京韵大鼓是中国曲艺曲种之一，约形成于清代乾隆年间，是冀中地区相当流行的一种说唱形式，形成并流行于北京、天津地区，后来广泛流传于河北省及华北、东北的部分地区。

曲艺的分类，一般可按其主要的艺术风格分为评话类、鼓曲类、快板类、相声类四大类，其中京韵大鼓就是北方鼓曲类的代表曲种，它是由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来的，木板大鼓传入北京、天津后，当时的鼓书艺人刘宝全等把原用河北语音演唱的木板大鼓改用北京语音演唱，广泛吸收京剧唱腔及北京流行的民间曲调创制新腔，并在木板大鼓原有伴奏乐器三弦外，增加了四胡和琵琶，形成了一直流传至今的京韵大鼓。

京韵大鼓的唱词基本为七字句和十字句，多为上下句的反复，并且比较讲究语气韵味，与唱腔衔接自然，主要伴奏乐器为三弦与四胡，有时也有琵琶，表演时演员会自击鼓板掌握节奏。

京韵大鼓有以刘宝全、白云鹏、张小轩为代表的“刘”、“白”、“张”三大流派，其中以刘宝全的艺术造诣最高，贡献最大，时人称其为“鼓界大王”。

京韵大鼓是用北京话演唱的北方民间艺术，在全国民间艺术事业中占有重要地位。2006年，京韵大鼓的前身“木板大鼓”被列为第一批国家级非物质文化遗产。同年，京韵大鼓 入选北京市首批非物质文化遗产名录。京韵大鼓是由河北沧州和河间流行的木鼓发展而来，在北京和天津形成的。

河北木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全改音为北京音，吸收了京戏的石韵书、马头调和一些唱法，创造了一种新的唱腔，专门唱小品，叫做京韵大鼓，属于曲词音乐范畴。京韵大鼓主要流行于华北和东北地区，包括北京和天津。它是我国北方具有较高艺术成就的说唱音乐类型，在民族说唱音乐流派中也占有非常重要的地位。 经过几代艺术家的努力，京韵大鼓已经发展成为平、甩、长三种基本的演唱风格。平腔具有朗诵的特点，可以使表演者更好地表述故事内容，这是精韵大鼓演唱的基础。平直的色调，简洁的形式和内容，易于转换，可以清楚地表达内容的情感。对大多数的规则词结构，每个句子大多有一个眼睛。

甩腔是从平腔发展而来的，用来唱完一段或整段的下一个句子，是专门用来唱完这首歌的景韵大鼓。音域宽广，留有较大的演唱空间，旋律优美，重音有力，适合促进故事的发展。长腔也被称为大腔或悲腔，用作诗尾的插入物。长腔的曲调比较婉转，旋律优美动人，颇有抒情意味。遗言可以延伸到30或40拍，表达人物的自然风光和内心感受，形成段落的结尾。以上三种声乐是京韵 大鼓的基本声乐，但为了给京韵大鼓增添更多的艺术色彩，艺术家们根据自己的条件创作了一些新的声乐，包括挑、落 、拉 的唱腔。

京韵大鼓的唱腔属于板腔结构，其基本板为三眼板，与唱腔密切相关。京韵大鼓的板有慢板、紧板、垛板和散板。慢板是精韵大鼓最基本的风格，它贯穿于整个剧目中。慢板有利于说话，用来表达人物的情感和叙述。慢板常使用平腔、甩腔、落腔和调腔。在慢板中，慢板 是最常用来引入歌曲，然后转移到调性腔中，与前一调性腔形成对比。长腔抒情是用来表达人物的内心活动和描述场景的。这些面板可以根据歌唱的特点和艺术内容灵活转换和使用。

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中国曲艺的演唱风格、流派及代表人物

中国曲艺的演唱风格、流派及代表人物如下：

京韵大鼓：唱词为七律或七言、十句唱词为一段。代表人物有刘宝全、张小轩。

单弦：独奏曲，以八角鼓击节演唱。代表人物有德寿山。代表人物有王殿玉。

东北大鼓：有说有唱，唱句有七字句、十字句、三字句。代表人物有杨派、刘派、范派。

越剧：曲调自然流畅，以清丽婉转的唱腔著称。代表人物有袁雪芬、徐玉兰、王文娟。

黄梅戏：唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长。代表人物有严凤英、王少舫。

豫剧：行当齐全、表演精湛。代表人物有常香玉、牛得草。

评剧：表演朴实自然，唱腔各具特色。代表人物有新凤霞、小白玉霜、李忆兰。

昆曲：曲调典雅优美，动作细腻严谨。代表人物有俞振飞、张继青。

粤剧：唱腔明快豪爽，兼具南腔北调。代表人物有马师曾、红线女。

川剧：表演生动细腻，声音甜润动听。代表人物有阳友鹤、陈书舫、袁玉堃。

沪剧：曲调优美动听，表演生动细腻。代表人物有丁是娥、杨飞飞、汪秀英。

锡剧：曲调轻快活泼，表演风趣幽默。代表人物有沈佩华、王兰英、王根兴。

以上是中国曲艺的演唱风格、流派及代表人物，每种流派都有其独特的表演方式和代表人物，体现了中国曲艺的丰富多样。

　　骆派京韵大鼓是以学刘（宝全）到博采众长，并发挥了自身优势，为适应新时代观众的需要逐步形成的—个新的流派。

　　一、骆派对京韵慢板腔型的选择

　　京韵大鼓经过几代人的创造，到刘宝全、白云鹏、张小轩这一代已基本成形。唱腔的总体结构以及腔句、过门等方面巳成较稳固程式。在旋法、唱法、润腔等方面形成了各自的流派特点。

　　京韵大鼓的慢板唱腔是本曲种的主要唱腔，其功能可抒情叙事。就慢板腔词结合的句型格式而言，有三种不同结构类型。即三截腔、两截腔和单截腔。这三类唱腔在唱段中所处位置及各自特长有所不同。如单截腔，句中无过门一气呵成，旋律性不强，近于口语化，适用于交待故事情节，多用在故事情节展开部分。三截腔是在一句唱腔中，用小过门分成三个腔节，前两词组突出节奏，整句唱腔特点是腔短、字重、声脆，近于口语化。

　　两截腔是在一句唱腔中用小过门分为两个腔节，前一腔节富旋律性，其整句唱腔特点是腔长、字缓、声柔，具歌唱性。

　　以骆派和刘派唱腔相比较，对腔型的选择及行腔、速度方面有明显区别。

　　刘振多用三截腔，每段唱腔必用三截腔开头。在唱段中也多有使用。加上行腔简炼，演唱速度较快，就形成了刘派唱腔的“唱中有说，说唱结合”、“似唱似说”以及简洁、帅脆等特点。

　　骆派多用两截腔，甚至在抒情性唱段中不用三截腔。并增加空间行腔，适当放慢速度，使唱腔具有歌唱性、抒情性 。她在《红梅阁》中，把腔型的选择与人物性格相结合 。凡是表现贾似道的唱词多用三截腔，并突出语气成份，形象地揭示贾似道的残酷，凶恨的本性。而在表现李慧娘的唱腔中多用两截腔。唱腔委婉、哀怨寄托着演唱者的莫大同情。总的来说，以两截腔法为主，是骆派慢板唱腔的重要特点。这种腔型的使用，构成了骆腔具抒情性，歌唱性的基础。

　　二、骆派唱腔调式的新发展

　　京韵大鼓唱腔是板腔体结构。上、下句唱腔建立在宫调式基础之上。传统慢板、二六板和快板，调式基本相同。保留比较完整的刘派唱段《大西厢》即是—宫到底。从学刘的女演员中（包括骆玉笙学刘的唱段)也基本如此。

　　在路玉笙自创唱段中，巳突破单一调式的束缚。从调式方面发展了京韵唱腔。

　　1同宫系统转调：

　　骆派在快板部分已有明显转调，并形成较为固定的转调布局。快板通常多用在故事接近尾声前的段落中，用以表现紧张情节或激动的情绪 。从节奏 、速度等方面造成摧板的趋势，为全段在高潮中结束做准备。传统快板唱腔多落低宫音，下句的末字是平声，旋律音形多为(6)；(76)这种在低音区进行的旋律 ，压制了演员的音量，也限制了情绪的发挥 。骆腔的快板是先从低宫音调式开始 ，然后提高五度转到徵调式 ，再提高四度转回宫调式落高宫音。这种转调布局发挥了演员的演唱技巧，有利于情绪的发挥 。如在《剑阁闻铃》中有12句快扳，调式布局呈层层递升状态 。1—4句宫调式下句落（1） ，5—10句徽调式下句落(5)，11—14句（连同结尾慢板）宫调式下句落(1)。特别是全段落高宫音结束的处理方法，造成情绪不断延伸的艺术效果，给人留下无限回味之感。

　　2异宫转调的试验

　　在她晚年创作的唱段《和氏璧》中，结尾句在上五度宫调式结束。这种结尾转调的试验，在京韵的唱腔创作中可谓首创，对京韵大鼓的结束句又提供了一种新的样式。

　　三、骆派唱腔板式的新发展

　　京韵大鼓传统唱腔只有慢板、垛板(二六板)和快板三种板式。在骆派唱腔中也运用了散板来弥补整板唱腔抒发情感的不足。

　　骆腔使用散板多用感情色彩浓重的散句。或用于写景或用于抒情。比较长的散板形式是《卧薪尝胆》中用散板透过越王的视觉来描写越国战败后的凄凉景象 。好像放大了视觉形象 ，也深化了唱词的感情色彩 ，为后面越国经过二十年奋发图强，终于获得繁荣的景象作了铺垫 。如果用整板唱这几句就会显得平淡，绝收不到这样好的艺术效果。

　　又如《和氏璧》中，卞和献美玉给楚历王，不但没有被赏识反而遭毒刑被砍下左足。其中唱腔在“沉冤莫白”处，用散板给以放大，寄予了演唱者的莫大同情与气愤，深化了词意。《珠峰红旗》中的散句，用“突然间”三个字表现骤变的恶劣天气 ，起转折作用 。后面接单弦曲牌用整板形式描写风雪交加的情景，更衬托出登山英雄刘连满的坚强性格。

　　以上尽举几例散板唱腔，在《光荣的航行》和《夜请李月华》等唱段中也有使用。通常散板多在戏曲表现戏剧性较强的情节中使用。骆派吸收运用了散板，巧妙地安排在唱段中，增加了唱腔的表现力。

　　四、骆腔对情绪高潮点的处理手法

　　鼓曲是在叙事与抒情的演唱中交待时间、地点、人物，并展开故事情节的。演唱者不但要对人物、事件有鲜明的褒贬立场，还要用真实的情感与观众(听众)进行交流。很难想象，一个讲故事的人能不带任何感情色彩去演唱，会收到好的艺术效果。如果演员自己不被故事感动，也绝对不能感动观众。因此一个好的演唱书目应该是生动的故事情节和用真实饱满情绪演唱的结合体。

　　一段鼓词就是一首叙事诗和抒情诗，感情色彩相当浓重。音乐是善于表达情感的艺术，在鼓曲与唱词结合的唱腔更能显示音乐表达情感的准确性。在京韵大鼓的慢板唱腔中，除了善于交待故事情节的平腔以外，还有能够表现不同情绪的挑腔、落腔、起伏腔、花腔和悲腔等各种腔调。优秀的曲艺家总是能够准确的运用不同的唱腔来表现各种不同情绪和情节。依据故事情节的发展，形成几个情绪的高潮点，并通过各高潮点建立起全段情绪的基调。

相声演员的肚，是杂货铺。传统相声里要会的东西很多，贯口、开门柳儿、怯口甚至暗春，还有一些“学”的东西则是因人而异去学，比如学戏曲，学评剧，还有一个就是学大鼓，可以学的大鼓里有梅花大鼓，铁片大鼓，西河大鼓，东北大鼓，唐山大鼓、滑稽大鼓以及今天要说的京韵大鼓。

一、 京韵大鼓的产生

京韵大鼓顾名思义，是指北京韵调的大鼓，但它和很多大鼓一样都不是原产于北京的曲艺，而是来自于河北，具体就是河北沧州和河间一带的木板大鼓。不过要注意的是，木板大鼓虽然在北京进化成了京韵大鼓，但木板大鼓本身还存在。

在京韵大鼓的艺术正式命名之前，它有很多名字，比如在北京叫“小口大鼓”“平韵大鼓”等，在天津叫“卫调大鼓”“文武大鼓”等，而京韵大鼓最早常见名字是“怯大鼓”，从名字上就知道这里面有口音，在“怯大鼓”时代已经有几个人著名的艺人了，分别是金德贵、胡金堂、霍明亮和宋玉昆等人。

由于怯大鼓的口音问题在北京受欢迎程度一般，只能在庙会等撂地上演出，因此艺人们结合京音京韵逐渐改变了唱腔口音，同时将长篇书目改成短篇小唱段，在伴奏乐器里加上三弦，这样就形成最后的京韵大鼓。

在1946年，北京城成立了曲艺公会，正式将“京韵大鼓”这个曲艺名称确立下来。

常见的京韵大鼓演出乐器，包括书鼓、响板、三弦、四胡和琵琶等。我们在各种民国电视剧和纪录片里常听到一些带有琵琶、鼓和三弦等乐器的背景音乐，一般都是京韵大鼓的前奏声。

二、 京韵大鼓的流派和传人

听相声演员说《学大鼓》时，常听到一些关于京韵大鼓流派的说法，一般来说，京韵大鼓按照唱腔可以分为五派，分别是刘派、白派、张派、少白派和骆派。而最早流行的则是著名的“刘、白、张”三派，少白派和骆派都是在前人的基础上发展过来的。

1、刘派刘宝全

刘派京韵大鼓，创始人是河北深县人刘宝全（1869-1942年），他在京韵大鼓行的地位堪比相声行的朱绍文，拥有崇高的声望。刘宝全自幼学的就是怯大鼓，先后师从怯大鼓的宋玉昆、胡金堂和霍明亮，可谓集各家之所长。后来在京剧大师谭鑫培的指点下，刘宝全借鉴京剧名家如龚云甫等人的唱腔韵味，逐渐形成刘派京韵大鼓的特点。

刘派的唱腔特点简单说是又高又亮，气势恢宏，刚柔并济。他的三国唱段如《单刀会》《战长沙》、抒情曲目《大西厢》等都是刘派著名代表作。

在刘宝全的努力下，京韵大鼓迅速成为京津两地杂耍园子里的大轴节目，他也被称为“鼓王”。

刘派京韵大鼓的传承相对比较好，传承人中比较著名的有小映霞、孙书筠等人，此外像少白派创始人白凤鸣也是刘宝全的徒弟，骆派创始人骆玉笙曾私淑刘宝全。

2、白派白云鹏

出生于河北霸县的白云鹏（1874-1952年）和刘宝全是同时代的人，他镶蓝旗出身，早年学唱西河大鼓，后来改唱木板大鼓，26岁到北京城卖艺，逐渐从怯大鼓改唱京韵大鼓。

白云鹏在三十多岁时根据自己的嗓音特点创立“白派京韵大鼓”，白派京韵大鼓特点简单说相对刘派比较婉约一些，吐字清晰、依字行腔、半诵半唱，唱腔变化丰富，艺术感染力比较强。

白派京韵大鼓的著名唱段如《黛玉焚稿》《探晴雯》等都是经久不衰的曲目，其传承人也比较多，如阎秋霞、赵学义等人，郭德纲的妻子王惠也是白派京韵大鼓传人，相当于白云鹏的徒曾孙辈。

3、张派张小轩

也叫张筱轩，出生于北京（1876-1945年），是和刘宝全、白云鹏同时代的著名京韵大鼓艺人。

张小轩是唱时调和京剧出身，后来改学木板大鼓，也是以唱三国曲目著名，如《博望坡》《华容道》等。

张小轩身形魁梧，嗓音宽厚，因此唱腔比较高昂，每次演出气势很足，观众看起来比较过瘾。

张派京韵大鼓主要是在天津和东北等地流传，后来随着张小轩和其弟子的先后去世，张派京韵大鼓失传，目前已无传人。

4、少白派白凤鸣白凤岩

白凤鸣和白云鹏并无关系，其少白派的名字是为了区分白云鹏的白派。

白凤鸣（1909-1980年）是刘宝全的徒弟，他的哥哥白凤岩则是刘宝全的弦师，白凤岩有感于刘宝全的走红，和刘宝全分手后沉下心创作三年然后亲自教自己的弟弟，最终形成了少白派京韵大鼓，其创始人应该是白凤岩白凤鸣兄弟二人。

少白派唱腔吸收了刘派和白派京韵大鼓的特点，结合了白凤鸣的嗓音，还融入了一些京剧余派等人的艺术，因此形成的少白派京韵大鼓迅速走红，在上海、武汉和南京等地都取得了相当好的口碑。

少白派京韵大鼓的唱腔简单说比较婉转、韵味醇厚、儒雅倜傥，白凤岩还为弟弟创作了一些新曲目如《击鼓骂曹》《罗成叫关》等。

解放后白凤鸣成为中央广播说唱团的团长，但其少白派艺术在其逝世后有失传的危险，现在正宗少白派艺人已经极少，其他流派的艺人多少还能演唱一些少白派的经典曲目。

5、骆派骆玉笙

艺名小彩舞，骆玉笙（1914-2002年）出生在江南地区，六个月大的时候被送给骆彩武为养女，因此长大以后得艺名小彩舞。

骆玉笙长大的时候正值社会风气开化，同时京韵大鼓刘、白、张三派正红火，因此唱京韵大鼓的女艺人开始增多，而骆玉笙则是其中的佼佼者。

骆玉笙早年学过京剧老生，后来改学京韵大鼓，曾私淑刘宝全，同时也采白云鹏和白凤鸣之所长，最终形成了自己的“骆派”特点。

骆玉笙的唱腔音域宽广、韵味浓郁、抒情和激越均擅长，骆派的代表作有《子期听琴》《剑阁闻铃》等著名曲目，尤其是八十年代骆玉笙曾受邀为电视剧《四世同堂》演唱主题曲《重整河山待后生》，更是成为不朽经典。

骆玉笙是京韵大鼓在现代的代表人物，她本人也曾担任过中国曲协主席。骆派传承人以刘春爱等人为主。

三、 其他大鼓和代表人物

我们在听相声时经常听到各种学大鼓，但并不都是京韵大鼓，常见的大鼓和代表人物主要有：

东北大鼓：主要在东北流行，代表人物如改说评书的刘兰芳等。

铁片大鼓：也叫醋溜大鼓，创始人是王佩臣，在天津比较流行，特点是手拿铜片，代表人物以王佩臣和姚雪芬为主。

京东大鼓：起源于北京东部三河一带，也称大鼓书，其代表人物是董湘昆等。“火红的太阳刚出山”就是京东大鼓的唱词。

西河大鼓：西河大鼓和京韵大鼓有亲戚关系，其起源地也是河北河间，也是由木板大鼓发展而来。西河大鼓代表人物较多，因为其鼓白的部分后来发展成了评书形式，如单田芳、田连元、金文声、郭德纲等人都是西河大鼓的传承人。

滑稽大鼓：起源于北京，属于京韵大鼓的分支，相当于将京韵大鼓中的比较滑稽可笑的曲目摘出来形成的表演形式。其代表人物有叶德霖（架冬瓜），张文顺，莫岐等。

梅花大鼓：这个渊源比较长，起源于北京的清口大鼓。其代表人物众多，光是流派就有金派、花派、芦派、白派等，代表人物有著名的金万昌，花四宝、花五宝等人。

四、 京韵大鼓和相声行业的爱恨交织

京韵大鼓和相声行关系一直很密切，这中间有合作也有竞争。

相声演员有的段子里就经常学京韵大鼓，像魏文华的《学大鼓》学了刘派、白派和骆派三种唱腔。侯宝林的《改行》则拿刘宝全和刘派唱腔作为重点学唱内容。

刘宝全当年和李德钖曾经同台，白云鹏和侯宝林、戴少甫等人也曾同台，戴少甫在被袁文会手下毒打时，年过花甲的白云鹏曾奋力用身体护住戴少甫。

白凤鸣曾经是中央广播说唱团团长，侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝和马季、唐杰忠等人都是他的骨干下属。

骆玉笙和马三立的交情延续了几十年，她还曾点拨魏文华等柳活儿见长的相声演员。作为曲协主席，她更是直接领导了相声界。

有合作就有竞争，京韵大鼓和相声行业也曾有过竞争关系。

这中间最著名的就是攒底之争。在上世纪三十年代的杂耍园子里，京韵大鼓一直是铁打的大轴，刘宝全、白云鹏、林红玉和骆玉笙都是各个园子的攒底，相声演员再有名再有本事也只能在压轴出场，而且收入还差了几倍。

李德钖、张寿臣和戴少甫都曾先后攒底，但都是京韵大鼓演员临时不能上场代为攒底，收入还是压轴的收入。直到侯宝林时才第一次完成相声对京韵大鼓的逆袭，他凭借自己的名气和本事取代年老的林红玉成为攒底，而且收入也是攒底的标准。正因为此，张寿臣夸奖侯宝林为相声行立了大功。

解放后京韵大鼓艺人骆玉笙一度担任曲协主席，相声演员则直到近些年才由姜昆完成行业逆袭成为曲协主席。

不过，相声行业和京韵大鼓行业的这种竞争是曲艺内部的良性竞争关系，虽然近些年京韵大鼓有些式微，但相声行业则用相声的形式让京韵大鼓保持着一定关注度。

相声行业里有不少演员都是京韵大鼓的高手，如马志明和魏文华等人，而马志明的《黛玉焚稿》《探晴雯》则是他的大鼓代表作。这也是两个行业之间上百年情谊延续的一部分。

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在繁花似锦的鼓曲之园中，京东大鼓是一枝别具特色的奇葩。它的独特唱法与韵味，与其他曲种鲜明地区别开来，使人听过一遍，就留在记忆中很难忘记了。

上个世纪50年代，曲艺艺术呈现出一个新的繁荣时期，电台经常播放鼓曲、评书和相声节目，那时还没有什么时尚或流行之说，各类节目只要好听，不同年龄、层次的听众一般都不排斥，包括中小学生。

我就是那时初次听到京东大鼓的，而且记住了演唱者的名字――刘文斌。后来年龄大些，也去茶社剧场看曲艺，遗憾的是看过京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓（近年好像又称“铁片大鼓”了）还有单弦等曲种，唯独未能看到京东大鼓的现场演唱。我还想，一定是刘文斌老先生的年龄太大了，他在无线电里的声音显得很苍老，而除了他，限于我的听曲经历，当时尚不知道别的京东大鼓艺人。

再往后，就有他的传人董湘昆先生。我不仅听过、看过，而且在“文革”期间的上世纪70年代初，还曾经去过他所在的东方红印刷厂，请他出山给单位的职工演出。早就听说他虽然唱得很好，却一直不肯进专业院团，坚持留在工厂，由于各方来请，厂子也跟随着出了名。那时他可谓是比专业还要“专业”、还要红火的业余演员，他甘于业余的传说和他演唱的《读毛主席的书》等曲目一起在民间广为流传，而后者，如果当时有金曲排行榜，以其流行范围之广、传唱之热，怕是要名列前茅的，至今几十年过去，还让老观众耳熟能详。

现在回想起来，京东大鼓所以能在群芳争艳的鼓曲盛时独占一席之地，万木荒疏的“文革”岁月中依然绽放，是和它极具个性的艺术特色分不开的。首先是声音，低沉、厚实还夹有着沙哑，给人的感觉是从声带的底部发出，一种压得很低的、有障碍的发声，乍一听会感到新奇，原来有一种大鼓是这样唱的？它是与众不同的。初听时我曾经联想到京剧的麒派，也是用沙哑的嗓音演唱，但相比之下，它显然更为质朴、粗放，有着浓厚的乡野气息。再有是曲调，京东大鼓的曲调应该说是较为单调、平实的，没有多少旋律和花腔变化，可是细品之下,它在不事装饰的单调中又是顿挫分明、铿锵有力的，而平实又使它在娓娓歌来时别具一份从容的风韵，就像一位老农跟你不慌不忙地唠着家常话，不知不觉地形成了一种亲和力。还有那每一小节演唱告一段落时的独具特色的拖腔：“哎（唉）……”（后来知道叫“十三咳”，但与戏曲的同名声腔截然不同），在很低的音调上起落，从语气和表述的角度看，作用介乎于叹号和删节号之间，不是更像老农在讲述时伴随的感慨和叹息吗？

有人评价京韵大鼓有五个特点：雅俗共赏的形式，刚柔并济的风格，说唱结合的方法，一曲多用的唱腔，写意传神的表演。京韵大鼓的唱腔属于板腔体，可分为慢板、快板、垛板、住板。基本腔调为起腔、平腔、落腔、高腔、长腔、悲腔等。平腔适于叙事，高腔表现激昂的情绪，落腔则表现平缓轻松的情绪。京韵大鼓具有半说半唱的特色，唱中有说，说中有唱。所以，唱词在演唱中也占重要的位置。唱词基本为七字句和十字句，多为上下句的反复，并且比较讲究语气韵味，与唱腔衔接自然。京韵大鼓的主要伴奏乐器为大三弦与四胡，有时也有琵琶。演员自击鼓板掌握节奏。京韵大鼓传统曲目有《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等，有由刘宝全、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《长坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定骂城》等，还有一些写景抒情的小段《丑末寅初》、《风雨归舟》等。解放后，京韵大鼓在推陈出新方面取得了比较显著的成绩，在唱腔和表演方面都进行了新的改革。反映现代生活的优秀曲目有《黄继光》、《光荣的航行》、《韩英见娘》、《刘胡兰》和新编历史题材作品《愚公移山》、《满江红》、《卧薪尝胆》等。