满江红

宋 岳飞

怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。

抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。

三十功名尘与土，八千里路云和月。

莫等闲，白了少年头，空悲切！

靖康耻，犹未雪。

臣子恨，何时灭？

驾长车，踏破贺兰山缺！

壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。

待从头，收拾旧山河，朝天阙！

注释：

①凭：倚靠。

②潇潇：急骤的雨声。

③等闲：轻易，随便。

④靖康耻：靖康二年（1127年），金兵攻占汴京，徽、钦二帝被金人掳走，史称靖康之耻。

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满江红译文：

我怒发冲冠，独自登高凭栏，阵阵风雨刚刚停歇。我抬头远望天空一片高远壮阔。我禁不住仰天长啸，一片报国之心充满心怀。三十多年的功名如同尘土，八千里经过多少风云人生。好男儿，要抓紧时间为国建功立业，不要空空将青春消磨，等年老时徒自悲切。靖康年间的奇耻大辱，至今也不能忘却。作为国家臣子的愤恨，何时才能泯灭！我要驾上战车，踏破贺兰山缺。我满怀壮志，发誓喝敌人的鲜血，吃敌人的肉。待我重新收复旧日山河，再带着捷报向国家报告胜利的消息。

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岳飞简介：

岳飞(1103-1142)，字鹏举，相州汤阴(今属河南)人。出身贫寒，二十岁应募为“敢战士”，身经百战，屡建奇功，是南宋初期的抗金名将。绍兴十年 (1140)统率岳家军大破金兵于郾城，进军朱仙镇，准备渡河收复中原失地。但朝廷执行投降政策，勒令其退兵。后被赵构、秦桧以“莫须有”的罪名杀害。岳飞流传下来的作品不多，但都是充满爱国激情的佳作。有《岳武穆集》，为后人所编。

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满江红赏析一：

满江红这首词，代表了岳飞“精忠报国”的英雄之志，表现出一种浩然正气、英雄气质，表现了报国立功的信心和乐观主义精神。“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。”“侍从头、收拾旧山河”。把收复山河的宏愿，把艰苦的征战，以一种乐观主义精神表现出来，读了这首词，使人体会，只有胸怀大志，思想高尚的人，才能写出感人的词句。在岳飞的这首词中，词里句中无不透出雄壮之气，充分表现作者忧国报国的壮志胸怀。

从“怒发冲冠”到“仰天长啸”，先是写在家里庭院中的情况，他凭观栏雨，按说这是一种很惬意的生活，可是却按不住心头之恨而怒发冲冠。一句“仰天长啸”，道出了精忠报国的急切心情。

“三十功名尘与土，八千里路云和月。”说明了岳飞高尚的人生观，两句话把作者的爱与恨，追求与厌恶，说得清清楚楚。岳飞在这里非常巧妙地运用了“尘与土”；“云和月”。表白了自己的观点，既形象又很有诗意。

“莫等闲、白了少年头，空悲切。”这两句话很好理解，可作用很大，接着上面表达出的壮烈胸怀，急切期望早日为国家收复山河，不能等待了！到了白了少年头，那悲伤都来不及了。它有力地结束词的上片所表达的作者心情。

下片一开始就是，“靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？”把全诗的中心突出来，为什么急切地期望，胸怀壮志，就因为靖康之耻，几句话很抽象，但是守渡得很好，又把“驾长车、踏破贺兰山缺，”具体化了。

从“驾长车”到“笑谈渴饮匈奴血”都以夸张的手法表达了对凶残敌人的愤恨之情，同时表现了英勇的信心和无畏的乐观精神。

“待从头，收拾旧山河，朝天阙。”以此收尾，既表达要胜利的信心，也说了对朝庭和皇帝的忠诚。岳飞在这里不直接说凯旋、胜利等，而用了“收拾旧山河”，显得有诗意又形象。

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满江红赏析二：

《满江红·怒发冲冠》一词，激情喷涌，震撼人心，已和岳飞的名字连在一起，并成为千古绝唱。然而到了20世纪30年代，以余嘉锡、夏承焘为代表，认为《满江红》不是岳飞真作，疑为明人所伪托。此议一出，曾在60年代初，80年代初，掀起两次争论。怀疑《满江红》词非岳飞真作的看法是：

其一，岳珂所编《金佗粹编》、《鄂王家谱》都没有收录《满江红》词。而且在明弘治间赵宽所书《满江红》词碑之前，从未见到过此词在世间的流行。(按：赵宽所书《满江红》词碑，立于杭州岳庙内，时间是弘治十五年(1502年)。)

其二，认为此词很可能是"那位在贺兰山大破鞑靼的将军王越所作。王越是一位老诗人，是一位有文学修养的大将，身份和岳飞很相似……这词若不是他作，也许是出于他的幕府文士"(夏承焘语)

其三，怀疑论者还在词中提出"三十功名尘与士，八千里路云和月"，岳飞不可能在自己的词作中引用自己的典故。提出"驾长车踏破贺兰山缺"， "贺兰山"在西夏，岳飞没有经历过的地方，不可能在词作中使用这样的词语等。

认定《满江红》词是岳飞所作的专家学者有邓广铭、王瑞来等。他们的论点：

一是认为《满江红》表述的思想感情和那种慷慨激昂的风格，和他被《金佗粹编》收录的若干题记、诗词中的情感、风格基本一致，说岳飞写不出这样的词作是站不住脚的。

二是从汤阴岳飞庙发现王熙天顺二年(1458年)所书《满江红》词碑，早于赵宽所书《满江红》碑44年，可见有人说赵宽所书此词(收在明嘉靖十五年徐阶所编《岳集》)之前，未曾见过此词出现的说法，便不攻自破了。

至于说《满江红》可能出自王越之手，更属无稽之谈。王越生于1423年，他先后在西夏与敌军交战的年代最早是成化八年(1472年)，最迟是成化十七年(1481年)，而王熙所书《满江红》词是天顺二年(1458年)，所谓"那位在贺兰山大破鞑靼的将军王越……和岳飞很相似"云云，也是风马牛不相及的。

三是说，明以前，尤其是"元人杂剧不曾引用《满江红》中语句，那么元人杂剧的《岳飞破虏东窗记》第三折中有《女冠子》一词：

怒发冲冠，丹心贯日，似天怀抱激。功成汗马，枕戈眠月。殿取金酋伏首，驾长车踏破贺兰山缺。空愁绝，待把山河重整，那时朝金阙。

由此可见，曲作中有的用了《满江红》词的全句，有的句子是演变而来，怎能说这不是明代之前就有《满江红》词流传的证据。

至于说岳珂《金佗粹编》未收，就否定《满江红》为岳飞所作。邓广铭说，那首《驻兵新淦伏魔寺壁》：

肝气堂堂贯斗牛，誓将直节报君仇。

斩除元恶还车驾，不问登坛万户侯。

《金佗粹编》就没有收，而是出自宋人赵与时的《宾退录》。而《满江红》不能因岳霖父子没有收集到就怀疑别的人也不可能收集。

关于词作中的"三十功名尘与土，八千里路云和月"两句，正与岳飞的生平事功十分吻合，若把此词作者定为王越，而且定为贺兰山捷后所作，那么此时的王越已经70余岁，"三十功名"改为"七十功名"才对。而且"八千里路"之句也与王越行踪不符。若为他的幕府文士之作，这两句就更全无着落了。

至于"贺兰山"，李文辉在《从"贺兰山"看〈满江红〉词的真伪》中说：“以贺兰命名的山脉有两座。其一在宁夏境内；另一则在河北省磁县境内。《满江红》词显然指的是后者。”邓广铭说：《满江红》词作所有"贺兰山"、"匈奴"全是泛说、泛指，不能因此责备作者"方向乖背"。

最后，《关于岳飞〈满江红〉词讨论综述》的作者龚延明说："历史既然已把《满江红》词铸成岳飞爱国精神的载体，中国人民仰慕民族英雄岳飞精神，它和岳飞名字联在一起的地位，是决然不可动摇的。"

复旦宣称找到了曹操后代，6支族群有一支在盐城

曹操6支族群有罕见共同基因；复旦还首次将遗传基因研究精确到家族，可让“五百年前是一家”有明确答案

寻找曹操家族DNA

第1步：曹氏男性基因样本

由遗传实验室广泛征集当代曹氏男性基因样本，绘制出一幅遗传图谱，看看曹姓到底来源于多少个祖先。

第2步：确定8支曹氏族群

筛选出了8支持有家谱、经过史料分析具有一定可信性的曹氏族群

第3步：采集DNA抽样验证

8支曹氏族群中6支具有同样O2-M268型基因，分别为安徽舒城县(仪壹堂)、安徽舒城县(七步堂)、江苏盐城(绣虎堂)、辽宁、安徽、湖南等曹氏族群。其他2支之间并没有共同基因。

第4步：寻找祖先交汇点

复旦实验室对这些重点样本进行Y染色体DNA中500万点的精细序列检测，最终证明：这6支O2-M268类型样本的祖先交汇点在1800年-2000年前 。

第5步：确定曹操后代6支族群

各种研究彼此互相验证，表明了这6支曹氏族群是最有可能的曹操后代。

确认曹氏家族可能性

DNA看：

假冒的可能性只有千万分之三

“这6家人之间互相不认识，天南地北，根本联系不上，他们作假‘串供’的可能性根本不大。而且这些家谱记载的历史都非常久了。”复旦教授李辉说，这6支人群的O2-M268类型，本身是个罕见的基因类型，这种罕见的类型只在全国的人口比例里面占5%左右。“这样算来，说他们是假冒的可能性只有千万分之三，这在法医学上可以认证说他们不是假冒，是真实的。”

家谱看：

延续1800年造假不太可能

最重要的证据是，经过基因全序列精确检测，他们的共同祖先恰恰是在1800年前左右。从家谱来看，他们分别源于曹丕、曹植等不同支脉，而且家谱上同一支脉的在遗传上也更接近。如果要排除他们是曹操的后代，就剩下一种情况：这位祖先在1800年前就假冒曹操，而且还要让自己的孩子分别去冒充曹操的几个儿子，这种冒充还要延续1800年不变，可能性极低。

从2009年起，复旦大学在全国征集曹姓男子DNA样本，开展曹操家族DNA研究。昨天，复旦课题组正式发布了研究成果，6支曹姓家族被认证为曹操后代。对于社会广泛关注的DNA技术能否验证安阳曹操墓的遗骨，复旦大学生命科学学院、现代人类学教育部重点实验室科研组长李辉教授认为，就技术层面而言，只要保存较好，5万年内的样本应该都可以检测。

持续了3年的研究

曹操的DNA属于比较罕见的类型

这项课题由复旦大学的生物学和历史学专家合力完成，通过对现代曹姓人群进行DNA分析，与史籍、方志、家谱等历史资料多重印证，从而找出最有可能的曹操后代。

李辉教授说：“我们这个研究持续了三年，因为涉及到采样、实验分析，还有结果整理，并且通过国际学术同行认证这个过程，所以比较漫长。我们得到结论是曹操(最有可能)的Y染色体类型，属于一个比较罕见的类型，我们在Y染色体分型上叫做O2-M268类型。”

据介绍，利用DNA进行亲子鉴定已经是很成熟的技术，但要鉴定近2000年前的曹操，不可能有绝对可信的样本，怎么办？课题组采用了多条证据链互相印证的办法。首先由遗传实验室广泛征集当代曹氏男性基因样本，绘制出一幅遗传图谱，看看曹姓到底来源于多少个祖先。而历史学者则要通过对各种资料的搜集分析，找出曹操后代可能的线索。在这个过程中首次对数百份曹姓家谱做了一个全面的梳理研究。

韩升教授表示，家谱里面都含有混乱的信息，但是如果我们把家谱归类以后，把所有各个家谱铺开来，做一个网络化的研究，我们就能发现，把不同的谱拼下来(联系起来)，曹氏的迁徙过程相当可靠。

“我们当初做这个实验的时候，如履薄冰，”韩升教授说，“我们一直说这个研究成功了就姓曹，不成功就姓操，为什么呢？没人敢做，我们做了。这个研究成功不成功非常重要，因为我们要用这个例子来证明我们能不能去做中国历史时期的家族研究。”

、人物形象的塑造

（一）人物的身份

无论是文学作品《洛神赋》，还是绘画作品的《洛神赋图》，它们都表现了同一个故事内容——洛神与曹植人神爱恋的故事，并且它们两者都表明了二人不能在一起的根源，就是曹植与洛神“人神”身份的差距，因而人物的身份在故事内容中具有至关重要的地位。无论是文学，还是绘画，都突出曹植与洛神是分别作为人和神两种不同性质的形象而存在的。

对于将“洛神”塑造为一个神的形象来说，文学作品相较于绘画来说是得心应手的。《洛神赋》主要通过以下两个方面来表明洛神的身份：第一，赋中在开篇就点明了洛神的身份—“宓妃”，宓妃在世俗观念中一直是以“洛河的水神”而存在的。面对如此，读者能够自然而然意识到洛神是一个神的形象，不会产生误读。第二，赋中作者描写曹植看向洛神的视角也很好的表现了人与神之间的界限。赋中“俯则未察，仰以殊观。睹一丽人，于岩之畔”，这显示出了当曹植低头的时候，是什么也看不见的，但是在抬头的时候，却能够看见一个特殊的景象，一个绝妙佳人，立于山岩之旁。这表明了曹植需要一直以仰视的角度才能看到那位美丽佳人——洛神。这种一高一低的位置关系，就体现出了二者身份之间的差异性与不真实性，奠定了洛神与曹植的人神爱情故事的悲剧。

但对于《洛神赋图》来说，画家难以通过直接点明洛神身份的方法来向观者表明洛神是作为“神”的形象，并且为了画面的和谐统一，曹植看向洛神的视角从仰视变为了平视，为了使观者更加明晰二人的身份，画家从两个方面表明了洛神是“神”的形象，从而避免观者的误解。

第一，洛神仅存在于曹植的视线中。以曹植初遇洛神的情节来看，在曹植与他的侍从中，仅有曹植是以直视的目光向洛神看去的。他侍从的视线都是向下看的，他们无法看到洛神的美貌，只能从曹植向他们的叙述中想象洛神的形象。这意味着我们观看画卷时，追随着的是曹植的眼光，他与洛神的相遇以及离别都是他“精移神骇，忽焉思散”后的幻觉，那么也就意味着这是一个最后必将要消失的幻觉，并不是真实存在的。

第二，画家使用了一个被公认高度理想化的神女形象来描绘洛神。通过洛神与画中侍女的形象对比，首先可以肯定的是画中洛神的这个形象是绝对区别于普通世俗女子的，并且为了突出洛神作为神女的身份，画家将其刻画的稍大了。在画面中洛神身穿大大的拖地长裙，宽大的袖子自然下坠，飞扬的衣带向后飘去。这种高度风格化和唯美化的理想形象在5世纪晚期和6世纪是极为流行的。

（二）对“洛神”美艳的刻画

除了将洛神处理为一个高度理想化的神女形象之外，文学与绘画都利用自己的特点，充分展示出洛神的美艳。在《洛神赋》中将洛神的形影比作惊鸿、蛟龙、秋菊、春松;她的身形是秾纤得中，修短合度;她的面容是修眉、丹唇、皓齿、明眸;她的穿着是披罗衣、带金翠、缀明珠，将洛神的“美”刻画的淋漓尽致。文学作品可以展现一些非图画性的美来表现洛神的美貌，读者通过想象就可以在脑海里构造这样一个美丽佳人的形象。

但是对于绘画作品而言，画家无法通过绘画把描写洛神身影的这些表现出来，就例如文学作品中所描绘的“翩若惊鸿，婉若游龙、荣耀秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪”。这种表现非图画性的美不属于绘画所擅长的范畴之中，因而在《洛神赋图》中，画家将曹植形容洛神容貌的文字比喻转化成为了具体的形象。赋中对洛神的比喻，例如飞翔的鸿雁、升空的游龙、荣耀的秋菊、华茂的青松、明月、山峰、太阳、还有莲花，这些同洛神的各种姿态、各种动作一起都被融入到了画面当中，将赋中的“言”都得到了具象化的落实，洛神体质的美被融入到了山川风景的美。

唐代张彦远《历代名画记》载“宣物莫大于言，存形莫善于画”。这句话点明了文字与绘画的不同优势。文字可以表现非图画性的美，但是它却无法做到视觉的直观。绘画能够给我们带来更强烈的视觉冲击力，它比文字更为直观、立体、画面感更强，但是绘画也有它的局限性，它只能展现图画性的美，但在《洛神赋图》它将文字与绘画的优点做出了很好的融合，因而它表现出了一个凝聚了人物美质与山川秀色的前所未有的女性空间。

二、时间和空间关系的处理

（一）时间的处理

莱辛在《拉奥孔》中谈到，“绘画运用在空间中的形状和颜色，诗运用在时间中明确发出的声音。前者是自然的符号，后者是人为的符号，这就是诗和绘画各自特有规律的两个源泉”。

文学通过“语言”这一人为的符号叙述在时间上先后承续的动作，它用语言来叙事动作情节，但是由于文字的叙述它必然会有时间先后的排列，当文字一一地将这些动作情节叙述完毕的时候，读者再通过记忆和想象将其拼接成为一个完整的整体。就例如《洛神赋》来说，在描写洛神的美貌时，作者依次通过从洛神的身姿、身形、面容、服饰等方面依次刻画洛神的美。当读者将其全部读完之后，通过阅读这些内容后留下记忆，结合想象，才会在头脑中形成对洛神美貌的印象。因而文学是通过描述在时间顺序下一个个动作情节的转换来完成作品的。《洛神赋》也通过倒叙的方式，除去序言外，在七个段落中依照时间的先后顺序完成了曹植与洛神的爱情故事描绘。

在《洛神赋图》中，这种长卷叙事类型的绘画与单幅性的绘画不同，它不能够抛开时间而独立存在，因而《洛神赋图》以连环画的方式，将一段段的故事情节依照时间顺序组合起来，构成了一个完整的故事整体，从画面中一些细节可以看到时间的流动。

1洛神服饰的变化

首先，洛神刚开始出现的时候，她的上身是白色，下摆的裙子是浅绿色。

其次，当洛神与曹植与永诀的时候，她的服饰也发生的变化，上身变为浅绿色，而下身的裙摆变为白色。

最后，等到洛神离开的时候，她的服饰再一次发生改变。上身的衣服变为白色，下身的裙摆变为浅绿。

洛神的衣服也随着故事情节的变化，时间的流动而发生变化。

2蜡烛的出现

在《洛神赋图》中，画面一共出现了两次曹植坐在矮塌上的场景，第一次洛神向他永诀的情节。此时的矮塌周围除了侍从之外，并无任何东西。第二次出现在曹植与洛神分离之后，曹植夜不能寐。曹植再一次坐到了这个矮塌上，但是此时的矮塌周围出现了烛台，并伴随着点燃的蜡烛，这个燃烧着的蜡烛暗示着此时的时间已经到了晚上，表明这个时间是在流动的。

3扇子的转换

在整幅长卷对洛神的刻画中，洛神的手中一直是拿着一把扇子的，直到洛神乘云车离开，这把扇子依然存在。但是在洛神离开之后，曹植追赶洛神的途中，这把扇子却突然出现在了曹植的手上。直到最后一幕曹植离开的时候手里依然拿着这把扇子。这个扇子的交替，暗含着两层寓意，首先是表现时间的变化。因为扇子不会在静止的情况下出现交换。另一个就是体现了画家对这份爱情的美好祝愿。因为在赋中，扇子并没有出现故事内容里，因而扇子在这里有极大的可能是表达画家的主观情感，他希望曹植追赶洛神的这一过程是追到洛神的。尽管二人无法在一起，但也可以通过这把扇子寄托怀念。

（二）空间的处理

文学叙事是时间的艺术，但并不意味着它不去展现空间。在《洛神赋》中，可以看到作者通过文字去表达每部分的动作情节，曹植初遇洛神，看到了洛神的美，这个动作情节则引起下一个情节的发生，即二人定情。而在二人定情时发生的小插曲又是下一情节洛神与曹植情变的原因，因而它在情节与情节之间环环相扣，故事与故事之间有发展有联系。

对于绘画来讲，空间则是画家的武器。绘画首先就是二维的，它通过对物体的刻画形成空间，构成三维立体的美。以《洛神赋图》中初遇的情节为例，从画面中，我们可以看到有飞着的惊鸿和游龙，远处还有一个太阳，岸旁还有春松和秋菊，同时这个情节的画面中心洛神，肤若凝脂，一只手微微抬高，另一只手执扇略低，微微回首望着曹植，衣服和飘带向后飘去。

尽管中国传统绘画并不致力于追求极度的写实与立体化，且在魏晋这个年代山水画才是处于刚刚起步的阶段，它还表现着“人大与山、水不容泛”的古拙。但是通过《洛神赋图》我们可以看到它为空间所做出的努力。处于画面背景的惊鸿和游龙，画家刻画的十分精细，但是由于它墨色使用的较淡，因而它们与背景融合到了一起，在大的画面中不会显得十分突出。同时画家所刻画的远山与近山形成了对比，近处的山相对于远处的山刻画的较大一些，颜色也更为浓重。达到了近实远虚、近大远小的艺术效果，形成了一定的空间关系。

三、情感表达

（一）对情感高潮的不同处理

对于《洛神赋》来说，情感的高潮表现在洛神与曹植情变之后，赋中写到“超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长”，洛神所发出的一声长吟，渲染了洛神极其悲痛的情绪，这也是文章情绪的最高点。对于文学作品来讲，在描绘激情到顶点的情感时，它对于前后文都是有所铺垫的，赋中开头通过对洛神美貌的描绘，以及人神殊途这一无法改变的现实进行了铺垫，这使得无论是从读者的感官上还是情感的角度上，读者内心的天平已经是向着洛神倾斜了，读者会对这位美艳动人的女子因为现实的无奈，而得不到一份美好的爱情而发出叹惜，因而她在发出那悲怆的长吟之后，又加深了读者对洛神的同情。

接着作者用极为精炼的笔墨描绘出二人分别之后，使得读者无法接受这短暂而又悲惨的结局。进而回想到洛神的那声长吟，仿佛那声长吟也会在读者的耳边回荡，使得读者的心中也会产生一种悲痛的情绪，获得最大的艺术效果。

对于绘画作品来说，除了绘画它自身的局限性之外，它没有办法去表现洛神痛苦长吟、声哀力竭的这种诉诸于感官的情绪。还有一个原因就是，绘画避免去描绘这种激情到顶点的时刻。假设画家将洛神这种苦痛到顶点的情绪描绘出来的时候，观者的想象就会被破坏，观者无法在激情到顶点之后，去想象和体会到更加充沛的情感。

因而画家采用了另一种方式，它刻画了伴随着洛神长吟而来的神灵，它们在洛水中“或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽”，并且也通过刻画古代爱情故事中瓠瓜星无偶、牵牛星孤独表现洛神苦痛的情感。观者在看到这一部分时，想象得到充分的发挥，能够联想到这些神灵是不是洛神将他们引来的，而洛神又为何要对他人的爱情悲剧而叹息，进而引发观者对洛神与曹植爱情故事的更近一步的思考。

除此之外，画家还将曹植与洛神分离的情节拉长（赋中对其描绘的很少），在“屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌”的铺垫之后，洛神驾着六龙云车离开了，离开的同时，她转头向后望，看向岸边的曹植，更是表现了洛神对这段情感的不舍。而曹植在洛神离开之后，他先是泛舟逆流而上追赶洛神，再后就是夜不能寐，再接着乘车离开时，曹植同时也在回望。

在洛神离开后的回望中、在曹植的夜不能寐中、在曹植逆流泛舟追赶洛神中，我们能在这些动作中想象二人悲怆的爱情故事，想象到更多的情感，给我们的印象也就越深，越能够在我们的脑海中久久不能忘怀。画家将这一部分作为全卷的重点进行刻画，给予了大量的笔墨，并且在每一个情节与情节之间，它的距离变得更宽。不仅是加强了二人的距离感，也是对这种悲伤情绪的延长。

（二）不同故事情节中的情绪起伏变化

在故事情节的不断变化中，《洛神赋》与《洛神赋图》情感有着不同变化，并且表现出了各自的特点。先来看《洛神赋》情绪强度的起伏变化。首先在曹植初遇洛神时面对洛神的美貌，此时情绪是上升的。再到二人互换信物（定情）的时候，情绪继续上升。但是由于曹植的犹豫，二人的感情产生裂缝，洛神发出的长吟悲叹（情变），情绪的激烈程度上升到顶点。进而，洛神乘云车离开之后（分别），这种情绪的激烈程度有所下降。在洛神离开后，曹植追赶，文学中并没有对此展开细致的描述，因而这里的情绪再一次回归到了平稳的层次。

再来看《洛神赋图》的情绪强度起伏变化，在前面初遇、定情、情变的几个环节中，绘画与文学作品的情绪变化基本相似。但是这些情绪变化的强度是没有《洛神赋》大的。这是因为文字相对于绘画而言，它表现情感复杂性的能力是相对比较强的，它能将曹植初遇洛神时惊喜的心理状态、曹植犹豫时复杂的心理活动表现出来，绘画则较弱。

《洛神赋图》中情绪最激烈的在洛车乘云车离开（分别）到曹植泛舟追赶洛神的这两部分。绘画在正式描绘洛神离开之前，就用“冯夷击鼓，女娲轻歌”在视觉上和听觉上都为观者营造出了一种激烈的气氛。在洛神乘云车离开的时候，画家有一个精妙的处理，洛神转头回看岸边的曹植，这种视觉所传递出来的留恋的情感，比文字所描绘出来的更激情、更强烈，将画面的情绪推向了高潮。但是画家对画面更加极致的处理是表现曹植去追赶洛神的这个情节，并且在这个画面中曹植手中多出的扇子之前一直是在洛神手中的。观者看到这个画面能够产生更多的联想与思考，给故事的结局更多的可能性。这个画面也把全卷故事推向了一个最顶点，在后续画面所表现的情节中，画面情绪的激烈程度逐渐下降并趋于平稳。

从《洛神赋》及《洛神赋图》中，我们可以感受到，无论是文学还是绘画它最终的落脚点都在于表情达意，尽管它们二者所借助的媒介不同。绘画借助线条和色彩，文学借用文字来表达。但是无论什么形式我们都可以感受到作品所传递出来的情感。只是这两种艺术形式它们的优势与局限性会有所区别，带给接受者的感受会有一些细微的差异。绘画会以强烈的视觉冲击力刺激观者，它比文学更直观、更立体、画面感更强。但是，文学则在表现内容的思想深度、广度、寓意、情感的复杂性方面有更突出的优势。无论是在文学作品《洛神赋》中，还是在绘画作品《洛神赋图》中，它们都表现出了一个感伤的爱情故事，都传递出了人神殊途，尽管相爱但是却不能在一起的遗憾。