郑凯

1986年出生于杭州人 毕业于浙江艺术学校舞蹈系98舞蹈班 现在就读于北京**学院，属相：老虎

小郑凯3岁半就开始拍广告,四年多的时间拍了无数个广告,十几部**,电视剧2003年9月上小学一年级了,之后又去大连,河北拍戏拍戏十分辛苦,休息的时间特别少,而且还要用大量的时间去苦背台词虽然是这样,但是小郑凯还没有忘记学习平时一有时间就学习,在老师和爸爸妈妈的指导下,学习成绩一直很优秀, 在期末测试上取得了全优的好成绩。生于1995年 大家最熟悉他的也就是那个“我也给你讲小鸭子的故事”那个公益广告。

其他的还演过《大宅门》《军人机密》《离婚进行时》

郑凯生性活泼可爱，一对会说话的大眼睛，透着灵气，小小年纪的他已经可以看剧本了。他给剧组带来了许多欢乐，酷爱唱歌的他经常会忘乎所以的表演，他经常把阿杜的《天黑》、《撕夜》、《我不在车里》等演译得别有一番味道，而且边唱边比划，问他比划什么呢，他说那是弹吉它。话没说完，大家已经笑得前仰后合了。

拍戏使小郑凯开阔了眼界,得到了锻炼,增长了很多课本上学不到的知识,受到了更多的教育。

在赵宝刚大剧中扮演露露的弟弟一角。

郑凯

现就读于上海戏剧学院表04本科

主要作品：

**：

《难得有情人》 饰:男主角 陈小贝 导演:闫安

电视剧：

《幸福地铁站》 饰 胡万年 导演 闫安

《都市六人行》 饰 滕永浩（耗子） 导演 尚敬

《卫生队的故事》 饰 李潮河 导演 尚敬 合作演员：高亚麟 殷桃 闫妮

《名门劫》 饰 颜正明 导演 傅东育

话剧：

《骑往黄金海岸》

《玩偶之家》 饰:克罗克斯泰

《日出》 饰:李石清

广告：

POLO汽车

白兰氏赢考鸡精

原本山海苔

统一绿茶

雀巢冰爽茶

格力高POCKY

金莱克运动鞋

康师傅

伊利牛奶

麦当劳

旺仔牛奶

茶里王

水瓶座

立顿奶茶

多力葵花油

龙凤食品

肯德基

必胜客

高露洁翠爽

交通银行Y-POWER信用卡平面广告

康师傅甜蜜果汇-粉色篇

（被称为上海的“广告小天王”）

主持

浦东新区社区文化晚会主持

东方电视台《百姓戏台》栏目特约主持

南航杯亚洲音乐节新人歌手大赛上海赛区总决赛

南航杯原创歌曲大赛上海赛区总决选

演 唱

《都市六人行》片尾曲——《上班的理由》

易卜生的戏剧《玩偶之家》中的人物海尔茂是一个重要的角色，他是戏剧中唯一一个活着的人物。海尔茂是戏剧中玩偶家族里唯一一个还活着的人，也是整个戏剧中唯一一个与玩偶家族成员有着直接关系的人。

从人物性格上分析：海尔茂是一个年轻的男性，他热情、活泼、天真又有点顽皮。他对玩偶家族的善意关心，也对玩偶的故事充满了好奇。在戏剧中，他不断试图探究和理解玩偶家族成员的故事，展示出他对于玩偶家族的好奇心。

从人物角色上分析：海尔茂是戏剧中唯一的生者，他扮演着对玩偶家族的观察者和记录者的角色。在戏剧中，他用镜头捕捉玩偶家族的生活，记录着他们的故事。他也是戏剧中唯一一个能够意识到玩偶家族成员的存在、认识到他们的故事并对此表示关注的人。所以他是一个很重要的角色，起到了连接玩偶家族和外部世界的作用。

从符号意义上分析：海尔茂在戏剧中代表着现实世界和外部观者。他观察玩偶家族的生活，也代表了作者对这个世界的观察和评价。他同时也可能代表了观众自己，观看和思考这个玩偶家族的故事。

总之，海尔茂是《玩偶之家》中非常重要且有趣的人物，他在戏剧中扮演着多重角色，揭示了作者对社会和人性的观察和评价。

丢番图（Diophantus）是古希腊亚历山大后期的重要学者和数学家（约公元246—330年，据推断和计算而知）丢番图是代数学的创始人之一，对算术理论有深入研究，他完全脱离了几何形式，以代数学闻名于世。

对于丢番图的生平事迹，人们知道得很少。但在一本《希腊诗文选》﹝The Greek anthology﹞这是公元500年前后的遗物，大部分为语法学家梅特罗多勒斯﹝Metrodorus﹞所辑，其中有46首和代数问题有关的短诗﹝epigram﹞。亚历山大时期的丢番图对代数学的发展起了极其重要的作用，对后来的数论学者有很深的影响。丢番图的《算术》是讲数论的，它讨论了一次、二次以及个别的三次方程，还有大量的不定方程。对于具有整数系数的不定方程，如果只考虑其整数解，这类方程就叫做丢番图方程，它是数论的一个分支。不过丢番图并不要求解答是整数，而只要求是正有理数。 从另一个角度看，《算术》一书也可以归入代数学的范围。代数学区别于其它学科的最大特点是引入了未知数，并对未知数加以运算。就引入未知数，创设未知数的符号，以及建立方程的思想﹝虽然未有现代方程的形式﹞这几方面来看，丢番图的《算术》完全可以算得上是代数。 希腊数学自毕达哥拉斯学派后，兴趣中心在几何，他们认为只有经过几何论证的命题才是可靠的。为了逻辑的严密性，代数也披上了几何的外衣。一切代数问题，甚至简单的一次方程的求解，也都纳入了几何的模式之中。直到丢番图，才把代数解放出来，摆脱了几何的羁绊。他认为代数方法比几何的演绎陈述更适宜于解决问题，而在解题的过程中显示出的高度的巧思和独创性，在希腊数学中独树一帜。他被后人称为『代数学之父』（还有韦达）不无道理。

丢番图的出生日期不可靠，但他的墓碑上有很经典的一道数学题目：

"坟中安葬着丢番图，多么令人惊讶，它忠实地记录了所经历的道路。

请你告诉我，丢番图寿数几何？

上帝给予的童年占六分之一，

又过了十二分之一，两颊长胡，

再过七分之一，点燃起结婚的蜡烛。

五年之后天赐贵子，

可怜迟来的宁馨儿，享年仅及其父之半，便进入冰冷的墓。

悲伤只有用数论的研究去弥补，又过了四年，他也走完了人生的旅途。

终于告别数学，离开了人世。

请你告诉我，丢番图寿数几何？”

解：设丢番图活了x岁。

x-[(1÷6）x+（1÷12）x+（1÷7）x+5+（1÷2）x+4] =0

x-[1/6x+1/12x+1/7x+5+05x+4]=0

x-[25/28x+5+4]=0

x-25/28x-9=0

x-25/28x=9

3/28x=9

x=84

答：丢番图活了84岁。

希望我能帮助你解疑释惑。

很多人认为《玩偶之家》中阮克大夫这个人物的作用不大，实际上他对于丰富主人公的性格起到了画龙点睛的作用。剧作家首先至力于对娜拉性格的刻画。如果娜拉在海尔茂面前展现的是“小松鼠”、孩子般的幼稚天真，在阮可大夫面前娜拉表现出的是一个女人真实、成熟的一面。在娜拉海尔茂两个人之间是娜拉依赖海尔茂，而海尔茂只把她当作解闷的玩偶，在娜拉和阮克之间，是阮克大夫依恋娜拉。娜拉能够洞悉阮克大夫的对自己的需要，她心理明白并从容的享受着这种爱，这不是出于简单的虚荣。对于性格中存在着强烈的自我意识却找不到机会证明自我价值的人来说，有时候被需要就被证明存在，娜拉需要这种存在感，而且阮克不会站在家长的角度否定娜拉，不会像海尔茂那样动不动就教育她，和阮克大夫在一起的空气是自由自在的，是由她主导的，所以她喜欢同阮克大夫在一起，在两人的关系上也经常会不失体面地带给阮克大夫一些模糊的肯定和鼓励。

阮克大夫对情节的一个重要帮助是让我们看到了娜拉内心挣扎的过程。当娜拉欠下债务时，阮克大夫有钱也很愿意帮助她，但是她宁可自己辛苦的工作也绝不向他求助，她不能利用阮克对自己的好感作金钱的交易，可见娜拉是个视尊严如命的人。往事败露迫在眉睫的时候，娜拉想尽一切办法掩饰，她甚至试图对阮克大夫调情以寻求他的帮助，可怜阮克大夫一激动就将自己的爱慕之情全盘托出，这样娜拉再向他借钱就意味着一种交易，她不想在情感上对阮克大夫有任何亏欠，这实在有伤她的尊严，同时也意味着对她的丈夫不忠，有悖于她为丈夫为爱牺牲的初衷，所以她最后“没什么事要他做了。”当这条路断了，导致了下一行动：娜拉想到了自杀。这些情节展现的是人物不断思考、选择的过程，从而使得的人物的性格更加细致生动了。

如果去掉林丹太太和阮克大夫，让娜拉对伪造借据的事无计可施，戏直接发展到事情暴露导致娜拉和海尔茂的正面冲突上来，也还是有戏剧性的，但是最有活力的人物关系的因素却变得简单多了，人物的动作也就因此不会像原来那样有力，我们看不见娜拉在整个事件中一边害怕败露一边又渴望奇迹，在试图挽救的行动中心灵的挣扎，就不会洞见娜拉性格中的多面性，那么在最后一场娜拉滔滔不绝的与海尔茂争论时，这一突然获得的自觉意识便会令人觉得不可信，戏剧的艺术感染力就被大大削弱了。

附录一 建议阅读书目

>> 所有这些书都超越了大多数的水平——超出许多。因而这些书会强迫大部分读者作心智上的成长，以了解并欣赏这样的书。当然，如果你想要增进自己的阅读技巧，这样的书就是你该找的书，同时你也会发现在我们文化传统中有过哪些伟大的思想与说法。

>> 其中出现在《西方世界的经典名著》（Great Books of the Western World）中的，打一个星号；出现在《名著入门》（Gateway to the Great Books）中的，打两个星号。1．荷马（公元前9世纪？）《伊利亚特》《奥德赛》2．《旧约》3．埃斯库罗斯（公元前525—前456）悲剧4．索福克勒斯（公元前495—前406）悲剧5．希罗多德（公元前484—前425） 《历史》6．欧里庇得斯（公元前485—前406）悲剧（特别是《美狄亚》、《希波利图斯》、《酒神的女祭司们》）7．修昔底德（公元前460—前400）《伯罗奔尼撒战争史》8．希波克拉底（公元前460—前377？） 医学著作9．阿里斯托芬（公元前448—前380）喜剧（特别是《云》、《鸟》、《蛙》）10．柏拉图（公元前427—前347） 对话录（特别是《理想国》、《会饮篇》、《斐多篇》、《美诺篇》、《申辩篇》、《斐德若篇》、《诡辩篇》、《高尔吉亚篇》、《智者篇》、《泰阿泰德篇》）11．亚里士多德（公元前384—前322）著作（特别是《工具论》、《物理学》、《形而上学》、《灵魂论》、《尼各马可伦理学》、《政治学》、《修辞学》、《诗学》）12． 伊壁鸠鲁（公元前341—前270）《致希罗多德的信》、《致美诺西斯的信》13．欧几里得（活跃于公元前300）《几何原理》14．阿基米德（公元前287—前212）著作（特别是《论平面图形的平衡》、《论浮体》、《沙粒的计算》）15．佩尔加的阿波罗尼乌斯（活跃于公元前240）《圆锥曲线论》16． 西塞罗（公元前106—前43）著作（特别是《演说集》、《论友谊》、《论老年》）17．卢克莱修（公元前95—前55）《物性论》18．维吉尔（公元前70—前19）著作19．贺拉斯（公元前65—前8）著作（《颂歌与长短句》、《诗艺》）20．李维（公元前59—公元17）《罗马史》21．奥维德（公元前43—公元17）著作（特别是《变形记》）22． 普鲁塔克（公元45—120）：《希腊罗马名人传》23． 塔西佗（55—117）《历史》《编年史》《农业志》《日耳曼尼亚志》24．杰拉什的尼各马可（活跃于公元100）《数学入门》25． 爱比克泰德（60—120） 论说集《道德手册》26．托勒密（100—178；活跃于127—151）《天文学大成》27． 卢西安（120—190）著作（特别是《历史写作方法》、《真实的故事》、《待售的哲学》）28．马尔库斯·奥勒留（121—180）《沉思录》29．盖伦（130—200）《论自然机能》30．《新约》31．普罗提诺（205—270）《九章集》32．圣奥古斯丁（354—430）著作（特别是《论教师》、《忏悔录》、《上帝之城》、《基督教教义》）33．罗兰之歌（12世纪？）34．尼布龙根之歌（13世纪？）35．萨加（北欧神话）36．托马斯·阿奎那（1225—1274）《神学大全》37． 但丁（1265—1321）著作（特别是《新生》、《论世界帝国》、《神曲》）38．乔叟（1340—1400）著作（特别是《特洛伊罗斯与克丽希达》、《坎特伯雷故事集》）39．达芬奇（1452—1519）《笔记》40．马基雅维里（1469—1527）《君主论》《论李维前十书》41．伊拉斯谟（1469—1536）《愚人颂》42．哥白尼（1473—1543）《天体运行论》43．托马斯·莫尔（1478—1535）《乌托邦》44．马丁·路德（1483—1546）《三檄文》《席间谈》45．拉伯雷（1495—1553）《巨人传》46．约翰·加尔文（1509—1564）《基督教教义》47．蒙田（1533—1592）《随笔》48．威廉·吉尔伯特（1540—1603）《磁石论》49．塞万提斯（1547—1616）《堂吉诃德》50．埃德蒙·斯宾塞（1552—1599）《婚前曲》《仙后》51． 弗兰西斯·培根（1561—1626）《随笔》《学术的进步》《新工具》《新大西岛》52．莎士比亚（1564—1616）著作53． 伽利略（1564—1642）《星际使者》《论两种新科学及其数学演化》54．开普勒（1571—1630）《哥白尼天文学概要》《论世界的和谐》55．威廉·哈维（1578—1657）《动物的心血运行论》《论血液循环》《论动物的生殖》56．托马斯·霍布斯（1588—1679）《利维坦》57．勒内·笛卡尔（1596—1650）《指导心智的规则》《论方法》《几何学》《第一哲学沉思录》58．约翰·弥尔顿（1608—1674）著作（特别是短诗，《论出版自由》、《失乐园》、《力士参孙》）59． 莫里哀（1622—1673）喜剧（特别是《守财奴》、《太太学堂》、《恨世者》、《讨厌自己的医生》、《答丢夫》，等等60．帕斯卡尔（1623—1662）《致外省人信札》《思想录》《科学论文》61．克里斯蒂安·惠更斯（1629—1695）《光学论》62．斯宾诺莎（1632—1677）《伦理学》63．约翰·洛克（1632—1704）《论宽容》《政府论》《人类理解论》64．让-巴蒂斯特·拉辛（1639—1699）悲剧（特别是《昂朵马格》、《费德尔》等）65．牛顿（1642—1727）《自然哲学的数学原理》《光学》66．莱布尼茨（1646—1716）《形而上学序论》《人类理智新论》《单子论》67． 丹尼尔·笛福（1660—1731）《鲁滨逊漂流记》68． 乔纳森·斯威夫特（1667—1745）《木桶的故事》《致斯黛拉小札》《格列弗游记》《一个小小的建议》69．威廉·康格里夫（1670—1729）《如此世道》70．乔治·贝克莱（1685—1753）《人类知识原理》71．亚历山大·蒲伯（1688—1744）《论批评》《鬈发历劫记》《论人》72．孟德斯鸠（1689—1755）《波斯人信札》《论法的精神》73． 伏尔泰（1694—1778）《英国书简》《赣第德》《哲学词典》74．亨利·菲尔丁（1707—1754）《约瑟夫·安德鲁斯》《汤姆·琼斯》75． 塞缪尔·约翰逊（1709—1784）《人类希望的虚妄》《英语词典》《拉塞拉斯》《诗人传》76． 大卫·休谟（1711—1776）《人性论》《道德和政治论文集》《人类理解研究》77． 让-雅克·卢梭（1712—1778）《论人类不平等的起源和基础》《论政治经济学》《爱弥儿》《社会契约论》78．劳伦斯·斯特恩（1713—1768）《特里斯特拉姆·香第》《多情客游记》79．亚当·斯密（1723—1790）《道德情操论》《国富论》80． 康德（1724—1804）《纯粹理性批判》《道德形而上学原理》《实践理性批判》《法的形而上学原理：权利的科学》《判断力批判》《永久和平论》81．爱德华·吉朋（1737—1794）《罗马帝国衰亡史》《自传》82．詹姆斯·鲍斯韦尔（1740—1795）《日记》（特别是伦敦日记）《约翰逊博士传》83．拉瓦锡（1743—1794）《化学原理》84．约翰·杰（1745—1829）、詹姆斯·麦迪逊（1751—1836）、亚历山大·汉密尔顿（1757—1804）《联邦党人文集》（连同《邦联和永久联合条例》、《美国宪法》、《独立宣言》）85．杰里米·边沁（1748—1832）《道德与立法原理导论》《虚构理论》86．歌德（1749—1832）《浮士德》《诗与真》87．让-巴普蒂斯特·约瑟夫·傅立叶（1768—1830）《热的分析理论》88．黑格尔（1770—1831）《精神现象学》《法哲学原理》《历史哲学讲演录》89．威廉·华兹华斯（1770—1850）诗（特别是《抒情歌谣集》、《露茜组诗》、《十四行诗》、《序曲》）90．塞缪尔·柯勒律治（1772—1834）诗（特别是《忽必烈汗》、《古舟子咏》）《文学传记》91．简·奥斯丁（1775—1817）《傲慢与偏见》《爱玛》92． 卡尔·冯·克劳塞维茨（1780—1831）《战争论》93．司汤达（1783—1842）《红与黑》《帕玛修道院》《爱情论》94．拜伦（1788—1824）《唐璜》95． 叔本华（1788—1860）《悲观论集》96． 法拉第（1791—1867）《蜡烛的化学史》《电学实验研究》97． 查尔斯·莱尔（1797—1875）《地质学原理》98．奥古斯特·孔德（1798—1857）《实证哲学》99． 巴尔扎克（1799—1850）《高老头》《欧也妮·葛朗台》 100． 拉尔夫·瓦尔多·爱默生（1803—1882）《代表人物》《随笔》《日记》101． 纳撒尼尔·霍桑（1804—1864）《红字》102． 阿列克西·德·托克维尔（1805—1859）《论美国的民主》103． 约翰·斯图尔特·密尔（1806—1873）《逻辑体系》《论自由》《代议制政府》《功利主义》《论妇女的屈从地位》《自传》104． 查尔斯·达尔文（1809—1882）《物种起源》《人类的由来》《自传》105． 查尔斯·狄更斯（1812—1870）著作（特别是《匹克威克外传》、《大卫·科波菲尔》、《艰难时世》）106． 克劳德·贝尔纳（ 1813—1878）《实验医学研究导论》107． 亨利·大卫·梭罗（1817—1862）《论公民的不顺从》《瓦尔登湖》108．卡尔·马克思（1818—1883）《资本论》（连同《***宣言》）109．乔治·爱略特（1819—1880）《亚当·贝德》《米德尔马契》110． 赫尔曼·麦尔维尔（1819—1891）《莫比·迪克》（白鲸记）《比利·巴德》111． 陀思妥耶夫斯基（1821—1881）《罪与罚》《白痴》《卡拉马佐夫兄弟》112． 古斯塔夫·福楼拜（1821—1880）《包法利夫人》《三故事》113． 亨利克·易卜生（1828—1906）戏剧（特别是《海达·高布乐》、《玩偶之家》、《野鸭》）114． 列夫·托尔斯泰（1828—1910）《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《何谓艺术？》《二十三个故事》115． 马克·吐温（1835—1910）《哈克贝利·芬历险记》《神秘陌生人》116． 威廉·詹姆斯（1842—1910）《心理学原理》《宗教经验之种种》《实用主义》《彻底经验主义论文集》117． 亨利·詹姆斯（1843—1916）《美国人》《奉使记》118．尼采（1844—1900）《查拉图斯特拉如是说》《超越善恶》《道德谱系学》《强力意志》119．朱尔·亨利·彭加勒（1854—1912）《科学与假设》《科学与方法》120．西格蒙德·弗洛伊德（1856—1939）《释梦》《精神分析引论》《文明及其不满》《精神分析引论新编》121．萧伯纳（1856—1950）戏剧（以及前言）（特别是《人与超人》、《芭芭拉少校》、《恺撒和克莉奥佩特拉》、《卖花女》、《圣女贞德》） 122． 马克斯·普朗克（1858—1947）《量子理论的起源和发展》《科学往何处去？》《科学自传》123． 亨利·柏格森（1858—1941）《时间与自由意志》《物质与记忆》《创造进化论》《道德和宗教的两个来源》124． 约翰·杜威（1859—1952）《我们怎样思想？》《民主与教育》《经验与自然》《逻辑：探索的理论》125． 阿尔弗雷德·诺思·怀特海（1861—1947）《数学导论》《科学与近代世界》《教育的目标及其他论文》《观念的探险》126． 乔治·桑塔亚那（1863—1952）《理性的生活》《怀疑主义与动物信仰》《人与地》127．尼古拉·列宁（1870—1924）《国家与革命》128．普鲁斯特（1871—1922）《追忆似水年华》129． 伯特兰·罗素（1872—1970）《哲学问题》《心的分析》《意义和真理的探究》《人类知识：其范围和限度》130． 托马斯·曼（1875—1955）《魔山》《约瑟和他的兄弟们》131． 阿尔伯特·爱因斯坦（1879—1955）《相对论的意义》《论理论物理学的方法》《物理学的进化》（与L英菲尔德合著）132． 詹姆斯·乔伊斯（1882—1941）《都柏林人》中的一篇《死者》《一个青年艺术家的画像》133．雅克·马利坦（1882—1973）《艺术与经院哲学》《知识的等级》《人权和自然法》《真正的人道主义》134．弗朗兹·卡夫卡（1883—1924）《审判》《城堡》135．阿诺德·汤因比（1889—1975）《历史研究》《文明在考验中》136．让-保罗·萨特（1905—1980）《恶心》《无处可逃》《存在与虚无》137．索尔仁尼琴（1918—2008）《第一圈》《癌病房》

　　C—I—C—A—D：**元素的构成体系

　　来源：银海 作者：不详

　　http://wwwssavcn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201asp

　　Ⅰ 参照系：戏剧表达、叙事学与结构样式。

　　研究**剧作的构成元素，似乎是一个可笑的话题。因为于纯艺术片而言，且不论伯格曼、费里尼等根本不用**剧本，风格化的本文本身也决少剧作意义上的共性的构成元素；而于常规**而言，剧作的构成元素又成为一个已然盖棺论定的理论体系，不外乎**剧作的特殊表现手法、剧作的题材、主题、人物、情节、结构、对白等，更何况即便有新的发掘，这也完全是一本论著的选题范围，岂是区区万言的论文所能涵盖？这种疑惑也正是笔者需要首先建构以下关于“戏剧表达”、“结构主义叙事学”以及“**剧作结构样式”三个参照系的原因。

　　本文的研究对象无庸置疑乃是商业**的剧作，因为正如上文所言，企图通过分解出纯艺术片的剧作元素的共性学习其创作方法，姑且不论是否能够分解，即便有，于创作也没有多少意义可言。然而既然研究商业**剧作的构成元素，首先一个不容回避的问题便是，商业**到底是什么。因为在实践性的理论话语里，如果仍然使用诸如“物质现实的复原”等抽象的理论命题作为前提，恐怕是难以搪塞的。这便引出了本文的第一个参照系，——戏剧表达。这个参照系的引出来源于英国著名戏剧理论家和导演马丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名为《戏剧剖析》（An anatomy of Drama）的书，他在这本书中提出了这样一个有趣的观点：

　　“……戏剧（舞台剧）在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式；而**、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍然是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由感受和领悟的心理学的基本原则。……”

　　在论述笔者所需要的第一个参照系之前，不妨先理解一下马丁·艾思林的“戏剧表达”的表述，因为这种表述至少是目前国内比较少见的关于**与戏剧的本质共性的一种提法。关于戏剧的本源，有模仿说、游戏说、意志表现说等，但从根本上讲，人类发明戏剧（Drama）这种东西，无非是为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的表演，对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的形象的再体验，从而娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己。这是一种有意味的形式，是一种有益于身心的游戏。而**仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种形式。也就是说，这种戏剧表达乃是商业戏剧、商业**、商业电视剧共同的本质属性。这样，我们需要关注的就变成了马丁·艾思林所说的“戏剧的全部表达技巧”，这也正是笔者所说的关于“戏剧表达”的第一个参照系：既然商业**可以被看成一种对人生的有意味的表达、甚至一种游戏，那么，“全部的表达技巧”、也就是游戏规则到底应该怎样表述呢？如果说对应着**导演创作，**拥有视听语言这样比较严格的语言体系，那么对应着**剧作，其构成元素及其互动就成为实践理论中非常薄弱的环节。而本文的落脚石便也正是选择了 “全部表达技巧”中对应着剧作元素的部分。之所以使用该参照系，另一个重要原因是本文主体部分的元素分析中，有诸多元素的名称来源于古典戏剧理论。使用这个参照系作为理论前提，正是为了说明本文并非使用了戏剧学的方法论研究**剧作，而是因为两者在“戏剧表达”的统一观念中拥有一些类似的表达技巧和剧作元素。其实，将这样的理论研究反过来，亦即使用分析外部动作式**剧作的结构分析方法分析戏剧中的传统剧作（比如《玩偶之家》等），也同样是成立的。

　　本文的第二个参照系是结构主义叙事学。这个参照系的引出源于对所谓“戏剧表达”的“全部表达技巧”的分解以及诸多形式主义文艺流派的启示。首先，如果以结构主义符号学为方法论，将**看作一种符号系统，则无论研究叙事亦或造型的“全部表达技巧”，都需要分清究竟是仅研究能指、仅研究所指或是两者兼备。在这个问题上，20世纪以来诸多形式主义流派给我们留下了不少启示。无论俄罗斯的的形式主义、捷克与法国的结构主义，还是英美的“新批评”，都强调语言、形式本身的美学结构研究，尽管有失偏颇，但其重视能指自身审美意义的观点却是值得借鉴的。对应着**剧作研究，有传统**叙事学和当代**叙事学、也就是结构主义叙事学之分。前者仍然依附于人物、情节、环境三要素为核心的传统叙事理论，缺乏当代品格和深层逻辑。这也正是笔者试图重新建构关于**剧作的构成元素体系的根本原因。虽然本文并不是完全以结构主义叙事学为方法论研究剧作元素，但结构主义叙事学却构成了本文的一个重要的参照系。在这个参照系中需要解决的问题是，研究**剧作的构成元素，怎样处理能指和所指的关系。结构主义**叙事学是第一符号学的一种固执的发展，没有解决表意问题，仅关注能指的组织结构，而把所指完全排除在外。它的方法论基础就是能指和所指的截然对立。任何叙事语段在实际表现中，都具有言语（Parole）性质，它们属于“这部”影片。然而尽管它带有一种个别特性，但在它背后却存在着该社会文化中比较共同的语法规则，因为它是一种语言（Langue）。我们要研究通过**叙事言语的分析进而发现它深层次的叙事语言结构，从而研究这种语言结构是如何形成并决定**的叙事语言的。尽管对于结构主义**叙事学的批判提到了其缺乏对陈述者、也就是社会语境的重视，没有把陈述的过程当作一个话语的本文来看待（更准确的说，是简单的将陈述者等同于导演），但因为本文需要研究的仅仅是剧作本体意义上的结构元素而非其背后的社会文化含义，因此，使用结构主义叙事学作为第二个参照系意味着本文在研究剧作的构成元素时将重点研究能指层面。当然，由于作为符号三要素之一的能所连接的存在，研究能指层面的同时不可避免的会涉及相应的所指层面，这种研究方法也正是对结构主义**叙事学的批判性继承。

　　由于以上研究前提的确立，本文将略去结构主义叙事学研究中对于**作者、**叙述者的声音以及叙述者与接受者关系这些本体以外的研究内容，而着重研究叙述内容和叙述话语。传统的诸如情节、人物等元素在这里应该有新的定位和新的涵义层次。

　　这样，在完成了前两个参照系的建构之后，本文已经明确了研究对象乃是**剧作全部表达技巧当中的能指层次，通过详尽的元素分析确定剧作构成元素的体系。第三个参照系——关于**剧作结构样式——的提出则显然是为了解决如何研究、如何分析的问题。因为即便是限定了商业**作为研究范畴，但诸多文本之间依然在外部形态上相差甚远，分析各个元素的共性的剧作意义不免以偏盖全之嫌。所以，通过在外部剧作形态上的分类，建构以剧作形态为纬、以剧作元素为经的剧作体系才是完备的理论话语。而对于**剧作形态的划分，无疑需要涉及到**剧作的结构样式。当下关于**剧作结构样式的提法诸如戏剧式结构、线性散文结构、块状散文结构、心理结构等虽然在名称上依附于文学，但显然已经拥有了相当大程度上的合理性，并能为**剧作形态的划分提供参考。比如戏剧式结构的剧作形态一般都是外部动作式的，而线性散文结构和块状散文结构则往往对应着人物关系式和人物经历式的剧作形态，至于心理**，一般呈现为时空交错的外部形态。但**剧作的结构样式只是一个参照系，对于剧作形态的划分应该更有利于后文对于剧作元素的归纳，而不是一个简单的依附。笔者将**剧作的外部形态从总体上分为单元式和多元式两大类。单元式的剧作形态是基本的，又可以分为外部动作式和人物关系式；而多元式的剧作形态虽然复杂，但细细分解，往往都是由单元式的剧作形态经过并行的或线性的连接组合而成的。比如人物经历式剧作形态就往往是一系列人物关系或外部动作的线性连接；而尽管时空交错表现人物心理的**在外部形态上显得散乱和无规律可循，但实际上每个时空段落本身依然是单元式的，只不过是通过顺时序的、或倒时序的、或意识流的线索穿插起来而已；其他诸如史诗**、散点透视式**以及其它各种结构形态杂糅的**，只要细致分析，在形态上都是由这两种基本的单元式形态构成的。

　　作为单元式剧作形态之一的外部动作式剧作形态对应的剧作结构往往是戏剧式的，即强调外部动作性，一般由二元对立项构成冲突，经过一系列动作体系以及不断变化的失衡—平衡的情节转变、随着外部危机的加剧，最终到达高潮，并在这里完成消元。其剧作结构十分规整，对应的片种往往是警匪片、法律片、西部片、爱情片等。而人物关系式剧作形态则往往没有二元对立项、甚至没有冲突，只有人物性格的差异或抵触，在情节安排上也不是由动作体系构成，而是通过有效场景的累积达到性格或关系的质变，高潮则往往水到渠成而来，在情感的高潮中感染观众。这种剧作形态主要表述人物关系，因此剧作中的人物关系往往复杂多变，并构成**的主要内容。相应的，对应的片种往往是爱情片、市井生活片等。有些在内容上主要表现人物关系的剧作，因为三角或多角的人物关系构成了二元对立冲突、并且能够形成动作和反动作的交替进展，也是外部动作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克号》等。

　　在完成关于剧作形态的划分之后，分解出**剧作中具有共性意义的构成元素便成为本文的课题。在笔者将要建构的理论话语中，所有的剧作元素将在一种互动的体系中存在，而不是像传统叙事学中的那样各自为战。两种基本的剧作形态——外部动作式和人物关系式——也将拥有相同的剧作元素体系，这便是笔者简称的C—I—C—A—D体系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、动作(action)和细节(detail)。

　　Ⅱ C—I—C—A—D：**剧作元素的构成体系

　　“文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—动作(action)—细节(detail)”的剧作体系虽属个人话语，但对于分析**剧作构成元素却有着相当的便利性。笔者将要着重分析的，是五个层面的互动关系以及性格、动作两个层面的具体元素构成。但笔者首先要介入的，却是五个层面中唯一本体以外的层面——文化(culture)层面。

　　所谓文化层面，实际上是指以当代**理论作为方法论从**剧作中读解出的深层次文化涵义，诸如精神分析、女权主义、后殖民主义等。笔者之所以将这个本体以外的层面纳入剧作体系，是因为尽管大多数**作者们未必能有意识的运用这些文化理论于创作，但至少应该能以特有的微妙的感悟力和发达的艺术直觉抓住当今国际艺术和理论思潮发展的主流、进而将影片本文纳入当代理论的寓言式剧作框架中，而这种创作状态下出现的作品则往往能够成为当代**理论的读解范本。具体分析，在这个“文化”层面中，与剧作直接相关的应该是结构主义叙事学、女权主义**批评和第三世界**批评，因为对于这几种理论的关照将会影响到剧作情节和人物的定位；而其他诸如意识形态国家机器理论等，更多的是一种研究文本之后的社会文化含义的理论，因此笔者不将其纳入“文化”这一层面进行研究。

　　结构主义叙事学、女权主义**批评和第三世界**批评这三种理论对于**剧作的文化层面的影响乃是一个很大的课题，并非本文的论述重点。然而这里不妨以女性性别角色为例，看看当代**理论于剧作的构成元素方面究竟有怎样的作用。结构主义叙事学中的格雷马斯动素模型理论和女权主义中的性别与话语权利的关系的理论是影响故事片甚至动画片中女性角色定位以及人物谱系的最重要的理论。以好莱坞动画片制作的两大潮流——迪士尼和梦工厂的作品为例，作为经典好莱坞继承者的迪士尼的动画大片中，女性始终处于格雷马斯动素模型中客体的位置，作为欲望对象的女性的善与恶对应着经典好莱坞的“天使”与“妖女”，即便在《大力神》这样的迪士尼试图突破传统的登峰造极之作中，依然严格的保持这样的人物谱系，缺乏当代品格。相反，在试图与传统好莱坞、尤其是传统迪士尼针锋相对的梦工厂的作品，比如《埃及王子》中，女性不再处于客体位置，也不再是男性的英雄仪式完成后的奖品，而往往处于一种可有可无的角色定位，游离于主线之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全删去撒普拉这个角色，也不影响主线的进展。有趣的是，梦工厂的角色观念的转变也正是斯皮尔伯格的转变，而他早年的一部《夺宝奇兵》正是格雷马斯动素模型理论的范本性读解对象，其女性的标准的客体位置（正是从那里开始，女性与宝物实现了同构）成为诸多影评的攻击目标。这个意味深长的变化似乎便可以成为本文将“文化”层面纳入剧作体系的合理性的注脚，——当代**理论并不是像某些学者认为的那样完全脱离实践理论的范畴而成为 一种纯文化理论，相反，无论像本文上面所描述的那样在潜意识领域，或是干脆在意识领域中，对作者的创作都将产生或大或小的影响。这种影响的客观存在也正是笔者需要将文化层纳入分析的根本原因。

　　如果说一个简单的格雷马斯矩阵似乎还显得过于单薄，那么女权主义的观念对于角色的渗透则更加深刻和普遍。女权主义作为一种社会文化批评话语，其性别角色的划分也是社会性的而非生理性的。也就是说，**剧作中的女角色往往充当着男人，而男角色往往对应着女人。其划分标志当然是话语权的归属。在《致命的诱惑》这样的女性中心意识的影片本文中，正是女性拥有绝对的视点权利（视听语言中的窥视者/正打镜头的一方），主动的、一步步的诱惑着男性，完成着性别秩序的倒置。而笔者最感兴趣的乃是另一部有着同样精彩的性别游戏规则的《新龙门客栈》。在那里通过复杂而有意味的性别的倒错与认正，实践着对女性角色以及武侠**的反思。在全片四天（六个半天）的故事时间内，一男二女的角色不断更替着真实的性别定位，如下图所示。

　　周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）

　　第一夜 无 男性 女性

　　第二日 男性 女性 女性

　　第二夜 男性 女性 女性

　　第三日 女性 男性 女性

　　第三夜 女性 男性 女性

　　第四日 男性 女性 女性

　　影片在裂解和颠覆传统武侠格局（选择了英雄逃难作为叙述对象、全部的最高任务就在于如何逃跑）以及一男二女的人物谱系的同时，强调的正是一种话语权利的重要；话语权对应在片中体现为出关的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的关键，也就拥有了话语权利，也因此控制了男性，掌握了主动；这也正是本文剧作中实现性别倒错与认正的深层涵义。而选择《新龙门客栈》作为本文的例证，也更进一步说明了当代**理论对创作的影响，不仅仅是上文所说的情节与人物等，甚至从一开始的题材阶段（比如这里的选择英雄逃跑的题材）就开始了。分析**剧作的构成元素，文化层面并非本体研究，但却是不可缺少的一个重要的影响层面。

　　在简略分析了文化层面之后，本文将通过不断逐层分解，研究思想、性格、动作和细节层面的具体剧作元素及其互动关系。笔者之所以在剧作体系中将传统的诸如情节、人物、结构等概念完全抛弃，乃是因为笔者认为这些概念的模糊表述以及缺乏深层逻辑联系的天然缺陷正是阻碍众多剧作元素之间建立严密的逻辑联系进而构成真正意义上的剧作体系的原因。首先，情节是传统叙事学的核心概念之一。我们认同的关于情节的定义多年来一直是社会主义现实主义理论的表述，也就是高尔基的所谓“情节是人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——即某种性格、典型的成长和构成的历史。”更有甚者，有些文艺理论论著将这个定义简化成“情节是性格发展的历史”。类似这样的定义，在纯理论表述上似乎还有立足之地，但于实践创作中却漏洞百出。一旦涉及如何安排情节并促使性格发展的问题，还原高尔基原有的完整的定义就成为了必然。因为在高尔基那里，正是人物间的相互关系构成了情节的主要内容，通过人物关系及其变化构筑情节并使性格发展。但这样一来，通过人物关系和人物性格来定义情节，又进入了一个循环定义的怪圈。既然情节是性格和人物关系的发展史，那么人物性格和人物关系又是如何发展的呢？答案是在情节中随情节的发展而发展。这样通过性格定义情节、再通过情节确认性格和人物关系的发展，于创作便只能是越来越混淆了；只有通过情节本身（而不是性格或其他别的元素）定义情节才应该是更有价值的。《文艺理论教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了这种教训，将情节定义为“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”。这显然是受到英国作家福斯特那个著名的关于区分“故事”和“情节”的比较的影响。在《小说面面观》中福斯特说，“国王死了，不久王后也死去，这便是故事；而国王死了，不久王后也因伤心而死，这则是情节。”这样，这种新的关于情节的定义便汲取了一些结构主义叙事学的合理内核，从情节本身的结构构成来定义，似乎也解决了问题症结。但如果仔细解读这个定义，我们会发现这里的问题更严重。因为既然情节是“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”，那么事件便成为基本的叙述单元，这也完全符合结构主义叙事学的观点。但这样一来，情节便失去了方向性；因为事件本身不是一个矢量，没有方向性，情节如果依托于事件，当然也就没有了进展。如果这样的论述显得抽象，我们不妨举一些例子来看。“大闹天宫”、“黛玉葬花”都是事件，而如果将事件按因果逻辑组织起来，则应该是类似林冲“误入白虎堂”、“大闹野猪林”、“风雪山神庙”等，这也的确构成了情节。这样的文学例证不免让我们想起了对应着中国**史上的最相似文本形态——谢晋**。比如《天云山传奇》里的“竹林初遇”、“古寨墓碑”、“白马定情”、“板车之歌”等等，其实这里面已经包含了笔者所要说明的问题的症结。诸如罗群、周瑜贞这样的人物的性格实质上是围绕着一个共同的圆心不断扩大，是定型化的，没有明显的线性进展，而所有这些事件也都没有方向性，只是平面化的累积，更直接的说，这些人物的性格是静止的。而这些事件是按照逻辑顺序组织起来的，那么，这究竟有没有情节呢？事实上，《天云山传奇》的情节的成立正是由于宋薇的性格的前后转变而成立的，这依然依附于传统的情节的定义。以事件为基本单位定义情节、也就是从情节本身出发下定义，却没有吸取传统情节定义中的合理内核，也就失去了检验情节是否运动的标准，其根本原因正如前文所说的，事件不是一个矢量，而传统情节定义中的性格是一个矢量，有方向性，至少可以用来作为情节运动的参照。于是这两个观念、思路完全不同的有代表性的定义就处在了自相矛盾的位置上，一个典型的例证便是：《封神演义》中除了“哪吒闹海”一个段落外，其他的部分是否可以算成真正意义上的“情节”？因为在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是却有逻辑性，表层的叙事逻辑就是“讨伐纣王”，并因此组织了一系列的打斗场面。这样的两难可能会使一些学者做出这样的改变，——将情节做一个多层次的界定，将两个定义综合，既顾及本身结构中的事件层面，也纳入传统的性格参照。其结果在理论表述上似乎更完满了，但于创作更加含混，因为定义本身的两个层面就缺乏逻辑的统一，如何运用于指导创作？这种传统叙事学元素的双重身份（实际上就是双重定义）同样出现在人物这一更关键的元素上。

　　人物在传统叙事学中起着双重的作用——行动元和角色。对于这个问题的存在，直到格雷马斯的《行动元、角色和形象》一文才真正明朗。叙事性作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件的进展过程产生推力。这就是人物的“行动元”作用。而人格特征的塑造以及人物自身的同一和独立性又构成其“角色”的作用，这也就是通常意义上的性格。成功的角色则成为典型人物。行动元决定着人物“做什么”，而角色决定着人物“怎么做”。这也就意味着，人物并非而且远远不是终极元素，至少我们可以再细分为行动元和角色（或者说性格）两个部分，而行动元至少又有A—B元之分（也就是传统意义上的二元对立项），而B元往往又可以由多个部分组成，比如《西游记》中的B元的组成就不断更迭（表现为各种妖怪）。可见，传统叙事学的两个最根本、最重要的元素——情节和人物，在构成上、在定义上、在可分解程度上，都有很大的含混性。传统叙事学作为实践理论而非文化理论，却对**剧作产生不了多少实质性的影响，其构成元素本身的含混性以及缺乏深层次逻辑关系和互动正是其根本原因所在。

　　笔者的 C—I—C—A—D剧作元素体系正是在这种理论前提下建构的。为了彻底摆脱不必要的复杂定义和实践层面的含混，笔者启用了一些自亚里士多德到布轮退耳直至易卜生经典戏剧理论时期的概念，比如动作体系、自觉意志、元动力、二元对立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基体系中的概念，比如最高任务、规定情境等。在理论论述过程中，还以当下国内比较有实践价值的两种**剧作理论译著——霍华德·劳逊的《戏剧与**的剧作理论与技巧》和悉德·菲尔德的《**剧本写作基础》——作为比较蓝本，通过关键概念的比较，比如霍华德·劳逊的“必需场面”和悉德·菲尔德的“情节点Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ”等，将诸多理论概念进行整合，从而建构起以“文化—思想—性格—动作—细节”为框架的理论话语。

　　笔者首先以“动作”和“性格”两个层面取代了传统的“情节”和“人物”的概念。后者的缺点正是笔者选择“动作”和“性格”作为名称的原因。“动作”（Action）在经典戏剧理论的很多论述中完全等同于情节（这实际上是关于情节的又一种定义），而笔者剧作体系中的“动作”的内涵和外延却有所缩小，实际上是对上文所说的情节的后一种代表性定义（即“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”）的变形重写。动作也是一些列的事件，而且必须有逻辑组织，同时它必须有发出者，即动作应该由二元对立项中的某一元发出，发出的动作有着鲜明的目的性，这植根于发出者的自觉意志；由于人物的自觉意志是有方向的矢量（目的即方向），所以对应着的动作也是一个矢量。这样的界定就避免了情节定义中的无方向性。动作的界定也可以看成是情节的“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”的定义和人物的“行动元”亚元素的综合。而情节的传统定义和人物的“角色”的亚元素则综合成为笔者剧作体系中的“性格”层面。性格层面可以检验动作层面是否运动，即传统意义上的情节是否有进展；这种对应关系也正可以适用于分别进入动作和性格两个层面的人物的两个亚元素：行动元是否推动动作发展正需要通过角色（性格）是否变化来检验。

　　用“性格”取代传统的“人物”甚至“角色”的概念，同样是出于更适合于指导创作的考虑。因为 “人物”或“角色”的概念，对于如何塑造人物性格及其变化没有多少帮助；而“性格”的概念则有用得多。《**艺术词典》中对性格下了这样的定义：性格是广泛运用于心理学和文学艺术创作的术语，一般指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。在这个定义中，我们至少可以看到创作中非常有用的性格的组成因素——人物心理、人物动机。比如《七宗罪》的开端，Somerset想退休，这是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到这个城市来是为了成为英雄，这是人物“入世”的行为动机，也是性格。而性格的定义中本身又已经包含了人物关系的因素。“一个人在特定的社会关系中”必然产生各种人物关系，这当然也是性格层面的另一个重要组成部分。性格和关系都在运动，而笔者关注的，则是这两者的运动究竟是怎样和动作层面的运动结合的；也就是说，从“性格”到“动作”，这中间是否应该还有若干重要的剧作环节。

　　正如上文所述，性格的构成中包含有人物动机这一层次。而当人物将采取行动的欲望提高到自觉的水平时，动机就成为了自觉意志。如果说性格是一个广义的元素，那么自觉意志则是一个“特异”的元素，它是人物性格在特定情境下的产物，有什么样的性格，在叙事规定的特定情境中就会产生相应的自觉意志。在自觉意志产生之后，必然产生发出动作的元动力。这是一个更具体的元素，直接连接着下一环节的剧作元素——动作。这样，“性格—自觉意志—元动力—动作”就构成了连接“性格”层面和“动作”层面的元素链。由于外部动作形态的**剧作中二元对立项的存在，两种不同的性格造成的不同的、甚至针锋相对的动作之间就构成动作体系，动作和反动作之间的冲突就是我们通常所说的戏剧冲突。这样，我们就完成了从性格层面到动作层面的元素连接。

　　思想层面对应着传统理论中的主题。**剧作的主题思想应该是作者肯定的一种美学精神。比如悲剧模仿严肃的行动，表现有价值的事物的毁灭，但肯定一种悲剧精神，这种精神就是剧作的主题思想。剧作体系中的“思想”层面同样和“性格”、“动作”两个层面有着严密的逻辑联系。古希腊有众多的戏剧元命题，比如俄狄蒲斯—杀父娶母，这是动作，而“俄狄蒲斯情结”就是主题。同样的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯莱先知们的“上帝”、希腊悲剧家们的“命运”、近代人的“自然的法则”都是一种“残忍”，残忍就是主题，而残忍的方式，比如爱与死、复仇与死的冲

1．神要是公然去跟人作对，那是任何人都难以对付的。 (《荷马史诗》)

2．生存还是毁灭，这是一个值得思考的问题。 (《哈姆霄特》)

3．善良人在追求中纵然迷惘，却终将意识到有一条正途。(《浮士德》)

4．认识自己的无知是认识世界的最可靠的方法。 (《随笔集》)

5．你以为我贫穷、相貌平平就没有感情吗我向你发誓，如果上帝赋予我财富和美貌，我会让你无法离开我，就像我现在无法离开你一样。虽然上帝没有这么做，可我们在精神上依然是平等的。(《简·爱》)

6．大人都学坏了，上帝正考验他们呢，你还没有受考验，你应当照着孩子的想法生活。 (《童年》)

7，你越没有心肝，就越高升得快，你毫不留情地打击人家，人家就怕你。只能把男男女女当作驿马，把它们骑得筋疲力尽，到了站上丢下来，这样你就能达到欲望的最高峰。 (《高老头》)

8．我只想证明一件事，就是，那时魔鬼引诱我，后来又告诉我，说我没有权利走那条路，因为我不过是个虱子，和所有其余的人一样。 (《罪与罚》)

9．你瞧，桑丘·潘沙朋友，那边出现了三十多个大得出奇的巨人。 (《堂·吉诃德》)

10．我并不愿意你受的苦比我受的还大，希斯克利夫。我只愿我们永远不分离：如果我有一句话使你今后难过，想想我在地下也感到一样的难过，看在我自己的份上，饶恕我吧! (《呼啸山庄》)

11．幸福的家庭是相同的，不幸的家庭各有各的不同。 (《安娜·卡列尼娜》)

12．唉，奴隶般的意大利，你哀痛之逆旅，你这暴风雨中没有舵手的孤舟，你不再是各省的主妇，而是妓院! (《神曲》)

13．将感情埋藏得太深有时是件坏事。如果一个女人掩饰了对自己所爱的男子的感情，她也许就失去了得到他的机会。 (《傲慢与偏见》)

14．钟声又鸣响了……一声又一声，静谧而安详，即使在女人做新娘的那个好月份里，钟声里也总带有秋天的味道。 (《喧嚣与骚动》)

15．一个人并不是生来要被打败的，你尽可以把他消灭掉，可就是打不败他。 (《老人与海》)

16．当然，行是行的，这固然很好，可是千万别闹出什么乱子来啊。 (《套中人》)

17．面包!面包!我们要面包! (《萌芽》)

18．我从没有爱过这世界，它对我也一样。 (《拜伦诗选》)

19． 爱情应该给人一种自由感，而不是囚禁感。 (《儿子与情人》)

20．暴风雨将要在那一天，甚至把一些槲树吹倒，一些教堂的高塔要倒塌，一些宫殿也将要动摇! (《海涅诗选》)

21．自己的行为最惹人耻笑的人，却永远是最先去说别人坏话的人。 (《伪君子》)

22．这时一种精神上的感慨油然而生，认为人生是由啜泣、抽噎和微笑组成的，而抽噎占了其中绝大部分。(《欧·亨利短篇小说选》)

23．历史喜爱英勇豪迈的事迹，同时也谴责这种事迹所造成的后果。 (《神秘岛》)

24．整个下半天，人都听凭羊脂球去思索。不过本来一直称呼她作“夫人”，现在却简单地称呼她作“**”了，谁也不很知道这是为着什么，仿佛她从前在评价当中爬到了某种地位，现在呢，人都想把她从那种地位拉下一级似的，使她明白自己的地位是可羞的。 (《莫泊桑短篇小说选》)

25．如果冬天来了，春天还会远吗 (《雪莱诗选》)

26．我明白了，我已经找到了存在的答案，我恶心的答案，我整个生命的答案。其实，我所理解的一切事物都可以归结为荒诞这个根本的东西。(《恶心》)

27．世界上有这样一些幸福的人，他们把自己的痛苦化作他人的幸福，他们挥泪埋葬了自己在尘世间的希望，它却变成了种子，长出鲜花和香膏，为孤苦伶仃的苦命人医治创伤。(《汤姆叔叔的小屋》)

28．当格里高·萨姆莎从烦躁不安的梦中醒来时，发现他在床上变成了一个巨大的跳蚤。(《变形记》)

29．当现实折过来严丝合缝地贴在我们长期的梦想上时，它盖住了梦想，与它混为一体，如同两个同样的图形重叠起来合而为一一样。(《追忆似水年华》)

30．人与人之间，最可痛心的事莫过于在你认为理应获得善意和友谊的地方，却遭受了烦扰和损害。(《巨人传》)

31．现在我说的您要特别注意听：在别人心中存在的人，就是这个人的灵魂。这才是您本身，才是您的意识在一生当中赖以呼吸、营养以至陶醉的东西，这也就是您的灵魂、您的不朽和存在于别人身上的您的生命。(《日瓦戈医生》)

32．美德犹如名香，经燃烧或压榨而其香愈烈，盖幸运最能显露恶德而厄运最能显露美德。(《培根论说文集》)

33．亲爱的艾妮斯，我出国，为了爱你，我留在国外，为了爱你，我回国，也是为了爱你!(《大卫·科波菲尔》)

34．强迫经常使热恋的人更加铁心，而从来不能叫他们回心转意。(《阴谋与爱情》)

35．在各种事物的常理中，爱情是无法改变和阻挡的，因为就本性而言，爱只会自行消亡，任何计谋都难以使它逆转。(《十日谈》)

36．只要你是天鹅蛋，就是生在养鸡场里也没有什么关系。(《安徒生童话》)

37．就投机钻营来说，世故的价值永远是无可比拟的。(《死魂灵》)

38 谁都可能出个错儿，你在一件事情上越琢磨得多就越容易出错。(《好兵帅克历险记》)

39．我们经历着生活中突然降临的一切，毫无防备，就像演员进入初排。如果生活中的第一次彩排便是生活本身，那生活有什么价值呢(《生命中不能承受之轻》)

40．他发现了人类行为的一大法则，自己还不知道——那就是，为了要使一个大人或小孩极想干某样事情，只需要设法把那件事情弄得不易到手就行了。(《汤姆·索亚历险记》)

41．对有信仰的人，死是永生之门。(《失乐园》)

42．有一个传说，说的是有那么一只鸟儿，它一生只唱一次，那歌声比世上所有一切生灵的歌声都更加优美动听。(《荆棘鸟》)

43．离开一辈子后，他又回到了自己出生的那片土地上。从小到大，他一直是那个地方的目击者。(《尤利西斯》)

44．同上帝保持联系是一码事，他们都赞同这一点，但让上帝一天二十四小时都待在身边就是另一码事了。(《第二十二条军规》)

45．在甜蜜的梦乡里，人人都是平等的，但是当太阳升起，生存的斗争重新开始时，人与人之间又是多么的不平等。(《总统先生》)

46．开发人类智力的矿藏是少不了要由患难来促成的。(《基度山伯爵》)

47．离你越近的地方，路途越远；最简单的音调，需要最艰苦的练习。(《泰戈尔诗选》)

48．悲伤使人格外敏锐。(《约翰·克里斯朵夫》

49．我在女人跟前经常失败，就是由于我太爱她们了。(《忏悔录》)

50．她睁大一双绝望的眼睛，观看她生活的寂寞。她像沉了船的水手一样，在雾蒙蒙的天边，遥遥寻找白帆的踪影。(《包法利夫人》)

51．我听见美洲在歌唱，我听见各种不同的颂歌。(《草叶集》)

52．倘若你能使你的心时常赞叹日常生活的神妙，你的苦痛的神妙必不减少于你的欢乐，你要承受你心天的季候，如同你常常承受从田野上度过的四时。(《先知》)

53．现在我住在波勒兹别墅，这里找不到一点儿灰尘，也没有一件东西摆得不是地方，除了我们，这里再没有别人，我们死了。(《北回归线》)

54．艳阳高升，原野上的朝露很快便了无痕迹。源氏痛感人生如梦，像朝露一般，愈加万念俱灰。(《源氏物语》)

55．那些普普通通而毫无特色的罪行才真正令人迷惑，就像—个相貌平凡的人最难以让人辨认—样。(《福尔摩斯探案集》)

56．你有一处建在房子里面的小池塘吗在那个小池塘里，你可以随时观察水中生物生活的每一个片断。(《昆虫记》)

57．不要向井里吐痰，也许你还会来喝井里的水。(《静静的顿河》)

58．我看到了各个民族彼此敌视，而且默默地，无知地、愚蠢地、甘心地、无辜地在互相残杀。我看到了世界上最聪明的头脑还在发明武器和撰写文章，使这种种敌视和残杀更为巧妙，更为经久。(《西线无战事》)

59．这张脸同早晨雪天映在镜子中的那张脸一样，红扑扑的。在岛村看来，这又是介于梦幻同现实之间的另一种颜色。(《雪国》)

60．一个人只要有意志力，就能超越他的环境。(《马丁·伊登》)

61．站在痛苦之外规劝受苦的人，是件很容易的事。(《被缚的普罗米修斯》)

62．感情有理智根本无法理解的理由。(《月亮和六便士》)

63．世界上一切好东西对于我们，除了加以使用外，实在没有别的好处。 (《鲁滨逊漂流记》)

64．每当太阳西沉，我坐在河边破旧的码头上，遥望新泽西上方辽阔的天空，我感到似乎有未经开垦的土地，所有的道路，所有的人都在不可思议地走向西部海岸。直到现在我才知道，在衣阿华，小伙子们总是不停地骚动喧闹，因为是那片土地使他们如此无法平静。(《在路上》)

65。在与法律之前，合乎“自然的”只有狮子的力量，或者动物饥寒时的需要，更简单地用一个字表示，便是“欲”。(《红与黑》)

66．上天让我们习惯各种事物，就是用它来代替幸福。(《叶甫盖尼·奥涅金》)

67．一个人哪怕只生活过一天，也可以毫无困难地在监狱里过上一百年。(《局外人》)

68．往上爬吧，多捞钱吧，进入上层社会，那里准备好了一切。(《美国的悲剧》)

69．念书不能增添智慧。(《痛症楼》)

70．不管我活着，还是我死去，我都是一只牛虻，快乐地飞来飞去。 (《牛虻》)

71．一个人把他整个的一生都押在“女人的爱”那一张牌上头赌博，那张牌输了，他就那样地灰心丧气，弄得自己什么事都不能做，这种人不算一个男人，不过是一个雄性生物。(《父与于》)

72．这个家庭的历史是一架周而复始无法停息的机器，是一个转动着的轮子，这只齿轮，要不是轴会逐渐不可避免地磨损的话，会永远旋转下去。(《百年孤独》)

73．现在我只信，首先我是一个人，跟你一样的一个——至少我要学做一个人。(《玩偶之家》)

74．天才和我们相距仅仅一步。同时代者往往不理解这一步就是千里，后代又盲目相信这千里就是一步。同时代为此而杀了天才，后代又为此而在天才面前焚香。(《侏儒的话》)

75．遭受苦难的人在承受痛楚时并不能觉察到其剧烈的程度，反倒是过后延绵的折磨最能使其撕心裂肺。 (《红字》)

76．人最宝贵的是生命，生命属于人只有一次。人的一生应当这样度过：当他回首往事时，不会因虚度年华而悔恨，也不会因碌碌无为而羞耻。这样，临终前他就可以自豪地说：“我已经把自己整个生命和全部精力都献给了世界上最壮丽的事业——为人类的解放而奋斗。”(《钢铁是怎样炼成的》)

77．凡是有甜美的鸟歌唱的地方，也都有毒蛇嘶嘶地叫。(《德伯家的苔丝》)

78．凡是想依正路达到这深密境界的人应从幼年起，就倾心向往美的形