个人认为，肖像画有着家庭珍藏的道德价值。

直至今天，肖像画仍然保留了家庭珍藏的道德价值。法庭装饰画属于社会生活形式，与其相比，家庭肖像画表达的是对生活的感情、对父母的爱、家庭的荣耀，其价值远远没有耗尽。肖像画的另一个功能是让即将订婚的人彼此熟悉。善良者菲利普1428年派使团赴西班牙去为他物色新娘，使节之一是杨·凡·爱克，他的任务是为西班牙公主画一幅肖像。

盛传的故事认为，新郎看见不认识的新娘画像就一见钟情。比如，英格兰的理查德二世也这样追求法兰西六岁的伊莎贝拉。还有人声称，新娘的挑选仅仅是靠比较几幅肖像画。年轻的法王查理六世要娶亲时，他要在巴伐利亚公爵、奥地利公爵和洛林公爵的女儿中挑选，于是就派一位优秀的画家去为这三位女儿画像。国王看见三幅画后选中了巴伐利亚十四岁的伊莎贝拉，因为她的美貌远远超过其他两位候选的公主。

任何印刷品的使用目的都不如墓碑那样占主导地位，它们以其承担的最高任务与其他雕塑对抗。但艺术的实用目的不限于雕塑。即使在葬礼的过程中，看见逝去亲人容貌的渴望也必须得到满足。有时，逝者由一位活着的人装扮。在圣丹尼教堂为伯特兰·迪·盖克兰举行葬礼时，四位骑士披甲骑马进入教堂，"模拟逝者生前的情景"。

1375年的一张账单提到波利尼亚克家族葬礼的费用，"扮演逝者的布莱斯开销了乌索尔银币"。在王室葬礼上，人们时常目睹的是身穿王室衣服的皮革做的模拟像，尽量逼真的模拟像。有些送葬的队伍中逝者的模拟像可能会不止一个。送葬者的注意力集中在那些模拟像上。15世纪兴起于法国的死亡面具大概和这些葬礼中的模拟像有关系。

一件作品几乎总有一个具体的目的和宗旨与日常生活相联系。这就模糊了美术与手工作品的界限，更准确地说，两者的界限并没有划分。艺术家本人身份的界限尚不存在。一群技艺高超的大师服务于佛兰德斯、贝里和勃艮第宫廷，他们创作个人绘画作品，同时又给手稿做插图，还创作多彩的雕塑，这些工作交替进行。

他们的任务还包括在盾牌和旗帜上画盾形纹徽，设计竞赛服装和官袍等等。迈尔乔·布鲁德拉姆（Melchoir Broederlam）初任画师，侍从佛兰德斯男爵梅尔的路易，后效力于路易的女婿勃艮第的首任公爵，他为伯爵家装饰了5张精雕的椅子。

他修缮赫斯丁城堡的机械装置，并在上面作画，这些机巧的玩意把水或干粉洒在来宾身上。他装饰公爵夫人的马车。再往后，1387年，他为勃艮第公爵负责豪华舰队的装饰工作，为征伐英格兰备战。宫廷画家为宫廷的婚礼和丧礼服务。

在工作室里，杨·凡·爱克为雕塑作彩画；他自己动手画了一幅世界地图，献给菲利普公爵，地图上的国家和城市描绘得清晰而精美。雨果·凡·德·古斯为赎罪券画广告。戴维·杰拉德的著名作品有布鲁日的"面包房"的扶手和百叶窗上的风景画；1488年马克西米连被囚禁在这里时，这些装饰画使皇帝的软禁日子好受一些。

大师的艺术作品和一般艺术家的作品保存至今终究是极小一部分，而且是相当特别的一类才得以流传下来。这些作品主要是墓碑、祭坛画、肖像画和细密画。世俗画除了肖像画之外，流传下来的极少。在装饰艺术品和手工作品中，保存下来的有若干特别的类型：教堂用品、教士的法衣和家具。

倘若我们今天能看到凡·爱克或韦登所作的海滨出浴图与出猎图，看到它们与《圣母怜子图》和《圣母像》并列，我们对15世纪艺术性质的理解不知要加深多少。

如今，我们几乎不能对那时应用艺术的整个领域形成一点完整的理解。为了得到一个完整的画面，我们必须要把基督教圣事、装饰着宝石和钟形图案的富丽堂皇的王袍等尽收眼底。我们必须要能看到装饰豪华的船舶，可惜现存的表现船舶的细密画只能表达远远不足的机械的概念。很少有什么能像船舶那样激发傅华萨如此高涨的热情。船桅顶上飘扬的旗帜，装饰着盾形纹章，富丽堂皇，旗帜长得足以接触到水面。

在彼得·勃鲁盖尔的画里，还可以看到这种异乎寻常的又宽又长的旗帜。1387年，迈尔乔·布鲁德拉姆为勇敢者菲利普在斯卢斯海港装饰的战船涂的是蓝色和金色；船尾楼上画着巨型的盾形纹徽。船帆上绣着雏菊、公爵夫妇姓名的首字母以及他们的座右铭："它让我缓行。"贵族们互相较劲，看谁的战船装饰得更豪华。傅华萨说，画家颇为富裕，能待价而沽，因为画家的人数总是无法满足客户的需要。

他甚至说，许多船桅上包裹了金片。居伊·拉·拉特雷穆瓦耶尤其不遗余力：他花费2000英镑给船桅裹金。"你根本无法想象还有什么装饰船的办法拉特雷穆瓦耶大人没有用上。所有这一切都是由可怜的法国人民负担的……"

倘若我们今天还能看到失传的世俗装饰艺术，中世纪人追求豪华的口味无疑能引起我们注意。现存的艺术作品大多数无疑也有豪华的倾向，但由于我们最不重视这种艺术属性，我们对它是不够注意的。我们仅仅谋求欣赏艺术品深刻的审美属性。一切铺张炫耀的东西不能再吸引我们。但对当时的人而言，这种炫耀和铺张是极为重要的。在中世纪晚期，法兰西—勃艮第文化是那种用华彩替代美丽的文化。这个时期的艺术忠实地反映这个时期的精神，这种精神有它自己的发展道路。

我们在上文已经提出一个假设：事无巨细详细描绘到细枝末节是中世纪晚期思想最重要的特征之一，这种无穷无尽的形式化表征体系塞满了中世纪人的脑子；这种思想特征也是中世纪艺术的实质。艺术也竭尽全力，不让任何东西没有形式、没有表征、没有装饰。

艳丽的哥特艺术像一架管风琴，它用自我分析的程序打破一切形式；每一个细部在不断细化，每一根线条都有它对应的线条。这是形式概念无节制的疯长；绚丽的细部杀害每一个表面、每一根线条。对留白的恐惧也许是思想发展阶段末期的共同特征，这样的恐惧支配着当时的艺术。

这一切意味着浮华与美丽界限的模糊。装饰不再用来讴歌自然美，反而因为生长过甚而窒息自然美。离纯绘画艺术越远，形式化装饰遮蔽内容的疯长就越是无节制。只要雕塑是独立形体，它就没有什么机会搞这种形式化的疯长：墓碑上的《摩西喷泉》（Moses Fountain）和《哀悼者》（plourants）雕塑以其严谨、洗练和自然的风格与多那太罗[的雕像竞争。

然而，一旦雕塑家的人物用于装饰，或陷入了绘画领域的窠臼，或受浮雕尺寸的压缩，一旦雕塑家不得不复制整个的场景，雕塑作品也会过分沉溺于浮躁，也会承载过多的细节展示。

如果仔细看第戎的神龛，你就会注意到，在布鲁德拉姆绘画作品的旁边的雅克·巴尔泽（Jacques deBaerze）的组雕《耶稣受难》（Crucification）是多么不协调。只要绘画是纯再现的艺术，素朴和宁静就是其主要特征；相反，由于雕塑的性质是装饰性艺术，它处理人物形态时就讲究装饰，观者看到形式之间互相挤压的现象去掉了绘画的宁静。

绘画和壁画的差别与此相似。即使织造工艺的任务是纯再现的性质，由于它受固定技法的局限，它还是将近装饰，无法摆脱装饰艺术的夸张需要。壁挂里的人物和颜色总是过分拥挤，形式上总是比较古旧。进一步偏离纯美术的是服装艺术。无疑，服装艺术也是艺术，但其宗旨之一是让诱惑和浮华压倒纯美。况且个人的虚荣把服装艺术拽向时尚和肉感的领域，于是，平衡、和谐等高雅艺术的本质要素就退居第二位了。

故宫博物馆。中南海紫光阁是过去悬挂这些画像和功臣画像的地方。

这些画像在皇帝死后，储存于现在北京景山公园的寿皇殿中。紫光阁画像平常并不悬挂。一年之中，只有两次机会“展出”：

一是大年三十悬挂起来，来年初一由在位皇帝祭拜；

二是皇帝生日。祭拜结束即收藏起来。现在由故宫博物院保管，属于展出性质的，不固定展出地点。

北京故宫博物院建立于1925年10月10日，位于北京故宫紫禁城内。是在明朝、清朝两代皇宫及其收藏的基础上建立起来的中国综合性博物馆，也是中国最大的古代文化艺术博物馆，其文物收藏主要来源于清代宫中旧藏，是第一批全国爱国主义教育示范基地。

展览与藏品

虽然有部分清宫旧藏文物于1948到1949年迁往台北故宫，但通过收回溥仪私带出宫的珍品，接受民间捐赠，并参与考古发掘，故宫博物院在1949年以后进一步丰富了馆藏，文物总数达到1807558件，其中珍贵文物1684490件、一般文物115491件、标本7577件， 涵盖几乎整个古代中国文明发展史和几乎所有文物门类。

古书画

故宫博物院共藏有绘画、壁画、版画、书法、尺牍、碑帖约14万件，占世界公立博物馆所藏中国古代书画总量的四分之一左右。故宫书画馆设在武英殿区，每年春到秋季举办两到三期常设书画展。

绘画：故宫博物院藏元代及以前绘画近420件，   其中17件入选国家文物局《第二批禁止出国（境）展览文物目录（书画类）》。故宫藏有诸多中国绘画史上的孤品、绝品，如：顾恺之《洛神赋图》卷

东晋顾恺之（传）《洛神赋图》卷：顾恺之代表作的宋代摹本，是同一主题摹本中的最佳版本，在顾恺之无真迹存世的情况下成为研究中国早期绘画的珍贵资料。 

隋朝展子虔《游春图》卷：展子虔唯一可信的传世真迹（虽有争议），是迄今所知中国最早的卷轴类绘画作品，是青绿山水画的开山之作，在山水画史上占有重要地位，被国家文物局认定为禁止出国（境）展览文物。

-故宫博物馆

自敦煌莫高窟开凿第一个洞窟至今已有16oo多年的历史，经过十六国，经过北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清各代都有开凿的洞窟。现存较完整的洞窟有492个，洞窟中仅仅历代壁画就有5万多平方米，是我国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。敦煌壁画是 敦煌艺术的主要组成部分，内容丰富，规模巨大，技艺精湛，特别是壁画中有一类名叫供养人的壁画，更是有着独特的艺术价值和研究价值。正是这些壁画中的供养人，代代相传，倾力开凿石窟，修建佛像，绘制壁画，才最终创造出了灿烂辉煌的敦煌文化。 一、佛教文化的昌盛催生了石窟供养人 魏晋南北朝时期，中原天下大乱，不少名门望族和有文化的士人纷纷来到河西以避战乱，促使中西交往的要道～～～河西走廊的文化得到了前所未有的提高。先后建立的五凉王朝，也集中了大批人才。中原世家大族的到来、以及当地文化水平的提高和大量士人的存在，为本地区接受外来文化提供了知识基础，也为向中原输送外来文化成为可能。 汉末魏晋时期，随着中原士族的到来，佛教很快在敦煌传播开来。当时政权的更替和战乱给佛教在敦煌的流传和发展提供了条件。西晋时期，有世居敦煌的月氏高僧竺法护率领大批弟子在这里译经布道，修建寺庙，开凿洞窟。加之后来东来西去的僧侣多如牛毛，给敦煌的佛教不断注人活力。现实环境的动荡不安，正为人们信奉佛教、追求来生的美好成为可能。北魏五朝对敦煌的直接统治，为敦煌地区带来了中原的佛教文化。一时间，当地和中原的达官贵人们纷纷在敦煌开凿洞窟。敦煌藏经洞保存了北魏驸马都尉冯熙在洛州亲手抄写的《杂阿毗昙心经》，还发现了北魏广阳王慧安发愿刺绣的佛像残片，多名信奉佛教的高官都曾到敦煌任职并开凿大型的佛窟，上行下效，给当地各阶层的民众做了榜样，信奉佛教，开凿洞窟成了红极一时的社会时尚。 隋朝统一南北后，中国又开始走向两汉以来的全盛时期，在统治阶级崇佛浪潮的推动下，敦煌各阶层民众在短短三十多年时间里，仅仅在莫高窟一处就开凿了七八十个洞窟，掀起了一个兴建石窟的 。进人唐代以来，民族进一步融合，疆域不断开拓，佛教不断传人中原并兴盛起来，经济发展和丝绸之路的畅通，也丰富了敦煌文化的内容。大量的宫廷写经从长安输送过来，给敦煌这座佛教圣城进一步注人了汉地佛教的影响，多位皇帝都亲自下令在长安等地兴建寺庙大力弘扬佛教。在此背景下，唐代时，敦煌的望族仍然在持续不断地开凿家窟，到了极力崇信佛教的武则天执政时期，莫高窟已经持续开凿了1000多座洞窟，而且修建了模仿武则天形象的弥勒像(第96窟北大像)。 二、供养人是莫高窟真正的缔造者 在人们惊叹敦煌莫高洞窟之多，壁画之精美宏大，塑像的丰富多彩之余，总会提出这么一个问题：这些洞窟都是什么人建造的？他们为什么要建造这么多的洞窟？其实，只要你是个有心人，在洞窟内就可以找到答案，答案就是壁画上的供养人画像。供养人就是这些洞窟的主人，就是莫高窟的建造者。 供养人画像，是敦煌石窟艺术一项十分重要的内容。所谓供养人即为出资发愿开凿洞窟的功德主、窟主、施主及与其有关的如家族、亲属或社会关系成员，当然并不表示他们是洞窟开凿的工匠等人物。供养人有敦煌历代大族、地方长官、僧界大德，也有一般下层平民百姓。他们是活跃在敦煌历史上的人物，因此这些画像具有极高的史料价值。 供养人画像在敦煌石窟的大多数洞窟中都有，是研究洞窟营建时代及窟主等课题的第一手资料，也是敦煌服饰研究的宝贵实物资料。供养人画像从十六国北朝至元，由小到大，到五代宋时和真人大小一般，且是一个家族人物同处一窟，有家庙祠堂之性质。佛教传播很重视造像，认为信众面对佛、菩萨图像如见其真容，可以专心致志供奉。所以，佛经中专门有一部《造像功德经》宣扬造像的好处。对于官绅富豪，广造神像不但现在可以享受奢侈生活、机遇，且死后可以进人「 ”西方极乐世界”。对于平民百姓，佛教也教他们只要能够「 ”随其力分，而作佛像”即可永离贫穷苦海，过上富裕的日子。因此无论穷富，都来开窟造像、画像题名。佛教徒为了表示虔诚信教，时时供养，把自己的像画在佛像的下边或左右，手奉香炉或香花，列队恭敬或席地跪礼拜，榜书姓名、官职等。这种为出资开窟造像的施主所画的功德画就是供养人画像。 三、莫高窟供养人画像的特点 莫高窟供养人画像很有特点。供养人皆是全身且多为群像；有僧尼群像、家族群像、百姓群像、府衙官僚群像。这些画像包括了各阶层、各民族、各行业男女老幼的生者、死者，是社会人物最广泛的一种人物画像。莫高窟现存供养人画像8000余身，前后延续了1000多年，是中国最大的古代肖像画图谱。 敦煌壁画供养人，大体可分为六类：一、地方官吏。即当时敦煌河西走廊及其他地方官员，上至王公贵族，下至官府小吏以及他们的家属；二、戍边将士。即当时河西、敦煌、玉门关、阳关等地的节度使、军将、校尉等；三、寺院僧侣。包括僧统、寺主、法师、比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷等；四、庶民百姓。如车夫、马夫、侍从、守卫及掌扇、持杖，牵衣、捧物人等；五、少数民族人物画像。供养人画像多以主仆结合组成出现，等级森严，主人像大在前，奴婢像小在后，排列成形。画像大者高丈余，小者仅有寸余。有的洞窟供养人画像多达一千余身。早期画像尺寸较小，内容一般仅表现供养者虔诚恭敬之心。唐代供养人画像进人极盛时期，形象真实，个性显明，神态生动，繁华富丽。画像由小型变为幅，多绘于洞窟的醒目处，题榜内容详细。五代时出现大量的瓜沙曹氏家庭的肖像，画院有专门的肖像画师供养人，祖宗三代一一画出，如同形象的家谱。供养人画像由初始供养礼佛，渐变为服务于政治功利的宣传品。 四、供养人画像是敦煌当时社会现实最真实的反映 由段文杰先生最早复原的《都督夫人太原王氏礼佛图》是敦煌莫高窟供养人画像中规模最大的一幅。这幅画像共有12人，第一身形象最大，立粉堆金题名为「 ”都督夫人太原王氏一心供养”，第二身、第三身是都督夫人的女儿，后面9人为奴婢。而据研究，与此图相对的北面墙壁上画有都督乐庭琅及儿子、男仆，南北两壁合起来就是都督乐庭琅全家礼佛图。这幅画的结构和意境创造上突破了前代整齐严肃的供养人行列，人物位置错落有致，自由活泼，特别在人物背景的设计上出现了垂柳、萱花、曼陀，并有蜂蝶飞舞，别有一番生活情趣。同时，也反映了唐代经济的繁荣、社会的稳定与人民生活的富裕。 在《于阗国王李圣天供养像》一图中，更是深刻地揭示了于阗国与沙州(敦煌)当时的统治者之间的关系。于阗尉迟氏，唐代赐姓「 ”李”，五代后晋天福三年，敕封李圣天为「 ”大宝于阗国王”。史料记载，李圣天是沙州(敦煌)最高统治者曹议金的女婿，敕封后，他和夫人曹氏在莫高窟曹议金建造的佛窟中画了他们的供养像。画像头戴冕旒，穿龙袍，和汉家天子没有两样。据史料记载，高居诲出使于阗以后，曾记其见闻说：「 ”圣天衣冠如中国。”与此画像是一样的，反映了于阗与沙州中原王朝亲密关系。 《回鹘公主陇西李氏等供养像》出自莫高窟第61窟，窟主是敦煌当时的最高统治者曹议金之子曹元忠。在4位夫人供养像中，第一身像称「 ”故母”，是曹议金的甘州回鹘夫人，第二身像称「 ”姊”，是曹议金的女儿，元忠的姐姐，嫁给了甘州回鹘，第三身像也是元忠的姐姐，嫁给了于阗回鹘，第四身像称「 ”故母”，是曹议金的元配夫人，元忠的生母。画像的排列顺序和婚姻关系，反映了当时沙州曹氏政权与甘州回鹘、于阗回鹘交往关系。从《于阗国王李圣天供养像》和《回鹘公主陇西李氏等供养像》中，我们不难看出，当时敦煌政权的稳定与其周边的和亲政策息息相关。 五、供养人画像是丰富的历史和艺术宝库 敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎都有供养人画像，而且大多数都有榜书题记。据粗略统计，现存题记大约7000余条，这些题记反映了供养人的身份地位以及时代背景，都是当时真人真事的记录，而且多为史籍所不记载，对研究敦煌、河西及丝绸之路的政治、军事、经济、宗教和中西文化交流的历史，都是难得的珍贵资料。同时，敦煌壁画供养人画像是中国古代人物画像的集大成者。现存各朝代的供养人画像，脉络清晰地展示出我国传统人物画的发展过程与优良传统。淳朴的汉儒样式画像，骨风飘举的魏晋仕人风姿，瑰丽丰腴的隋唐仕女仪容，富于世俗生活风习的五代宋人物，都可以在这里找到风格相同的作品。持续千年之久的敦煌供养人画像是中国最大的古代肖像画图谱，它的发掘和利用，将对现代人物画产生很好的借鉴作用。 可以想象，佛教兴盛的隋唐时代，不知道有多少能工巧匠和丹青妙手在为开凿洞窟的活动服务，特别是那些一流的画家们，在倾心完成前世和来生的修行境界时，又是以怎样的心情来完成那些豪门望族、达官贵人的现世脸谱？在佛的世界中没有贵贱之分，而清者自清，浊者自浊。丹青圣手们没有给自己留下一幅自画像！ （来源：兰州晚报）

现当代通常可以分为六大部分。

一、序

序就类似于现在书的序,可以由族中得望高的人写,也可以由外人写。主要是通过另一个或另几个人的眼光来看待这本族谱。通常情况下,新序在前面,旧的序也要包含在内并排在新序后面。

二、简介

即使是对于自己的家族,能全面了解的人也不多,所以

需要首先简介一下自己家族,可提及的内容有:刻谱凡例、本族谱本次创修(修订)参与人员、时间、为什么要修订;此次编码的依据是什么;家族的整体情况、历史、迁移史、当前分布、人数;本族宗派、字辈,即记录每一代人起名规则;祖坟所在地、祖坟中各代分布图;对祖先事考查、考证。

总之,这里不具体到某一个人,只是对整个家族进行整体描述。

三、人物志

其实一本家谱本身就是人物记录,但通常情况下,家谱中会记录某一个或多个优秀的典型人物或团体。而记录这些优秀人物时,常常格式多样,有该人的传记、他写的文章书稿、获得过的功名、官名、、画像、碑记等。这里需要注意的是千万不能把同姓历史名人强编入本族谱,即使是小小提示也不可。因为后人续谱时,常常会因为这一次信以为真,而以讹传讹。

四、世系表

世系是家谱中最为重要的一项,最简单的家谱,有时只有一个世系表。

世系表是记录家族中每个人的关系,用计算机中的术语,这种一对多的结构是“树”状结构,但实际中的往往会比较复杂。当一个家族很大、人数很多时。会出现嗣出嗣入(通过过继、领养、送人)、迁入迁出的现象。

五、世略表

通常情况下,仅有世系表的家谱其实是没有实际意义的,面对一些不是名人的名字,除了这几个字,你还能知道什么呢一个好的办法就是增加世略表,世略表是记录世系表中每一个族人简历的表。这一部分可以和世系表合二为一,也可以单列。我认为单列更好,因为合二为一,常常导致世系表过肥过大,查找一个成员的时候非常麻烦。

很多家谱中,世略只写到父名、娶妻、生子数及名字数,这样写虽然整体看上去挺规范,实际上也没多大意义,因为世系表本身就可以表示这种信息。我认为世略不一定能做到每个人都有完整的简历,但至少应该有:本人生卒年月、主要职务、职称、主要生活工作地、本人工作简历、主要成绩、妻子姓名、妻子嫁出地、妻子父亲的名、妻子简历、子女名、女儿出嫁地、所嫁人姓名。这样不仅妻方家谱可以通过家谱查到本家族,本家族也可以通过自己家族查到女儿家族。

六、后记

后记写一些感想即可。

扩展资料：

族制开始形成：

它以尊祖、敬宗、睦族为宗旨,根据理学的伦理纲常制定宗规家法来约束族众。"尊祖"必叙谱牒,"敬宗"当建祠堂, "睦族"需赈济族人。修谱建祠,开办义学、义庄,耕种义田,管理祠产,家族活动自然多了起来。家谱的内容也逐渐由记载单一的血缘世系到比较全面记载家族的整体情况,内容愈来愈多,篇幅愈来愈大。不过,相对清代家谱而言,明代家谱的内容还是比较简单的。一般只有谱序、跋和世系图(表)。历史进入满清以后,家谱纂修数量骤增,内容不断增加。就总体情况而论,大致包含以下方面:

一谱序。谱序是每部家谱不可或缺的部分,包括阖家或某几位族人撰写的序和当时名流写的赠序,以及跋语等。序跋的内容主要是介绍家族世系渊源、传承关系、修谱缘由和经过以及任事人员等,是熟悉、研究一部家谱的直接切入点,是了解该家族世系源流的重要资料。

二谱例、谱论和目录。谱例又称凡例,用条文形式主要阐明族谱纂修原则和体例以及类目安排的理由。谱例强调家族血缘的纯洁性,维护以男子为中心的伦理纲常,表示遵循"信以传信,疑以传疑"的修谱原则。谱论一般是摘录前代硕

学名儒论家谱之重要的语录,也有直接把皇帝的喻民榜、喻民诏刊载在谱前,以告诫族人。目录又称总目,说明该谱的卷数,每卷的主要内容。谱例和目录是识谱的入门指南,缘径方可探幽。

三恩纶录。又称恩荣录、褒颂、诰勅、赐谕、告身等。主要登载历代皇帝和中央、地方两级政府官员对家族成员封赠、褒奖文字,举凡勅书、诰命、上谕、御制碑文、祭文、赐匾等,靡不备载。

四记。一般家谱都有先祖像赞、小传,把本族先祖中有显赫身份的人绘成遗像载诸谱端,并附像赞。大多数家谱不仅有先祖像赞,还有列传,对本族名望著世或德行懿范者列传志行,包括节妇、烈女,附载年谱、寿序、墓志铭、祭文、行述、碑铭等。

五族规、家训。这是每部家谱必载的内容,要敬宗收族,没有一定的族规、家法不行。族规、家训的内容十分庞杂,除了传统的宗法内容外,还有诸如财产继承、婚姻纠纷、禁盗禁赌、封山禁林等。

六典制。包括冠礼、笄礼、婚礼、祭礼等,有的谱以仪礼统之,含仪文、丧礼的图式、器具和祭品的制作。还有的谱把祠规、祠产、义学、祀田的管理条例和契据也放在典制之内。

七墓图、墓志。墓图绘有所在地地名、方位、四址交界;墓志介绍墓主的生平和墓庐建置情况。湖南家谱特别重视墓图,不少家谱都将其单独列为一卷,有的甚至几卷、十几卷。

八派语。又称辈份诗、班行诗等,没有统一的名称,登载族人排行字辈,有的谱派行或称班次多达八十辈、一百辈。派语在谱中占的份量极小,但却极重要,是一个家族男性成员取名的依据,直接反映出家族内部不同辈分成员之间纵向的、前后相继的关系,以及相同辈分成员之间横向的、平行配合的关系。

九捐款、领谱名目。修谱是族人共同的事,必须大家捐资,是族人对修谱的认同和责任。领谱名目是族谱修完后发给各房各派的登记录。家谱是按房按派编号发放的,不能冒领。编号有的按"千字文",有的按八卦,有的按十二生肖,还有的以修谱宗旨编号,等等。

十世系图。湖南家谱有很多称垂丝图,顾名思义,喻世系子孙绵延不绝,似垂柳丝丝。图实为表,多采欧式,以五世为一图,下五世格尽另起。称始祖为第一世或第一派祖,以此序列,清晰可考。有的谱分外世纪和内世纪。外世纪从受姓始祖至谱尊始祖(或始迁祖)止,内世纪则以始祖(或始迁祖)奉为一世祖或一派祖。

(十一)世系表。湖南多称齿录。按家族辈份、长幼序列,各具派名、字号、生卒年、官阶爵次、婚配、子女情况。

清及清以后家谱的内容大体上如前所述,但并非千篇一律,没有统一的类目设置要求,只是互相参照。因此,不同家谱内容上有增有减,有分有合,但世系图、世系表是必不可少的,否则就不成其为"谱"了。

参考资料：

-族谱