之前我们介绍了清代篆刻家赵之谦的“印外求印”论，有朋友问，到底什么是印外求印。这就要先回答“印内”与“印外”的如何区分。

与吴昌硕、黄士陵同时代的王光烈（清末民国篆刻家），于民国七年（公元1918年）所作《印学今义》一书，以十分关注的眼光，反复论及了印外文字入印的意义，他说道：

汉印如文字之六经，书之阁帖，固为治印家之宗主，然非博览金、陶诸文，只从汉印用功，终不能宏其旨趣，则博取兼收，实其要也。

汉印作为“印内”，而金、陶诸文作为“印外”，在他的眼中，以汉印入印的篆字为“印内”，而金、陶诸文作为“印外”，这里将我们之前讲的“印外求印”的印外的范畴讲的很清楚，印内印外主要指的是入印的文字。而印外的博取兼收，乃是印章创作成功的必由之路。王光烈还从印章各种格局出发，研究了各种不同的古文字对印章输入的意义，也就是说他已注意“印外求印”与印章内部规律的统一问题，他写道：

以上数种文字，不啻古人真迹非如后人附会自作可比，如能备置浏览，自于印学，有无量裨益。如钟鼎、彝器、泉布文字，可用拟古玺及秦朱文印；镜鉴、秦权、诏版，于作秦篆印时亦多补助；陶文、甲骨文多利古鉨，《石鼓》亦然；秦、汉碑与碑额文皆足为秦篆之助；砖瓦文字于作汉印时，颇可假以神其变；至泥封尤为汉印嫡派，用作朱文自然纯古，皆不可不夙为习服者也。若融会贯通，自为一派，前无古人，后无来者，则在个人之才力精能而已。

我们看到这里将印外的范畴作了罗列，并且将各自的特点作了介绍，明清的流派篆刻是以宗汉印为核心的理念的，所以印内的范畴自然划定在汉印用篆。所以当我们看一些前人的印论之时，亦要稍微的补充一些相关背景，否则，光“印外求印”四个字就会有许多奇异的理解。既然“印外求印”是印章创作成功的必由之路，那么对古文字系统的了解学习，并取其精华为己用，并容入印中，则考验的是个人的才能。所以，很多初学者，乃至一些印人在入印文字选取之时，经常不作细致的考量，只是在篆刻字典中选取自己喜欢的字形，那么，难免贻笑大方。

赵之谦之时的“印内”指汉印，之后慢慢扩展到古鉨、秦印、汉印。对印外文字按照不同印章格局的界定，也更有助于人们认识可入印的古文字所具有的不同的审美内涵。重要的是他从赵之谦、吴昌硕等印人成功经验中，窥破了“融会贯通，自为一派”，则可以通过“印外求印”达到“前无古人，后无来者”的目的。

“印外求印”理论在清末，已经普遍为印人所了解并认可。但真正从理论高度概括并提出“印外求印”这四个字的是王光烈的同时代人叶铭。公元1916年，叶铭在为《赵撝叔印谱》作序时，全面而透彻地总结了赵之谦为代表的一代篆刻家实践“印外求印”之路的经验，并且自赵之谦提出“印内”和“印外”概念以来，再次运用这两个概念，完整地阐述了“印外求印”与“印内求印”的辩证关系：

善刻印者，印中求印，尤必印外求印。印中求印者，出入秦、汉，绳趋轨步，一笔一字，胥有来历；印外求印者，用宏取精，引申触类，神明变化，不可方物。二者兼之，其于印学蔑以加矣。













我们可以看到上面的金文、石鼓文和简牍的文字，亦可以比较下赵之谦、吴昌硕、黄士陵的入印文字，除了汉印的基础外，融入的各类型的古文字。

又言道：

吾乡先辈悲庵先生，资禀颖异，博学多能，其刻印以汉碑结构融会于胸中，又以古币、古镜、古砖瓦文参错用之，回翔纵恣，唯变所适，诚能印外求印矣。而其措画布白，繁简疏密，动中规矩，绝无嗜奇戾古之失，又讵非印中求印而益深造自得者，用能涵茹今古，参乎正变，合浙、皖两大宗而一以贯之，观其流传之杰作，悉寓不敝之精神，益信篆刻之道尊，未可断章子云之言，而谓印人不足为也。

这里，叶铭以历史的眼光，鸟瞰了流派印章的发展。一方面指出了“印中求印”的局限性，批判一味了“印中求印”，只能是“绳趋贵步”而桎梏印人灵性；另一方面则竭力推崇“印外求印”的开通性，指出“用宏博精，引伸触类”可使印章“神明变化，不可方物”。但是，其亦不否定“印内求印”的重要性，如赵之谦的“印内求印”能“措画布白，繁简疏密，动中规矩”，而其“印外求印”又能将古文字融合胸中，“唯变所适”。这样才使得“两者兼之”，“涵茹今古，参乎正变”，达到理想的境界。

无论是邓石如的“印从书出论”，还是赵之谦的“印外求印论”，我们可以看到其中都有一个基础，就是这里的“印”都是指汉印，亦可以认为是狭义的“印”，广义的“印”则在“印”外求印的范畴。和篆书的狭义、广义很相似，狭义的篆书指小篆，既秦朝统一之后的篆字，广义的篆书则还要包括大篆所包含的甲骨文、金文、石鼓文等等。所以如今，印内可以理解为小篆，印外可以理解为大篆。

当然如今的印坛，在创新之时，引入了更多的印外。一方面是，引其余书体入印，如楷书、行书、隶书等，笔者浅见认为，此类印外求印有两个问题。一，已经超越了篆的范畴，篆刻、篆刻，脱离篆的范畴，似乎既失古朴，亦失其核心；二，如今治印，如果单独以印为艺术门类，则没有问题，但是，印章如果配书画，则还是要回归篆的范畴，否则，楷书、行书落款，配以楷书、行书的印章，则显得不伦不类。

随着，时代的发展，篆刻艺术亦是在不断的发展，那么“印内”、“印外”亦会有不断的发展，但是其内核不应该偏离篆和汉字的基础。

作者：石安

近日，晚清篆刻大家赵之谦所刻“为五斗米折腰”自用印在嘉德拍卖行拍出1200多万元的天价，一跃成为史上最贵石质印章！此景因和篆刻家生前“终岁奔走，卖衣续食”的生活窘境形成巨大反差，从而引发业界广泛关注和热议。

“为五斗米折腰”是晚清篆刻大家赵之谦所刻朱文印成熟之作。本文试图从篆法、章法、刀法等三个方面来解读这方传世之作，为何会在当代受到这样的关注和热议。

“为五斗米折腰”是赵之谦在光绪初年担任江西鄱阳知县时所刻，当时赵之谦虽廉洁奉公勤政爱民，却受困于官场昏腐黑暗而无法实现其政治抱负，又因需养家糊口而身不由己屈身权贵，由此内心矛盾重重郁郁不得志。于是他想起不为五斗米折腰而挂印隐居的陶渊明，于是便刻了这方“为五斗米折腰”印，以表其两难心境和郁闷之情。

从篆法看，赵之谦成熟期的朱文印篆法深受邓石如、吴熙载的影响，并践行他们“书从印入”“印从书出”的印学思想，力求篆法上将书法的笔墨书写意味在印石上加以完美再现，比如线条的粗细变化、起收转折等处的方圆处理、线条相交处的类似洇墨效果等等。同时，赵之谦又在吴熙载婀娜妍秀的印风基础上，进一步把线条处理得更加刚健遒劲和富于变化，形成更接近于汉印古风苍朴浑厚的特点。当我们看“为五斗米折腰”这方印时，可见印面文字采用标准小篆书体处理，字体取长势，上紧下松，弧直并举，使印文线条更显刚健劲挺和富有弹性，可以充分感受到赵之谦毛笔拟稿篆字妍秀健挺的原貌。

在章法上，此方印是典型的印章章法——即从右到左，从上到下的章法布局。细观此印，可以发现赵之谦在该印的章法方面穷尽巧思，主要体现在对角呼应、疏密对比、穿插挪让、印边残破等方面。赵之谦的印章很注意随势穿插挪让，以求气韵生动，细看之下极为讲究。此印章大量穿插挪让可谓经典：“五”和“为”字相互挪让，“五”和“米”的下方笔画穿插粘连、“斗”字下方和“米”字竖笔上方的穿插等等，构思极为巧妙。同时，赵之谦的朱文印十分注重线条粗细变化，甚至不惜通过印文线条粗细强化后的笔断意连，来追求其遒劲的线条效果。为了达成印边与印文线条和视觉方面的协调统一，赵之谦又往往对印边施以大量的残破处理，通过巧妙的残破使整方印的风格浑然一体。如“为五斗米折腰”一印的每个字都有笔断意连的情况，四条印边都有大量残破以求整体协调，使整方印风具有高古的残破之美。

刀法方面，赵之谦以钝刀硬入之法刻印，特点为浑厚苍劲。他运刀时腕力十足，刀锋入石更深，深刻而非浅削，以求劲挺浑厚、淳朴老辣的线条效果。在“为五斗米折腰”这方印上可以明显看到刻刀入石角度几近垂直，得益于这种运刀之法，这方印作看起来气势磅礴，苍劲豪迈。最后，品赏赵之谦的印章，最好要结合其刻印的具体背景去品赏。

因为赵之谦刻印有一个明显特点是“借印抒怀”，印章往往是他有感而发、借以表达自己情感和际遇的重要载体。他往往会在边款上对刻此印时的境遇、情感、心得等等做补充描述，赵之谦的许多印作甚至可以把其印面看作标题，把边款视作抒情短文或一篇完整文章来品读。当我们在读赵之谦印时，把读印面和读边款紧密相连，将有助于我们更好地品赏他的印作，并更有收获。

此次“为五斗米折腰”一跃成为史上最贵石质印章，正是因为该自用印集中体现了赵之谦印章的以上美学特点。（石安）

来源：西安晚报

赵之谦的真书，初学颜真卿，后转学北碑。他大量捜集有关金石文字的资料，考证、著录，同时也是其学书的范本。赵氏的真书兼取诸多北魏墓志的体势、笔法，不专取一种，而从其书风考察，以北魏诸多形体方正、用笔方劲舒展的风格类型为其取法的主要对象。故其真书体态方整而多姿，点画多动势，婀娜舒展。用笔在起笔处强调其落笔形态，横画直落成形，再转而平铺至收笔处向右下方侧按，成一斜面回收；直画则在起笔处自左向右下方侧势落笔成形，再转而翻毫平铺直下，至收笔处向右下方侧按上提；其他笔画，如勾则平出，戈画平转再向上直挑，撇、捺之脚部强化其方侧形态等等，形成其贯穿全局的定法，而且以此笔法作篆、隶。其篆书自邓石如一系发展而来，取法秦刻石与汉碑额、瓦当等，但其笔势之圆转流畅，字形之委婉动感远胜于邓氏，尤其突出的一点即表现在其横画起止两端和直画的起端的真书笔法，只是篆书没有撇、捺形态，而其直画的下端仍保留相类于邓氏篆书那般的驻笔出锋形态。而其隶书取法汉隶以《封龙山颂》成分为多，兼有《石门颂》的意味，这是就其结体与势态而言的。其纵横笔法则以真书为基本，不一样者在撇画的收笔回勾、长横的波形以及勾赵的平出、戈画的出锋收笔处成磔形。因此，有时他所作真书隶意较多者与所作隶书真法较多者置于一处，看起来既可定为隶又可定为真，笔势、笔法及气息均十分接近。

五百年明清流派印，是篆刻发展史中的一座高峰。如果说秦汉时期的篆 刻艺术是实用印章的伴生物，那么这一时期的篆刻是具有主动意识和独立意义的艺术创作。这一时期奠定了篆刻艺术以汉印为典型的审美基调，完成了一系列技法程式。这一时期的篆刻艺术以流派为存在特征，而换一个角度看，流派又是此时篆刻的局限。流派印发展到后期形成了模式化，技法上也有很重的陋刀，于是在清末时期，印人们开始打破流派印的壁垒，融会贯通，印外求印，使印坛出现了新的生机。其中的代表人物是赵之谦，而对童大年一生篆刻影响最大的正是这位能合浙、皖两派为一体的赵之谦。

童大年大约晚赵之谦四十余年，晚吴昌硕、黄士陵廿五至卅年，晚齐白石十年，与李苦李、赵古泥、赵叔孺、陈师曾、赵云壑、王福庵为同时期印人。这个时期的篆刻是创作成熟、人材辈出的时期。总体看来，他们的作品有这样几个特点：一是完全株守流派印门户的很少，多数印人能取众家之长，融会贯通；二是每个印人都能在创作中有个性表现，当然，有些个性鲜明，有些风格特点不很突出，但总的趋向是解脱了明清流派印的门户；三是创作中尽管风格流派众多，但以汉印为典型的审美倾向仍是这一时期的主流；四是文人所崇尚的『雅』仍是这一时期的审美追求，作品中表现金石书卷之气被视为一种高格调。这几个特点，都明显地在童大年的创作中表现出来，也可以说是这个时代对他的规定性。

马国权先生《近代印人传》中叙述童大年的印艺经历：『自总角习刻，早岁曾手抚古玺汉印百余钮，毫厘毕肖，印艺盖植基于此。后习石如，又取径浙派，用恣其态，曾心折于赵仲穆之雄奇古拙，颇拟之。前辈潘主兰先生尝见心龛手自剪贴《二金蝶堂印谱》，遍为题识，具见服膺之忱。今其自刻印中，亦有「结可末尽」一方，跋谓效撝叔之深刻法者。中年以后，锐意购藏古物，举凡鼎彝泉镜、陶石砖瓦，靡不罗致，欲于三代秦汉古文奇字中自创面目，对先秦陶玺文字、秦汉瓦当文字用功特多，故其印浑厚朴茂，金石气韵盎然。于古玺及汉凿印尤有入处。』从以上叙述可以看出，童大年的篆刻来自几个方面：一是直接取法古玺汉印；二是受明清流派印影响，但未专习于一门一派，游弋于浙派与邓氏皖派之间；三是对其篆刻影响最大、最直接的是赵之谦；四是受邓石如印从书出、赵之谦印外求印创作思想的影响，广泛地在古代金石文字中汲取，使其创作不局限于古代印式，而具有丰富性。

童大年是一位善于吸收和融会贯通的篆刻家。其篆刻刀法精熟，姿态丰富。有拟古铜印线条者，也有些是爽健圆劲的细朱文；有浙派碎切刀的刻法，但更多的是邓石如式的冲刀，其线条能合赵之谦之爽健与吴昌硕之厚朴为一炉，用刀精致而不蹈工艺化之中，分寸感把握得很好。再一点，他篆刻中表现出较强的书法性，突出表现了篆法结构之美与笔意之美，故其印耐人品读，具有韵味。第三点，由于童大年兼及绘事，所以他的印具有画法中的『经营位置』，章法意识很强，印面安排多从大处着眼，注重大的疏密对比，故在章法上醒目夺人。

童大年的篆刻作品精致，形式多样，刀笔俱佳，其各种形式的作品都能达到很高水平，确是近代印人中的高手。但就个人艺术风格而言，远不及吴昌硕、黄士陵、齐白石突出。孙洵先生在《民国篆刻艺术》中说：『童氏篆刻虽博涉诸家，究竟未能造就一家之面目，时誉虽高，未能流风后世。』童大年篆刻的优势及缺憾，足以发后来者深思。

2017年12月20日晚，中国嘉德2017年秋拍“清宁——国石篆刻艺术”专场在嘉德艺术中心举槌，本场共有298件精品上拍，其中，赵之谦刻青田石自用印章《为五斗米折腰》以1050万落槌，加上佣金最终12075万元成交，超最低估价6倍之多。(拍前估价：1,800,000-2,800,000元)创造了文人篆刻的最高纪录。

赵之谦刻 青田石自用印章

48×48×53cm

成交价：RMB 12,075,000

赵之谦刻“为五斗米折腰”朱文印原石

印盒签条为小林斗盦所题

赵之谦刻“为五斗米折腰”朱文印

印面、边款及唐醉石跋款

赵之谦印存欣赏

“印以内，为规矩，印以外，为巧。

规矩之用熟，则巧生焉。

刻印以汉为大宗，

胸中有数百颗汉印则动手自远凡俗，

然后随功力所致，触类旁通，

上追钟鼎法物，下及碑碣造像，

迄于山川、花鸟，一时一事觉无非印中旨趣，

乃为妙悟。

———赵之谦”

尽管赵之谦一生所刻

不到四百方印作，

但他已站到了清代篆刻的颠峰。

其中诸多的历史经典，

影响着后来的吴昌硕、黄牧甫、任颐、

赵叔儒、易大厂，

直至这一百多年的整个篆刻史。

善绘画，花卉学石涛而有所变化，为清末写意花卉之开山。篆刻初学浙派，继法秦汉玺印，复参宋、元及皖派，博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等入印，一扫旧习，所作苍秀雄浑。

青年时代即以才华横溢而名满海内。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。

赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。

(现代意义上的篆刻艺术)始于明，盛于清中期，以丁敬、邓石如为代表，开派立宗，形成两大体系:浙派和皖派

浙派有西泠八家，赵之谦初学篆刻之时，赵次闲、钱松还在世，皖派则有吴让之。赵之谦家在绍兴，离杭州不远，在当时的交通以及社会环境下，受地域影响，从浙派入手，便成为必然。

事实上赵之谦是从学陈曼生开始的。他36岁时说:“余少学曼生，久而知其非，则尽弃之。”(《杭四家印谱〈附二陈〉序》)有一点可以肯定，他弃曼生，却没弃浙派。

在34岁与魏稼孙在福州相遇之前，一直有仿浙派的作品。这期间的作品，大约有近百方传世。现在能见到最早的有年款的作品是24岁的两方:《躬耻》、《理得心安》。此时印风明显是浙派，但很快就发现有邓石如的皖派风格的出现。

26岁前后刻的《陶山避客》，款称:“学完白山人作。此种在近日已如绝响。俗目既托为文何派，刻印家又狃于时习，不知几理，可慨也。”同期所刻的《蕺子》也是仿邓石如，而另一方《付以豫茂臣氏之印信》则称“略有秋景陁意”。约同年刻的《以豫白笺》和27岁刻的《郭承勋印》又明显是汉印风。

由此可见，这一时期的作品是介于浙派、皖派、汉印之间，摇摆不定的。然而，他不满足于浙派、皖派和汉印，而是在寻求浙、皖两派合处的同时，上溯秦汉，进而将触角伸向汉碑汉镜等等。其取法之广，是前无古人的。

本文仅代表作者观点，不代表百度立场。系作者授权百家号发表，未经许可不得转载。

笔墨烟云

百家号最近更新：12-2320:47

简介:笔中乾坤，墨海拾珠。最专业的书画传播。

作者最新文章

新时代

新家园——迎春少儿书画大赛征稿启事

01-2400:55

玉友·2018藏友新春联欢会在京成功举行

01-2400:13

“素心朗怀”许好成书画展太原站成功举办

01-2400:12

相关文章

关于书法、篆刻审美的一点思考：确立全面的审美

谈艺录12-20

军旅书法篆刻家任福安参加《墨武中原》节目录制

城市热点快报12-19

守静潜藏——晁海

刘恒顺书画篆刻展即将在淄博华夏美术馆举办

中新艺术12-22

6款时尚女高跟，演绎女神职场魅力

心情技子10-28

“善·清莲”书法篆刻作品展

历代书法家（秦汉）－－李斯

李斯，字通右，楚上蔡人（今河南上蔡县），他不仅是秦代著名的书法家，而是中国书法史上有记载的第一个创新者。对汉字书法的发展起了先驱作用。秦始皇统一国家后，臣相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。李斯同时也是秦著名书法家。他主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。

历代书法家（东晋）－－王羲之

王羲之（303-361，一作321-379），东晋书法家，字逸少。原籍琅琊人(今属山东临沂)，居会稽山阴（浙江绍兴）。官至右军将军，会稽内史，人称“王右军”。他出身于两晋的名门望族。王羲之十二岁时经父亲传授笔法论，“语以大纲，即有所悟”。他小时候就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山，博采众长，草书师法张芝，正书得力于钟繇。观摩学习“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。

与两汉、西晋相比，王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。王羲之最大的成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体。草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，总之，把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界，实际上这是书法艺术的觉醒，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。后来的书家几乎没有不临摹过王羲之法帖的，因而有“书圣”美誉。他的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等“在南朝即脍炙人口”，曾留下形形色色的传说，有的甚至成为绘画的题材。他的行草书又被世人尊为“草之圣”。没有原迹存世，法书刻本甚多，有《十七帖》、小楷乐毅论、黄庭经等，摹本墨迹廓填本有孔侍中帖、兰亭序[冯承素摹本]、快雪时晴帖、频有哀帖、丧乱帖、远宦帖、姨母帖、平安何如奉橘三帖、寒切帖、行穰帖以及唐僧怀仁集书书《圣教序》等。 他的《兰亭序》书法遒媚劲健，端秀清新，纯出与自然。是王羲之的生平得意之作，自古以来。被誉为天下第一行书！

历代书法家（唐朝）－－欧阳询

欧阳询，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。世称欧阳率更。世人称他的字为“率更体”。虞世南说他 “不择纸笔，皆能如意 ”。而且他还能写一手好隶书。贞观五年《徐州都督房彦谦碑 》就是其隶书作品。他的书法，以隶书为最。究其用笔，圆兼备而劲险峭拔，“若草里惊蛇，云间电发。又如金刚怒目，力士挥拳。”其中竖弯钩等笔画仍是隶笔。他所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》，《虞恭公温彦博碑》，《皇甫诞碑》被称为“唐人楷书第一”。他的楷书无论用笔，结体都有十分严肃的程式，最便于初学。后人所传“欧阳结体三十六法”，就是从他的楷书归纳出来的结字规律。他的行楷书《张翰思鲈贴》体势纵长，笔力劲健。墨迹传世，尤为宝贵。欧阳询的儿子欧阳通，书法一本家传。父子均名声著于书坛，被称为“大小欧阳”。小欧阳《道因法师碑》，隶意更浓，然而锋颍过露，含蓄处不及其父。 《虞恭公碑》，全称《唐故特进尚书右仆射上柱国虞恭公温公碑》， 明赵涵《石墨镌华》评云：“此碑字比《皇甫》，《九成》善小，而书法严整，不在二碑之下。”并叹：“时信本已八十余，而楷法精妙如此。”

历代书法家（唐朝）－－颜真卿

唐京兆万年人，字清臣。开元进士，迁殿中侍御史，为杨国忠所恶，出为平原太守，故世称颜平原。安史之乱，颜抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。德宗时李希烈叛，宰相卢杞衔恨使真卿往劝谕，为希烈所留，忠贞不屈，被缢杀。

真卿为琅琊氏后裔，家学渊博，工于尺牍；从褚遂良，张旭得笔法，其正楷端庄雄伟，气势开张，行书遒劲舒和，一变古法，自成一格，人称“颜体”。宋欧阳修评云：“颜公书如忠臣烈士道德君子，其端庄尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也”。《东方朔画赞》《 多宝塔碑》《 颜勤礼碑》 《祭侄文稿》《 中兴颂 麻姑仙坛记》 《颜家庙碑》《 争座位稿 自书告身 》等皆为其名作。

《祭侄文稿》颜真卿行书墨迹。 元代鲜于枢评此帖为 “天下第二行书”。在此帖真迹中，所有的渴笔和牵带的地方都历历可见，能让人看出行笔的过程和笔锋变换之妙，对于学习行草书有很大的益处。原迹现藏台湾故宫博物院。

历代书法家（唐朝）－－柳公权

柳公权，字诚悬，京兆华原(今陕西 耀县)人。元和初进士，历仕校书郎、侍书学士、官至太子太师，世称柳少师。他生活在中堂时期，历穆、敬、文宗三朝，此时，唐代书法改革运动基本高成，时代赋予柳公权的使命不是开拓而是守成，柳公权的历史功绩在于他用创造精神承接颜鲁公的成就，取得“颜筋柳骨”的历史论顶，为唐代书风建设画上了一个完美的句号。《旧唐书》讲：“公权初学王书，遍阅近代书法，体势劲媚，自成一家。当时公卿大臣家碑版，不得公权手书者，人以为不孝。外夷入贡，皆别署货币，曰此购柳书。”他学颜字，但能自创新意。世称“颜筋柳骨”，指出他们书法的不同点。柳字避开了颜字肥壮的竖画，把横竖画写得大体均匀而瘦硬。他又吸取了北碑中方笔字斩钉截棱角分明的长处，把点画写得好象刀切一样爽利深挺。他又吸取虞，欧楷书结体上的紧密，颜真卿楷书结体的纵势, 写出了独树一帜的柳体。

历代书法家（宋）－－黄庭坚

字鲁直，号山谷道人，涪翁，江西修水人。后世称他黄山谷。《宋史·文苑传》称他：“庭坚学问文章，天成性得，陈师道谓其诗得法杜甫，善行草书，楷法亦自成一家。与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。”他自己说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁，子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史，怀素，高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”

他的行书，如《松风阁》,《苏轼寒食诗跋》，用笔如冯班《钝吟杂录》所讲：“笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。”他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，“无平不陂”，下笔着意变化；收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉。其结体从颜鲁公《八关斋会报得记》来，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨、如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂。其个性特点十分显著，学他的书法就要留心于点画用笔的“沉着痛快”和结体的舒展大度。 至于他的草书，赵孟俯说：“黄太史书，得张长史圆劲飞动之意。”“如高人雅士，望之令人敬叹。”我们看他的《花气诗》笔势苍劲，拙胜于巧，肥笔有骨，瘦笔有肉，“变态纵横，劲若飞动”。其美韵不亚于行楷书。《请上座帖》“笔势飘动隽逸”更是稀世佳作。

历代书法家（宋）－－王安石

王安石（1021-1086），字介甫，晚号半山老人，抚州临川（今属江西）人。北宋政治家、文学家、思想家。王安石的书法萧散简远，深得晋宋间人用笔之妙，常为土大大所仿效。 《椤严经旨要》卷，纸本，纵299厘米，正书，凡二接，经文计七十二行，行二十三至三十六字不等。《椤严经》唐般刺蜜帝译。十卷。王安石摘录其中观世音发妙耳门，从闻思修。此卷，于正书中间有行书，淡墨疾书，笔画清劲，虽行次紧密，少有空白，然并无缭乱之感。现藏于上海博物馆。

历代书法家（宋）－－苏轼

字子瞻，号东坡居士，眉山(今属于四川)人。他和他的父亲苏洵，弟弟苏辙以诗文称著于世，世称“三苏”。他的书法从“二王”， 颜真卿， 柳公权，褚遂良，徐浩，李北海，杨凝式各家吸取营养，在继承传统的基础上努力革新。他讲自己书法时说：“作字之法，识浅见狭学不足，三者终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。”他讲他的书法艺术创作过程时说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”他重在写“意”，寄情于“信手”所书之点画。他在对书法艺术深刻理解的基础上用传统技法去进行书法艺术创造，在书法艺术创造中去丰富和发展传统技法，不是简单机械的去模古。他在执笔方法上运用异于常人的特殊方法，还注意书写工具的改革。其代表作有《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《春帖子》、《爱酒诗》、《寒食诗》、《蜀中诗》、《醉翁亭记》等。

《黄州寒食诗帖》 苏轼作。是苏轼行书的代表作。这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。《黄州寒食诗帖》在书法史上影响很大，被称为“天下第三行书”，也是苏轼书法作品中的上乘。

历代书法家（宋）－－赵孟頫

字子昂，号雪松道人，又号水晶宫道人，湖州(浙江吴兴)人。宋太祖子秦王德芳的后裔。宋灭亡后，归故乡闲居，后来奉元世祖征召，历仕五朝，官至翰林学士承旨，荣禄大夫，封魏国公，谥文敏。擅长篆、隶、楷、行、草各体、冠绝古今。著有《松雪斋集》。 赵孟頫是元代初期很有影响的书法家。《元史》本传讲，“孟俯篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。赞誉很高。据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵(即宋高宗赵构)书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。此外，他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人，集前代诸家之大成。诚如文嘉所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。所以，赵氏能在书法上获得如此成就，是和他善于吸取别人的长处分不开的。尤为可贵的是宋元时代的书法家多数只擅长行、草体，而赵孟頫却能精究各体。他的文章冠绝时流，又旁通佛老之学。后世学赵孟頫书法的极多，赵孟頫的字在朝鲜、日本非常风行。赵氏楷书中也有上乘之作，如《三门记》结体宽博深稳，运笔酣畅圆润，最适合当字帖。赵氏传世作品以行楷居多，大多用笔精到，结字严谨，如《赤壁赋》堪称经典之作。

历代书法家（明）－－唐寅

“明四大家”之一唐寅，被誉为明中叶江南第一才子。他博学多能，吟诗作曲，能书善画，经历坎坷。是我国绘画史上杰出的大画家。

唐寅字伯虎，更字子畏，号桃花庵主，鲁国唐生，逃禅仙史，南京解元，江南第一风流才子等。晚年信佛，有六如居士等别号。吴县(今江苏苏州)人。唐寅出身于商人家庭，地位比较低下，在当世“显亲扬名”主导下，刻苦学习，11岁就文才极好，并写得一手好字。16岁中秀才，29岁参加南京应天乡试，获中第一名“解元”。

唐寅书法为画名所掩，主要学赵孟俯，更受李北海影响，俊逸挺秀，妩媚多姿，行笔圆熟而洒脱，唯笔力稍弱，钩挑牵丝绵软，结构亦略趋松散。故王世贞评曰：“伯虎入吴兴堂庑，差薄弱耳。”

历代书法家（清）－－邓石如

邓石如，安徽怀宁人，原名琰，字石如，号顽伯，完白山人，因避清仁宗名讳，故以字行。出生寒士之门，祖辈的“潜德不耀”的人品和“学行笃实”的学业以及骜岸不驯的性格对他的成长具有潜移默化之功。20岁左右即开始了一生的游历生涯，浪迹江湖，到处寻师访友。他的一生，伴随着刻苦自励，倾注艺术的全部生活内容几乎就是“交游”二字。不求闻达，不慕荣华，不为外物所动，不入仕途，始终保持布衣本色，这完全是一位纯粹的艺术家我行我素、自由自在的“逍遥”人生。

时人对邓石如的书艺评价极高，称之“四体皆精，国朝第一”，他的书法以篆隶最为出类拔萃，而篆书成就在于小篆。他的小篆以斯、冰为师，结体略长，却富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。隶书则从长期浸*汉碑的实践中获益甚多，能以篆意写隶，又佐以魏碑的气力，其风格自然独树一帜。楷书并没有从唐楷入手，而是追本溯源，直接取法魏碑，多用方笔，笔画使转蕴涵隶意，结体不以横轻竖重、左低右高取妍媚的方法而求平正，古茂浑朴，与时俗馆阁体格格不入，表现出勇于探索的精神。比较而言，他的行草书不如篆隶功力深厚，这是大多数人的看法，这里不再赘述。邓石如的篆刻艺术也是值得大书特书的，留在古代篆刻里再和你一起探讨。

历代书法家（清）－－吴昌硕

清末著名书画家，篆刻家。原名俊卿，字昌硕，别号苦铁，浙江安吉人。少年时他因受其父熏陶，即喜作书，印刻。他的楷书，始学颜鲁公，继学钟元常；隶书学汉石刻；篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通。沙孟海评：吴先生极力避免“侧媚取势”，“捧心龋齿”的状态，把三种钟鼎陶器文字的体势，杂揉其间，所以比赵之谦高明的多。吴昌硕的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。

历代书法家（近代）－－李叔同

李叔同，弘一大师幼名成蹊，学名文涛，字叔同，笔名和别号甚多，达250多个。祖籍浙江平湖，生于天津。是我国著名的书画篆刻家、音乐家、戏剧家、教育家、诗人、学者，中日文化交流的先驱，二十世纪中国十大书画家之一，南山律宗的第十一代世祖。其把诸多科门类集归一身，登峰造极，在中国五千 年的历史长河中是空前绝后的，并为世人留下了咀嚼不尽的精神财富。他的一生，是中国绚丽至 极归于平淡的典型人物，更是一位旷世奇才，享誉世界。

李叔同自幼聪颖过人，五岁时丧父，从其母王氏习诵名诗格言。十岁时始读经史诸籍，后从 唐静岩、赵幼梅学诗词、书画 和篆刻。

李叔同先生的书法早已享誉近代中国书坛，鲁迅、郭沫若等现代文化名人以得到大师的一幅 字为无尚荣耀。李叔同书法分两个时期，第一时期出家前，第二时期出家后。