“四明文戏”时期“宁波滩簧”的表演“旦角”脸部开始用铅粉打底化妆。嘴唇化妆一般用盖有金印的摺状胭 脂板块，携带方便。而那些经济条件较差的戏班，演出化妆以红纸沾水之后搽敷脸面，又以锅底灰作煤黑。四十年代以后，甬剧化妆大都运用水粉，而眉毛略用毛笔舔墨描画，直到1950年以后，甬剧化妆才开始用上油彩。

在甬剧历史上，并无脸谱的记载。一般“丑角”都是安颗痣或抹上一些白粉，有的则“包帽”后“羊角髻”。一些年老的“生角”则在化妆上多以描绘、舔贴（如皱纹、胡须）来代替髯口。有的“男旦”在上海茶楼和娱乐场所演出，为了弥补体型上的不足，特别注重化妆和服饰的艺术效果。二十年代中期，由于女演员登台演出，代替了“男旦”，加上上演的剧目又主要表现城镇生活，有些女演员常常忽视登台化妆的重要性。 早期宁波“串客”在一些“草花戏”中一般市民穿斜襟或对襟衫，下围竹布裙，有的则戴毡帽，穿蒲草鞋。而在一些“清客戏”中，文人多着长衫，戴红顶子的丘帽，穿“双根梁”鞋。

到了三十年代后期，“旦角”开始穿旗袍，有的还穿上当时流行的时装登台演出。演员的衣着基本上不讲究人物 角色的生活年代。直到“改良甬剧”时期，演员才真正开始注意服饰的舞台效果。

解放以后，甬剧开始重视服装造型和服装的用料。“在清装戏中，官服裤子、红缨帽、内箭衣（马蹄袖）用料轻柔，色彩避免过沉，宽窄适当并按体型裁剪，减弱重、硬感；而女性服装，料子也多用绫、罗、缎、纱、纹料，多取织棉暗花，并加以高开叉（使之显露女性腰身），有的还适当减狭阔边，配以百裥裙。”（许滔《甬剧舞台美术》） 甬剧在“宁波滩簧”阶段，演员在茶楼、酒馆演出一般不用布景。四十年代和五十年代初，甬剧曾上演过《济公活佛》、《田螺姑娘》等机关布景戏，有过“水缸出人”、“螺壳爆炸”、“油煎济公”、“开橱失踪”、“飞刀弹回”等场面。当时“最负时誉的民间画师是王云林，所绘景物，追求透视立体，尤其是一些器皿杂物，四米以外，几可乱真。”（许滔《甬剧舞台美术》）

解放后甬剧有较大影响的舞台美术布景设计作品是1964年由李荣根、周东昭设计的甬剧现代戏《老冤家》。此剧经过舞美设计两次修改，最后采用“小装置”（小型景片局部迁换），通过无缝纱和多层次的色光（当时还没有投影幻灯）来展示天幕远景、近景和中景部分的树枝、墙、花丛，有的用纸扎、堆塑、三合板。这些布置在灯光的配合下效果十分逼真。

其他较有影响的布景设计作品还有《天要落雨娘要嫁》（周东昭设计）、《半把剪刀》、《亮眼哥》（设计周东昭，绘景王人杰）、《爱情十字架》（张咪康设计）。其中《亮眼哥》获浙江省首届舞台美术展览设计奖，《天要落雨娘要嫁》获浙江省首届舞台美术展览优秀设计奖，《爱情十字架》获浙江省第四届戏剧节舞台一等奖。

题主是否想询问“2012年宁波原创甬剧院老爷升堂演员百搭嫂扮演者是谁”？陈安俐。百搭嫂出自2012年宁波原创甬剧系列中老爷升堂的第三段药行街的人物。《药行街》描绘的是上世纪二十年代前后，宁波老城活色生香的生活画卷。讲述了清末民初年间，生活在药行街上的百姓日常生活和趣闻传奇。根据查询药行街简介可知，在该段表演中，饰演百搭嫂的演员是陈安俐。

从来没有看过甬剧。

看过甬剧《典妻》之后，并没有觉得是在看一个鲜为人知的宁波地方小剧种的演出，这部戏完全有了一部戏该有的舞台品格，人物、情感、意境都完整而贴切，反而没有让人在“甬剧”这个剧种特性上过多分散注意力，更难得的是，这部戏终于抛开了舞台上司空见惯的帝王将相、历史名人、才子佳丽，终于表现了泥土之上芸芸众生里一个艰难跋涉的女人，当艺术用悲悯的眼光投向这无助的草根人物时，总能让人感觉到一种温暖，一种抚慰，再卑微的人，灵魂一样需要照亮。

《典妻》的题材取于英年早逝的宁波作家柔石的小说《为奴隶的母亲》。

民国初年，一个浙东贫苦农家，丈夫无计为生，还贪酒好赌，儿子春宝年幼多病，丈夫腆着脸把妻典借给一个富裕的秀才借腹生子，典期三年。

妻为了家，为了春宝的病，只好痛别幼儿，放下脸皮去了。

到秀才家果然生了个儿子秋宝，秀才虽然带她不算太薄，可秀才的老婆是个厉害角色，把妻当个下人不说，还只让秋宝喊她“婶娘”，三年期满，骨瘦如柴的妻又一次痛别自己此生将不能再见的孩子，回到自己的家中，奄奄一息的春宝却死在自己怀里。

戏剧的故事基本忠实了原著，小说中的女主人公就没有名字，只是被称作“妻”，戏剧中她依然没有名字，这个灵魂在两个家庭、两个儿子间撕扯的母亲，尊严被丈夫、被秀才家践踏的妻，承受了那样绝望的苦难，连一个名字都没有。

戏剧的结尾和小说是不同的，小说的最后，春宝是个八岁的孩子，妻在一群孩童中认出他后，他生分得躲开母亲，一直躲到晚上睡觉，“转了一个身，她的母亲紧紧地将他抱住，而孩子却从微弱的鼻声中，脸伏在她的胸膛，两手抚摩着她的两乳。”小说中的苦难是一种无言又无期的疼痛，妻未着一言，未滴点泪，然而“沉静而寒冷的死一般长的夜，似无限地拖延着，拖延着……”

戏剧的处理是:妻奔跑回家去看自己想念了三年的春宝，躺在床上的春宝依然重复着开头时的 :“姆妈，我饿了，我冷了，我身上痛”，妻看了最后一眼，春宝就死了。

这样的处理，大概是为了将妻的苦难再放大些，再夸张些，从结构上也首尾呼应。

但是这样外在的、过于戏剧性的处理，反而匠气，削弱了痛苦的力量，妻的悲痛在戏剧最后那哭天抢地的大段唱腔中显得空洞了。

《典妻》的导演是成功的，在妻的人物刻画上，把戏曲、舞蹈形体动作的审美性和人物的身份、感情融合在一起，给了演员丰富的表演手段，但也没有脱离开人物的戏剧动作和内心情感，给观众以极强的冲击力。

其中有几处让人印象深刻:同一场景下，妻一进一出的两场戏，其肢体语言把人物的身份、境遇、心境表现得极为清晰；妻从秀才家乘破轿回家，一路颠一路唱，把一个心神不宁的母亲刻画得淋漓尽致，快到家门前，妻有一段奔跑，她变换了好几种奔跑的姿势，亦舞亦戏亦人物，可以说是全剧的华彩乐章，这样的人物塑造方式，只有舞台能达到，这也就是戏剧的魅力。

灯光的处理也值得称道。

戏曲的舞台灯光一般来说北方剧种大白亮的很多，生怕演员在台上不够光彩，有的演出灯光晃得观众睁不开眼；南方剧种不少都喜欢五颜六色的光，花里胡哨跟歌舞晚会似的。

这部戏的用光很大气，不论是营造环境、渲染气氛还是充当戏剧角色，没有太多的炫耀，但都起到了恰如其分的作用。

这一次看甬剧，真是一次艺术的享受。