庞氏族谱的字辈排列顺序：

1、西充庞氏字辈：“荣华富贵”。

2、西充庞氏字辈：“安邦定国，兴人义务，永保万年”。

3、河南偃师诸葛镇庞氏字辈：“万世佰中传福寿永康健文明新道德恒成永长远”。

4、河南偃师翟东村庞氏字辈：“清世承恩广桂兰绍士林炳文成俊秀培玉恒生金”。

5、河南偃师城关镇庞氏字辈：“清世辰恩光桂兰兆士林秉文承俊秀增益恒生金”。

6、河南邓州庞氏字辈：“文广林富玉伟子振佳邦”。

7、河南汤阴菜园镇庞氏字辈：“永少佳世远，显照百年贤”。

8、广西防城、博白庞氏字辈：“积德权举彩甲贤能胜世”。

9、广西合浦庞氏字辈：“家永远怀(维)祖德”。

10、广西合浦庞氏字辈：“子辉启世大华”。

11、广西庞氏一支字辈：“兴正美富贵”。

12、江苏新沂庞氏字辈：“景振洪维学”。

13、江苏滨海庞氏字辈：“庆开学古希贤”。

14、安徽定远庞氏字辈：“春(德)兴家国”。

15、安徽庞氏一支字辈：“天家福化在明良士得克传永又长”。

16、云南昆明庞氏字辈：“金兴正应文祖汉国德天仁厚流芳远恩泽永达昌光明联显耀宽洪科第先安邦臣辅朝世代观华年”。

17、四川绵阳庞氏字辈：“魁云星光远福英德泽明加应永珍”。

18、湖北崇阳庞氏字辈：“西启再明良”。

19、浙江天台庞氏字辈：“成（慎）就（修）光列宪茂学正（振）邦加荣昌绍先德傅宗万季宏”。

20、辽宁普兰店庞氏字辈：“永兴家业利”。

21、广东阳春庞氏字辈：“朱成斐有章庞得显明扬荣宗耀祖世泰其昌”。

22、山东东平庞氏字辈：“灵玉传国玺昭碧重连城颜开甲运泰显宗念贤荣”。

23、吉林长春庞氏字辈：“广士文成振显占庆玉书”。

24、山西大同庞氏字辈：“国宗起建守兴善乃尔有明成进树必理永复学恒”。

25、上海宝山庞氏字辈：“乐进礼学来康”。

26、庞氏一支字辈：“世士文玉正大光明家庭有守应天顺兴兆德显元永继荣登”。

27、庞氏一支字辈：“永可定家邦”。

28、庞氏一支字辈：“玉中万效志安国”。

29、重庆庞氏一支字辈：“延远光忠”。

宗族特征：

1、庞姓是中华古老姓氏之一，距今已有四千多年的历史。

2、家规家训勉励后人。庞尚鹏讲：“轻浮则矫之以严重，偏激则矫之以宽宏，暴戾则矫之以和厚，迂迟则矫之以敏迅……”。

3、堂号来历脍炙人口。如遗安堂出自后汉庞德公。刘表讲：“先生不肯受官禄，将何以遗子孙乎？”庞德公则对：“人皆遗之以危，吾独遗之以安。”拒绝出仕。

扩展资料：

今土家族、瑶族、壮族、蒙古族等少数民族中，均有庞氏族人分布，其来源大多是在唐、宋、元、明、清时期中央政府推行的羁糜政策及改土归流运动中，流改为汉姓庞氏，世代相传至今。

庞氏族人在全国分布广泛，分布在在广东湛江吴川、在山西省的翼城县、广东省清远市阳山县、化州市木贤乡、湛江市坡头区坡头镇朱依村，尤以廉江市那良村人口较多，约有一万多人。

四川省的绵阳市盐亭县、黑龙江省绥化市、辽宁省沈阳市、北京市、广东省广州市、湖北省武汉市等地皆有分布，尤以广西、山东、河北为多，此三省之庞氏约占全国庞氏人口的36%以上。

-庞姓

一是颜料,敦煌壁画颜料主要成分为进口宝石。二是环境,敦煌那里干旱少雨,湿度低,敦煌壁画基本是在密封状态,所以可以维持时间长点到近代,情况不容乐观了

敦煌壁画为何能保持千年不脱色？颜料从何处来？用什么工艺、矿物制成？多年来众说纷纭。敦煌研究院研究人员王进玉通过对敦煌壁画所使用的三十多种颜料进行科学分析后近日提出，中国在一千六百多年前就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物。

敦煌石窟不仅是世界上著名的艺术宝库，还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品，是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。敦煌研究院研究人员王进玉采用科学方法，将现代仪器分析结果与古代文献记载结合起来，以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等三十多种颜色为样品进行科学分析后提出上述观点。

据新华社今日报道，王进玉说，借助敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料，不仅可以证实中国是最早将青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉作为颜料应用于绘画中的国家之一，而且表明中国古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水平。

敦煌壁画的艺术特点

敦煌石窟艺术是我国的国宝，也是世界文化遗产，它的规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。

由于它产生在中西文化交流的国际通道——丝绸之路中段的关键地区敦煌，因而具有特殊的地理文化性质。这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族，汉武帝建立河西四郡之后，在境内设立了阳关和玉门关，为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地，因而敦煌自古便是“华戎所交”的都会，也是一个多种文化交融的地区，石窟艺术传自印度，途经中亚、西域，从内容到形式，必然具有多种因素和风格的特点。但所有特色都包融在源远流长的中华文化艺术体系之中而呈现出新的风彩。下面略述十大特色。

（一）石窟建筑的中国特色

佛教石窟始兴自印度，辗转传到西域。每传一地形制都有所变化，原来印度的毗诃罗（僧房）和支提（塔庙）都出现了新形式。传到敦煌，则离印度更远。敦煌最早的禅窟，其窄小的甬道与印度的廊柱大殿不能相比；两侧仅容一人结跏趺坐的小禅室，亦与印度起居室式大禅房相异，并完全模仿了库车苏巴什的禅窟形制，而且规模更小。北魏的中心柱窟与廊柱佛塔式大厅更不一样，它是阿富汗巴米扬大佛隧道窟在西域克孜尔逐渐演化而成的，北魏晚期发展成为中国多层楼阁式塔，绕塔观像的作用与支提略同，但后室有平綦顶、前厅是人字形、硬山顶，南北壁有汉式阙形龛。早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色。隋唐以后的倒斗顶殿堂，正壁开龛，顶悬华盖（藻井），有的窟中设佛坛，前有踏步，后有背屏，四面围栏，佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰，四壁画联屏。佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式，中国特色更为浓厚。

（二）从印度飞天到中国飞仙

世界各文明古国都有自己的飞神形象，希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女；中国有羽人，臂长羽毛，奔腾于空，世称飞仙；印度有头顶圆光、身托云彩的飞天，也有双翼天使。敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，遂渐与羽人相结合，五世纪末转化为飞仙，条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天，暗造机关令木制飞天上下飞舞为帝王卷帘启户，天上的仙人下降凡间。〔（1）A〕因而隋代飞天发展到了顶峰，千姿百态，成群结队，形成了自由自在的飞天群。特别是天宫，阁中的伎乐天也腾空而起，化为绕窟一周的伎乐飞天。

唐代飞天，不长翅膀，不依托云彩，就靠一条长巾，展卷飞舞，便轻盈飘渺地翱翔太空。正象我国诗人李白咏飞仙诗所说：“素手把芙蓉，虚步蹑太清；霓裳曳广带，飘浮升天行。”〔（2）A〕这就是中国飞仙（即飞天）典型的艺术形象。

（三）菩萨的女性化

石窟艺术源于印度，在印度石窟中人体比例、姿态动作、面部表情都比较写实而又合于理想；在男女性别上，特征分明，圣众中男女生理特征非常明显。男者面相丰圆、唇有胡须、肩宽腰壮、强健有力；女者脸圆、眼尖、眉长、唇厚、丰乳、细腰、大臀、跣足，有的男根女阴都毫不掩饰地表现出来。

龟兹石窟继承了这一传统，但裸体像已大为减少。进入高昌地区，菩萨圣众性别大多不明，佛陀身后的天龙八部也多为同一形象，没有男女长幼之分，裸体形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛经的说法：佛国世界的圣众“非男非女”，同时儒家的伦理道德观念认为赤身裸体有伤风化，不文明不道德，故有意不表现男女生理特征。隋代以后，明显地出现了女性菩萨，面相丰润而妩媚，唇上虽然有绿须，胸前亦无乳房，但温静娴雅、姿态婀娜。故唐初高僧道宣说，造菩萨象：“宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之像。自唐以来，笔工皆端严柔弱似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”〔（3）A〕画家赵公佑形容菩萨像“妍柔姣好，奇衣宝眼，一如妇人”〔（4）A〕，感叹失掉了造菩萨像的目的。敦煌画师与中原一样，为了“取悦于众目”，菩萨像也女性化，世俗化了。

（四）供养人画像是中国特有的肖像画

在印度佛教石窟艺术中，还没有发现有纪年题记的供养人画像。在西域的龟兹石窟中出现了为数不多的供养人画像行列，但少有题铭。敦煌则不然，在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列，并有榜题，这与儒家的祖先崇拜有关。汉代已有为祖先画像之风，佛教功德主画像便与此结合成为最初的施主列像。西魏已形成一家一族的画像，唐代则发展为家庙，如贞观十六年的220窟，题名“翟家窟”，从道公翟思远到九世孙五代翟奉达“检家谱”〔（5）A〕共连续了280多年，翟奉达又画了他一家三代之像，十几代人一脉相承，岂非家庙？

五代98窟为曹议金功德窟，共画供养人169身，从曹氏家族内亲张议潮、索勋、外戚女婿于阗国王李圣天、回鹘公主等，还有节度使衙门大小官员及曹氏姻亲、曹氏家族祖宗三代、儿女、子婿等，按辈份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩萨画更为显赫，而且依次排列绕窟一周，画像场面宏伟，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族，充分表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。

（五）大乘经变的王国

大乘教在中国普遍流行，并形成了许多宗派。因而如《法华经》、《华严经》、《维摩诘经》、《阿弥陀经》、《弥勒经》等大乘主要经典都有经变。这里的经变是指一部经绘一幅画，本生故事，则一个故事一幅画，也可叫经变，但一幅大型经变却包含许多故事。这种经变，在佛教国家隋唐以前的佛教遗址中尚未发现过，中亚也没有，这是中国画师以佛经为依据独创的。据现存的画迹来看，北魏晚期在麦积山石窟里已出现巨型中国式西方净土变和维摩变。从敦煌说，一般晚于中原，始于隋，盛于唐，在敦煌石窟中保存的《西方净土变》、《东方药师变》、《弥勒变》、《维摩变》、《报恩经变》、《密严经变》……等二十几种，计1102幅，如加上本生故事，约有1350幅，堪称当今世界大乘经变之王国。特别是吐蕃时期以后，集各宗各派经变系于一窟，同时并存，各展风彩。这些经变是抽象佛经的具像化，在具像化过程中又出现了中国式楼台亭阁、金碧辉煌的皇家宫苑和色调幽远的自然景色，在经变的艺术境界中，还蕴含着多层次的意境：宗教境界、政治境界、伦理道德境界等，充分体现了释、道、儒三家思想融合在一起的中国特色。

（六）敦煌壁画是一座音乐舞蹈宝库

敦煌壁画中反映的舞与乐是联在一起的整体，舞是乐之形，乐是舞之声，它融合了各民族和各国舞乐的因素，它的多元性是很明显的。主要可分为三类：中原汉民族的舞乐，如清商乐、燕乐等；西域兄弟民族的舞乐，如龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等；外国舞乐，如天竺乐及中亚波斯等国的舞乐。在河西走廊主要流行以龟兹乐与中原舞乐结合的《西凉乐》，其中包括敦煌乐。随着丝绸之路的繁荣和佛教艺术在敦煌的发展，天竺乐在西域和敦煌舞乐中留下了深远的影响。

敦煌壁画中的舞乐，分为两大类：即仙乐与俗乐。所谓仙乐即以佛国世界天人形象出现的舞乐，如早期洞窟里绕窟一周的天宫伎乐；唐代金碧辉煌的极乐世界里的大型舞乐场面，如220窟的胡旋舞、胡腾舞，217窟的柘技舞等。俗舞是现实生活中的乐舞，如张议潮出行图中的营伎；宋国夫人图中的清商伎和百戏；嫁娶图中的六公舞等。仙乐中天人、菩萨的手式和姿态，都蕴含着印度舞蹈的流风余韵。但这一切都纳入唐代吸收融合、不断创新的民族精神中，形成了中国舞乐的庞大体系和优秀传统。

（七）敦煌石窟艺术与信仰思想

敦煌石窟艺术直接接受了西域佛教艺术的内容、技法和风格，主要颂扬佛陀生平事迹和前生善行，宣传累世修行积累功德，因而萨王子饲虎、尸毗王割肉喂鹰、月光王施头千遍、须堵提割肉奉亲等悲剧性题材大为流行，宣扬舍己为众生的牺牲精神，最后才能成佛。

隋唐时代，全国统一，政治经济大发展，大乘经变一时蔚然兴起，《弥勒净土变》、《东方药师净土变》、《阿弥陀净土变》、《法华经变》等一反早期悲惨气氛，而呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。当世死后即能成佛、念佛七日即可往生净土的思想代潜了漫长的累世修行才能成佛的旧观念，善男信女对佛的信仰思想发生了变化。大体有三种：一、超度亡灵。希望先亡父母、三世父母、七世父母神游净土永离三途；二、为活着的人祝愿。如“现在居誊位太安吉”、“见在老母合家子孙，无诸灾降”、“府主大王曹公保安”等。三、愿成佛者多笼统祝愿。“愿亡者神生净土”、“法界众生，同登正觉”、“一切众生，一时成佛”，特别是对现存者的祝愿。法华经普门品，观音经变及千手千眼观音变中，大量表现了口念观音名号，立刻解脱现实苦难的画面，而不是死后成佛。因而极乐世界图往往是人们作为对佛陀的供养，以求得解脱现实苦难的目的，进入极乐世界，成佛的希望是有的，但三等九级的等级制是很严格的，得之不易。

千年佛教信仰思想的变化，是受到儒家入世思想和现实思想影响的，是儒、佛思想结合的产物。

（八）中印壁画技法上的交流

敦煌壁画表现技法有两个来源：一是中国传统的壁画技法，敦煌汉晋墓画便是基础；一是西域传来的表现技法。壁画制作方法大体相同，造型、线描、构图、赋彩、传神等表现技法，各具民族特色，这里不多谈，主要谈谈完全不同的两种立体感表现法。

从西域传来的天竺凹凸法，即以明暗晕染表现主体感。这种方法从阿旃陀传到敦煌，已经有许多变化，但以肉红色涂肉体，以赭红晕染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最后以白粉涂鼻梁和眼球，表现高明部分。年久色变，肌肉变为灰黑，而白鼻梁，小字脸更为突出，这种晕染法在敦煌石窟流行了250多年。

中国传统的色晕法，方法简单，与印度凹凸相反，只在面部两颊及上眼睑渲染一团红色，既表现红润色泽，又有一定的立体感。这种方法起自战国，西汉已很成熟。五世纪末进入敦煌壁画，与西域明暗法并存近百年，至六世纪末的隋代，才融合中西为一体，以色晕为主，又有明暗渲染，至七世纪初的唐代才形成崭新的中国立体感表现法。

（九）释道儒三家思想大融合

敦煌艺术的开始时期，主要表现佛陀说法、释迦生平事迹——佛传故事、佛陀前生舍己救众生的善行——本生故事、佛陀渡化众生的事迹——因缘故事、还有静坐参禅的千佛。主要表现修持六度以成佛道的悲剧性静穆境界。

北魏晚期，壁画中出现了东王公、西王母、伏羲、女娲、方士、朱雀、玄武、青龙、白虎、羽人、乌获等道家神仙的形象，出现了云气天花流动旋转，出现了动的境界，还出现了传自南朝的“秀骨清像”的菩萨以及身着大袍、脚登高头履的士大夫形象，这正是佛教传入中国后与道家神仙思想相结合的反映。

隋唐以后，出现了许多伪经，实际上是中国人自撰的佛经，《报父母恩重经》是根据《孝经》杜撰的。唐代洞窟里有此经变，中部为佛陀与圣众，四周描写十月怀胎、分娩成长、长大成人、忤逆、不孝等情节。这不是宣传佛教，而是宣扬儒家孝道思想。在许多净土变的深层境界中，多蕴含着儒家的伦理道德思想和政治境界。

南北朝时一位学者说得好：“释迦生中国，立教如周孔；周孔生西方，立教如释迦。”一语揭示了文化交流中的规律。

（十）中西石窟艺术交流的交汇点

公元前三世纪中，阿育王弘宣佛教，佛教艺术自印度兴起。公元一世纪时，希腊式佛教艺术出现于犍陀罗，并向各国传播。二世纪时从阿富汗传入新疆于阗，在南路的民丰汉墓中发现有汉代希腊式菩萨像和中国的龙图案，诺羌的寺院遗址中发现有须大本生故事画，与此同时在以龟兹为中心的北路，克孜尔石窟里出现了巴米扬石窟一派艺术，当它与龟兹风土人情相结合后，就形成了龟兹特有的菱格故事画。但龟兹艺术中仍然包含着印度艺术成分、阿富汗特色和波斯影响，而更重要的是汉画因素，因而形成了多元型的西域风格。

高昌自晋以来一直是汉人政权，汉文化根深蒂固，西方传来的裸体艺术受到儒家思想的抵制，裸体人物、菩萨的性别特征被冲淡了，佛陀和圣众多变成了无性天人。绘画形式与中原汉画有更多关系，因而真正中西艺术交流的第一站是在这里。

传入敦煌后，一开始就赋予了更多的汉文化因素，如阙形龛、人字形窟顶、组画形式、笔意豪放等，但基本上仍然保持西域风格。北魏时期，人物形象汉化，连环画形式发展，虽然在风格上仍然保持着印度、波斯成分，但由于中原佛教艺术，特别是南朝艺术的西传，从题材内容、人物造型、线描、赋彩、立体晕染到意境创造，都出现了明显的中原风格，把敦煌石窟艺术中国化的进程推向高潮。同时形成了西域风格、中原风格交汇敦煌、同时并存的新局面。太和以后，中原风格的画幅还随着宋云、惠生传入西域，反馈于中亚和印度。事实证明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交汇点

回[回、囘，读音作huí(ㄏㄨㄟˊ)]

一姓氏渊源：

第一个渊源：源于姬姓，出自黄帝臣下火正(管火的官)回禄，属于以先祖名字为氏。

回禄，是传说中的火神。在史籍《左传·昭公十八年》中记载：“禳火于玄冥回禄。”杜预注：“玄冥，水神；回禄，火神。”唐陆龟蒙《销夏湾》诗：“昔予守圭窦，过于回禄囚。”后用作火灾的代称。宋朝时期的朱熹在《答包定之书》说：“近闻永嘉有回禄之灾，高居不至惊恐否？”明朝学者蒋一葵在《长安客话·卢师山》中也说：“平坡寺既回禄后，荒凉殊甚，惟后殿藤胎大像，亦唐制，佳。”清朝时期的文学家蒲松龄在《聊斋志异·仇大娘》也描述：“适西邻有回禄之变，魏托救梵而往。”

回禄的后裔以先祖名字为姓氏，称回氏。

第二个渊源：源于姬姓，出自祁氏尧帝之贤臣吴回，属于以先祖名字为氏。

吴回，是生活在吴山(今浙江杭州西镇)的一个杰出人物。吴回是颛顼高阳氏的曾孙，老童之子。在远古时代，吴因迁居吴人之地称吴回。

吴回氏族部落以叫声宏大的驺虞兽为图腾，吴回之兄重黎担任帝喾火官，叫做祝融，后因办事不力被帝喾所杀，吴回便接替了管火之官，任祝融。祝融之官的职责，主要是观察天空的火星火宿，另外掌管部落用以照明、取暖、熟食方面的大火，这是蒙昧时代和野蛮时代一件极为神圣的事情。正因为如此，吴回任祝融后远近闻名，威信很高。

据《史记·秦始皇本纪》记载，“二十七年，出鸡头山，过回中焉”。在史籍《汉书·武帝纪》中记载：“元封四年冬十月，待幸雍，祠王畴，通回中道，名四中。”在史籍《明通志》中记有“陇西北有回城，亦中回中。”吴回部落发展后，广布于今陇县千山和陈仓区吴山一带，故曰“回中道”，“回城”，吴山，千山均为其吴回姓名而命名。

吴回部族的一部分留居吴山，至夏，商、周仍存。其族的另一部分人约在尧舜之际渡河而迁晋南，于商末形成吴山(在今山西省平陆县一带的吴伯国，并留下“虞”的地名。吴回又带领部分族民从于祝融之墟(今河南新郑)，吴回逝世后亦葬于该地。在江南一带亦有吴山，虞山之名。

吴回死后被尊为祝融神，即火神。历史典籍皆把他列为中国远古的三皇之一，也叫“朱天菩萨”，乡间民俗，一遇火灾，则口中大呼‘米天菩萨保佑平安’双膝跪地而拜。在五行学说的神秘理论中，火与南方相配，于是火神祝融又成为五方帝中南方之神。

吴回的子孙后代，有称吴氏者，有称回氏者。

第三个渊源：源于 ，出自元朝时期大臣方回，

方回，(公元1227～1307年)，字万里，号虚谷；歙县人(今安徽歙县)，著名元朝文学家。南宋景定年间(公元1260～1264年)别省登第，出任严州知府。当蒙古兵至时，方回迎降，授建德路总管。不久被罢官，遂往来杭歙间。

方回以评选唐、宋以来律诗为业，编著了《瀛奎律髓》，标榜为江西诗派，并提倡“一祖三宗”之说。他以杜甫为一祖，黄庭坚、陈师道、陈与义为三宗。对于方回所著其文，在《四库全书总目提要》中被评为“学问议论，一尊朱子，崇正辟邪，不遗馀力，居然醇儒之言”。方回还著有《虚谷集》，已佚，今存《桐江集》、《桐江续集》。

方回的后裔在当年迎合元朝统治，其后人皆取回为姓氏，称回氏。

第四个渊源：源于张氏，出自元朝末年元军一张姓大将，属于帝王赐姓改姓为氏。

山东遭州府(今山东荷泽)有一村，大部份人皆姓回氏。据其族人说，元末惠宗皇帝(元顺帝孛儿只斤·妥欢贴睦尔)被明军打败北逃，时有一张姓大将保驾直至北都后，方辞驾南回。元惠宗念其有保驾之功，故赐其姓为回，张姓大将的后裔遂以其为姓氏，称回氏。

本书按：

此说有些天方夜谭，因为若真是如此，则在明朝初期强烈的反元氛围环境下，早就会被明王朝及民众以“汉奸”、“元奴”之名被屠戮干净了。这似乎不合历史演进逻辑，因此有待进一步考证。

第五个渊源：源于张氏，出自元末明初期地方割据政权吴王张士诚，属于避难改姓为氏。

元朝末年张士诚十八条扁担起义，反对封建王朝，后占有浙、苏、皖等大片土地，并一度自立为吴王。因种种原因不久被朱元璋之大将徐达、常遇春打败，追其至北方，在河间过河时，自知不能逃脱，故而投河自尽。徐、常二将赶到，割其首带回，弃尸于野。后其三个儿子埋尸成坟，名为三姓坟。三子遂分别改姓为回、翟、常三氏，分散逃匿。

争鸣：

该种说法是出自河间市臣卧佛堂乡小回庄之回氏所自传。但 老人传说，卧佛堂回是 二门四世的一位祖爷，在西北舒城娶来一位小妾，曾生下三子，祖爷死后，正室大妻的儿女们和小妾的儿女们不合，争怒之下，小妾的儿女们去了河间，三子分姓回、翟、常三氏，各置庄园，立村居住。他们所自认的回、翟、常三氏乃张士诚三儿子改姓，实是误传。

学者纪文波为了印证此种说法的正误，多次去了江南，走访了南京、镇江、苏州、上海等地，并到了苏北的大丰市大龙乡白驹场，在那里的张士诚老家，他找到了张士诚纪念馆、档案馆，查阅、访谈了张士诚的有关情况。

张士诚是贩盐出身，他与李伯升等十八人因抗争元朝的封建剥削压迫而起义，聚众占领了苏、浙、皖地区大片土地，一度号称为吴王。但不久，张士诚即被朱元璋手下大将徐达、常遇春打败，本人被俘，被押进南京劝降无果，后绝食七日自缢而亡。这就是说，张士诚根本就没到过北方，又怎能死在河间呢？当时其妻刘氏夫人，得噩耗后，将所生二子藏匿民间，聚家人、丫环等几十口人于翠云楼集薪楼周，举火人楼具焚，同归于尽。因此，张士诚只有两个儿子，虽费尽全力也未打听到张士诚还有妾和儿子，所以说其三子埋尸改姓回、翟、常三氏，实为误传而已。

第六个渊源：源于 ，出自民族自称，属于以民族称谓为氏。

回氏在 中虽占比例不大，但却很有代表性，极富民族特点。

民间早就流传着“ 姓回”之说。在中国大陆国河北、山东、西北等地今居住着不少回氏 。 立回为姓氏，据回姓老人讲，是有其深刻的含意的：一是 本身是古代 、波斯等“ 国”来的；二是 人信仰的是“回 门”，即 教；三是 经过长期的发展已形成为 。

为了让后代记住祖源，信仰“回 门”，记住自己是 民族，有 人便立“回”为姓氏，称回氏。

第七个渊源：源于 ，出自明朝初期将军常有德，属于避难改姓为氏。

明太祖朱元璋之孙朱允炆称明惠帝，与其叔燕王朱棣打仗争夺皇位，既历史上的“靖难之役”。曾有朱元璋时的大臣徐达、常遇春、胡大海等共五十一家大臣都力保惠皇帝。最后，因内变等原因，明惠帝被打败，朱棣燕王登基坐了皇位，改年号为“永乐“。

明成祖朱棣即位后，凡力保惠帝的诸家大臣都遇难遭祸，并殃及九族。时有常遇春的近门族人常姓有德公，为避难活命，遂率三子北上，逃匿到河南、山西，在明永乐二年(公元1404年)应诏来到直隶(今河北、天津)。其三个儿子当年为了避难，并且希望将来再回南方故里，故而分别改姓为回、翟、常三氏。

二历史名人：

回书屏：(公元1933～今)，字文绘，号冀鲁边人、揽古齐主，笔名德晟；山东宁津人。著名基础教育家、书法家。

高级讲师。五十年代毕业于北京师范大学中文系，工作后一直从事语文和书法教学，其间曾两次进修书法，得力于李泉等人的指教，此后书法进步较快。

他在临习篆书、魏碑和唐楷的基础上，专于研习汉隶和历代行、草碑贴墨迹，现真、行、草、隶诸体均佳，软、硬书皆工，他用墨或浓或淡，用笔或方或圆或燥或润，作品潇洒端庄，严正工稳，气势开阔，舒展大方，浑厚雄健，既蕴含传统工底，又不乏时代气息，个性明显，风格自成，书作和传略多次参赛参展，入编入典，获奖获证，被国内外收藏。

作品入编《世界当代著名书画家真迹博览大典》、《中国书画作品精选》、《百年经典——中国书法全集》、《二十世纪国际现代书画名家教授大画册》、《世界美术集》等十几种，传略载入诸如《世界当代书画篆刻家大辞典》、《世界书画家经典》、《中韩当代书画名家大辞典》、《二十世纪国际现代书画名家教授大辞典》、《世界美术家传》、《世界名人录》等十几种，在国际和全国性书画大展赛中曾先后荣获金杯奖、一等奖和二等奖等奖次，参编过几种书法教材，曾先后荣获“荣誉书法家”、“当代书画艺术名人”、“世界书画艺术名人”、“世界杰出华人艺术家”和“国际银奖艺术家”等称号和证书。

现为德州市书法家协会和书法教研会会员、世界书画家协会理事、中国书画人才研修中心高级教研员、中国书画家联谊会会员、三味书画院院士和高级书画师、中原书画研究院客座教授、炎黄收藏家协会资深会员兼书画专业委员会主任委员、国际美术家联合会中韩文化艺术专家委员会委员等。

国河北、山东、西北今居住着不少姓回的 。

弹指间 沧海桑田

一霎那 转身千年

敦煌

河西走廊西段的重镇。

它南枕气势雄伟的祁连山 西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠 北靠嶙峋蛇曲的北塞山 东峙峰岩突兀的三危山

党河

发源于祁连山积雪和冰川的党河 流经敦煌，使这块荒无人烟的戈壁滩 变成得天独厚的绿洲。汉帝国高强度的军屯与经略 丝绸之路的开通，使这里迅速成为西部重镇。

公元344年的一天黄昏

有一个叫乐僔的和尚 途径宕泉河谷时 看见鸣沙山在金光之中千佛显现，于是他认为这个地方是佛教圣地。他决定不再匆忙赶路了 要留在这里开窟造像。正是这个决定 让敦煌有了它的第一个石窟。但他不会想到，从此这里的开凿与绘制 延续了若干个世纪 并且成为了享誉世界的人类艺术宝库。

敦煌恰好处在丝绸之路的咽喉之地，通往西域的丝绸之路，有北 中 南三条线路 这三条道路都以敦煌为起点，到达中亚 欧洲。作为沟通欧亚的商业大道，中原王朝的前出基地 敦煌寄托了熙来攘往各色人等的梦想。而从敦煌再往西进入西域 则要穿越世界第二大沙漠 生死叵测。 于是，人们在离开敦煌前 就在莫高窟捐钱早一个窟 供养神灵佛祖 祈求得到保佑。从西域荒漠里平安过来的人们，为感谢佛祖的保佑和恩赐 也开凿造佛供养。平民百姓在丰年和平安盛世 希望好景长久。遇荒年战乱又盼来日能摆脱苦难 为精神上的寄托 心理上的满足 也开窟造像求的安慰。敦煌的各级官吏 世家大族 高僧大德 也会营建属于自己的功德窟 以表达对佛教的虔诚 也有的是借开凿佛窟 炫耀各自的政治 宗教或经济势力。就这样 三危山下 鸣沙山畔 宕泉河谷的石壁上出现了越来越多的洞窟。

日出日落 斧凿声声

敦煌佛窟的营建从未在如流的岁月中停止。石窟在不断的增加，窟中的佛像在改变着容颜。从雄浑健壮变成秀骨清像 继而转向柔和丰腴 色彩逐渐细致艳丽 构图愈加大胆 佛国世界变得前所未有的宏大欢乐。一代又一代的僧侣 画匠 供养人 将他们的信仰与希望刻绘在石壁之上 各种各样的山川景物 亭台楼阁 花卉图案等令人目不暇接 这些雄伟瑰丽的画面 如果一方方连接起来 可以排成20多公里长的画廊。

按照当时的惯例 绘画工匠的名字不能出现在他们所做的壁画上。为了呈现发生在莫高窟的这个故事 我们为他取了一个名字“李工”。

公元637年 唐

在长安的一座寺庙里，李工正在专注地绘制一幅维摩诘经变画。

此时， 唐太宗李世民登基已有十年光景了 这正是被后世之人称为“贞观之治“的火红岁月 一切都显得那么潮气蓬勃，各种各样的建筑被建造出来 开放富足的时代令唐人特别热爱生活 喜欢用色彩来装点墙壁 从寺庙到官府 从私宅到皇宫 他们将美丽的风景 绚丽的人物 充满神秘色彩的宗教场景 绘制到墙壁上。

阎立本

就是一位壁画高手 他的画是朝野公认的“神品”。

李工虽然还不是名家，但他是整个画坊最出色的画匠 围观的有人说 李工画的人物和宫中的阎立本颇为神似。李工心中有得意，他每日在画坊刻苦临摹宫中的粉本 就是梦想有朝一日 可以进入翰林院任职 成为一名有身份的画师。

粉本

多是当时流行的大师作品 或者皇宫中流传出来的画稿 画匠常常照着这些粉本来画壁画 以满足客户对流行趋势的需求。临摹粉本 是作为一个画匠最基本的功夫 如果不合格将不能独立工作甚至受到惩罚 因此一般画匠的水平 都必须达到了一定标准 这就使得一个时期内 普通画匠的作品 在艺术风格及水平方面 与大师的作品差距并不遥远。同时粉本的流传 也使得长安的 绘画一时风靡 从最西面的西域诸国 到东海之外的扶桑 都能看到盛唐长安艺术的风采。

尽管李工的绘画技巧已经非常高了，但是要想进入翰林院成为皇家专属的画师 几乎没有可能。

公元639年

大唐王朝的富庶和开放 使丝绸之路迎来了 自汉以来的第二个鼎盛时期。 敦煌也成为史书中形容的“华戎所交一大都会”。

就在此时，西域地区和地处新疆吐鲁番东南的高昌国的政治形势发生了变化。当时西域一带均受蒙古游牧部落西突厥的统治，西突厥开始出现了与唐朝敌对的势力。地处西域门户的 丝路要冲的高昌国王麴文泰依附西突厥 拘留西域诸国赴唐朝的使者 试图阻止他们过境与唐帝国交往。原本“职贡不绝 商旅相继”的丝绸之路也因此阻塞不通，这是中原王朝所不能接受的。对唐太宗来说 维护丝绸之路的畅通 和西域的安宁 是国家战略的既定目标。 唐帝国的远征军迅速集结 在广泛动员招募士兵的同时，也征召了一批文化人士和手工艺者随行。

大军一路去到河西走廊和西域 作为跨区域的国家军事行动 军队无疑也担负起将大唐的文化和艺术传播到更广阔的土地上的责任。

公元639年，李工带着自己的画笔与粉本 加入了侯君集大帅的军队。

由于敦煌是距离高昌最近的河西重镇 这里自然成了唐朝大军后勤补给基地。李工和其他工匠奉命在敦煌为帝国的军队装配攻打高昌的军械。唐帝国军队很快就攻陷了高昌城。

军队回撤之时，一些工匠选择留在敦煌 李工便是其中之一。因为他看到了施展才华的大好时机。

最特别的是敦煌保留着最初从天竺传来的佛教传统 人们普遍信仰佛教 喜爱开凿石窟 并在石窟中塑像和绘制壁画。

此时的莫高窟经过隋朝的大力营建 已经出现了上百个洞窟 数量和规模上都达到了非常可观的程度。

李工来到莫高窟仔细观看这里的壁画 前代的画匠们用他们质朴的笔触 画出来自己心目中的佛国世界 让李工深受感动。

李工和他的同伴们开始尝试为敦煌的寺庙和洞窟绘制壁画，代表着长安前卫绘画风格的他们 带来的这种色彩鲜艳 气势宏大 人物宛若宫廷美人一般的壁画 令敦煌居民眼前一亮，令人倍感亲切。

很快李工就成为了敦煌画匠中的“都料”。

都料

是工匠中技术级别最高的人 也是绘画工程的规划 指挥者

李工通常自己为壁画起底 然后让其他画匠根据粉本来描画颜色。

翟氏家族 是敦煌的望族 人口众多 广泛分布于敦煌的各城乡当中。他们十分重视儒学 同时也是一个世代崇信佛教的家族 凭借强大的经济实力 翟氏家族开始在莫高窟开窟造像。

公元642年 唐太宗贞观十六年

朝议郎 敦煌郡司仓参军 翟通 开始出资建造作为家窟的莫高窟第220窟。这是敦煌比较早的以家族为主导的石窟。

家族 是中国古代社会的基本构成单位 一个官宦或贵族家族 就是一个社会的缩影。

敦煌石窟为“家窟”中 不仅刻画着其家族的历史 也刻画着古代敦煌乃至整个中国的印记。

受到石窟负责人道弘的委托 李工负责翟家窟的壁画绘制。

打窟

一个洞窟从始建到完成要经过复杂精密的程序 需要李工和石匠 泥匠 塑匠 木匠 等不同工种的工匠一起合作完成。在古代的敦煌有专门的一支施工队伍 他们被称作“打窟人” 负责整修崖面和开凿岩洞。这是营建石窟的第一步。

土木工程

接着就是修筑与石窟结合第一些殿堂 窟檐 楼阁等 土木结构等建筑 这需要木匠与泥匠配合来完成。

制作地仗

然后 由灰匠负责壁画地仗的制作。地仗是指用黏土和麻棉的混合泥抹在石壁上 使墙壁光滑如纸，最后将白灰层敷在泥皮上 这是绘制壁画的基础。

塑造佛像

塑匠专门负责窟内塑像的制作，他们一般用木条或石胎做骨架 再用泥土来塑型。

绘制彩塑

塑像的内胎完成后 彩绘的工作就交由画匠团队来完成。

选石研磨

彩绘工匠们用的是 事先准备好的矿物颜料 他们将矿物粉碎 用清水研磨成不同颗粒度的色浆 再混以植物胶 就做成了敦煌画匠最常用的颜料。

滤清颜料

工匠的笔下，朱砂的红色 雌黄的** 青金石的蓝色和云母的白色 流淌出来 一幅幅瑰丽的壁画徐徐铺开。

敦煌的画匠一般为集体作业 也有一两名画家独立承担并画完一座佛窟的。

敦煌第220窟从风格上来看 似乎是以同一个人的粉本起稿 由多人上色完成的。

李工与道弘共同确定了洞窟的设计方案 在洞窟东 南 北壁上 分别绘制维摩诘经变 西方净土变和药师经变画。 那些来自长安画工们 将因为他们在莫高窟第220窟的创作 为敦煌的佛教艺术带来剧变 这也将结束传统地方艺术占主导地位的格局。在这个历史长河的节点上 敦煌石窟艺术 显示出非凡的创造性。

敦煌莫高窟第220窟 翟家窟

唐代的壁画以规模较大的经变画为主 几乎将整个佛经的复杂内容 绘制成为一幅画 基本上改不了魏 隋壁画那种横幅连环故事的结果方式。 盛唐时期 净土宗十分流行 所以 在石窟中绘制西方净土变 成为佛教壁画的主流。

所谓净土，就是通常所说的西方极乐世界 那是一个鸟鸣花香 四季如春的地方。佛陀在这里说法 聆听到真理的众生 则享受无限的快乐。

李工开始在翟家窟南壁开始描绘他的西方净土变。

在巨型水池的中央 阿弥陀佛坐于莲花宝座上 周围拥绕着的众多菩萨 正在悉心聆听 画上童子正在游戏其中 空中乐器不鼓自鸣 地下舞伎翩跹 李工用鲜艳明亮的色彩 流畅而精湛的线描 勾勒出歌舞升平 华丽灿烂的极乐世界。

从这幅画中 人们可以看出敦煌的艺术风格 进入了全新的中原唐风时代 摆脱了印度 波斯的影响后，敦煌艺术完全独立成熟 达到了炉火纯青的境界。

正如敦煌研究院第一任院长 常书鸿先生所说 220窟的壁画“构图设色都不亚于意大利文艺复兴时期的教堂装饰绘画”

当李工在石窟北壁所绘的药师七佛经变画 慢慢成型的时候 观者无不为其 构图的新颖 气势的宏大所惊艳。

画面中央的水池碧波荡漾 莲花盛开 水池之上有一宝台  以琉璃铺地 流光溢彩；平台上一字排列七座莲台 每座莲台上站立着一尊药师佛 合为药师七佛 自东晋译出《药师经》后 药师信仰 便开始在我国萌生和发展。《药师经》极具现实意义的宣传 得到了上迄王公 下至平民的一致信奉。在药师佛的两侧 分立着 身着天衣 头戴宝冠的协侍菩萨 宝台下方是奏乐 歌赞 供养药师佛的歌舞伎乐。

著名美学家宗白华认为 “敦煌的艺境是音乐意味的 以音乐舞蹈为基本情调”

当人们注目于这幅壁画 沉浸在由光轮 衣带 波浪般的纹理 组合成的广大繁复的旋律中时 仿佛真的可以聆听到宇宙的音乐。

胡旋舞

有专家辨认出 这些舞者 脚踩小圆毯 衣带飘舞 急转如飞 她们的舞蹈极可能就是在唐代盛行的胡旋舞。

随着唐太宗对河西走廊与西域的强力管控，丝绸之路畅通无阻 东西方之间的交流日渐繁荣 来自中亚的风俗传入中原，胡旋舞风靡一时 “人人学圜转”成了大唐的风尚。

今天胡旋舞已经失传。而在敦煌 胡旋舞却凝固在了石窟壁画之中 令人遐想无限。

灯树

在莫高窟第220窟北壁 所描绘的盛大舞蹈场面中 还出现了大型的灯树。这一场景 与长安等地上元日赏灯的情景十分相似。

人们在歌舞升平 热闹非凡中享受着快乐

敦煌莫高窟第220窟的壁画 将李工记忆中长安的景象永远的记录下来。

翟家窟  营建先后长达20年时间 可以看出洞窟营建的艰辛。

从翟家窟以后 敦煌的佛窟 多被冠以“家窟“名号，每一座”家窟“ 都有一段属于自己的历史。它们是佛教社会化 最具体最深刻的历史见证。

220窟西壁佛龛

洞窟主室西壁龛下的墨书 “翟家窟”三个大字 强烈反映出，洞窟营建的家族观念与思想。佛窟成为了家族财富的一部分 世代相传。翟氏家窟也成就了那些无名的绘画工匠。

李工在这里画下了自己在长安 磨练多年的帝王形象。

30年后，阎立本《历代帝王图》被世人尊为“神品”

而李工却湮没在历史当中 没有人知道他的名字。

在宗教信仰和艺术的双重感召下 李工和他的同伴们 创造出了220窟的惊人作品 这是莫高窟艺术史上一个里程碑。

220窟南壁 九品往生

当李工最后一次走进这座他为之奉献了大半生的洞窟时  他或许悲欣交集 许多曾经的同伴随军参战 或伤或死  他在洞窟壁画中 表现了“九品往生”的情节 意在为亡者祈福 使他们往生净土

虽然远隔千里 但敦煌与河西走廊 始终跟中原王朝息息相关。

公元755年 安史之乱

当“安史之乱”令唐帝国由盛转衰之后 敦煌也没能逃脱厄运。 青藏高原上的土蕃崛起 攻陷河西走廊 对这里进行了长达70年的统治

公元 848年 敦煌百姓起义 夺回河西走廊

生活恢复平静以后 翟氏一族在220窟的故事 又开始了新的篇章。

公元 925年

翟奉达 翟通的九世孙

唐末五代敦煌人 历法家

重修先代的洞窟为家族祈福。

检家谱

此次重修时，翟奉达把自己和亲人们的画像 画在了石壁上 并在甬道的另一面工整地写下了 “检家谱”。它详细记载了家族经营家窟近300年的历史 成为了今天的人们 理解敦煌石窟营建与日常管理的文献证据。

中国艺术在魏晋南北朝时，与来自印度和中亚地区的佛教文化交流融合 获得了一种蓬勃的生命力 到了隋唐时期 这种混血艺术 逐渐完成了本土化的过程 从而酝酿出中国美术的黄金时期。

吴家样 后世摹本

吴道子 正是这一时期最为传奇的画家

他所绘制的线条既柔软又强劲 为后世的画工创立了示范性的粉本 被称为“吴家样”。

传说中的画圣吴道子的画 已经没有留存于世的了。而今天 第220窟的壁画被公认为具有“吴带当风”“满壁风动”的“吴家样”神韵 成为美术学院的学生们学习的范本。

唐朝是丝绸之路最繁盛的时期，同时也是敦煌营建的黄金时代 莫高窟有近一半的洞窟是在唐朝修建的。

以220窟为代表的 现存127个洞窟 集中反映了唐代文明的宏大辉煌

从公元4世纪到14世纪 近1000年间 历经十六国 北朝 隋 唐 五代 西夏 元等朝代的兴建 在敦煌地区形成了莫高窟 西千佛洞石窟 东千佛洞石窟 榆林窟和五个庙石窟等石窟群它们被统称为敦煌石窟。

据记载，敦煌石窟数量曾大千余个 现共存812个 单是莫高窟就有735个 其中 492个洞窟中 留有壁画或塑像 共保存了壁画45000多平方米 历代彩塑3390身。 以及唐 宋 清 民国等时期的木构建筑十余座。

莫高窟跨越了众多的王朝 最终形成集建筑 雕塑 壁画三位一体的艺术圣地与历史文化宝库。

1900年 王圆箓

无意间打开了 封闭了一千年的藏经洞 莫高窟第17窟 窟内堆满了从公元4世纪到11世纪的历代文书和纸画 绢画 刺绣等 古代文物50000多件

1908年 5月27日

伯希和离开了敦煌 6600余卷藏经洞文物和368张莫高窟照片 被他一起带回了法国

莫高窟 这座中国也是世界上现存规模最大 内容最丰富 延续时间最长的佛教艺术和历史文化宝库自此蜚声世界

以敦煌地区保存 发现的丰富历史文献和艺术文物为研究对象的敦煌学 也因为这些经卷的发现和研究研究 开始逐渐成为一门国际性的显学 而形成敦煌莫高窟群最重要的原因 是因为它在穿越 河西走廊的丝绸之路上处于独特的枢纽地位。

它是西去的分叉点 也是东来的驻泊地

由此 造就了这里商贸往来的兴盛景象 和东西方文化艺术的切磋交融 并最终成就了敦煌莫高窟对中华文化的贡献，以及在世纪艺术宝库中的巅峰地位。

一、 姓氏源流

徐氏的姓氏来源比较纯正，主要出自嬴姓。是先帝玄孙伯益之子若木的后裔。相传陷帝有一个孙女叫女修，因食燕子蛋而怀有大业。大业娶少典氏女子女华为妻，生下了伯益。伯益因辅佐大禹治水有功，帝舜除了正式赐他为嬴姓以外，还把本族的女子姚氏嫁给他，姚女后来生了两个儿子，其中小儿子叫若木因为他的父亲有功，所以封他于徐，建立徐国。徐国历经了夏、商、周三个朝代，都是作为诸侯而存在的。周穆王的时候传到了徐国的32世孙徐君偃，他很聪明，对百姓又很好，所以深的百姓的爱戴，国力不断强大。当时周穆王喜欢云游四方而经常不问国家大事，诸侯埋怨他的很多，徐君偃于是产生了想要取代周穆王的野心。于是他自称为徐偃王，率领各国联军向周国进军，周穆王知道这个消息后马上返回京城，调兵前去镇压。徐偃王只好收兵而逃，他躲进了彭城一带的山中。由于他得得民心，跟着他到了山中得百姓很多。这座山后来就叫做徐山，徐州也因此而得名。周穆王也因此不得不封他的儿子宗于徐，称为“徐子”，继续管理徐国。春秋时期，徐国被楚国打败，国力从此日渐消退，周敬王八年的时候，徐国被吴国所灭，徐国的后裔就称为徐氏，以国为姓，代代相传。

徐姓源流详介：

早在远古时期，在广袤的中华大地上，主要生活着四个大的部落群体。即西部和中原的炎黄集团，也称华夏集团；东部的东夷集团；南部的苗蛮集团；东南沿海的百越集团。徐姓的远古始祖就是东夷集团中的重要首领少昊。

东夷集团是以鸟为图腾的部落群体。这是因为这个地区自古以来就是各种鸟类栖息与候鸟迁徙停留的好地方。居住在这儿的人，自然以捕鸟为食，以鸟羽为衣，处处依赖鸟类作为主要生活来源，最后发展到以鸟为图腾崇拜。对于这一点，从夷字的本义也可看出，东汉许慎《说文解字》的解释是：“夷，从大从弓，东方之人也。”由此可见，夷人善射，由此亦可推出，这个群体是以射猎为主要的生存方式。随着对鸟的图腾崇拜的加强，逐步开始以鸟为氏族、部落的名称和标志，再慢慢发展成姓氏。如东夷集团的四大姓偃 (燕)、嬴、子(燕子、小鸟)、凤 (凤鸟)，大约就是由此而来。

少昊，嬴姓，在古代典籍中，也被写作“少皓”、“少嗥”、“少皋”，名挚(也作质)，三皇五帝之一，又被称作“朱宣”、“白帝”、“西皇”、“金天氏”、“穷桑氏”。从少昊的名字中，同样可以看出其与鸟的关系。挚，即鸷，是一种猛禽。少昊的诞生，存在多种说法，非常具有传奇色彩。其中一种传说是其母女节，也称皇娥，夜梦流星人怀而有孕，生下少昊。少昊长大后，成为本氏族的首领，后又成为整个东夷部落联盟的首领。开始时以玄鸟，即燕子作为本部族图腾，后在穷桑即大联盟首领位时，有凤鸟飞至，大喜，于是，改以凤鸟为族神，崇拜凤鸟图腾。不久迁都于曲阜，并将所辖部族以鸟命名，分为凤鸟氏、玄鸟氏、伯赵氏、青鸟氏、丹鸟氏五个部族，在这五个部族之外，又分祝鸠、鹃鸠、鸬鸠、爽鸠、鹘鸠五个氏族，以及鹊雉、鹋雉、翟雉、鹈雉、晕雉五个雉氏族，春扈、夏扈、秋扈、冬扈、棘扈、行扈、宵扈、桑扈、老扈九个扈氏族，共二十四个氏族，形成一个庞大的以凤鸟为图腾的完整的氏族部落社会。

少昊在位期间，修太昊之法，以鸟名为官名，设工正和农正，分别管理手工业和农业，以发展生产，同时，还“正度量”，即订立度量标准，并观测天象，制定历法，发明乐器，创作乐曲。在他的带领下，东夷集团得到很大发展。同时，还与炎黄集团建立了非常密切的交流关系，比如他就收留、养育了黄帝的孙子颛顼及其部族，并决定自己去世后由颛顼接任自己东夷部族联盟首领的职务。少昊共在位八十四年，寿过百岁，也有说在位百年，去世后葬于曲阜。陵墓在今曲阜市东4公里处，呈金字塔形，底边长28米，顶边长94米，斜坡高152米，上面有庙。整个陵园占地11万多平方米，有宫门、享堂、配殿、石坊等建筑组成。

少昊去世后，东夷部落联盟由黄帝的孙子，二十岁的颛顼接掌。颛顼，号高阳氏，三皇五帝之一。自幼聪明过人，相传十岁时便成为本部落首领，率族众迁往东夷集团所在地，可到底是因为什么原因而率族众迁到东夷集团所在区域穷桑一带，已不可考，但其深得少昊信任却是毋庸置疑的。八年之后，少昊去世，颛顼继位，成为东夷部落联盟的首领，不久，将统治中心迁回中原，即今河南濮阳一带，许多东夷部落也跟着内迁。迁回中原后，颛顼又继承了祖父黄帝原担任的炎黄部落联盟首领的职务，身兼炎黄与东夷两大部落联盟首领，大大促进了中华民族的大融合。在位七十八年之后，年近百岁的颛顼方才去世。颛顼陵遗址在今河南省内黄县三相庄西15公里处，南北长240米，东西长一百三十余米，有宝城、享殿和廊房，始建于唐代，重修于宋代。唐、宋以来，每年春秋两季或改元，皇帝都要遣使告祭。清宣统年间，一场龙卷风携沙将陵园全部覆盖。近年来随沙丘移动，已有部分建筑露出地面。

作为少昊后代的徐姓与颛顼发生关系是在颛顼之后。在所有的徐氏家谱中，徐姓的血缘始祖都是若木，若木的父亲是伯益，伯益的父亲是皋陶，皋陶的父亲是大业，大业的曾外祖父就是颛顼

据《史记》等书记载，颛顼有个孙女叫女修，一次，女修吞食了一粒燕子(玄鸟)落下来的卵而有身孕，生下一个男孩，取名大业。 大业成年后，娶华夏集团少典氏族女子女华为妻，生子皋陶。皋陶，亦名繇、皋繇、咎繇、咎陶，字庭坚。

皋陶在虞舜时期，曾担任了掌管刑罚的士，明五刑，弼五教，使天下无冤狱，以公正、正直著称。在农业方面，发明了耒、耜等农具，为东夷各氏族部落对黄河中下游地区的农业开发作出了巨大贡献。同时还参与了大禹的治水工程，与大禹密切合作，不争功诿过，极力树立大禹在民众中的威信。虽然他在“知人”与“安民”等治国方面功劳不在大禹之下，但在舜去世时，却积极推荐、扶持大禹登舜位，当上了中原华夏部落联盟的大首领。大禹对他非常感激，也认为他最贤德，遂选定皋陶为自己的继承人，并授予他处理政务的权力，准备在适当的时候禅位于他，可不久皋陶即去世，大禹很伤心，就把英(今湖北英山县)、六(今安徽六安县)一带分封给他的后裔。如今，皋陶墓在六安县城东8公里，六(安)合(肥)公路北侧，为圆形土冢，周长97米，顶高62米，顶部平面直径4米，墓前有碑，为清同治八年(1869年)安徽布政使吴坤修手书，墓上有黄栗树一株，形如伞盖。在墓东14米处，有皋陶祠，为前后两进四合院式。由于皋陶在当时口碑极好，影响很大，后人为纪念他，亦将六安县别称为皋陶城，简称皋城。

传说皋陶有六个儿子(一说三个)，其余几子被封在英、六等地，后陆续建立了英、六、群舒等小王国，只有长子大费(音闭)，又称伯益，与他长期共同辅佐舜和大禹，居功至伟，被舜赐为赢姓，继承赢姓正统，也就是当上少昊遗留下来的赢姓部落首领。自此之后，他的兄弟，继承了偃姓，向南发展，偃姓及后来所产生的姓氏即奉皋陶为血缘始祖，而赢姓及所产生的姓氏如秦、徐、赵、黄等则奉伯益为血缘始祖，其后裔主要居留在山东南部或淮河中下游流域，或远迁西北。

伯益，也被写作伯翳、伯繁、柏翳、化益，或只称益，这是因为伯本来就有老大的意思。因佐舜有功，被封于费。因此又叫大费、贯侯：由于原来少昊的赢姓氏族是以凤鸟为图腾，伯益被赐姓赢后，自然也就以凤鸟为图腾，成为赢姓正统：对于这一点，我们还可以从他的名字看出，益也写作繁，而繁据《离骚注》解释，为“凤皇别名也”。伯益是中华民族历史上一个具有传奇色彩和作出过卓越贡献的英雄人物。传说伯益通鸟语，能够调驯鸟兽，“佐舜调驯鸟兽，鸟兽多驯服。”这在当时生产力极为低下的时期，是非常令人惊讶和信服的。伯益还发明了以卦占卜岁时吉凶的办法。很年轻时，就随父亲皋陶辅佐舜，“舜使益掌火，益烈山泽而焚之，禽兽逃匿。”火烧林木，驱赶禽兽，这就能很快地开辟出大片平地，同时，草木焚烧后的灰烬又是肥料，这样，极大地便利了氏族部落的发展和农田的开垦，大大加快了社会生产力的发展。在《吕氏春秋》等书中，还提到诸如“伯益作井”、“化益作井”等故事。这说明，中国古代的凿井技术是伯益发明的。凿井技术的发明，大大扩展了古代先民们的生存空间。在凿井技术未发明之前，先民们只有近河、湖而居，年年雨季还要受其威胁。凿井技术发明后，先民们可以进入相对远离河湖的广大平原地区生存、发展。所以说，对于凿井技术的发明，无论今天我们用什么样的词汇去赞美都不为过。伯益在大禹治水过程中，也发挥了相当重要的作用。以致于大禹治水成功后，向舜汇报时竟说到：“非予能成，亦大费为辅。”舜大为赞赏，将本氏族姚姓女子嫁给他为妻，后为他生下两个儿子：大廉和若木，同时，还对伯益说到：“咨尔费，赞禹功，其赐而皂游，尔后嗣将大出。”舜的话果然没错，伯益的赢姓后裔后来分衍出徐、黄、赵、秦、江等十多个姓氏，俱尊他为血缘始祖。

大禹在位时，曾打算将首领位禅让给皋陶，皋陶去世后，大禹又准备传位给伯益，并在晚年授政于伯益，让他协助自己管理所有部落、氏族事务。临终时遗命传位伯益。可伯益与他的父亲皋陶一样，淡于权位，在为大禹守丧三年之后，主动避让首领位置给禹的儿子启，自己隐居于箕山之北。启于是建立了中国历史上第一个奴隶制王朝——夏。由于启的这个行为彻底抛弃了氏族社会长期以来的“公天下”传统，而代之以文明社会的“家天下”。为了政权的稳固和长久，有必要对坚持过去传统的有影响和有实力的氏族势力与著名人物进行清洗和整肃，声望卓著的伯益自然不能幸免。据《战国策》和《韩非子》记载，夏启即位后，经过一段时间的调整，待政权基本稳固后，开始进攻伯益，夏启六年，伯益被害，据说已年过二百。为了笼络人心，夏启一面以隆重之礼安葬伯益，一面将伯益的二儿子若木封于徐，即今天以安徽泗县为中心的安徽东北部、山东西南部、江苏西北部一带。自此之后，徐姓的脉络开始清晰。徐姓宗族的主支由此繁衍、发展、壮大。若木，也就成了后世徐姓基本公认的血缘始祖。

若木因其父之功，夏禹时被封于徐，建立徐国，其故地在今江苏西北部及安徽东北部。徐国历夏、商、周三代为诸侯，周穆王时，传至三十二世孙徐君偃。当时徐国已很强大，徐君偃便想乘穆王巡游在外时代周称天子。他自称徐偃王，率各国联军向周进攻。穆王得此消息，乘造父驾的车，日夜兼程赶到京都，调军镇压，偃王弃国出走，躲进彭城(今江苏徐州)一带的山中。由于他甚得民心，随他进山的百姓数以万计。这座山后来就叫徐山，徐州也因此得名。后周穆王封偃王儿子宗于徐(今江苏泗洪一带)，仍称“徐子’。春秋时徐国被楚国打败，国力逐渐衰弱。至宗十一世孙章禹，于周敬王八年(公元前50年)最终为吴国所并，其后子孙便以国为氏，称徐氏。

周朝初年，徐姓氏族已经比较强大，形成一个方国，史书上称作徐方。由于与商人同属东夷集团，因而，在周灭商后的商人反叛中，赢姓之徐即使没参加共同行动，也必然对此表示了极大的理解与支持，这也是周初平叛后没有分拆商人氏族的原因之所在。但随着周朝势力在东方的加强与巩固，不可避免地会威胁到徐方的利益与生存。于是，徐方与周朝爆发了不止一次的战争，结果是互有胜负。这在先秦及后世相关文献中都有记载。《礼记·檀弓》篇中就记录了徐国大夫容居的回忆：“昔我先君驹王，西讨，济于河。”西讨的对象必是周王朝，徐驹王可能是周初时徐国的国君，大军已到了黄河边，足见军力之强。并且，徐国国君也称王，与周王室平起平坐，这种行为自然是不能容忍的。伯禽在鲁时，曾不断地去征讨。《史记·鲁世家》载：“伯禽率师伐之，作《费誓》，遂平徐戎，定鲁。”《诗经·阕宫》篇有：“鲁侯之功，……遂荒徐宅。”荒者，占有之意，在伯禽大军压境之下，徐国只得南迁，迁到淮河流域。因此，徐国也被称作淮夷、徐夷。由于屡次兴兵，又被称作徐戎。

徐国南迁后，仍然保持较强的国力，一方面，稳定周边形势，讨伐与其不一致的国家，包括同姓的舒国或其他徐姓部落，另一方面，积极备战。

古书中记载周昭王“南征不复”死于汉水，大致与征伐徐、楚有很大关系。到了周穆王时，正值徐偃王当政，国势大盛。据《竹书记年》记载，穆王十三年，徐戎侵洛。另据《后汉书·东夷传》介绍：“后徐夷僭号，乃率九夷以伐宗周，西至河上。穆王畏其方炽，乃分东方诸候，命徐偃王主之。偃王处潢池东，地方五百里。行仁义，陆地而朝者三十有六国。”整个东方，均由徐偃王管理，徐偃王俨然可以与周王室分庭抗礼，成为东方之王。

徐偃王在徐姓历史上，是仅次于若木的最重要祖先，这是因为在相关的历史文献和各徐姓家谱中，徐偃几乎成了仁义的代名词，导致几乎所有的徐姓家谱，如果有“姓氏溯源”这一部分内容的话，基本上都上溯到徐偃王，倘若上溯到若木，也必然将徐偃王作为最重要的一部分来大书特书。在各类徐姓家谱中，徐偃王被认为是若木的三十一世孙，也就是说，从伯益计，到徐偃王共三十三世。

有关徐偃王的记载，最早出于战国后期的《尸子》与《荀子》二书。

《尸子》久佚，引自他书，有徐偃王记载二条，分别为：“徐偃王有筋(古筋字)而无骨”，“徐偃王好怪，没深水而得怪鱼，人深山而得怪兽者，多列于庭”。《荀子·非相》篇将他与仲尼、周公、皋陶、闳夭、傅说、伊尹、禹、汤、尧、舜同列，但没说明理由，只说到：“徐偃王之状，目可瞻马(或作焉字)。”

《韩非子·五蠹》篇中记载：

徐偃王处汉东，地方五百里，行仁义。割地而朝者三十有六国。荆文王恐其害己也，举兵伐徐，遂灭之。故文王行仁义而王天下，偃王行仁义而丧其国，是仁义用于古而不用于今也。

西汉初年，《淮南子·人间训》秉持《韩非子》记载为：

昔徐偃王好行仁义，陆地之朝者三十二国。王孙厉谓楚庄王曰：“王不伐徐