的表现手段，就像一颗颗珍珠一样闪耀着光彩，被观众所喜爱。

　中国戏曲具有高度艺术技巧的表现形式，精确、简练、概括、夸张，富有强大的表现力。任何一种表现形式，除了给人高度的美感以外，同时要十分生动地表现人物的心情，尤其要能使具体人物在特定情景中表现出特殊的心理活动。

　“做忌数见，叠见生厌”，演员在运用许多艺术手段时，要使人找不到一种表现形式是游离于人物思想感情之外，而专事博得掌声的技巧炫弄。比如身段动作，不动则己，一动就能让人得到一个极强烈、极深刻的印象，要使剧场上千的观众都能看到和感觉到角色细致的精神活动，这就要求演员在调动艺术手段塑造舞台形象时，要简洁、恰切。

　艺人常说“话说三遍淡如水，动作三遍不觉美”，再美的表演程式，演员如果一味无目的地卖弄。观众也会讨厌腻烦的。同时会由于表现形式的不洗炼，而削弱了其自身的表现力(要说明的是，中国戏曲的程式动作有对称、重复的特色，那是由三面观众的旧的演出形式决定的，目的是为了让观众看清，这与本文所提的卖弄、滥施不同，应做别论)。

　艺人说“表演法门，最忌滥施”，演员在使用艺术手段刻划、表现人物时，不当做的做了，当做的没做，该做够的没做够，该少做的却又做多了、做过了……凡此种种都叫滥施。无论唱、念、做、打，多则庞杂臃肿，少则偷工减料，过则失真走味，要做到不多、不少、不过，才算恰到好处。

　4、戏曲谚诀：救场如救火

　过去戏班中的规矩，向无成文，但演员应尽职责及各种禁戒等则规定极严，故戏班之人皆奉之惟谨。有违班规者势必群起而攻，不易再搭班。重者革除梨园，永不叙用。 诸多班规中，除少数有迷信色彩或过于繁琐外，大部分现在仍应继承、发扬。“救场如救火”就是一条很好的班规。

　戏曲为综合艺术，集体性很强。在演出前或演出中难免出现一些意外的事故。诸如演员未到、受伤、生病以及其他事故。这时其他有关的演职员就要服从分配，临时顶替(称钻锅)，把演出过程中(或临近开演之前)突然出现的事故，看成如救火一样的严重、急迫，因而也要求演员如救火一样义不容辞，奋不顾身，丢掉个人的私心杂念，从全局出发，维护艺术的完整性。多年来，这已成为戏曲演员的一种道德要求了。

　据说一次“富连成”社在广德楼演出《三疑计》，演丫头翠花的演员李连贞误场未到，肖长华先生正着急之际，恰巧于连泉(筱翠花)去广德楼找老同学刘连湘，于是刘推荐给肖长华，于连泉临场替演成功，被叶春善发现大为赏识，1912年于连泉所在班社“鸣盛和”科班解散，于被收入“富连成”社，肖长华、叶春善二位先生，就根据于当初救场时演的人物——翠花，给他起了个艺名叫“筱翠花”。那是1913年的事情了。

　5、戏曲谚诀：一天不练手脚慢，两天不练丢一半

　基本功是打开表演艺术宝库的钥匙，中国戏曲向来强调基本功的锻炼，称为“功底儿”、“幼功”。要成为一名优秀的戏曲演员，条件是多方面的。除要不断的通过舞台艺术实践来得到锻炼和提高外，另一个重要环节即要不间断的，刻苦的进行基本功的练习，要打好扎实的基本功的基础。平时人们常说“台上几分钟，台下千日功”，“ 功夫要练好，一年三百六十早”，“ 平时练，急时用，平时松，急时穷”，往往一个艺术作品的成功，不仅是它的思想内容正确和情节的曲折动人，而表演艺术家脍炙人口的艺术技巧和淋漓尽致的表演也常常会使作品的思想、人物深深的印在观众的心中。而这些艺术技巧，则是从深厚扎实的基本功的基础上获得的，“基本功是打开表演艺术的钥匙”。

　任何事物都有它的客观规律，基本功也如此。正像荀子在《劝学篇》中所写的：“不识跬步，无以至千里。不积小流，无以成江海。骐骥一跃，不能十步，驽马十驾，功在不舍。”基本功的练习，不可能设想在一朝一夕就会收到立竿见影的实效，要由浅入深，由简到繁。要“拳不离手，曲不离口”，“冬练三九，夏练三伏”进行不间断的苦练，久久为功，循序渐进。不能一暴十寒。同时还必须使自己练得的功夫发挥应有的作用，把它变成有生命的艺术表现技巧。

　常说的“一日不练自己知，两日不练街坊知，三日不练观众知”，“ 隔日不唱口生，三日不练手生”，“ 台上好听好看，台下千遍万遍”，“ 闲时置下急时用，急时抓来不管用”等等谚诀都是指此而言的。

　乌兰诺娃曾说过：“舞蹈这种艺术是要求无休止，永不松懈的艰巨劳动的。”这也就是艺人说的“常唱音动听，常念口里清，常做神形准，常练身子灵”。 乌兰诺娃还说：“在我开始舞蹈生涯之初，技术占了我的主要的注意力，占了我绝大部分的时间和精力。”“只有当表演者出色地掌握了舞蹈技术——从无可疵议的节奏性和造型美，到求得舞蹈的和谐性，也就是求得动作连续性和自然的衔接以及流水似的转变的能力的时候，只有在这个时候，舞蹈才能表现出伟大的感情来，舞蹈才会是概括化并富有诗意的。”

　6、戏曲谚诀：艺不轻发

　“艺不轻发”包括两方面的内容。一首先，演员在舞台上不要为了讨好观众，单纯追求剧场效果，而轻易地卖弄技术技巧，破坏了艺术的完整性。如有些演员在台上不管剧情的需要，人物的感情，一味耍花腔、“洒狗血”，直到观众叫了“好”为止。“艺不轻发”即要求演员在舞台上要认真严肃，从戏剧的整体出发，对观众负责，对艺术负责。

　再者，即告诫演员，要熟练地掌握戏曲艺术的各种技术技巧，做到举手投足准确无误，唱、念、做、打随心所欲。如著名武生梁慧超，已花甲之年，仍能演出舞蹈繁难的《三江越虎城》全剧四五次枪花下场，都做到了稳、准、狠、脆、快、率，干净利索。真正达到了“艺不轻发”的要求。

　没有练到家的技术，不能轻易拿到台上使。要做到以上两点，演员必须有严肃的创造态度，同时要不断加强艺术修养，勤学苦练。

　7、戏曲谚诀：宁穿破，不穿错

　戏曲中的人物，都有固定的扮相。穿什么服装，都是根据人物的年龄、身分、性格、地位、文武官职而定的。如戏中帝王将相、文官武将穿的龙袍(称蟒)，就绣着两种图形——“团龙”、“行龙”。一般文职官员规定应穿“团龙”蟒，武将官员应穿“行龙”蟒，有“文团武行”之说;蟒上绣织的龙爪也是与剧中人物的身分有区别的。除了身坐龙位的皇帝应穿五爪蟒袍外，其他人物只能穿四爪蟒袍。再如，戏中规定，表示身分高、气派大的人物应穿红色蟒，像《黄鹤楼》、《甘露寺》里的刘备，《击鼓骂曹》、《阳平关》里的曹操都是。可是刘备在《连营寨》哭灵唱“孤王也穿白绫袄”时，就应脱去红蟒换白蟒。此外，一直穿黑蟒的包拯，演《铡判官》下阴曹一场戏时，就得改穿白蟒，表示阴阳颠倒。

　还有，戏里规定威武人物穿绿蟒。如《潞安州》里的陆登，《斩经堂》里的吴汉，《大兴梁山》里的关胜。可是，《二进宫》里的杨波和《审头》里的陆炳两个文官也应穿绿蟒，何也乃因杨是兵部侍郎，陆坐锦衣卫大堂，职位都是文中带武的缘故。

　台上不能卖阔。服装破旧一些没关系，决不能图新丽、华艳，不管人物身份而离了“谱”。演员应遵守“宁穿破，不穿错”的艺诀，该穿蟒的不能穿官衣，该穿素的不能穿花的。一穿错了，就破坏了剧情、人物。

　著名京剧演员郑法祥，过去在上海齐天舞台演连台《西游记》，有一次资本家黄楚九为了以华丽的行头招徕观众，买了全新的孙悟空服装，因为不符合所扮演的人物，郑一件也没穿，宁穿旧的;表演艺术家盖叫天成名之后，蜚声南北，但演武松这一角色时，仍穿一身旧的青褶子、衣裤，始终从武松这一特定人物出发，从不炫耀演员本人。这种从人物出发，忠于艺术对艺术负责的精神堪称楷模。

　京剧的主要流派

　正旦

　王派：以王瑶卿为代表，代表剧目有《辛安驿》、《十三妹》。

　梅派(花衫)：以梅兰芳为代表，主要传人：言慧珠、梅葆玖、杜近芳等。代表剧目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨· 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》、《穆桂英挂帅》等。

　程派(青衣)：以程砚秋为代表，主要传人有：新艳秋、王吟秋、李世济、赵荣琛、李蔷华，再传弟子有张火丁、刘桂娟等。代表剧目有《锁麟囊》、《荒山泪》、《六月雪》、《亡蜀鉴》、《马昭仪》、《女儿冢》、《青霜剑》、《碧玉簪》、《春闺梦》等。

　尚派(刀马旦)：以尚小云为代表，主要传人：尚长麟、吴素秋、杨荣环等。代表剧目有双阳公主、三娘教子、祭塔、昭君出塞、南天门、秋胡戏妻、二进宫、花蕊夫人、峨嵋剑等。

　张派:以张君秋为代表，代表剧目有《望江亭》、《诗文会》、《楚宫恨》、《秦香莲》等。

　花旦(小旦)

　荀派：以荀慧生为代表，主要传人有：童芷苓、孙毓敏、宋长荣等。代表剧目有《红娘》、《红楼二尤》、《花田错》、 《辛安驿》、《十三妹》等。

　筱派:以筱翠花为代表，主要传人有：毛世来、陈永玲、崔熹云、李丹林等。代表剧目有《翠屏山》《坐楼杀惜》《活捉张三郎》《红梅阁》《阴阳河》《战宛城》《大劈棺》《荷珠配》《一匹布》《马思远开茶馆》等。

　老旦

　龚派:以龚云甫为代表,代表剧目有 《金龟记》、《遇皇后：打龙袍》、《游六殿》等。

　多派:以李多奎为代表，代表剧目有《望儿楼》、《遇后 龙袍》、《钓金龟》等

　老生

　谭派:以谭鑫培为代表，主要传人有谭小培、谭富英、谭元寿、谭孝增 谭正岩等。代表剧目有定军山等。

　马派:以马连良为代表，唱腔潇洒飘逸世称马腔，且精于做工与念白，代表剧目有借东风、淮河营、四进士等。主要传人言少朋、冯志孝、张学津等。

　麒派:以周信芳为代表，主要传人：程毓章、高百岁、陈鹤峰、周少麟、小王桂卿等。代表剧目：斩经堂、追韩信、打严嵩、四进士、徐策跑城、华容道、赵五娘、封神榜、九更天。

　余派:以余叔岩为代表，为之后京剧老生行当声腔艺术做出了极大贡献，唱腔空灵，韵味绵长，擅用脑后音，代表剧目搜孤救孤、摘缨会、定军山、战太平等。主要传人孟小冬、李少春、陈少霖、杨宝忠、杨宝森等。

　高派:以高庆奎为代表。高派传人有高世寿，李盛藻、 李和曾、李宗义、宋宝罗、沈金波、白家麟、虞仲 衡等，再传弟子辛宝达、李文林、倪茂才、吴平、 张跃孚等。代表剧目有：《逍遥津》、《辕门斩子》、《斩黄袍》、《斩马谡》、 《哭秦庭》、《四郎探母》、《李陵碑》、《浔阳楼》、《连营寨》、《胭粉计》、《七星灯》等传统剧目。高派新编剧目有：《煤山恨》、《史可法救国记》、《掘地见母》、《八义图》、《宋十回》、《鼎盛春秋》、《豫让桥》、 《赠绨袍》、《马陵道》、《苏秦张仪》、《窃符救赵》、《蝴蝶梦》、《八搜邹应龙》、《锤震金蝉子》、《朱仙镇》、《三打祝家庄》、《生死牌》、《摘星楼》、《孙安动本》、《智斩鲁斋郎》、《闯王旗》、现代戏《白云红旗》、《节振国》、《杨振宇》等。

　言派:以言菊朋为代表，代表剧目有《卧龙吊孝》、《让徐州》、《贺后骂殿》等。

　杨派:以杨宝森为代表，主要传人，汪正华，程正泰等。代表剧目有空城计，碰碑，乌盆记，文昭关，捉放曹、击鼓骂曹等。

　奚派:以奚啸伯为代表，代表剧目有《白帝城》、《范进中举》等。

　武生

　杨派：以杨小楼为代表，代表剧目有《长坂坡》、《挑滑车》、《铁笼山》、《状元印》、《八大锤》、《艳阳楼》、《连环套》、《骆马湖》、《安天会》、《林冲夜奔》、《宁武关、《麒麟阁》等。

　尚派：以尚和玉为代表，代表剧目有《艳阳楼》、《铁笼山》、《长坂坡》、《伐子都》、《金钱豹》、《收关胜》等。

　盖派：以盖叫天为代表，代表剧目有《武松打虎》、《狮子楼》、《十字坡》、《快活林》、《鸳鸯楼》、《白水滩》、《一箭仇》、《洗浮山》、《闹天宫》等。

　李派：以李万春为代表，代表剧目有《武松打店、《武松打虎》、《火并王伦》、《闹天宫》、《九江口》、《走麦城》、《古城会》、《水淹七军》等。

　少派：以李少春为代表，代表剧目有《打金砖》、《霸陵桥》、《野猪林》、《战太平》、《定军山》、《断臂说书》、《珠帘寨》、《挑滑车》、《两将军》、《长坂坡》、《三岔口》、《十八罗汉头悟空》等。

　小生

　姜派：以姜妙香为代表，主要传人刘雪涛、于万增等。

　叶派：以叶盛兰为代表，主要传人叶少兰、马玉琪等。代表剧目《罗成叫关》、《辕门射戟》、《群英会》。

　俞派：以俞振飞为代表。

　大花脸(铜锤花脸)

　金派：以金少山为代表,主要传人王泉奎代表剧目有《御果园》等。

　裘派：以裘盛戎为代表，主要传人有方荣翔、李长春 (京剧)、康万生等。代表剧目有《赤桑镇》、《铡美案》、《探阴山》、《锁五龙》等。

　二花脸(架子花脸)

　郝派：以郝寿臣为代表,善演曹操戏，主要传人袁世海，代表剧目有《芦花荡》等。

　侯派：以侯喜瑞为代表，代表剧目有《马踏青苗》、《清风寨》等。

　丑角(三花脸) ：代表人物有萧长华等。

　京剧界著名演员：

　道光时代三鼎甲：程长庚、张二奎、余三胜。

　后三鼎甲：谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。

　同光十三绝：郝兰田、张胜奎、梅巧玲、刘赶三、余紫云、程长庚、徐小香、时小福、杨鸣玉、卢胜奎、朱莲芬、谭鑫培、杨月楼。

　四大名旦 :梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。

　四大须生 :二十世纪二十年代四大须生：余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良;二十世纪三十年代四大须生：余叔岩、言菊朋、马连良、谭富英;二十世纪四十年代四大须生：马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。

　须生及流派:程长庚、张二奎、王九龄、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬、言菊朋、余叔岩、周信芳、马连良、杨宝森、李少春、唐韵笙等。武生及流派:杨小楼、尚和玉、李万春等;净角及流派:金少山、裘盛戎、袁世海等;旦角及流派:筱翠花等。

　综上所述，是有关京剧主要流派的一些知识的普及，希望广大戏曲爱好者共同研习和普及推广;以弘扬国粹传承、振兴京剧发展而努力。

　京剧音乐小常识

　京剧音乐常识：碰板

　碰板又叫“顶板”、“夺板”。它是二黄曲调中专有的一种唱腔板式，其作用相当于二六板唱腔在西皮曲调中的作用，偏重于叙述。

　碰板有2／4拍节和4／4拍节两种节奏形式，2／4拍节的碰板实际上是简化或省略了开唱过门的二黄原板；4／4拍节的碰板则是简化或省略了开唱过门的二黄慢板。碰板唱腔一般仅在结尾有大拖腔，演唱中间没有大拖腔，因此，也没有大过门的间奏形式。

　在需求紧迫表叙某些内容时，往往使用碰板演唱。如《萧何月下追韩信》一剧，萧何追到韩信，急切劝韩信回营，在一大段念白念到“千不念万不念，念你我一见如故”时，接下去的“是三生有幸”，则不用开唱过门，径直转入碰板的演唱，这是生行的二黄碰板，《荒山泪》一剧，张慧珠为躲避官府征税逸至荒山，又遇公差的追逼时，所唱“我不怪尔公差奉行命令”一段，即为旦行的二黄碰扳。

　京剧音乐常识：流水板和快板

　流水板和快板在传统戏中也是仅西皮曲调中才有的板式，它的节拍为四分之一。

　流水板的演唱速度较二六板快，实际上是二六板曲调的紧缩简化；快板的速度又比流水板快。

　流水板及快板较二六板“字多腔少”的特点更突出，同二六板不同的是，它在叙事过程中情绪较为激动。如《玉堂春》一剧，苏三唱二六板叙述了她同王金龙分别之后，及至叙述沈延龄的纠缠经过时，心情激动了，于是转唱成“那一日梳妆来照镜”的流水板；快板表现的情绪更为激动，如《铡美案》一剧，包拯好言劝解陈士美认下他的妻儿，陈士美执意不肯相认，包拯激怒之下，唱了“驸马爷不必巧言讲”的西皮快板，节奏的加快、语调的加强，激化了戏剧矛盾。“快板”的对口唱，具备表现双方激烈争论情绪的特殊功能，如《武家坡》一剧薛平贵与王宝钏的对口快板。流水板及快板的开唱过门较短，有的可以省略过门，接锣经起唱，演唱时，句与句之间没有长过门的间奏形式。

　京剧音乐常识：二六板

　二六板唱腔的节拍为2／4。眼起板落，它是在原板唱腔基础上加快并简化衍生出来的。在传统戏中，只有西皮的曲调有二六板的板式，二黄曲调没有二六板。

　二六板字多腔少，较原板更偏重于叙述，在叙述中仍带有抒情的成分。《空城计》一剧诸葛亮唱的“我正在城楼观山景”一段，即为生行的“西皮二六板”唱腔，是诸葛亮向司马懿表白西城实是空城的一个叙述性唱段，表现了诸葛亮从容镇定的潇洒风度；《武家坡》一剧中王宝钏所唱“手指西凉高声骂”一段，即为旦行的“西皮二六板”唱腔，叙述了王宝铡在寒窑苦守的艰难时光，指责了薛平贵的负义行径。

　二六板唱腔的开唱过门一般很短，有二拍子的开唱过门，如上述《空城计》的二六板；有一拍子的开唱过门，如上述《武家坡》的二六板，这样的二六板第一句唱腔在板上起唱；还有的二六板演唱时有身段相配合，它的开唱过门较长，如《霸王别姬》虞姬所唱的“劝君王饮酒听虞歌”一段，其较长的开唱过门是同舞剑身段相配合的，二六板唱腔中，句与句之问没有长过门的问奏形式。

没有。

根据查询得知，因为黄梅戏是中国的民间艺术，大多都是口口相传的，所以历史记谱流传的不多。黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调等多种元素逐步形成发展起来的一个剧种，吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多剧种的因素，逐渐形成了自己的艺术特点。

2006年5月20日，黄梅戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2011年6月9日，安徽省黄梅戏剧团申报的黄梅戏经批准列入第三批国家级非物质文化遗产代表性项目名录扩展项目名录。2021年5月24日，湖北省申报的黄梅戏经国务院批准列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录扩展项目名录。

如今人们的生活越来越丰富多彩了，在闲暇的时候，有些人喜欢去看**来打发时间，有些人和朋友逛街喝酒唱歌，也能完美的度过一天；还有一些人喜欢运动，约上三五好友去爬山或者踢球，大汗淋漓最是痛快的。可能这几年来也有不少人发现，喜欢传统艺术和传统文化的年轻人越来越多了，有时候去听京剧的时候也有很多年轻的票友。

要说现在全国最红火的相声团队，可能还是德云社了，他们新颖的运作模式如今吸引了无数的粉丝，并且德云社这几年来也涌现了非常多优秀的相声演员。早些年的时候，很多人提起相声，认为都是一些老的段子，拿不出手、落伍的表演了，喜欢相声的都是老年人。但是随着德云社这几年对于相声的不断发扬，越来越多的年轻人喜欢相声并且也愿意来学习这一门传统的艺术了。

作为传统艺术，相声也保留很多传统的地方，比如说讲究师承辈分。德云社的相声演员在拜师学艺之后也会根据自己的拜师和进门先后取一个艺名。不过德云社内部的竞争压力也很大，徒弟进进出出非常的频繁，因此德云社内部的“家谱”也时常拿出来修订。唯一没有变的就是郭德纲这些年给徒弟取的名字，“云鹤九霄龙腾四海”是当年张文顺给郭德纲赐的名字，这些年郭德纲也用这些字给徒弟们取艺名。

如今，德云社的“家谱”再一次被公布了出来，卷轴的包装看起来就非常的精致，并且家谱内页也非常的精美，德云社内部的成员这一次也全部被公布了出来。郭德纲昔日几个鹤字辈的弟子相继退出，很多粉丝也非常期待今年的“家谱”，尤其是大师兄究竟花落谁家，云鹤九霄各科的门长究竟有谁？

在闫云达离开德云社之后，同为云字辈的张云雷顺理成章地坐上了门长这一位置。这几年来，张云雷也时常出席一些比较重大的晚会，受到粉丝的一致好评。而且张云雷也算是年轻一辈相声演员中各方面表现比较突出的，一曲《探水清河》更是打出来自己的名声。如今张云雷成为云字辈大师兄，也是前途光明。

而鹤字科的大师兄杜鹤来离开之后，现在就是曹鹤阳顺利地成为大师兄。相比起来张云雷，曹鹤阳在如今的娱乐圈中的名声不是很大，但是在相声圈中，提到德云社的曹鹤阳，还是有很多人非常的喜欢的。尤其是在《欢乐喜剧人》这一档综艺节目中，曹鹤阳就有非常突出的表演，他和烧饼的搭档如今也备受粉丝的喜欢。

要说德云社中如今最出名的人，除了郭德纲、于谦老师可能就是郭麒麟了，但是早些年的时候，岳云鹏以自己独有的特色杀出重围，如今在影视圈中有了自己的一席之地，深受观众的喜欢。别看如今岳云鹏在娱乐圈中这么的红，但是在德云社中按辈分来算的话，他仅仅只在云字科排名第六，这就非常的让人惊讶的。

这一次最让人意外的可能还是云字科一位师弟的回归，宁云翔是相声演员张文顺的外孙，能够继续在相声圈里面发展，也算是没有辜负外公的苦心。当年郭德纲在外界风评不好的时候，张文顺每次都为郭德纲发声，可以说是郭德纲的半个父亲了。而在张文顺离开人世前夕，他也将外孙宁云翔托付给郭德纲学习相声。但是因为学习过程非常的艰难，宁云翔在2014年选择了退出，这一次他的名字再一次出现在德云社的家谱上面，疑似这位师弟也有回归了。

提到王佩瑜和马志明他们二人，一个是京剧演员，另一个是相声演员。不同姓也不同职业领域，怎么会有江湖辈分呢？他们二人在各自的领域当中都发展的十分出色。要说交集也没有让人们看到。但是要说二人没有关系的话，多多少少还是有一些关系的。因为王佩瑜平日管马志明为大爷。但是按照行内的辈份来说的话，马志明的辈份太高了，王佩瑜叫马志明师祖恐怕都不够。

一、马志明先生的经历

马老先生原来也是唱京剧的，是后来才改为说相声。在十二岁那年马志明考进了天津戏剧学院主修的是武花脸，在学校学了六年直到家中发生了变故，他的父亲马三立因为给打成了右派。正是这个时段一位京剧名家对马志明说：戏曲演员的职业生涯十分的短，而且唱得多出色也只能勉强糊口，很难养一家人。也正是因为这句话让马先生决定改行去学说相声。虽然有父亲的光环照顾但是马志明也决定从最苦的基本功开始练起，最后在他刻苦的努力之下终于成为了相声大师。

二、马志明与王佩瑜的关系

在一次京剧表演当中，马志明和王佩瑜一起同台表演了京剧名选段《乌盆记》。当时出演时间应该在2010年左右的时间段。马先生在这么大的年纪还演出，真的是十分不易，看过演出的观众不由自主的起立鼓掌。在这出戏当中马先生用自己独特的形式语言来表演这个人物，让人眼前一亮，同时还可以看出马先生基本功十分的扎实。马志明与王佩瑜能够在这出戏中合作，究竟是什么关系呢？平日里王佩瑜叫马老先生为大爷。要知道相声家谱管理十分严格，马志明在江湖上辈分很高，王佩瑜叫马志明师祖都不够。

平日里王佩瑜管马志明叫大爷，但是如果按照江湖上的辈份来说，两人的上几代的关系都没有什么交集。但是因为都同时热爱着戏曲才让两个不同领域的人有机会在一起合作演出。从马老先生和王老板身上我们可以看出他们对自己职业的热爱。也只有热爱能够打败一切困难和险阻，为了自己热爱的事业义无反顾的往前冲。

起源主要有五：①出自姜姓，炎帝神农氏后裔，由齐太公后裔孙高傒而来，以邑为姓。据《元和姓纂》载：“姜氏，齐太公之后，至文公子高，高孙傒，食采于卢，今卢县也，因姓卢氏……。”②出自复姓改单姓为卢氏。据《通志·氏族略》所载，齐桓公之后，改卢蒲氏为卢姓；据《魏书·氏族志》所载，北魏孝文帝改鲜卑复姓吐伏卢氏、伏卢氏、卢浦氏、莫卢氏为卢姓，是为河南洛阳卢姓。还有一支取“葛卢”为姓的，后来也改姓为卢。③出自他姓改赐卢姓。据《隋书·卢太翼传》所载，隋炀帝赐河间人章仇(复姓)太翼姓卢，是为河间(治今河北献县东南)卢姓。④出自他姓改卢姓。如祖籍河北范阳(后望于河南光山)的雷姓人在北周之初改为卢姓；唐代有三原(后望于陕西三原)的闾姓，经当朝皇帝特批，改姓为卢。⑤春秋时代庐子国后人，有的以“庐”为姓，后改为卢。

　　始祖：高傒。 迁徙：　卢姓发源于今山东长清西南，春秋时在齐国繁衍，自“田氏代齐”后，便散居燕秦之间。秦时有博士卢敖在涿郡定居，世称涿郡卢氏。秦末，卢敖裔孙卢绾随汉高祖起兵反秦，因功封燕王，封国在涿郡，后涿郡卢姓又称范阳卢姓，为五大望族之一，历汉魏南北朝隋唐千余年而不衰。与此同时，有卢姓已迁至宁夏固原与甘肃平凉间地，以东汉王卢芳为始祖。而传自齐桓公的那支复姓卢蒲，改卢姓后亦在涿郡繁衍。西晋末年永嘉之乱，卢姓大举南迁，有随晋室南迁于江浙一带；又有一支卢姓北上辽沈，后发展成为辽西大族，此支卢姓为后魏太保、录尚书事卢鲁元(昌黎徒河<今辽宁锦州>)之族所在。唐代卢姓称盛于黄河流域，唐宪宗时有卢姓入闽粤。据《始兴范阳卢氏五修族谱》所载，迁居南京的范阳后裔卢富，率子孙迁江右虔化县(今江西宁都)，曾孙卢光稠平黄巢起义有功而封开国侯，其次子的八世孙迁居福建蒲田、考满。其支派有十七郎迁居广东东莞，而在此以前，有奇女子卢眉娘已名闻粤乡，据文献，她是广东南海人，可见在唐代时，卢姓在北方已称盛于黄河流域，其中以河南繁衍最为著名，南迁则主要繁衍于江西、江苏、四川、福建、广东一带。元明清之际，卢姓已遍及全国大江南北，长城内外。卢姓人氏，作为中国的炎黄子孙，得姓较早，加之源于山东，后又沿着黄河，在河北、河南繁衍发展，现如今卢姓已遍布全国，尤以广东、河北、广西等省区为多。目前卢姓人口列全国第四十二位。 郡望：　范阳郡　三国魏时改涿郡置，治所在涿县(今河北涿县)。

　　河南郡　汉高帝时改秦三川郡置郡，治所在雒阳(今河南洛阳东北)。

　　河间郡　汉高帝始置郡，治所在乐城(今河北献县东南)。 堂号：　专经堂　东汉卢植，少年时和郑玄一块儿拜马融为师。马融在讲坛上设绛纱帐，帐后设女乐，在帐前讲书。卢植只专心听讲，几年从没看女乐一眼。

　　讲述堂　明代大理学家卢一诚，著有《四书讲述》，此书行世以来，影响很大。卢姓子弟以讲述堂为堂号以纪念卢一诚。

　　考礼堂　北魏时代范阳人卢辩，年少时聪颖勤学，知识广博，精通经书古籍，官至太学博士，著有注解大戴礼记等书。

　　得闲堂　南宋卢孝标为父守墓三年，事毕在山林中筑室居住，一边讲学一边著书立说。著有《玉溪文集》、《得闲堂集》等。

　　抱经堂　清代学者卢文弨，号抱经，书斋称抱经堂，学术界称他抱经先生。

　　其它堂号：①郡望堂号：范阳、河南、河间。②自立堂号：敦本、敬承、显承、君德、培元、忠义等。 字辈：　江苏丹徒卢氏字辈：家世兆兴，克昌厚德，树光培金，润东其长，中正广大，启秀发祥。

　　湖南益阳卢氏字辈：元基开德浩，天允廷时中，光明惟正达，万世定荣封。续字辈：孝友本立，启秀承宗，克家传业，远著芳声。新字辈：礼乐昭先铎，诗书裕后昆,文章华上国，经济赞升平。

　　广东潮州卢氏字辈：惠泽益千万，尚学士应光，淑德在儒修，诗书敏以求，邦家瞻硕范，平治裕鸿猷。

　　福建福州卢氏字辈：字行：天蔚日宏，世代兴隆，诗书济美，忠孝连芳，文章启运，礼乐传家，积德为宝，作述辉明。名行：□□□□，生财有道，卿相贤良，才能俊秀，成功可永，修善克昌，学宗孔孟，邦国时光。

　　福建顺昌卢氏字辈：甲辛生金，玉贤成德，均齐方正，安富尊荣，文章礼乐，爵鼎冠裳，功丰绩伟，祚永泽长。

　　江西修水卢氏字辈：崇儒重道从先进，盛德鸿猷作大方，忠厚传家光世绪，文章华国启贤良，仁协懿亲为令嗣，恩培吉士佐中邦，谷贻早幸前谟永，祥发同瞻福祚长。

　　江西铜鼓卢氏字辈：日新全美德，礼义振人纲，道通和顺性，雍睦裕嘉祥，忠贤方晋拔，泽远庆源长。

　　浙江灵山卢氏字辈：礼义廉能，惠爱慈谨，雅淑淳清，尊荣显耀，谟烈鼎新，肃雍敦睦，伦叙修明，渊源昭穆。

　　四川广元卢氏字辈：东邦德泽长，俊贤光大国。

　　河南信阳卢氏字辈：景长有明广，德泽耀祖昌。

　　广东陆丰卢氏字辈：肇承元本，立教惟良，式敦爱敬，以笃伦常，象贤济美，显达声扬，允兴广盛，著尔延长。

　　四川高县卢氏字辈：登庭文大正，仲应定国朝，孝德成宗泽，英明尚炳贤。

　　广东惠卢氏字辈：学子秉怀，轩郁克明，肇承元本，立教惟良。

　　广西藤县卢氏字辈：盛世有贤良，生才应运倡；能为成大业，直达进朝堂。

　　四川巴中卢氏原字辈：以南廷暮贵，应莫通兴仁，汉楚崇昌盛，国泰守乾坤。续字辈：先贤有训，惟善飞扬，至圣世性，教以伦常，用能杰服，顺道成章，尊荣安富，历代永昌。 名人：　卢绾(前247或前256-前193)，汉初诸侯王。丰县(今属江苏)人。秦末随刘邦起义于沛，为其亲信，并从入汉中，为将军。汉东击项羽时，任太尉，封长安侯。后与刘贾击灭临江王共尉，又从刘邦破燕王臧茶，封燕王。赵相国陈稀叛乱，他派人前往联合，并与匈奴贵族勾结，事败，逃亡匈奴，匈奴单于以为东胡卢王。死于匈奴。

　　卢芳，东汉初割据者。字君期，安定三水(今宁夏同心东北)人。新莽时，自称为武帝曾孙刘文伯，与三水地区羌、胡贵族起兵。后称上将军、西平王，被匈奴单于立为帝。建武五年(29)，在匈奴扶植下割据五原、朔方等五郡，都九原(今内蒙古包头西)，并置守令。十六年，降汉，封代王。后复叛，留匈奴历十余年，病死。

　　卢植(-192)，东汉经学家。字子干。涿郡涿县(今河北涿州)人。少师马融。灵帝时，历任博士，九江、庐江太守。黄巾起义，拜北中郎将，率军前往镇，被张角击败，后任尚书，因得罪董卓，罢职。著有《尚书章句》、《三礼解诂》，今佚。

　　卢谌(284-350)，东晋文学家。字子谅，范阳涿(今河北涿县)人。清敏有才思，好老庄之学，善文章。始任太尉掾。洛阳陷，北依刘琨，为刘粲所虏。粲败，复归刘琨，任司空主薄，转从事中郎。琨死至辽西，流寓近二十年。辽西破，归石季龙，任国子祭酒、侍中、中书监，后为冉闵所杀。原有集十卷，已散佚。今存诗八首，以《览古》、《赠刘琨》、《赠崔温》、《答魏子悌》较有名。他身处祖国分裂、山河变色的时代，故诗中多有感慨凄怆之词，其诗虽不及刘琨之慷慨悲壮，但与当时风行的玄言诗则不可同日而语。另有《感远赋》、《朝霞赋》、《登邺台赋》等。

　　卢循(-411)，东晋末农民起义领袖。范阳涿县(今河北涿州市)人，小名元龙，字于先。孙恩妹夫。曾参加孙恩起义。元兴元年(402)起义失败，孙恩死后，被余部推为首领。时桓玄克建康(今江苏南京)，方谋篡晋，命他为永嘉太守。后为刘裕所攻，率部浮海占领广州，号平南将军，遣使向东晋献贡，被任为征虏将军、广州刺史、平越中郎将。义熙六年(410)，乘刘裕北伐南燕，与其姊夫始兴太守徐道覆在广州起兵，北上占领豫章(今江西南昌)等地，顺流而下直逼建康。屡败于刘裕，广州又被刘裕袭取，被迫回师，转战至交州，兵败投水自杀。

　　卢辩(-约557)，南北朝时学者。字景宣，范阳涿(今属河北)人，世为儒学之家。魏时举秀才，为太学博士，注《大戴礼》。随孝武帝入关中，为太常卿、太子少傅，封范阳公。西魏朝典章制度多由辩制定，依《周礼》改定官制，也由他完成。北周时官至大将军，世宗时死。

　　卢思道(535-586)，隋诗人。字子行。范阳(今河北涿州)人。历仕北齐、北周，入隋官至散骑侍郎。他是“北朝三才”之一邢劭的学生。北齐天保年间即有文名。其诗长于七言，善于用典，对仗工整，气势充沛，语言流畅，开初唐七言歌行先声，在北朝后期和隋初地位较高。代表作有《听鸣蝉篇》、《从军行》。文以《劳生论》最有名，被誉为北朝文压卷之作。他还有《北齐兴亡论》、《北周兴亡论》等史论。原有集，已佚。明人辑有《卢武阳集》。

　　卢鸿，唐画家。又作鸿一，字颢然(一作浩然)。祖籍范阳(今河北涿县)，后徙居洛阳(今属河南)，隐于嵩山。开元六年(718)召为谏议大夫不就。工籀篆楷隶，擅画山水。曾作《草堂十志图》，写他隐居之所的景物，有摹本流传。

　　卢照邻(约636-695后)，唐诗人。字升之，自号幽忧子。幽州范阳(今河北涿州)人。与王勃、杨炯、骆宾王并称初唐四杰。博学能文。由于政治上坎坷失意和长期病痛折磨，自投颍水而死。他擅长诗歌、骈文。诗以歌行体为最佳。意境清迥，以韵致取胜。代表作如《长安古意》，借古讽今，寄慨深微，耐人寻味，词句清丽，委婉顿挫。是初唐长篇歌行的佳作。有《幽忧子集》。

　　卢藏用(约664-约714)，唐文学家。字子潜，幽州范阳(今河北涿县)人。少以文辞才学著称，举进士，不得调，与兄征明偕隐终南山。长安(701-704)中召授左拾遗，神龙中，为礼部侍郎，兼昭文馆学士。以托附太平公主，流放岭南。与陈子昂友善，曾编辑《陈伯玉文集》赞子昂“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变”。是陈子昂诗文变革的积极支持者。能属文，工草隶、大小篆、八分。幼尚孙草，晚师逸少(王羲之)，八分有规矩之法。有文集三十卷，《全唐诗》录存其诗八首。

　　卢杞(-784)，唐臣。字子良，滑州灵昌(今河南滑县西南)人。以荫历忠州、虢州刺史。建中初由御史中丞迁宰相。陷害杨炎、颜真卿，排斥宰相张镒等。又征收间架、除陌等税，天下怨声载道。建中四年(783)泾原兵变，京师失守，朔方节度使李怀光屡上疏弹劾其罪，贬新州司马，旋徙澧州别驾死。

　　卢纶(748-约799)，唐诗人。字允言。河中蒲(今山西永济)人。大历十才子之一。大历间由王缙荐为集贤学士、秘书省校书郎。后任河中节度使元帅府判官，官至检校户部郎中。诗多唱和赠答之作，也有反映军士生活者。有《卢纶诗集》十卷。

　　卢稜伽，唐画家。长安(今陕西西安)人。原名珍，号稜伽，一作楞伽。吴道子学生。擅作佛像、经变，画过许多壁画。乾元初，在成都大圣慈寺画《行道高僧》数堵，颜真卿题字；又曾画长安庄严寺(一说总持寺)三门。受到吴道子的赞赏。今存《六尊者像》，传为其作。

　　卢仝(约775-835)，唐诗人。自号玉川子。范阳(今河北涿州)人。年轻时隐居少室山，生活困苦，折节读书，不愿仕进。曾作《月蚀诗》讽刺当时宦官专权，为韩愈所称。甘露之变时，因留宿宰相王涯家，与王同时被害。其诗对当时朝政弊端和民生疾苦均有所反映，风格奇警，近于散文。有《玉川子诗集》传世。

　　卢眉娘(792-)，唐女工艺家。南海(今广东番禺)人。性聪慧，擅刺绣，工巧无比，能在一尺绢上绣《灵宝经》八卷(一说为《法华经》七卷)。字不过米粒大小，但能绣得墨划分明，细如毫发。以一丝钩分为三段，染成五色，结为金盖五重。其中有十州三岛，天人玉女，台殿麟凤之象，捧幢奉节童子亦不啻千数。唐顺宗很称赞她的奇能，称她为神姑。宪宗也很赏识她的聪慧奇巧，曾赏赐她束腕金环。因她不愿住宫中，放归南海，为女道士，赐号逍遥。后人曾为她作有《逍遥传》。

　　卢世荣(-1285)，元臣。大名(今属河北)人，名懋，以字行。阿合马专权时，任江西榷茶运使。至元二十一年(1284)，以桑哥荐，世祖召见，命与中书省官员廷辩获胜，任中书右丞。遂主持财政，整顿钞法、盐法，调整课税，实行官营酿酒、制造铁器，立规措所规划钱谷收支，又公布免课税、地租、定百官考课升擢法等九条。世祖深为倚重，但为大臣所嫉，被劾理财苛刻诛求，天下空虚，所行不符所言等。旋即入狱被诛。

　　卢挚(-1314后)，元文学家。字处道，又一字莘老，号疏斋。涿郡(今河北涿州)人。至元进士，官至翰林学士承旨。诗文与刘因、姚燧齐名，世称“刘卢”、“姚卢”。其散曲今存者尽为小令，多写闲情，风格婉丽。有《疏斋集》，已佚。清文廷式从《永乐大典》辑其诗文各数十篇，亦未传。

　　卢枏(-约1558)，明文学家。浚县(今属河南)人，字少楩。国学生。恃才傲物，以忤县令，被诬论死，幸得谢榛为之鸣冤，始得平反。《警世通言》中《卢太学诗酒傲公侯》即演其事。著有《蠛蠓集》。

　　卢镗，明抗倭将领。字子鸣，汝宁府(治今河南汝南)人。将家出身。历任参将、副总兵。嘉靖时在福建防御倭寇。嘉靖三十四年(1555)与俞大猷、汤克宽大破倭寇于嘉兴王江泾(今浙江嘉兴北)。未几，追敌于海上，在大陈山(今浙江大陈岛)擒通倭头目林碧川等。后因诛王直有功，升都督同知。胡宗宪被劾下狱后，连累去官。

　　卢象升(1600-1639)，明将领。字建斗。宜兴(属江苏)人。1622年进士，后任大名知府。1629年后金军入关，逼京师(北京)，他募兵万人入卫。次年进右参政，受命整治大名(属河北)、广平(河北永年)、顺德(河北邢台)三府兵备，所部号称“天雄军”。1633年起，参与镇高迎祥、李自成等部农民起义军。1636年出任总督宣大、山西军务，练兵御清。1638年，他率诸将分道迎击三路南攻的清军，与之战于庆都，真定(河北望都，正定)等地。而握有兵权的礼部尚书兼东阁大学士杨嗣昌却一意主和，事事掣时，使他屡战失利，奋死冲杀也难于扭转战局。1639年1月在巨鹿(河北)同清军激战时阵亡。年仅39岁，后追赠兵部尚书，谥忠肃，有《卢忠肃公集》。

　　卢荫溥(1760-1839)，清臣。字霖生，号南石，山东德州人。乾隆进士。历编修、礼部主事、鸿胪寺卿等。嘉庆间累官光禄寺卿兼军机大臣。与镇林清、李文成起义。擢礼部尚书，充国史馆总裁官。调吏部。累官体仁阁大学士，加太子太保、太子太傅。卒谥文肃。

　　卢文弨(1717-1796)，清校勘学家。字召弓，一作绍弓，号矶渔，又号檠斋，晚年更号弓父，书斋名抱经堂，人称抱经先生，仁和人。乾隆进士，授翰林院编修、上书房行走，历官左春坊左中允、翰林院侍读学士、广东乡试正考官、提督湖南学政等职。三十四年乞归故里，在江浙各地书院主讲经义。卢一生好学，以校勘古籍称名于世。校勘的古籍有《逸周书》、《孟子音义》、《荀子》、《吕氏春秋》、《贾谊新书》、《韩诗外传》、《春秋繁露》、《方言》、《白虎通》等。并镂板刊印，汇成《抱经堂丛书》。又合经史子集三十八种，名为《群书拾补》。他所作的注疏，都能使学者“諟正揭非，蓄疑涣释”。又广收博采，搜罗珍异版本，藏书达数万卷。著有《抱经堂集》、《礼仪注疏详校》、《钟山札记》、《龙城札记》、《广雅释天以下注》等。

　　卢坤(1772-1835)，清将领。顺天府涿州人，字静之，号厚山。嘉庆进士。道光二年(1882)任陕西巡抚，十年累迁湖广总督，督师镇湖南江华瑶民赵金龙起义。旋调任两广总督。十四年，英国侵略者律劳卑率舰入侵虎门，进泊黄埔，要挟多端，他严加拒绝，并将英舰驱逐出品。事后又加强海防。次年病死。赠兵部尚书。

　　卢胜奎(1822-1889)清京剧演员、剧作家。原籍江西(一说安徽)，徙居北京。别名卢台子。以业余爱好京剧而加入程长庚所主持之“三庆班”。他演老生，尤长于扮演诸葛亮。所编写京剧剧本颇多，其中以《三国志》最著名，共三十六本(一说四十本)。

　　其他卢姓名人有秦博士卢敖；东晋十六国时后燕大臣卢邈；北朝魏书法家卢渊；隋大臣卢楚；唐大臣卢詹、卢拱；五代时后晋大臣卢导；宋诗人卢祖皋；清太平天国将领卢贤拔，藏书家卢沚等。近当代卢姓名人有爱国将领卢汉，革命烈士卢德铭，皖系军阀卢永祥，航运实业家卢作孚，物理学家卢鹤绂，化学家卢嘉锡、卢佩章，土木工程专家卢肇钧，神经解剖学家卢于道，汉语拼音提倡者卢戆章，画家卢沉，**演员卢奇，歌唱演员卢秀梅等。

人物简介

余三胜(1802—1866)，原名开龙，字起云，湖北省罗田县天堂寨七娘山村上余湾人。幼学汉戏，工老生，后改唱京剧。清嘉庆末年赴天津加入“群雅轩”票房。道光初年入北京，隶“春台班”，至道光中期，蜚声梨园，是国粹“京剧”创始人之一。

余精文墨，善口才，文武兼长，富于创新。在徽调汉剧合流形成京剧的过程中，首将汉调皮簧和徽调皮簧相结合，并吸收昆曲梆子的演唱特点，创作皮簧唱腔;又揉西皮、二簧、“花腔”为一体，创制二簧反调。在念白上，将汉调基本语音与京、徽语音相结合。善于以唱腔表达人物的思想感情，并把青衣小腔溶于老生唱腔之中，形成独特的风格，为后辈所仿效。《都门杂咏》有诗云:“时尚黄腔似喊雷，当年昆弋话无媒，而今倚重余三胜，年少争传张二奎”。天津第一代泥塑匠张明山塑造余三胜饰《黄鹤楼》中刘备泥塑一座，被京剧界尊为“祖师爷”。

艺术经历

原为湖北汉戏末角演员，于清道光初期进京搭徽班演唱，改唱老生，时为春台班领衔主演，同治二年(1863)入广和成班。

艺术特色

原唱汉调，清道光年间为四大徽班之一的春台班台柱。他通文墨，口才便捷，常自创新腔。他的嗓音醇厚，声调优美。他在汉调皮黄和徽戏二黄腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等艺术特点，创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。当时余三胜以擅唱“花腔”著称，所谓花腔，实即旋律丰富的唱腔。余三胜在京剧唱腔的创制上，就在于丰富了京剧演唱的声音色彩，加强了京剧唱腔的旋律。据记载，京剧中的二黄反调，如《李陵碑》、《乌盆记》、《朱痕记》等剧中的反二黄唱腔，均创自余三胜。余三胜不仅将徽、汉二腔融于一炉，创制出旋律丰富具有独特风格的京剧唱腔，在舞台语言的字音、声调上，也将汉戏的语言特色与北京的语言特点相结合，创造出一种既能使北京观众听懂，又不失京剧风格特点的字音、声调。余三胜的表演也很细腻，注意刻画人物的感情、神态。

艺术地位

道光、咸丰年间，与程长庚、张二奎并称老生三杰或梨园三鼎甲。其子余紫云，是“同光名伶十三绝”之一。其孙余叔岩为京剧“余派”老生创始人。

代表剧目

他所擅长的剧目，以唱、做并重者为多，如《定军山》、《秦琼卖马》（或称《当锏卖马》）、《战樊城》、《鱼肠剑》、《击鼓骂曹》、《四郎探母》《双尽忠》、《捉放曹》、《李陵碑》、《琼林宴》、《朱痕记》、《乌盆记》、《摘缨会》等。 余三胜腹笥渊博，上演剧目非常丰富，其他如《沙陀国》、《让成都》、《阳平关》、《伐东吴》、《白帝城》、《磐河战》、《太平桥》、《空城计》、《金水桥》、《金沙滩》、《盗宗卷》、《黄金台》、《状元谱》、《造白袍》、《取帅印》、《桑园会》、《五彩舆》、《南阳关》、《黄鹤楼》等，为后人所效仿传唱。

重大贡献

奠定徽剧以生为主的基础

自清初至道光，无论昆腔、京腔还是秦腔，所演剧目莫不是以旦角为主。就“花部”戏曲而言，见于《燕兰小谱》[④]的剧名，计有《烤火》、《卖饽饽》、《花鼓》、《拐磨》、《小寡妇上坟》、《浪子踢球》、《王大娘补缸》、《三英记》、《缝胳膊》、《龙蛇阵》、《樊梨花送枕》、《倒厅门》、《滚楼》、《吉星台》、《潘金莲葡萄架》、《打门吃醋》、《狐狸思春》、《别妻思春》、《百花公主》、《擂台订姻》、《看灯》、《吊孝》、《背娃子》、《打灶王》等24出，几乎无一不是以做功为主的旦角戏。徽班也是这样，第一个进京的三庆徽班就是以名重一时的旦角演员高朗亭为其领班人。乾隆年间刊刻的《缀白裘》中所载当时流行的“花部”剧目《买胭脂》、《花鼓》、《搬场拐妻》、《思凡》、《出塞》、《探亲相骂》、《过关》、《上街·连相》、《借妻》、《看灯》、《戏凤》、《别妻》、《挡马》、《面缸》等都是以旦角为主的戏。

然而自汉戏进京之后，形势逐渐发生了变化，演男性角色的剧目日多，尤以老生为主之剧目数量最大。于是徽剧由旦行为主迅速演变为以生行为主。到了道光二十五年（1845年），当时雄踞北京剧界的三庆、四喜、和春、春台、嵩祝、新兴金钰、大景和等七个戏班，除大景和以净行任花脸为领班人外，其余六班，如三庆的程长庚、春台的余三胜和李六、四喜的张二奎、和春的王洪贵、嵩祝的张如林（亦作“张汝林”）、新兴金钰的薛印轩，均是以老生行为领班人。而大景和班中亦有梅东这样闻名当时的老生演员。《都门纪略》所载上述七班演出的剧目计有80余出，而以老生为主的剧目则占一半以上。它们是《法门寺》、《借箭》、《文昭关》、《让成都》、《三挡》、《摔琴》、《白蟒台》、《定军山》、《当锏卖马》、《双尽忠》等40余部。这其中余三胜所演见于记载的有《定军山》（饰黄忠）、《当锏卖马》（饰秦琼）、《战樊城》（饰伍员）、《鱼肠剑》（饰伍员）、《击鼓骂曹》（饰祢

衡）、《探母》（饰杨延辉）、《双尽忠》（饰李广）、《捉放曹》（饰陈宫）、《碰碑》（饰杨令公）、《琼林宴》（饰范忠禹）、《牧羊卷》（饰朱春登）、《乌盆记》（饰刘世昌）、《摘缨会》（饰楚庄王）等，计13种。在6个老生领班中，余三胜所擅长的老生剧目远远高出其他5人。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“京剧”条云：“道光后期，梨园风气突然又起变化……演出剧目随之亦改以老生为主，且都是唱功戏或唱做并重的戏，如《文昭关》、《让成都》、《法门寺》、《草船借箭》、《四郎探母》、《定军山》、《捉放曹》、《碰碑》、《琼林宴》、《打金砖》、《战樊城》、《打渔杀家》等，这些剧目至今大都还保留在京剧里。”文中列举的12种以老生为主的戏，有6种为余三胜所主演或擅演者。这说明，在徽剧由旦角为主转为老生为主的变化过程中，余三胜发挥了最重要的作用。

以生为主这一局面的出现，从内容上讲，提高了戏剧舞台反映生活的能力。从艺术上看，说明徽剧声腔和表演技艺有了进一步的提高与发展。发生这一变化的原因是多样的，首先艺术发展有其自身的规律，即它总是由低级走向高级，由幼稚走向成熟。余三胜等人正是遵循艺术规律的实践者。其二，统治者的干预也是原因之一。乾隆、嘉庆、道光三朝曾多次三令五申禁演梆子、“乱弹”。这类剧目虽具有生活气息，清新活泼，但它们以旦角为主，内容常有庸俗、轻佻之处。而老生戏则多庄重严肃。当时宫延内又常以祝寿、庆贺为名召演员入宫承应，应召的戏班不得不注意无伤大雅，故多以老生戏来承应，所以老生戏借此机会得到了长足的发展。其三，社会生活发生了变化。京剧形成的过程正值中国由封建社会沦为半封建、半殖民地的时期，这时民族矛盾、阶级矛盾空前尖锐，演员们不得不面对这种现实，反映或影射这种生活。而老生戏多表现重大主题，较少表现儿女情肠，更宜于表现这种现实生活。从现存京剧剧目看，老生戏多写重大题材，很少写爱情，实际上就渗透着演员对时代变化的关注与或多或少的爱国情绪，以及对新时代、新生活的憧憬。由此看来，余三胜等人的革新创造不但合乎艺术创造的规律，也合乎时代和社会的进步要求。

皮簧声腔曲调的主要改革者

汉戏，亦称汉调或楚调，即今汉剧的前身，以唱西皮与二簧调为主。汉戏的历史也较为悠久，浙江余姚人叶调元作《汉皋竹枝词》[⑤]记载有道光年间汉口演出汉戏的情况。其中有两首云：

曲中反调最凄凉，急是西皮缓二簧。

倒板高提平板下，音须圆亮气须长。

小金当日姓名香，喉似笙箫舌似簧。

二十年来谁嗣响，风流不坠是胡郎。

由上诗可知，汉调在道光时期即为武汉观众所喜爱，艺术表现力强且演员技艺高超。汉调以唱西皮与二簧调为主，二者有诸多板式，且有反调。西皮调旋律急骤，易表达激昂雄壮或活泼愉快的情绪，二簧调旋律较缓慢，多表现凄凉沉郁的情绪。

汉二簧调起源于何地？看法颇不一致。有人认为与徽剧中二簧调同出一源，由在元末南戏基础上形成的弋阳腔演变而来，只是由于渗进了地方色彩，与徽二簧不尽相同而各有特色。一说来源于湖北的黄陂、黄冈，故称“二黄”。有的干脆说“起于湖北黄冈县”。[⑥]欧阳予倩在《谈二簧戏》一文中说：“平二簧是由安徽人唱出来的……渐渐由湖北改造成现在的形式，复从湖北流传到安徽，再由安徽人传到北京，便变成了京二簧。”这说法，实乃仍主张二簧调起自湖北之说。二簧若起于湖北黄冈，与余三胜有无关系？不敢臆断，待考。

至于西皮调，一般人认为是清初甘肃、陕西一带的秦腔经湖北襄阳传到武汉一带，同当地民间曲调结合而演变成的。据说当时湖北人称唱词为“皮”，因而称从陕西而来的腔调为“西皮”，也有人称“襄阳腔”或“北路”。余三胜、王洪贵、李六将这种汉调带到了北京。由于进京后与徽班同台演出，余三胜等艺术大师得以在徽剧的基础上吸收汉调的优点，对徽剧进行改造和提高，从而最终完成了徽、汉合流。

余三胜等对徽调的改造与提高是从两个方面进行的。

其一，是丰富其声腔旋律。汉戏进京之前，徽调虽然在腔调上十分丰富，然而它在曲调上却也存在着平直简寡的缺陷，这就是当时人们所说的“时尚黄腔喊似雷”。徽调虽有实大声洪的特点，但还缺少演唱技巧，声调高响平直而缺乏韵味。而湖北汉戏的皮簧腔，与徽戏皮簧腔相比，无论腔调还是板式，均有独到之处。例如在板式上，汉戏二簧腔此时已发展得较为完备，像二簧摇板、散板、滚板、导板、二流、慢三眼等一套二簧板式均已出现；就汉戏西皮而言，散板、摇板、快板、二六、导板、原板、慢板等比二簧腔更为完备。同时还有反二簧、反西皮。余三胜是汉戏班的名角，且又富于创造性，他在汉调皮簧和徽戏二簧腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等的特点，逐渐创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。这种唱腔，既有汉、徽皮簧的某些特色，又不完全同于原汉、徽皮簧的所谓“楚调新声”的西皮、二簧唱腔。其声调悠扬圆美，既有高昂激越之优，又具有浓郁深沉之长，丰富了皮簧声腔的音乐性，加强了皮簧腔的表现力。当时，有余三胜擅唱“花腔”，以唱“花腔”独树一帜之说，他并有“时曲巨擘”之称谓。据一些资料记载，京剧中的二簧反调如《李陵碑》、《牧羊卷》、《乌盆记》中的反二簧唱腔，均由余三胜所创始。同时余三胜很重视声音的色彩（通过声带的紧松来表现）和感情的表达，例如同一板式的唱段用于不同内容的戏剧和人物，却能唱出不同的感情和音乐色彩来。如他饰《文昭关》中的伍员时所演唱之“二簧慢板”转“原板”的成套唱腔，与饰《捉放曹》中的陈宫时所演唱的“二簧慢板”转“原板”的成套唱腔，尽管二者在板式和基本旋律上大同小异，但通过他的演唱，却刻划出了两个不同的人物。余三胜还善于把青衣小腔巧妙地溶于老生唱腔之中，使行腔圆润流利，婉转缠绵，节奏鲜明而富于变化。他戏路宽广，不仅擅长反二簧，同时也擅长西皮（亦属花脸）。他通过丰富的艺术表演的实践，在徽、汉合流的过程中，为其声腔旋律的丰富，不断摸索创新，作