黄盛典

黄盛典，潮剧须生。潮州市彩塘镇华桥村人。1958年毕业于韩山师范学校，留校任教。

中文名：黄盛典

出生地：潮州市彩塘镇华桥村

出生日期：1938年

职业：演员

毕业院校：韩山师范学校

主要成就：《潮剧名角金曲黄盛典唱腔专辑》

代表作品：《斩韩信》《于谦》

人物简介：

黄盛典，男，潮剧须生。1938年生，潮州市彩塘镇华桥村人，原广东潮剧院一团团长、二级演员。

1958年毕业于韩山师范学校，留校任教。1959年调潮安文工团，先后在潮安稻香潮剧团、潮安潮剧团、汕头地区潮剧团、广东潮剧院一团工作。黄盛典唱声宏亮清晰，有金嗓子之誉。演过长短剧目近百个。其中有《斩韩信》的韩信、《于谦》的于谦、《张春郎削发》的皇帝、《汉文皇后》的汉文帝、《包公赔情》的包拯、《白兔记·回书》的刘智远，在现代戏《社长的女儿》、《焦裕禄》、《智取威虎山》、《沙家浜》中均担任主角。演出扮相和人物塑造、唱声均受海内外观众赞赏。随团多次出访新加坡、泰国、香港、澳门、越南、柬埔寨、澳大利亚、美国等国家和地区。

活动年表

2006年4月23日，农历丙戌年三月廿六日：广东潮剧院二团首次赴海南演出

广东潮剧院二团应海南省潮商经济促进会邀请，于4月23日至4月26日分别在海口市人大会堂、三亚美丽之冠以及南田农场举行演出。

此次广东潮剧院二团赴琼演员共有80多人，演出的剧目有传统戏、古装戏、新编历史剧和折子戏。演出剧目有四出折子戏:《回书》、《刺梁骥》、《断桥会》、《闹开封》以及一出全本大戏历史传奇潮剧《义女传》。其中特邀演出的有：国家一级演员、潮剧著名表演艺术家郑健英；国家二级演员、潮剧著名表演艺术家黄盛典；国家二级演员、潮剧院二团团长詹少君；还有潮剧院二团副团长谢继顺、潮剧院著名老生张桂坤等优秀演员。一批优秀青年演员也通过各具特色的演技向海南观众展现新时代潮剧艺术的风采。

人物艺德

黄盛典

为艺术辛苦心也甜

许多人并不知道每件艺术作品饱含的辛劳和苦累，拍摄唱腔艺术尤其如是。第一次为黄盛典拍唱腔专辑时，租用了汕头戏校的舞台，作为编导兼制片人，一方面为了赶进度，另一方面也为了节约成本，故在拍摄时间安排上，忽视了一个问题：即老演员的身体条件，第一天，就安排黄盛典个人三段唱段，又安排他与吴文兰和陈燕鸣配合出演两个唱段，结果，一天里他就参加了五段唱段的出镜表演。每个唱段的镜头拍摄，少则三遍，多则四五遍，而且要求艺术表演时唱、做、念、打都必须步步到位。

当天的拍摄从中午12点化妆完毕上台，直到夜色里1点多才收工，总13个小时，黄盛典在拍戏的时候情绪饱满，表演轻松。而实际上，当天晚上收工时，他的两脚早已站得浮肿，脱掉戏靴后套不进皮鞋，下楼时，两脚都不能弯，必须一步一步地挪下楼梯。虽然这么辛苦，但在一个年过花甲的老演员嘴里，丝毫听不到一个苦，更没有一声怨言和叹息。

事后，向他表示歉意，他十分大度和宽怀地笑笑，说；这了艺术，虽然辛苦，也是值得。朴素的话语，体现了一个老演员的艺德风范。

“认真”二字值千金

老演员优秀的艺德，还处处表演在“认真”二字。唱腔专辑的录制，是一个比较复杂的生产过程。从选曲、配器、演奏、音乐录制、唱腔录制、合成、到电视编导、镜头表演和拍摄、后期编辑直至加成VCD光盘上市，林林总总不下十来道工序。黄盛典在录制个人唱腔专辑中，其认真的态度，令我为之折服。他为使自己唱腔对作品的表达更加准确，多次向作品的作曲者李廷波、陈鹏等作曲家讨教和切磋。

凭着40年舞台经验的深厚积累，黄盛典结合电视表演艺术，对唱腔中的动作表演反复琢磨、刻苦练习，使得第一首曲子的表演都十分到位。对编辑完成的带子，他都必须一首一首地亲自鉴赏，提出镜头修改意见。第一次专辑中首少剑波的唱段，他就为了弥补镜头拍摄时的单调，特别请化妆师赵茹琴专门为他化妆后，再乘车到澄海的一个编辑室补拍摄镜头。

艺术特色

黄盛典

广东潮剧院一团名老生黄盛典，原是一位中专毕业的师范生，从事过短期的教育工作。由于他对戏曲艺术的热爱和天赋的唱声，于1959年潮剧界，在潮安潮剧团崭露头角，成为该团的名老生。后演《焦裕禄》，他到河南兰考县实地体验生活，成功地塑造了焦书记的形象，被人们称为“老焦”。三十多年的粉墨生涯，使他成为一个有相当名气的潮剧老生。他在舞台上塑造了现代的、古代的近百个人物形象，形成了属于他自己的演唱艺术特色。

演英雄好汉，叱咤风云，慷慨凛然。

在"大演现代戏"的时代，他那刚劲宏亮的唱声和来自生活体验的神态表演，一下子"合拍"于演现代英雄好汉的一类人物。如杨子荣、少剑波、郭建光等叱咤风云的舞台人物形象，给人以慷慨高歌正义凛然之感。不受戏曲程式的束缚，着重生活体验和形象、气质的刻划，因而使他表演易上手，比较成功地表演了英雄好汉的时代感情色彩，有着贴近生活的真实感。唱声的宏亮，有利他以豪情气概去唱好人物的内心情感波澜。

这些都与他有较高的文化素养和生活体验着重分析掌握人物的性格特征有着重要的关系。随着时代的开放，弘扬中华文化和造应广大观众艺术需求的必要，古装戏重上戏曲舞台，黄盛典以献身于潮艺刻苦学习磨练的精神，钻研传统曲的表演和唱腔艺术，虚心向著名老生张长城等学习请教，比前更加出色地演好了古装戏。他先后扮演过王佐、刘智远、包公、帝王等角色，塑造了一系列性格鲜明的古代人物形象，得到了观从的赞扬。

演帝王威议，龙袍里透出温爱情感。

黄盛典演古装戏，逐渐形成了自己的特色，特别是扮演古代帝王，独县风格。他先后在《汉文皇后》中扮汉文帝，在《张春朗削发》中扮双娇公主的父王，在《梅花簪》中扮当朝皇帝，在《柳玉娘》中扮唐天子。

几个皇帝同属老生行当，如果以行当程式去处理，就会几个同一面孔。三个皇帝分别处于不同朝代，尤其是性情瓜葛有明显差异，不能只顾演帝王的威议而忽略了帝王"这一个"（黑格尔名言）的内心情感世界。黄盛典认真准确地掌握这些塑造帝王形象的表演原理，做到了——

(1)演人不演行

他演人是着重性格刻划，注意吻合奇特身份和特定时代氛围。他扮演的汉文帝，不着重威议而主意塑造他在特殊性定环境中的性格内蕴。斩国舅，是以正国法，理性是易懂易通；但又怜皇后窦姬姐弟身世孤苦，情感上难以定夺。他把表演人的功夫放在情感矛盾交替激烈的节骨眼上，这样就达到演人演性格的较高水准。不演行并非不要行汉程式。行当程式是从概括某一类人物的共性万里形成的表演方式，是历代有的总结。因此，他运用程式作为表演的“字母”，即是以共性为基础去突出个性。既演帝王的共性，又从共性出发去突出“这一个”（黑格尔名言）的个性特征。黄盛典注意分析和取舍程式，为塑造人物的共性和突出个性服务，取得了很好的艺术效果。

(2)演帝王的情感

历代封建帝王的情感，大都喜怒难测，所谓“天子之威”、“天子之怒”，“非但小可”！这似乎已成为帝王的共性，有些艺员仅仅注意此项表演，失之于偏颇。黄盛典却能在共性的基础上去细腻地表演出帝王的内在情感，他以为帝王跟常人一样有七情六欲，所不同的是"龙袍"里的情感有不同的表现方式。因此，他演双娇公主父王时，注意有时把情感罩上龙袍，成为一种"龙袍式"的帝王之情；有时似"掀开龙袍"，宣泄人性之情，这样就把一个既是威仪的父王，又是人伦的父亲那种双重交融的感情世界披露于观众面前，演出了真实有爱的帝王形象，给观众以认识意义和欣赏韵味。

唱曲字字有讲究，声腔句句总关情

黄盛典深知戏曲讲究，"声、色、艺"，"声"字当头，因而他不停留在天生一副好嗓子的基础上，而是做到唱曲字字有讲究，声腔句句总关情。例如汉文帝在对待国舅犯法斩或赦的激烈复杂情绪中，先以平腔快板唱出"孤一言千钧费敲"的"千"字，以1/4拍唱出，"钧"字以一拍唱出，突出"千钧"的份量。待到唱"枉法徇私实有愧"时，唱腔似散非散，用低腔慢唱，在"私"字收住，在"有"字下行三度延音、"愧"字唱出后重煞。

象这种亮字亮情，载声载义，旋律抑扬顿挫，语调轻得慢急的艺术运用，已成为他的声情美感，在同行中颇具特色。

这次一团出访泰国演出，每一个精彩剧目都有黄盛典的戏。他在《苏六娘》中扮苏员外，在《王莽篡位》上集中扮吴琼，在文天祥中扮萧汉，在《柳玉娘》中扮唐天子，在《陈钦差睦南》中扮交趾国王，是一个异国情调的帝王。在这此角色的表演中，观众可欣赏到他艺术的ABC，更可看到他新的创造、艺术的新发展境界，大可一饱眼福。

剧团成立之初，汇集多路精英，人才济济。后又不断从汕头戏曲学校和其它演出团体抽调补充新生力量，使阵容始终保持严整和活力。

剧团曾拥有姚璇秋、张长城、陈学希、郑健英、陈秦梦、孙小华、许仁敬、李义鹏等观众熟悉喜爱的潮剧表演艺术家。现拥有国家一级演员张怡凰、林初发，国家二级演员刘小丽、吴奕敏、陈鸿飞、陈幸希、李四海等。

广东潮剧院一团，原为广东省潮剧团，始建于1956年，广东潮剧院成立后，该团隶属于潮剧院，成为第一演出团。

广东潮剧院成立于1958年12月25日，由广东省潮剧团和源正、怡梨、玉梨、赛宝、三正潮剧团合并而成的省级艺术表演团体，作为潮剧艺术的代表性单位，具有示范、培养、研究的性质和职能，是国内外有一定影响的专业艺术表演团体。

剧团先后创作、整理演出了一批深受观众欢迎并广泛流传的优秀剧目。

如《陈三五娘》、《辞郎洲》、《苏六娘》、《火烧临江楼》、《辩本》、《扫窗会》、《闹钗》、《柴房会》、《闹开封》、《张春郎削发》、《终南魂》、《陈太爷选婿》、《烟花女与状元郎》、《葫芦庙》、《德政碑》、《东吴郡主》等。

其中《张春郎削发》参加首届中国艺术节获高度评价；《终南魂》获广东省第五届艺术节优秀演出奖；《陈太爷选婿》1993年9月参加全国地方戏曲（南方片）交流演出获优秀剧目奖等七项奖，1994年获文化部第四届“文华奖”文华新剧目奖和文华剧用奖。

《烟花女与状元郎》获广东省第二届“五个一工程奖”；《葫芦庙》获“2000年中国曹禺戏剧奖·剧本奖，第七届中国戏剧节优秀剧目奖、优秀编剧奖、优秀表演奖等多项奖励，填补了潮剧在此项目上的空白。

《德政碑》2002年获第八届广东省艺术节剧目一等奖、编剧一等奖、作曲一等奖等多项奖项。

《东吴郡主》2005年获第九届广东省艺术节剧目一等奖、编剧一等奖、导演一等奖、音乐一等奖、舞美·人物造型设计一等奖、表演一等奖等多项奖励，首届中国戏剧奖·曹禺剧本奖，该剧被中华人民共和国文化部授于国家舞台艺术精品工程（2006—2007年度）“精品提名剧目”。

陈学希、张怡凰分别荣获第18届、23届中国戏剧梅花奖。《张春郎削发》和《烟花女与状元郎》拍成**。此外还有一批优秀中青年艺员获过国家和省的奖励。

2019年4月24日，第七届中国戏剧奖·梅花表演奖（第29届中国戏剧梅花奖）终审出炉，广东潮剧院一团林燕云演出的潮剧《李商隐》获戏曲类奖。

京剧在世界舞台上地位都很高，在世界剧坛上与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。作为国粹的梅兰芳的京剧体系梅派和布莱希特的柏林剧团与斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科大剧院并称世界三大戏剧体系。

而潮剧虽然没有京剧如此崇高的地位， 但在国外，潮剧以其精湛的艺术和独特的风格也深受不少名人的好评。如世界影坛艺术大师卓别林1931年在新加坡观看潮剧《杨家将》演出之后，感叹地说：“我虽不懂中国语言和它的传统戏剧，但中国戏剧的程式和表演手段，十分有助于我理解戏剧的内容。

潮剧演员丁佩红没有结婚。丁佩红，未婚。潮剧著名女小生，新加坡培红戏曲艺术院院长兼导师。曾在揭东县潮剧团、揭阳市潮剧团、潮州市潮剧团任小生演员，分别在《三请樊梨花》《太子回朝》数十部剧目中担任主要角色。

潮剧是用潮州方言演唱的地方戏曲剧种，又名潮州戏、潮音戏、潮州白字戏等，为广东三大地方剧种之一。流行于广东东部、福建南部、海南岛、台湾、香港以及东南亚一带，因活动中心在潮州并以潮州方言演唱而得名。潮剧又是我国最古老的地方剧种之一，明代称为潮腔、潮调，清代初年称泉潮雅调。

历史沿革

潮剧历史悠久,是元朝、明朝南戏的遗音。潮剧在明代中叶以前就已经形成了自己的剧目、唱腔和完整的戏剧演出形式，当时也叫“潮调”、“潮音戏”、“潮州白字戏”，用潮州方言演唱。

南宋时中国东南沿海出现戏曲，史称南戏。到元末明初，南戏比北杂剧更为兴盛，流播各地。南戏最迟到明初已传入潮州。（1547年）《潮州府志》记载正德年间“潮阳俗尚戏剧”，可见明代戏剧活动，已蔚然成风，相沿成俗。

早期的潮剧与南戏有历史渊源关系,是逐渐地方化了的南戏。明、清两代弋阳腔 、 昆山腔 、 西秦戏 、外江戏相继流入潮州，潮剧兼收弋、昆、梆、簧和当地民间音乐、说唱、歌舞, 唱腔、表演都更加丰富多采。

清代前期，潮剧称为“泉潮雅调”和潮州戏。泉潮雅调从音乐唱腔得名；潮州戏则是从地域而得称。福建泉州的泉腔和广东潮州的潮腔相互汲收，渗透融合，1566年就已有“潮泉二部”合刻的《荔镜记》，再进一步发展，成为“泉潮雅调”。潮泉二腔融合中也接受戈阳、昆山等声腔影响。泉潮雅调是曲牌联缀体，以“其歌轻婉，闽广相半”为特征。南北曲是潮州戏的源来，发展中又有地方的特点，被形容为“南音土风”。据康雍、乾隆年间文献记载，当时潮州戏已有管弦乐器和锣鼓伴奏。

清代前期潮州戏的演出活动频繁，戏棚、神庙戏台、庭园戏台都有演出。莲阳还建有戏馆，其中戏厅、观戏台、戏班人员宿舍等俱全。

清代中叶，全国各地方戏曲蓬勃兴起，以板式变化为主体的戏曲逐渐取代以曲牌联缀为主的戏曲，成为主流。广州外省戏班云集，潮州虽偏处一隅，也受乱弹诸腔影响，乾嘉、道光年间西秦戏、外江戏相继流入并逐渐扎根。潮州戏在曲牌联缀的唱腔基础上也开始汲取板式变化灵活的唱腔。

从1840年（道光二十年）鸦片战争到1911年辛亥革命的70多年间，中外文化交流的开展和政治风云的变幻对潮州戏都有影响；各艺术品种相互汲取，潮剧吸收正音、西秦、外江诸戏曲艺术，从民间音乐、大锣鼓中汲取滋养，在戏曲内容和音乐表演各方面都有所改进和发展。这一时期的称谓有潮音戏、白字戏、本地班等，潮剧一词也开始使用。潮剧用土语土调，妇孺易晓，因而日趋繁荣，戏班数量大增。新编剧目增多，内容扩展，改编的传统戏有《张古董借妻》《三打王英》、《五台会兄》等，新编的时事戏和时装戏有《林则徐》、《滴水记》和《女英雄记》（《印度寻亲记》）。新编剧目促进了表演的丰富，丑、生、旦诸行当都有所创新。音乐唱腔变化更为明显，在曲牌的基础上融汇板式，与诸戏融合，但唱腔仍以柔婉为特征，少有激越的音调。舞台美术方面用刺绣幕布帘代替竹帘；服饰穿戴上开始采用潮绣，在戏曲舞台上成为时尚。清末，许多潮剧班社还到暹罗等东南亚地区华侨聚居处演出。

从1919年“五四”运动到抗日战争爆发十多年间，潮剧有较大的变化发展。在海外形成以曼谷为首的潮剧中心，从曼谷到暹罗、新加坡、柬埔寨、安南等地的演出网点纵横交错，30年代形成海外潮剧的黄金时代。音乐唱腔形成曲牌联缀与板式变化的综合体制，演出场所由神庙戏台进入戏院。

建国后潮剧进入改革的新时期。1950年成立潮剧改进会，进行“改人、改戏、改制”的潮剧改革工作。戏班主动停演庸俗、低级的旧剧目，创作和编演的新戏有《长城白骨》、《韦昌辉》、《闯王进京》、《生死恨》等，还相继移植改编《刘胡兰》、《王贵与李香香》等。1951年废除童伶制，烧掉卖身契，并改革班主所有制，招收培养青年演员，一批新演员先后崭露头角。

1956年广东潮剧团成立，同年举办潮剧演员训练班，这是潮剧发展的标志。1955至1957年间各县相继建立专业潮剧团。

1958年12月成立广东潮剧院，下分五个演出团。1957年至1959年两次进京演出并在沪、杭公演，与各戏曲剧团接触和交流，提高了表演艺术。1960年赴柬埔寨和香港演出，使潮剧在海外扩大了影响。1963年到1965年，潮剧出现了上演现代戏的热潮，剧目有《焦裕禄》、《滨海风潮》、《江姐》等。“文革 ”结束后，1978年广东潮剧院恢复建制。新创作了《彭湃》、《七日红》等现代戏，优秀传统剧目恢复上演。

90年代以来，潮汕三市职业剧团的数量空前增加。还出现一批民办剧团活跃于城乡农村。 这些剧团创作、整理了一批优秀的古今剧目。1979年以来，每年都有一至两个潮剧团到泰国、新加坡或港澳演出。1979年至1989年10年间，潮剧院及汕头、潮州、揭阳三市所属剧团，共21个剧团，1000人次到海外演出。加强了海内外潮剧艺术的交流，促进了潮剧的繁荣发展。

艺术特点

潮剧具有独特的艺术风格，其音乐和表演形式兼收并蓄、博取众长而融为一体，程式严而不僵。潮剧唱腔轻婉低回，抒情优美；语言注重本土特色，善于运用方言、俚语，又具文采，有特殊的方言文学风味；生、旦表演轻歌曼舞，柔美俏丽；丑行分工细密，程式丰富，机巧灵活，形体动作遵循蹲、缩、小的原则；舞台美术使用潮绣等民间工艺，具有浓郁的地方特色和乡土特点。

潮剧唱腔是曲牌联套体和板式变化体的综合体制，并有一唱众和的帮腔、帮声形式，二、三人合唱一曲或曲尾，风格独特，表现力很强。曲调以地方化的南北曲兼收昆、弋、梆、黄牌调及潮州民间弹词、歌册、小调融和而成。潮州方言语音具有八个声调，演唱出字行腔讲究“含、咬、吞、吐”，形成潮剧唱腔的地方风格。

潮剧伴奏音乐先后吸收民间锣鼓、古诗乐、细乐、庙堂音乐等乐曲和演奏形式，具有地方色彩和独特的演奏特点。潮剧保留了较多唐宋以来的古乐曲，音乐曲调优美动听，管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。根据乐器的不同组合，传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏。大锣戏最具特色也最为古老，唱词典雅，曲牌完整，唱腔缠绵，音乐多用重六、活五调；善于表现低沉气氛及悲怨情绪；小锣戏的剧目多是生活小戏，词语生动，采用地方舞蹈，生活气息浓厚，音乐多用轻六、反线调；苏锣戏气氛庄严、热烈，剧目多为公堂诉讼、征战打斗戏。

行当流派

潮剧有四大行当：生、旦、净、丑。每一行当各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富。

生行

小生： 多扮演风流潇洒的青年男子，穿项衫，重唱工，表演庄重文雅，多为正面人物，如《荔镜记》的陈三。

老生： 扮演中老年男子，挂髯口，唱做并重，注重髯口、水袖的运用，如《闹开封》的王佐。

花生： 也称丑生，多扮演行为不端或举止轻浮的人物，属小生行当，如《三笑姻缘》的唐伯虎。

武生： 扮演武士或有武术的青年男子，重武工的发挥运用，如《杀嫂》中的武松。

旦行

乌衫旦： 扮演已出嫁的中青年妇女，多属贤妻良母或贞节烈女，重唱工，多为悲剧人物，如《井边会》的李三娘。

蓝衫旦： 扮演官宦的干金**或富家的闺秀，表演唱做并重，如《荔镜记》的黄五娘。

衫裙旦： 扮演富家**或风骚**，重身段做工，正面人物如《戏珊瑚》的吕珊瑚，反面人物如《戏叔》的潘金莲。

花旦：扮演村姑或婶女，穿窄袖衣衫，系腰带，多属天真乖巧、聪明伶俐的喜剧人物，如《苏六娘》的婢女桃花。

老旦： 扮演年迈的老妇，重唱工，如《杨令婆辩本》的杨令婆。

武旦： 扮演江湖侠女或巾帼英雄，多为机智豪爽的正面人物，表演以刀枪拳棍见长。如《武松打店》的孙二娘。

净行

按表演风格，分为文乌面和武乌面。

文乌面：注重袍蟒工架造型，如《摘印》中的潘仁美。

武乌面：也称草鞋乌面，表演注重武工做派，如张飞、鲁智深等。

丑行

官袍丑： 扮演官场人物，穿官袍，多为府县官爷或下属门官驿丞等，有正面人物，也有反面人物。表演重提袍揭带，重须眉眼脸，重靴帽等做工。

项衫丑： 多扮演中青年男子，多为品格低下的人物，如《活捉张三》中的张三。表演注重技法的发挥，如水袖、折扇等，其模仿皮影动作的表演，富有特色。

踢鞋丑：扮演相士、老艺人等走江湖或市井码头的低层人物，多为有正义感、喜打抱不平的正面人物，如《柴房会》的李老三。表演注重腰腿工，常带有特技表演。

武丑 ： 多扮演有武艺而性格善良、豪爽的正面人物，如《宿店》的时迁，。表演多属南派武工。

老丑、小丑 ：这两类丑多扮演正直善良、性格风趣的底层人物，如艄公、更夫，以及家僮、店小二等童角。老丑表演重口白，带有浓厚的地方色彩。

女丑 ：扮演势利的媒婆、鸨婆、店婆或善良风趣的乳娘、农妇等中老年妇女。化妆造型表演均有特色，头饰为梳大板拖鬃，足穿翘头红鞋，身穿大边镶的衣裤，手执大葵扇，多为男角扮演，动作夸张，粗中透娇，滑稽可笑，如《骑驴探亲》的农村亲姆，《换偶记》的张幼花等。

郑舜英 潮州市湘桥区人。潮州市潮剧团青衣演员，国家一级演员，潮剧学员培训班副主任。广东省戏剧家协会会员，潮州市青联委员。少年酷爱潮剧，16岁时考入潮安文艺培训班，学青衣兼刀马旦，得俞世明老师悉心指导，打下扎实基础。在学期间，曾主演古装剧目《放裴》、《杨八姐闯幽州》，两剧均被录制为录像带。1981年分配到潮州市潮剧团，迄今由她担纲主演的古装戏、现代戏逾40台，在潮剧舞台上塑造了众多各具光采的艺术形象。郑舜英扮相俊美，声情并茂，文武兼备，唱腔真切动人。在《莫愁女》、《乾坤宝镜》、《再世皇后》、《宝莲灯》等剧目中的出色表演，得到行家及观众的一致赞赏。多次赴汕头、广州参加戏曲调演获表演奖，曾随团赴东南亚等地演出。由于在《莫愁女》中成功饰演主角而在海内外获“莫愁妹”雅号。1990年被潮州市人民政府授予“潮州市优秀演员”称号。 一方水土养一方人。久闻“潮州自古出美人”，初见郑舜英，顿觉名不虚传。用“天生丽质”来形容郑舜英一点也不过分。我固执地认为，这跟哺育她的韩山，生于斯、长于斯，自幼受到历史名城浓郁的文化氛围的熏陶，她的美厚积而薄发，并非惊艳，也毫不张扬，而是如陈年佳酿般缓缓挥发。不过，只有站在舞台上，把美融注到一个个的艺术角色中，这种美才获得了最灵妙的生命。莫愁女、江姐、李慧娘、三圣母……从郑舜英塑造的一系列栩栩如生、有血有肉的潮剧艺术形象上，我们可以感受到她的美。 说起郑舜英的从艺生涯，还有一段趣闻呢。自小性格腼腆、内向的郑舜英从来没想到自己会成为演员。1978年，当时的潮安县文化局主办第二期文艺培训班，公开招收学员，16岁的郑舜英陪两个同学前往应考，监考老师看到怯生生站在一旁观看的她形象不错，就说了句：“小姑娘，你也来试试吧。”郑舜英怯怯地上场了，老师要她来一段潮剧唱段，由于害羞，她一句也唱不出来，但独具慧眼的监考老师却从她的举手投足发现了艺术的“端倪”，于是让她回去练习几天后再来考。回家苦练几天，一个星期后重考场，郑舜英与前几天判若两人，一曲《陈三五娘》唱段她唱得声情并茂，监考老师当场拍板，把她招为培训班学员。从此，她与潮剧便结下了不解之缘。 进入培训班之后，郑舜英的艺术天赋很快显露出来，4个月后，她即被定为尖子进行重点培养。当时的中国刚刚结束“文化大革命”不久，劫后余生，潮剧园地更是百废待兴。培训班的学员们十分珍惜来之不易的学习机会，郑舜英更是如此。每天早上4点钟，同学们还在酣睡之中，她就偷偷地起床到练功房练功，出色的天赋加上刻苦的努力，郑舜英长进很快。她主攻青衣，却精通闺门旦、刀马旦、小生等行当，每次考试，她都拿第一名，毕业演出时，她更是以一出折子戏《李慧娘救裴生》而赢得行家的赞赏。在该戏中，郑舜英饰演李慧娘一角，其中有大段唱、做及武功，难度很大，这对演员来说是一次比较全面的检验，郑舜英唱、做、念、打样样出色。她因“李慧娘”一角而崭露头角。 熟悉郑舜英的观众都习惯称她为“莫愁妹”，这是因为她在潮剧《莫愁女》中饰演“莫愁”一角而来。1981年，郑舜英从艺术培训班毕业，被分配到潮安潮剧团（今潮州市潮剧团），她排演的第一出戏就是《莫愁女》。剧中，郑舜英运用传统戏曲特有的表演手法，展示莫愁这一人物的内心世界，着力塑造一个多愁善感、美丽善良、以死抗争的艺术形象。在该剧的《投湖》一折中，她采用舞蹈化的表演技艺，同时运用多种步法配以身段舞蹈，并用委婉凄楚的腔调，把莫愁反抗不平世道的悲忿以有以心爱之人亦思亦怨的复杂心境淋漓尽致地表现出来，引起了广大观众的共鸣。“莫愁妹”一角一炮打响，郑舜英因此得名“莫愁妹”，《莫愁女》一剧也因此成为剧团的保留剧目而长演不衰。 在新加坡的潮剧迷中，郑舜英又有另一个雅号叫“江姐”。1997年，郑舜英随团赴新加坡演出，她塑造的舞台人物形象“江姐”一我倾倒了万千狮城戏迷，演出结束后，她受到戏迷的热情“包围”，戏迷们狂热地高喊“江姐”，争着与她拍照，并要出高价购买她的戏服，新加坡戏曲学院院长蔡曙鹏博士说：“从莫愁到江姐，可以看出郑舜英表演艺术上的成熟。” 郑舜英的成功，源于她对艺术孜孜不倦的追求和坚忍不拔的拼搏。 1999年4月，郑舜英赴中央电视台参加“‘99地方戏名人名段演唱会”，扮演《背妹上京》片段，5分钟的演出结束后，鸦雀无声的演播厅爆发出一阵持久而热烈的掌声，当同行们纷纷向她祝贺演出成功时，出人意料的是，她却向导演提出第二天重拍的要求，这是为什么？原来，演播厅的舞台是玻璃台面，又滑又硬，很不适合《背妹上京》的表演，尤其是跪滑步，膝盖受玻璃板接合部的魔鬼，皮开肉绽，鲜血直流，影响了动作的到位，因此，她要求重拍。导演许玉琢被郑舜英这种对艺术一丝不苟的精神所深深感动，破例同意重拍…… “梅花香自苦寒来”。不懈努力，终使郑舜英在表演艺术上取得了丰硕成果。从艺20年来，郑舜英在潮剧舞台上扮演了各种行当的主要角色，如《五女拜寿》中贤慧善良的杨三春；《凤冠梦》中蛮横刁泼、爱慕虚荣的千金**李月娥；《再世王后》中雍容华贵的温妮王后；《乾坤宝镜》中被迫成疯的疯妇；《程咬金招亲》中生性刚烈、深明大义又不乏柔情的裴翠云等等，这些形象性格迥异，生动鲜活，深得广大观众的喜爱，她也因此而赢得“旦后”、“潮剧第一旦”等美誉。1990年，潮州市人民政府授予郑舜英“潮州市优秀演员”称号；1994年，她被广东省戏剧家协会吸收为会员；1995年被推选为广东青年联合会会员；1997年被吸收为中国戏曲表演学会会员；1998年，她参加广东省第二届戏剧演艺大赛暨首届潮剧演艺大赛，以《背妹上京》一折中人偶一体的出色表演荣获金奖第一名；今年3月，由中央电视台《梨园群英》专题节目部拍摄的《潮剧名旦郑舜英》专辑在中央台第三套节目中播出；今年4月，她应中央电视台邀请，以《背妹上京》参加中国‘99地方戏名家名段演唱会，受到许多艺术行家的肯定和好评；今年7月份，她被潮州市潮剧团评为“德艺双馨”潮剧工作者……然而，郑舜英并不满足，她说得好，：“艺术是无止境的，我仍将不懈努力……” 好果把潮剧艺术比喻为一块肥沃的土壤，郑舜英无疑是这块土壤哺育出来的一朵奇葩，她的美与艺术同在，演了一个个丰满的角色，她的美鲜活而恒久…… 代表剧目《背妹上京》、《三风求凰》、《送君上征程》、《江姐》等。

潮剧俗称潮州戏，是荃国十大剧种和八个出国剧种之一。它是由宋元南戏演变而成的，有500多年的历史。潮剧在长期的发展过程中，广泛地吸收潮州音乐和汉族民间舞蹈的精华，同时博取其他剧种的长处，终于形成一种具有独特艺术风格的汉族戏剧。

潮剧的行当（角色）分生行（小生、老生、武生等）、旦行（花旦、老旦、武旦、乌衫）、净行（俗称“乌面”）、丑行（小丑、老丑、女丑等）。

潮剧在表演程式上，有独特的艺术风格，特别是唱工唱腔注重委婉清析，悦耳动听。生旦表演技巧灵活、细腻、形象；丑角的表演滑稽轻捷，诙谐风趣，很受人们的喜爱。舞台上所有行当，一切身段动作都有程式规范。比如手的活动区位，就有“花旦齐肚脐，小生在胸前，乌面到目眉，老丑胡乱来”的基本规范。

潮剧的伴奏分文场（畔）和武场（畔）。文场音乐采用整套潮州弦乐的乐器，武场主要是潮州锣鼓。

潮剧在国内外享有盛誉。1957年、1959年潮剧两次进京献技，党和国家***毛泽东、刘少奇、周恩来等先后观看了演出，还接见演员并合影留念。1991年底，市潮剧团作为广东省唯一的一个艺术团体获得“全国文化工作先进集体”的桂冠。近年来，潮剧团多次赴香港、泰国、新加坡等国家和地区演出，获得高度的评价和赞赏。 潮剧圈内人说起潮剧表演特色时，最常听见的有几种：

⑴“三小”说（潮剧较有特色的是小生、小旦、小丑）。

⑵“细腻”说。

⑶“避硬就软”说（长于才子佳人，短于帝王将相或回避以男主角为主的戏）。

我认为：“三小”说只说对了三分之一。为什么与其他剧种相比，潮丑有很多人无我有的东西，譬如扇子功（他人无我丰富），譬如项衫丑（以《闹钗》为代表）、踢鞋丑（以《刺梁冀》为代表），那自成一格，互不相混的表演身段，堪称珍宝，而“三小”中的小生、小旦便不那么风光了。

废除童伶制之后，潮剧的生旦向其他剧种学习了不少表演艺术，有的还能予以溶化，但充其量也是人有我有，难言特色。

我本人是武生出身，然对于旦角身段也颇有一点研究，每到外地看戏学习，总能看到一些生旦的表演身段远在潮剧之上，难免叹服与惭愧并生。两年前到成都观摩川剧汇演，有幸看到川剧学校演出的传统剧目《碧波红莲》。书生与龙女幽会一场戏的生旦身段，便使我五体投地。

“细腻”说——不少人认为潮剧的表演特色是细腻的。单就我们较易看到的越剧和梨园戏说，早以表演细腻、清雅而蜚声海内外。而川剧虽以“辣味”及特技著称，有不少剧目的表演也是细之又细的。至于那些我尚未看到的剧种，若论起细腻来，肯定也各有所长。所以我认为，“细腻”很难说是潮剧特色。

“避硬就软”说（长于才子佳人，短于帝王将相）的内涵与“三小”说基本相同，只是视角不同而已。才子佳人易于在生活中找到素材，不因地域而异，但帝王将相对于“山高皇帝远”的潮州地区，特别是对于文化水平普遍偏低的潮剧演员来说，势必是云遮雾障，隐约朦胧。因而他们只能凭自己的理解和想象加以塑造，其结果最缺乏的就是气势和风度。若“避硬就软”说成立，正像对一个两腿不齐的人称赞其腿有特色一样。

潮剧在表演上有一不大为人注意的特色，这便是形体动作上的“收敛”。“收敛”主要表现在两方面：一是手的幅度小，无论是云手、山膀、顺风弦以至“拉山”踢腿等皆如是。二是上身前倾、扣肩、收腹，屁股必然后凸，有人嘲为“长民仓”。此种表演于生、净尤为突出。不信请看：目前常见于壁画、浮雕、屋顶塑像及用于迎神赛会或家庭摆设的“翁仔屏”，几乎无一不以“长民仓”现世。假设一万年后，潮剧已不存在，后代人用当代考敦煌舞的方法从壁画、浮雕上去考“潮剧”，势必以“长民仓”为第一特征。

此种体态，塑造诸如《芦林会》中那个既贫穷、落魄、迂腐，又被家庭纠纷困扰着的姜诗是恰到好处的。但要塑造那些潇洒、得志或桀不驯的人物，显然大相径庭。就连《告亲夫》中的盖良才一类人物也难就其范。

由于交通日趋便利而使剧种的交流频繁，特别是电视的普及，致使自身特色并不多且又善于兼收并蓄的潮剧表演身段明显地被异化了。这对于潮剧的振兴是利是弊，值得进一步探讨。 据说它是由当地皮影戏演变而成，故潮州人称纸影戏。清末，潮州皮影弃皮成形改捆稻草为身，泥头，纸手，木足，着戏装，并在背后和双手安硬铁线一根操纵表演，使之成为木偶。艺人们仿戏剧舞台，去窗挂幕，前置桌椅，演出形式从此定型。

其造型，酷似当地传统工艺花灯的形象，偶高1至14尺，铁线长1尺， 后加长到16尺，表演或坐或立，班社9人（操纵、演唱、乐工各3人）。舞台一丈见方，离地约45尺，台中挂幕帘，操纵者在帘后表演，分头、二、三手。 潮剧语言有着鲜明的三点特色；一是鲜明的地方色彩；二是浓郁的生活气息；三是生动的形象比喻。这三点，在潮剧传统剧目的本子中随处可见。但由于旧社会的潮剧艺人多是卖身的童伶，文化层次很低，他们传习下来的戏剧语言虽有上面提到的三点特色，但大多数偏于粗俗。有些经文人参与编写的，则又偏于典僻深奥。总的说来，潮剧的语言还未能“俗中求雅，雅中化俗”，达到“雅俗共赏”的艺术境界。

建国后由于有不少新文艺工作者进入潮剧团担任文化教员，帮助艺人学习文化，参与编写剧本，促使潮剧的文学品位有所提高。五 十年代涌现了一批经过认真整理，情文并茂的剧目，如《辩本》、《扫窗》、《芦林会》、《刺梁骥》等。《苏六娘》一剧尤为雅俗共赏的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“过渡”这场戏的语言非常富于地方色彩和生活气息，苏六娘和郭继春都是有才学之人，作者设计他们的语言多为诗和民歌的融合，近于“本色”。

综观现在潮剧舞台上演出剧目的语言，有些还不理想，还未达到“雅俗共赏”的高度，还有待我们努力。而努力的方向，我想该从广大观众着眼着手。潮剧观众层次不同，就文化程度来说有高中低之分，就年龄结构来说，有老中青之别，就地域区分来说有城市、乡镇、山村的不同。那么一出戏要使这么广泛众多的观众看懂、爱看、多看不厌，实非易事，这其中有许多学问要我们去学，就语言方面来探讨，我认为可以着重注意三点：

一、着眼中间层，兼顾高低层。即是说，整出戏的语言尽量使中间层的观众全懂，兼顾高低层而变通。僻典僻语不用，晦涩词句不用，必要用典故时则想出辅助办法，使观众明了。

二、以“本色”为主体，左跨“文采”，右跨方言。戏曲语言有“本色”、“文采”之分，而无贵贱之别，“本色”语言接近于民歌、生活，运用得好，同样有高品位的文学价值。

三、抓紧“纵的统一，横的差别”。这是运用语言刻划人物性格、区分行当最重要的一条。“纵的统一”，是说剧中每一个人自身的语言风格要自始至终保持统一；“横的差别”则是指剧中各个人之间的语言风格要有差别，而且差别越明显，他们的个性就越鲜明，这和电视荧屏上“赤橙黄绿青蓝紫”七色光柱一样，它们之间的边缘越分明越是斑斓好看。 潮剧在50年代以前，舞台服饰（戏服、盔帽、靴鞋、髯口等）实行衣箱规制，由三、四十种特定造型的戏服和盔帽，通过造型、色彩图案的变化，配套使用，适用于周秦两汉、唐、宋、元、明（清代另设）各个朝代、各种人物的服装穿戴。这套传统衣箱规制的形成，是历代戏曲艺人们在艺术实践中，运用他们的智慧和艺术想象力，不断创造的结晶。剧团只拥有几只箱子，装上最少最简单的行头，就能转移于各乡村作巡回演出。这种简单而适用的方式，直至今天仍为我们继承运用。

中国各剧种的衣箱规制大同小异，而各剧种的服饰则各具浓烈的地方色彩。潮剧传统的服饰，具有潮绣托底、垫高、呈现立体感的刺绣工艺技法，其配色对比鲜明，装饰性强，将潮绣的刺绣特点溶入潮剧服饰之中，成为驰名中外的“潮绣戏服”。例如：衣身以金线绣上大小狮子（谐音“太师少师”）的黑开台（开氅），专为太师和国丈穿用；绣有大小鳄鱼纹样的“红开台”，则是给朝中权贵宦官所穿；穿红蟒或黄蟒的小生角色，必须挂上一个绣有狮子或珍禽、填满金银线的“苫肩”（俗叫“小生苫”）。盔帽则有“射箭眼帽”、“绣状元帽”、“珠笠解元巾”、“痴哥啭”等，这是其他剧种所不曾见到的。

新中国成立后，特别是在50年代末期，潮剧服饰大力进行改革在原来传统特色基础上不断吸收外地剧种的服饰，创制新的服饰。有些同志担心“潮剧改革越多，剧种的特点越少了”。我认为所谓特点是从对比中产生出来的，特点又带有历史性，不是一成不变的。今天遗留下来的传统和特点，不过是过去某个时期的创新，而今天我们的改革和创新，或许也就是将来的传统了。因此，我们既不能把传统的特点看作陈腐俗套，也不要把它看作不可移易的金科玉律。重要的是要加强研究，去粗存精，以传统作借鉴，不断地改革、创新，才能真正地达到“推陈出新”的目的。

潮剧是一个善于“兼收并蓄”、吸取别人长处来丰富自己的剧种，舞台服饰也没有例外。潮剧1952年参加中南区戏曲汇演，1957、1959年两次上京演出，和全国各大剧种、兄弟剧团互相交流，吸取了人家不少长处。例如，学习京剧的“女被衣”，定名为“京装”；学习上海越剧的服装，冠上“改良”二字，如现今常用的‘‘改良蟒”、“改良官袍”、“改良甲”等，还有许多生旦角色的服装，现在已在潮剧舞台上扎根了。据不完全统计，建国后至今潮剧服饰的品类已增加近一倍。这就充分说明，潮剧服饰艺术，也是能够跟着时代的前进而发展的。

当代中国戏曲舞台上的服饰，随剧种不同而各有特点：一是以京剧为代表的京派服饰，多数剧团仍保留着那些古朴、密集纹绣图案和多用原色的浓烈服装；二是上海越剧的服饰，突出其“抒情优美”，纹绣简练、素淡的独特风格；三是广东粤剧，近年来某些剧团恢复了过去盛行过的珠光亮片服饰。潮剧剧团有的偏爱沿用老传统，有的则倾向购买上海越剧服装，有的模仿电视录像片中的服饰，形成以金银箔剪贴而成的“新式戏服”。由于观众层次不同，有的能接受，有的则不能接受。 剧种的区别，除其它表现形式之外，更重要是体现在声腔上。声腔，它的个性很强，是任何剧种都不能顶替的。

潮剧属于高腔系统，称之为曲牌体系。潮剧作曲通常运用四种素材：一是曲牌，一是滚调（也称滚板），一是民间小调（也称小调），一是词牌（或称唱词），但最具剧种特色的要称曲牌。由以上几种音乐素材，形成一个“潮”字，即潮剧音乐唱腔。

曲牌俗称“牌子”，是元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲名的泛称。曲牌各有专名，潮剧常用的有几十种。每一曲牌都有其固定的曲调、唱法、句法、字数以及平pE。这种传统曲牌的形成，是经过长期的加工锤炼形成的。这些曲牌之所以能广泛流传，群众之所以能那样地熟悉和喜爱，其根本原因是它集中地、概括地反映了人民群众的思想情绪，通过纯朴易解的音乐语言深刻地表达了人民的心声，因而能在群众中产生感情的共鸣。

与潮剧曲牌不可分割的是潮剧打击乐。潮剧打击乐很有地方特色，锣鼓的造型独特，种类繁多，每件乐器都经过严格定音，敲打起来，悦耳动听，表现力强，与唱腔、弦乐能揉合在一处，前人称之为“三股绳”。三者同时并动，互相烘托。锣鼓多产生于曲牌之中，为推进剧情、创造气氛，增添了不少光彩。如果离开了曲牌，锣鼓也就大大地减色了。

曲牌，它是整个戏曲艺术的组成部分，它必须服从剧本的要求，围绕戏的内容，剧情的发展，特别是人物思想活动去发挥其特长，刻划、揭示人物的内心世界，达到性格化的目的。潮剧很多传统戏的唱腔，在处理上都值得我们研究、学习、借鉴。自然，后人不能一味模仿前人，我们要在继承的前提下，大胆地创造出新的曲牌、声腔，去适应舞台上的新个性。 脸谱是潮剧舞台人物脸部化妆的一种特殊形式，是潮剧艺术的组成部分。潮剧舞台上勾上脸谱的人物，主要是净行（俗称乌面）和丑行，其他行当除生行的关羽、赵匡胤；武生的孙悟空、姜维等少数人物外，一般都不勾脸谱。

潮剧与我省的汉剧、正字戏、西秦戏，在历史上属同一个地区的剧种，艺术上互相交流，脸谱也互相吸收。潮剧吸收兄弟剧种的脸谱，在艺人的舞台实践中，随着剧情和人物描写的不同也起了变化，形成潮剧的风格。

潮剧脸谱在创作手法上，是写实与象征相结合的夸张手法；通过变形、传神、寓意，以突出人物独特的精神气质与性格特征，如关羽、张飞、包拯的脸谱，就以变形、寓意显示了人物的精神气质。

潮剧脸谱的基本谱式只有十几种，但由于色彩、线条的种种变化，以及不同演员勾法的不同而显得丰富多彩。如张飞的脸谱，由于不同演员在色彩线条运用的不同而有很大的变化。潮剧脸谱图象创造的依据主要有几种。一是来源于神话或民间故事。如神怪人物雷神，潮州民间传说雷神会飞翔，是潮剧雷神（雷震于）的脸谱，绘上鸟形、鸟嘴、腰背还要加上双翼（翅膀）。杨戬是《封神演义》中的神将，称为二郎神，曾佐姜子牙打败魔家四将：因有天眼，故脸谱是三只眼。包拯是历史上有名的清官，民间传说他“昼断阳、夜断阴”，故在脸谱上绘上太阳太阴（月牙）的图像。一些人物，因善用某种“法宝”，则在脸谱上绘上其擅用的“法宝”，如孟良的脸谱，绘上一个红葫芦。二是根据人物的经历、身份，通过图案加以标志。如焦赞曾在芭蕉山当山寨王，在脸谱上绘上一叶芭蕉叶。郑思曾在战斗中伤残一眼（也有传说他是上山救人，被野兽爪伤一眼），故其脸谱是雌雄眼。此外，一些观众熟悉的人物的后裔，如张飞之于张苞、孟良之子孟强、焦赞之子焦玉、尉迟敬德之子尉迟宝林，则袭用其父的脸谱。

脸谱作为舞台艺术形象的组成部分，具有独立的审美价值与道德褒贬的功能，寓褒贬、别善恶于图象、色彩之中。鲁迅先生说，脸谱是由“优伶和看客共同逐渐议定的”（《且介亭杂文》）。它反映着创作者（艺人）和欣赏者（观众）的审美观念。脸谱的颜色，一般以红色表示忠诚，黑色表示刚直，绿色表示强悍，白色表示奸邪，金银色表示怪异。这与潮州民间以红色表示喜庆样瑞，白色表示邪恶不幸相一致。张飞的脸谱，有的剧种突出他粗鲁的性格，脸谱上绘上猪鼻（猪鼻云），而潮剧张飞的脸谱，却绘上蚨趴的图案，突出他活跃、轻快、喜乐的性格。潮剧女狐精（狐狸精）的脸谱，整个脸谱分成两半，一半是美女的形象，一半是凶残的恶脸，在美女的嘴角，还有一粒美人痣，细看之下，却是一只毒蜘蛛。舞台上也有些人物心地（品质）善良，却以竖眉立眼的凶相出现。人的外表（形象）并不总是与内心（品质）相一致，所谓“菩萨金刚面，魁星锦绣肚”，舞台上这些脸谱的创作，也是艺人与观众审美观的反映。