明中叶时已完全成熟。

同名莆戏

　　莆仙戏，福建地方戏，旧称"兴化戏"，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。

　　莆仙戏的表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响。莆仙戏的行当沿袭南戏旧规，原来只有生、旦、贴生、则旦、净、末、丑等七个角色，俗称"七子班"。莆仙戏的音乐传统深厚，唱腔丰富，迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。它综合溶化莆仙民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞而形成，用方言演唱，是一种具有浓厚地方色彩和风味的声腔。

　　据调查考证，莆仙戏的传统剧目，音乐曲牌，行当脚色都与南戏有着密切关系。莆仙戏传统剧目有五千多个，其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目 有八十多个，有剧本流传的有五十多个，如《目连救母》、《活捉王魁》、《蔡伯喈》、《张洽》(即《张协状元》、《朱文》、《乐昌公主》、《刘文龙》、《陈光蕊》、《王祥》、《郭华》、《崔君瑞》、《王十朋》、《刘知远》、《蒋世隆》、《杀狗》、《琵琶记》等。

　　莆仙戏的部分曲牌，其名目、音韵、词格与唐、宋大曲和宋词调相同。尤其是仅存于早期南戏《张协状元》的〔太子游四门〕，却是莆仙戏常用的曲牌。莆仙戏迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。唱腔曲牌有一千多支，有"大题三百六，小题七百二"之称。

　　莆仙戏的表演据所发掘的资料证明，它是在唐百戏宋、傀儡戏的基础上形成独特表演艺术。唐咸通年间(860-870)莆泉巷《言谈录》载:"承隋唐之后，兴化百戏兴焉"。到公元954年《连江里志》记:"蔡太师作寿日，优人献技有客以丝系僮于四肢为肉头傀儡戏。"莆仙戏的表演艺术继承了迈子余年遗留下来的古南戏传统表演，莆仙戏《目连》等传统剧目里的表演就保持着宋杂剧、傀儡戏的综合艺术面貌，被称之谓宋元南戏的"活化石"。

　　莆仙戏大棚目连戏之剧本，曲牌，声腔，鼓板，表演身段，动作程式和舞台上的一桌两椅，脸谱，化装，服装和戏帽以及道具与傀儡目连戏等一模一样，有密切的血缘关系，这是莆仙大棚目连戏全面搬演傀儡目连戏的遗迹

　　莆仙戏目连戏中的表演，有"目连挑经"，罗卜的"三步一拜"，刘四贞的"十八拔"，刘贾的"蛤蟆拜"，古背生的"三节弯"，聋哑的"公背婆"等从主角到配角，从人物形象到表演规格，都运用了人模仿傀儡的表演，并综合组成了曲牌，鼓板，表演三结合的规范化，历代流传，相继不绝

　　莆仙戏演员的基本功，总称为"傀儡核"，手部动作"上不超于眉毛，下不低于肚脐"的艺术规格如生角的"抬步"，旦角的"蹀步"，净角的"挑步"丑角的"七步溜"，都保持傀儡形象，当演员要表达人物的喜怒哀乐时，喜用"雀跃步"，怒用"双摇步"，哀用"双掩面"，乐用"双体肩"俱以形象表达，不拘表演感情。至今莆仙戏的演员基本功仍是继承傀儡戏的表演特色。

　　莆仙戏人模仿傀儡演法的艺术传承，也是受宋元傀儡戏的影响。《双鞭回两锏》中秦叔宝与尉迟恭在互相激烈对打时，秦持双锏，尉拿单鞭，运用傀儡的打法，双打、双钩、双上、双下、与傀儡表演形式，动作和身段一模一样。又如《苏武与李陵》中，苏武手持节杖，走老人步，配合"三节弯"的身段形象与李陵登台"望故乡"作"跌脚"、"摇步"、"趋保"、"魁斗吊"等。俱叫"傀儡介"，保持人演傀儡的形式和特色;再如《吕蒙正算十八罗汉》中，吕蒙正与两和尚配合，模仿傀儡形象，唱念做与傀儡演技相同，特色即有和谐幽默的表演，又有保持人演傀儡戏的艺术。

贵池傩戏是中国巫傩文化的一个流布形态，和中国其它一些地区驱疫纳吉的巫术活动，虽名称不同，但都起源于原始信仰，都把歌舞、戏剧当作是降神、媚神的仪式，并不强调娱人的作用；都把某种魂灵的依附物，如面具、木偶、草扎、剪纸或人体涂面等，当作傩事仪式、活动的神灵，并围绕着它进行傩祭和演出活动。戴面具是贵池傩戏的表现特征，也是贵池傩戏区别于其它剧种的重要标志。

贵池傩戏面具，俗称“脸子”、“傩神”、“菩萨”等，多用柳木（枫杨）雕制，油漆彩绘而成，形状为外凸内凹，眼珠和眼角镂空，便于演员表演时向外张望，戴时头上均扎一块红头巾或红布帽子予以装饰。面具造型丰富多彩。在色彩上，多用红、黑、白、蓝、紫、黄（金）、绛红、赭红等色，因人物身份、性格而不同。

贵池傩戏面具，因地域、家族的不间，其数量、质料、尺寸、色彩，功能与佩戴方式，也不尽相同。其称谓根据面具数目也各不相同。13枚称“十三太保”，18枚称“十八学士”，24枚称“二十四诸天”，尚有36枚、48枚等。一套数量相同的脸子，其所刻的面具人物名称也各有差异。

人物不同名称如下：

殷村姚面具的摆式（28枚）：

皇帝

武官　圣帝　文官

萧女　老回　财神　父老　老和尚

孟女　二回　土地　文龙　小和尚

吉婆　三回　包公　杞梁　三和尚

梅香

小回　周仓　宋中

张龙

唐叔　童子　杨兴

赵虎

东山韩面具的摆式（25枚）：

帝君

判官　包公　马元帅　岳元帅

前传　正生　魁星　小生　邓君

后叫　童女　观音　童男　耍生

和合　老旦　老郎　老生　和合

老公　小回　关公　和尚　土地

注：老郎为文孝昭明太子。

姚村面具的摆式（32枚）

皇帝

金星　文丞相　包拯　二郎

老和尚

县官　张主　正旦

小和尚　外角　小包　孟姜女

老回　小生　张龙　老旦

二回　末角　赵虎　梅香

三回　宋中　招魂　老杨

四回　小杨

缟溪曹面具的摆式（24枚）：

皇帝

大和尚　土地　社公　关公　一回

小和尚　吉婆　先生　包公　二回

张　龙　**　生角　上坛　三回

赵　虎　大娘　丑角　下坛　四回

合仙　范良　和仙

面具有“全脸子”与“半脸子”，分“通用”和“专用”两种。全脸子为冠长43厘米，长冠33厘米，宽皆26厘米，戴时遮住整个面部，与脸形五官基本吻合；半脸子略小，长37厘米或40厘米，宽23厘米，戴在额上，只遮住面部的一半，露出嘴，以便演唱时唱腔道自清晰，易于听见。通用脸子多为正面人物，不同剧目中的同行当角色可共用一尚块脸子。如《刘文龙赶考》中的生角刘文龙与《孟姜女》中的生角范祀良，《刘文龙赶考》中的旦角萧氏女与《孟姜女》中的孟姜女，其脸子可通用。专用脸子多为特殊身份的角色所用，其脸谱谱式有一定的个性特征，为特定人物专戴，如二郎神、关羽、包拯、尉迟恭等。

经过雕匠加工完成的面具，还只能被视为一般的物件。只有经过杵师或端公开光过的面具，才具有不可亵渎的灵性，与神灵有等同的作用。演出傩戏时，佛神会成员必须事前沐浴更衣、烧香、礼拜，才能接触、配戴。

在贵池傩戏演出前后，启用或送归“脸子”（即面具），有隆重的“迎神下架”、“送神上架”和“请神”等仪典。其形式各氏族略有不同。每年正月初六之夜，由年首（迎傩神的主持人）指派二人，悄悄从祠堂将“脸子”用“龙亭”抬到或用“日”、“月”箱挑到水口社神庙。第二天清晨，用净水生布（没用过的新布）擦拭“脸子”，然后再放入“龙亭”或龙箱里，由年首带头，旗锣鼓伞开道，沿途燃烧香纸放鞭炮，迎“傩神”（“脸子”）进祠堂。晚上，演出开始前，由族长或年首手持万民伞在口号声中把伞交给戴面具的“伞孩儿”。以舞伞为先导，然后依次跳起各种傩舞。傩舞过后，接唱傩戏，傩舞、傩戏演出时，演员都戴着面具。由此看来，面具是贵池傩事活动的核心，傩事活动的全过程都是围绕着面具进行的，戴面具是贵池傩戏典型的表现形式。 “文化大革命”中贵池傩戏面具被破坏、丧失殆尽。幸有27枚面具作为破“四旧”展览展品，被王兆乾先生收藏于文化馆天花板上，从而得以保存下来。这些面具已成为贵池傩文化的珍品，制作年代大都是在清代道光年间或更早些，其中贵池刘街乡姚村一枚皇帝面具，经上海专家鉴定约为明代的制品。这些傩戏面具经笔者和王兆乾先生调查，出于贵池刘街乡的姚、汪两个家族。这些傩戏面具造型生动，刀法娴熟而流畅，形象夸张有度，结构严谨，体现着人物的神韵，显示出那个时代雕刻艺人高超的技艺和艺术表现能力。下面简要介绍一些姚姓面具：

帝（傩戏《刘文龙》中之汉灵帝，《章文显》中之宋仁宗，亦兼作玉皇大帝）长33厘米，宽18厘米，木质雕刻，苎麻丝为须，约为明代制品。温文典雅，还有一双大耳朵，使人感到亲切。

招魂使者（《章文显》剧中人物）长185厘米，宽66厘米，木质，清光绪年间制品。形象似乎是人、鬼的综合，黑脸，头戴红边盔，血盆大口，双眼镂空，有威慑人的力量。

番王（又名狄将军）长332厘米，宽191厘米，木质，清代制品，头上长角，眉毛倒竖，眼珠暴突，以突出夸张其骠悍、凶野的气质。

张妃（女性面具）头上结为二发髻，瓜子脸，柳叶眉，丹凤眼，耳坠金色耳环，嘴唇略涂淡红色，显得美丽端庄。

茶溪汪村的傩戏面具，出自另一个民间艺人之手。面具尺寸比姚村（姚家）大。一般长为305-405厘米，宽为192-222厘米。它们显著的特点是每尊面具的耳朵都肥大，下垂到脸腮下边，几乎与脸一样长。笑容可掬，和蔼亲善，这与九华山阿弥陀佛、释迦牟尼、如来佛的耳朵和面容极其相似。显然，雕刻面具的艺人受到佛教文化及雕塑艺术的影响。现简要介绍几枚汪家的面具：

土地长355厘米，宽23厘米，头戴员外帽，笑容满脸，眼睛眯成一条缝，稀朗的白胡须，大耳下垂，和善可亲，诙谐有趣。

刘文龙傩戏《刘文龙》中的生角，在剧中占有重要地位。头戴黑色小生巾，面容温文尔雅，耳朵更大，这可能是表现人物有福气，考试得中状元。木质，清代制品。

关公是各村各家族面具中都有的，其形貌一般都是按照面如重枣，卧蚕眉、长辑来雕刻塑造。汪家的关公在雕刻技巧上更为精炼，技艺更为传神，一双丹凤眼，竖了起来，半睁半闭的眼神，具有威慑作用和神力。

老和尚《新年斋》中的主持僧。肥头大耳，头顶有受戒的疤痕，笑中微藏狡黠。

伞童又名和合、舞伞童子。长283厘米，宽194厘米，木质，清代制品。头有三块用黑漆画成的荷花形的黑发，肩目清秀，鼻梁高直，大大的嘴，牙齿整齐洁白，生动逼真。

党的十一届三中全会以后，我国走向以经济建设为中心的改革开放之路。贵池这块古文化积淀区又恢复了往日的生机，1983年以后，古老的傩戏又在各村落、各宗族活跃起来。老艺人把劫后余存的剧本整理出来，把珍藏在忆记里的表演和仪式加以重现，并新制作一批面具。最突出、有代表性的傩戏面具雕刻艺人是刘本荣（1903一1988），青阳县庙前乡星田村人，出身雕刻世家。他雕工细腻，形象逼真。外地好多有傩戏的地方都曾纷纷慕名而来，请他刻制面具，为使这一雕刻艺术能代代相传，他在临终前还回忆勾绘了常用的傩戏面具图谱三、四十种。

现简要介绍一些现代民间艺人雕刻的面具。

千里眼和顺风耳藏贵池市刘街乡源溪缩溪金村，为在社坛上演出傩舞、神伞与古老钱的舞者面具。千里眼头上的一对大肉角，额头上有一个红色的太阳，红色眉毛倒竖，眼眶圆睁，眼球楼空，黑色的脸面衬着鲜红的大口，舌头伸出寸余，给人以粗矿奔放、勇武凶悍的印象。

张龙和赵虎面具藏贵池市刘街乡茶溪汪村。出自一个篾工之手，他的刀工粗而有力，常采用夸张手法。赵虎头上有一对直立的双角、狰狞的獠牙、烈焰般的眉毛，着意刻划其刚正不阿、嫉恶如仇的性格；张龙头上还雕有一个小人头，蓝面红睛，森严而又具有震慑力。

贵池市茅坦乡老屋唐家的傩戏面具没有头盔，演出时，演员的面具上另戴七星额子。造型秀丽而威武。

从整体上看，贵池傩戏面具具有如下几个特点：1、具有传统制作工艺，刀法简洁流畅，雕刻精细；2、造型上注重写实，夸张有度，变形有法；3、色彩上单一、凝重，少数面具色彩浓烈、绚丽，但都注意色彩对比和谐；4、因在地域上毗接九华山，受佛教和佛像雕塑艺术的影响，大都慈眉善眼、方面大耳、雍容福态。现代傩戏面具大都继承了这些特点，明代和清代制作的面具则显得更为古朴、粗放。 贵池傩戏面具吸收和融汇了儒、释、道、巫的宗教意识和民俗、民间雕塑、绘画等多方面的内容，是汉族民间艺术的精华，具有极高的艺术欣赏价值，同时也是研究古文化、地域风情、民俗学、人类学、民间工艺的宝贵材料。

但是，对于每年农历正月初七至十五祭祀时搬演傩戏的各宗族来说，傩戏面具就不是民间工艺美术品了，而是特别崇敬的“神”。从下面可以说明。

（一）据记载，贵池在晚唐时，对梁昭明太子的祭祀就已盛行。戴面具扮神像的傩舞，也许是贵池傩戏的萌芽。以后逐渐形成有戏剧情节、表演程式、角色行当的贵池傩戏，达到请神敬祖、驱邪纳福、乐神又娱人的目的。这说明傩戏面具自始至终起着扮神象的作用。

（二）贵池搬演傩戏的各家族对面具都敬称为“傩神”、“龙神”、“社神”、“戏神”、“菩萨阿”、“五方嚎啕神”等。傩戏面具可分为两类：一类为仪式上供奉的“真神”（或正神），有土地、二郎、关公、玉皇大帝等，也有以钟馗为正神者，此类面具不兼作戏剧角色；另一类可作戏文里的人物和角色行当的龙神。这说明，傩戏面具不论什么角色人物，一律是被当作“神”看待的。

（三）贵池傩戏的演出习俗上，每年正月搬演傩戏启用面具，都要举行隆重的迎、送傩神活动。迎神时由长辈将面具从箱子里取出，依次按规定摆在祠堂“龙案”上，焚香烧纸献三牲供品，众人叩头罗拜。送神时，依次将“脸子”装箱，恭送到祠堂神台上。在请神时，各家族的形式有所不同。有的将傩神迎进祠堂，由年首或长辈读《请神文告》，烧香，敬三杯酒；有的专门用请神节目--吉祥词《新年斋》请神；有的在演正戏《孟姜女》“朝庙”一场时，由年首念“请神簿”，请各路神仙。一般情况下，是不得随意搬动、触摸面具的。如触摸，必须净手焚香。

视面具为傩神，视傩戏演出为降神，表现了古代群众祈求众神保佑、驱鬼逐疫、消灾纳福的愿望。

从戏剧角度看，面具己具有戏剧行当的功能，部分面具是根据戏剧中人物来刻制的，已有一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小生、八贴旦的称谓。民间艺人在制作时，也注意刻画人物的性格，夸张突出其个性特征。如关公红脸长须，表现他英勇忠烈。什么角色戴什么面具，只要人物一出场，观众就能辨认出这是戏文中的哪个人物，知道那个人物是什么性格。我们把傩戏面具作为戏剧角色的认识，是从戏剧表演出发的，而对于各宗族来说，即使在表演傩戏也仍然把面具视为神，因此在傩戏演出过程中，他们不断烧香纸、放鞭炮。

贵池傩戏面具是中国傩戏面具艺术的瑰宝，充分反映了中华民族历史之久远、文化之灿烂。研究和继承贵池傩戏面具艺术的优良传统，对弘扬民族优秀文化、繁荣民间文艺具有重要意义。

正字戏是曾经在粤东地区流行的一种戏曲，又称正音戏。因为用中原音韵，即官话演唱、说白，有别于潮州方言而得名。也有人称之为竹帘戏，因为演出时台面中央挂三块竹帘。正字戏在潮州称潮州正字戏，在海陆丰又称南下正字。潮州正字戏在清末已经绝传，海陆丰的却一直保留下来。二者风格虽有所不同，但专家考证认为同属一个剧种。

正字戏源于南戏。史载南戏产生于宋宣和（公元1119-1125）之后，南渡之际，谓之温州杂剧，宋光宗朝流传到临安（杭州），盛行于浙闽一带。南戏经历元代与北杂剧碰撞，出现南北曲合套，进入兴盛期。入明又称传奇。从明初到嘉靖的约两个世纪内，在南方的众多声腔中，弋阳、余姚、海盐、昆山四大声腔脱颖而出，流播广远。正字戏源于哪个时期的南戏，历来意见不一。

萧遥天教授在他的《潮州戏剧志》中指出：“观诸腔惟弋阳腔流行闽广，可知潮州之正音戏必宗弋阳”。即认为正字戏源于南戏四大声腔之弋阳腔。对正字戏的风格，萧遥天教授曾记载：“八十乡老告余，谓听其调（正字戏）类似昆曲小曲，水磨妙曼，殆非虚言也。”这是与实际相符的。然而，弋阳腔的风格,明代戏剧家汤显祖概括为：“其调喧”。这却与正字戏的“水磨妙曼”颇为矛盾。 1975年在潮安县出土了宣德写本《金钗记》，明代早期的南戏演出本原件，以前在国内还没有见过，这一个罕见的海内孤本，为我们提供了考察正字戏起源的第一手材料。这是一个明代的手抄剧本。剧本的全称为《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》。剧本的戏文第四出的左面装订线边写明剧本的年代为：宣德六年九月十九日；卷末一行字又写明：“宣德七年六月在胜寺梨园置立”。总之，我们知道剧本的年代至迟为宣德七年（公元1431年）。剧本名称写明“正字”，说明这是一个正字戏的剧本，说明正字戏在宣德七年之前就在潮州存在了。最早记载南戏四大声腔的祝允明的《猥谈》刊于嘉靖五年（公元1526年）。相差95年，这么大的时间差，单凭这一点我们可以断定正字戏的形成不会在弋阳腔之后，从时间上可以断言“正字宗弋阳”的不可能。

宣德写本《金钗记》的内容在第一出副末登场时就作了介绍：

“末白：……众弟子每（们），今夜搬甚传奇？内应：今夜搬《刘希必金钗记》。末白：怎见得《刘希必金钗记》？即见那邓州南阳县忠孝刘文龙（按：字希必），父母六旬；娶妻三日，背琴书赴长安，一举手攀丹桂，奉使直下西番，单于以女妻之，一十八载不回还，公婆将萧氏改嫁，□□日夜泪偷弹；宋忠要与结良缘，奈何文龙□□复续弦。吉公（按：媒翁）、宋忠自投河，夫妻再传圆（团圆）。一时为胜事，今古万年传”

故事大概是说，刘文龙娶妻三日便上京赴试，一举得中，出使西番，被留作驸马，后设法逃回，见到皇帝，帝大喜，封他高官，准他告假回家，回到家中，妻子正要被迫改嫁，这时文龙离家已二十一载，面目全非，只好拿出临行时妻子给他的三般表记：菱花镜半面、金钗半股、宫鞋一只与妻子一一对照无误，乃合家团圆。

宣德写本《金钗记》的渊源应是宋元南戏。明代徐渭在他的《南词序录·宋元旧篇》中记载有《刘文龙菱花镜》一目，主人公是刘文龙，贯穿全文的是文龙与妻子相认的信物菱花镜，这些均与宣德写本相同。《永乐大典》卷一三九七二，戏文九，也有记载，剧目作《刘文龙》这些记载均写明此本为元传奇。

元传奇《刘文龙菱花镜》已失传，但有些曲子还可见于文献之中。钱南扬先生在他的《宋元戏文辑佚》中，从《汇纂元谱南曲九宫正始》等著作中录出了《刘文龙菱花镜》二十一支曲子。从这些曲子，我们发现《刘文龙菱花镜》的剧情与宣德写本无异。

《九宫正始》册一，《刘文龙菱花镜》的开场一曲便是介绍剧情的：

“[女冠子]：听说文龙总结时为事聪慧，汉朝一日，遍传科诏，四海书生，齐赴丹墀，忽忽辞父母，水宿风餐，上国忽然回至，衣冠容颜，言语举止，旧时皆异。天教回旧里，毕竟是你姻缘，宋忠不是，忙郎都看，小二觑了，疑他是鬼。”

对照上文所引宣德写本《金钗记》第一出副末登场所述剧情，完全一致，人物如：刘文龙、萧氏、父、母、宋忠均相同，离别的时间也同为二十一载。（注：前引文有一十八载句，当指文龙在西番时间）

我们把其他的曲子作一比较：

《宋元戏文辑佚》所引第二曲[海棠赚]：“小玉听得，便取过三物与东人把为记，亲付与，身荣千万早回归。剖金钗、破菱镜，每留君根底，宫鞋儿各收一只，他日归来，再团圆成一对。”

宣德写本相对应的曲子在第七出：

“小玉捧古记上，唱[入赚]小玉听得，要取过三物与东人把记。且执古记唱剖金钗、拆菱花，每半留君根底，弓鞋儿各收一只，他日归期合专员（团圆）再成一对。”

《宋元戏文辑佚》所引第三曲《前腔换头》与宣德写本《金钗记》相对应的曲文也相同。其他的佚曲经与写本相对照，发现很相近，所表的内容也差不多。有些次要的差别是流传过程的改动，这是当然的。

饶宗颐教授在他的《〈明本潮州戏文五种〉说略》中，也把宣德写本〈金钗记〉考为元戏文。他说：“元时，史敬德和马致远尝合写过《萧淑贞祭坟重会姻缘记》，又名《刘文龙传》（庄一拂〈古典戏曲存目汇考〉第十八页《刘文龙菱花镜》条。）”他又指出，宣德写本《金钗记》有一段掺入了蒙古文，写本与元时的《刘文龙传》必有联系，其祖本必出于元人。这是很有道理的。

这些完全可以证明，宣德写本《金钗记》是元南戏《刘文龙菱花镜》的嫡传改编增订本。由于《刘文龙菱花镜》已失传，宣德写本成为海内唯一最接近《刘文龙菱花镜》的珍贵孤本了。

既然是一个南戏的本子，为何又注明“正字”呢？这恰好说明宣德写本《金钗记》是一个改编自南戏的，于宣德早年就流传于潮州的正字戏剧本，这是正字戏源于宋元南戏的一个明证。

下面我们不妨从各方面分析一下宣德写本《金钗记》的特点，并与南戏作一比较。

宣德写本《金钗记》是一个演出本。因为剧本有不断修改的痕迹，同时剧本的许多地方显示出舞台演出的特点。

剧本的日期从宣德六年到七年便是修改的缘故；在剧本封面的夹层中，又发现了好几页戏文残稿，写着一些比本子较为简略而内容相同的戏文片段，显示出剧本的变化状况。

如残稿有一部分属于第十六出，丑唱《水底鱼儿》之后，紧接着末唱《玉胞肚》，而在剧本里，这两曲之间却补充了一大段戏文：“外白：媒婆，状元明日游街，你可彩楼上递送丝鞭……。”仅这一出戏与残稿比较就增加了百分之30左右。另外一些残稿与剧本比较的结果都发现，剧本的篇幅有较大的增加，文字也作了加工。这些篇幅的增加有的丰富了情节，有的增加了戏出。如残稿的第十一出末尾四行残文及第十二出的开场部分，在剧本里已是第二十二出和二十五出了，就在残稿的十一至十二出之间，增加了十一出戏。

剧本的改编也加强了剧本的主题。剧本的第八出，写夫妻离别，比残稿增加了八条许愿：一愿“早登科”；二愿“腰金身佩紫”；三愿“衣锦归故里”；四愿“安康踏京畿”五愿“高步云梯”；六愿“蟾宫折桂枝”七愿“双亲未老时归来”；八愿“妻随夫荣贵”。这是保存“三件古记”的共同信誓的基础上的互相祝愿，显得情意绵绵，强调了戏的主题和戏剧冲突的主线。同时又增加了一些插科打诨的场面，如十二出刘文龙赴试途中遇上两个草包书生，十三出，这两个书生在试场出洋相；十六出媒婆自我介绍等，加强插科打诨，发挥行当的特色，适应舞台艺术发展的需要。

剧本各处有不少地方注明科介动作，使演出时不致失漏。如第十五出萧氏问卦时，“净白：……娘子你来拜”就注上“（旦拜）”的科介，“净白（打）：休胡说。”第六十二出也有“（旦唱）、（投水）”、“（抛钱）”“（旦哭）”等科介揭示。同时，这个手写剧本的戏文间有不少朱笔圈点，有一些也是表演动作的符号，这些也表明剧本是个演出本。

出土的宣德写本《金钗记》带有十分纯朴的汉族民间气息，存在不少粗糙的东西，是演出脚本的特色。如大量的错别字，把“折”写成“拆”，“团圆”写成“专员”，把“堂堂相府”写成“谭谭相府”等等；名称也不统一，有时称刘文龙，有时称刘希必，有时称西番，有时称单于国，面对西番国王直称“虏王”。京城忽为长安，忽为东京。刘文龙的官职时为“二十四都提点”（五十七出），时为“四川都提点”（六十四出）。此外，还有很多风趣的细节语言，如第十一出写赶考的学生自白：“大姨小姨都来送路，吃几杯酒醉了，以此赶不迭”。语言易于上口，便于演出，说明剧本并非文人雅士欣赏的剧本，只是为演出之用的脚本。

剧本的卷末有“在胜寺梨园置立”字样，这也符合明代前期汉族民间戏曲活动往往以寺庙为基础的情况，“梨园”二字更说明这是一个梨园戏班所使用的本子。

剧本之后还附录了锣鼓谱与南散曲。锣鼓谱有《三棒鼓》、《得胜令》十分完整；南散曲《黑麻序》，写的是四季歌，春吟杨贵妃，夏歌屈大夫，秋咏牛郎织女，冬赞王祥卧冰。这些都用于演出间隙穿插演唱，调整气氛。

通过上面的描述，我们说明了宣德写本《金钗记》的一些基本情况，由于这是一个演出脚本，它也就更能反映当年正字戏的演出风貌与存在概括概况。我们看出，在演出之中，剧本经过大幅度的改编，这些改编在不同方面进行，从量变，导致质变，我们可以感觉到当年南戏如何在潮州演出，从而演化为正字戏的过程。

那么南戏是怎么传入潮州的呢？下面我们讨论一下这个问题。

众所周知，南戏源于温州，于宋光宗朝，盛行于浙闽一带。南戏在浙闽一带流传，粤东与闽南历来有着十分密切的联系，不单地理位置上相连，风俗相似，语言也相通。至今，与潮州交界的福建境内，仍讲潮州话，也有潮剧团。20世纪80年代，福建省东山县潮剧团来潮演出《秦香莲》，风靡一时。因此南戏当时当然也可能流入粤东，流传的途径无非是政治、经济、文化方面的联系。

宋代以来，东南经济飞跃发展，皇室花销，仰给东南；南宋定都临安，经济繁荣。泉州为南宋的陪都，皇室家眷有不少迁泉，其南外宗正司就设于泉州。明州、泉州、广州是当时的对外贸易中心，是大海港，海运发达。泉州与温州、杭州的交通多走海道，南宋建炎年间南外宗正司就是从温州下海乘船到泉州的。历来的贵族大户，巨商之类的人家，多蓄倡优，南宋的皇族从温州迁到泉州时，必定也带来了南戏的戏班。据考证泉州的梨园戏的小梨园（童伶）七子班正是南宋赵氏宗室带至泉州的家班而传到汉族民间的。南戏此时应也随之传到泉州。

入明以来，经济继续发展，海运发达，明洪武元年，朱元璋出兵取浙东、闽南、粤，分水陆二路兵马，温、泉、潮、惠、广州均由水路兵马作取；抗倭斗争同样加强了浙、闽、粤东的联系。军队的运动、官员的迁徙、商业活动把浙、闽、粤东联系为一片。

南戏传入的证据仍是宣德写本《金钗记》。上面我们已证实宣德写本《金钗记》是宋元南戏嫡传的本子，由于它出土于潮州，且戏文中也夹杂少量的如“痴哥”（骂人不要脸）这样的潮州话，所以它在潮州演出过是无疑的，但现今潮剧的传统剧目还未发现这个本子；然而在闽南地区的梨园戏与莆仙戏至今还保留该剧目的演出本子，据说梨园戏与莆仙戏各保留一半。据行家实地考察，闽的梨园、莆仙戏与潮剧的艺术风貌有近似之处，它们之间有血缘关系。宣德写本《金钗记》又把正字、梨园、莆仙戏三者一线牵，说明了三者的内在联系，揭示了它们的共同源头宋元南戏。

据上所述，我们可以断定，当初南戏传到闽南之后，必然传入潮州，潮泉形成一片，产生一种潮泉腔（或称潮泉调，明代嘉靖年间《荔镜记》就标明“潮泉两部”，一个剧本既可唱潮调又可唱泉调）。潮泉调，可以说是正字戏有别于南戏的独特声腔。关于这种声腔的特色，我们可以从宣德写本《金钗记》和其他的材料中略知一二。

南戏在流传过程中，受北方杂剧的影响，出现了南北曲合套的现象，元以来这种情况更为明显，渐渐地，南北合套成了南曲固定的曲调形式。宣德写本《金钗记》运用的是明代早期以前的曲牌连缀的形式，全剧共有97支曲子，根据剧情的需要采用了感情、气氛相应不同的曲牌82个，不但吸收了一些北曲形成南北合套，甚至唐代大曲，如《降黄龙》（第二十四出）也保存下来。演唱上使用的是中原音韵（正字），在演唱处理上出现了多样化的组合，除独唱一个曲牌外，还有“合唱”，如第二出，“生唱《解三醒》……娶妻三日称我心，似鸳鸯交颈情未遂，只得春闱求名利。（合）快收拾，急辞拜别，早到东京。”这“合”，是后台帮腔的提示。还有“合前”，如第二出“末唱：……月殿显贵，虎榜标传世名。（合前）”示明末句由后台与主唱合唱，也是帮腔的唱法，表明南戏在明初已有帮腔的形式。（这种帮腔不同于弋阳腔的用假嗓，翻高八度帮腔，而是用真嗓，同度帮腔。其渊源可追溯到南宋时期的南戏，如《张协状元》等）另外还有“合同唱”，如第七出旦唱《梁州序》一曲到“夫唱妇随”句，剧本就注上“合同”下面接上“莫忘了恩义，……换门楣”，这一段就是生、旦同唱了。有的地方“合同”也指前台多人接唱的处理。如第四十二出：“生唱：……只因诗书挂怀，画笔难开。（占唱）琴棋书画，圣贤留在”。这样的多样化处理，看的出当时艺人在演出实践中不断总结、积累经验、不断改进的过程。正是这个初步地方化的过程创造了一种正字戏的声腔。

这种声腔的特色是，结合少量的某些潮泉地区的地方曲艺，泊进当时的南北戏曲诸腔，既保留了南戏南北曲合套的特征又并非全用南戏的声腔，又称潮泉腔，它的形成是正字戏形成的重要标志。

跟南戏相比，宣德写本《金钗记》的演出程式有所不同，但改变不大。

南戏的表演程式，一般由副末登场，报告演出的宗旨和全剧大意宣德写本也是如此；第二出起，生旦等重要角色相继出场，逐步展开情节，并经过种种的悲欢离合，以生旦团圆终场，写本也是如此；跟南戏一样，写本每出结束时必有下场诗，生、旦等重要角色上场必先唱引子，继以一段自我介绍的长白，称定场白。

南戏以分出为重要标志，《金钗记》的分出比之更加自由活泼，这也是一种表演程式上的上的革新。《金钗记》全剧分为67出，有长有短，最长的第六十五出，有2300字左右，最短的第六十二出，只有75个字。另外，剧本在某些戏出中，主角下场之后又复上，称为吊场，突破了分出体制的一般规格的制约。这样长段不拘，形式灵活，有利于内容的不断变化和情节的自由发展，更好突破舞台上的时间和空间的局限。

在行当的运用上，剧本突出了舞台演出的艺术需要，广泛发挥了不同行当的功能和艺术色彩。全剧有生、旦、净、末、丑、婆、外、占八个行当，扮演了近30个人物，变化多样，即使同是番奴，同是考生，同类人物，运用不同行当应行，就出现不同性格和形象，显得丰富多彩。而剧中生、旦两行当，就只扮演刘文龙和妻子萧氏，保证演出中主角突出，从而也突出全剧的主线。这些，既保持了南戏舞台演出的基本体制，又反映了演出上的出新。

经过以上的比较分析，我们基本明白当时正字戏的概貌。也可以看到正字戏其渊源当为宋元南戏。其形成的年代并不晚于南戏的四大声腔。