你好，首先你要明白。所谓的做梦只不过是在睡眠状态下大脑对我们潜意识思想的一种反应，就如同人们常说的日有所思夜有所梦就是这个道理。所以并不能当真，你梦到这些只能说明你想念家乡想念亲人，并不是真的出了什么事。可以在情况允许的时候回家探亲，或者常打电话与家人沟通。平时不要给自己太多的压力，适当的参加些户外活动放松一下。

希望我的回答对您有所帮助，并祝您与亲人健康幸福！

天边的彩云下梦回老家原唱是闫学晶。

《老家》是侃侃创作的的全新专辑，也是一首收录在专辑中的流行歌曲。作为唱响网络第一人，侃侃的原唱歌曲《网络情缘》已在网上风弥多年，一度成为众多粉丝的必唱曲目。

作为一名低调的歌手，经过一年的沉淀，侃侃终于和北京大旗音乐文化传播有限公司这个实力音乐、影视制作公司签约，面向歌迷全新推出自己的时尚大碟《老家》。专辑刚一上市，立刻引起音乐界和公众的广泛关注。

《老家》歌词欣赏

天边的彩云下，可是我的那个老家，我在远方思念着她，哗啦啦的小河水，流淌童年的欢乐，轻袅袅的炊烟下，住着我的亲爹亲妈，啊生我的老家养我的老家，夏日里一望无边的轻纱帐，冬天里满天飞舞着白雪花，多少次深情地呼唤你，滚烫的泪花。

伴着夕阳下伴着夕阳下伴着夕阳下，银色的月光下，可是我的那个老家，我在床前遥望着他，绿油油的大平原，种下我七彩的梦，黑黝黝的土地上，五谷杂粮给我们养大。

啊生我的老家养我的老家，醉人的小调谁又在那村头长，闹正越戏台今年又在那里大，那一天我终于见到了你，那是我带着幸福，梦回老家梦回老家梦回老家梦回老家。

　　不可否认的是，流行音乐，更具体地讲，流行歌曲已经成为现如今我们生活中不可或缺的一个组成部分，不论你喜欢或是不喜欢，它都正在主动或被动地充斥、渗透在我们生活的各个角落，也不管你接受或者不接受。流行歌曲其实，而且已经是一种文化，尽管更广泛地称之为通俗文化，它来自于生活同时也充当着生活的代言，这一点上，它和文学作品是相辅相承，异曲同工的，更何况它包含着一个词的创作的问题，这就不可避免地与文学扯上了关系。从一定意义上来讲，歌词创作同样也是一种文学创作，属于诗歌的范畴，而且作为同一种语言文化，那么，它的起源也必定于我国古代诗歌有着某种必然的联系。反观整个诗歌的起源，其实也是与音乐脱不了干系的，可以设想，唐诗也好，宋词也罢，其实也就是那个时代的流行歌曲，确实他们中的很多也很适合而且曾被谱上曲广为传唱。

　　流行歌曲展现千姿百态的生活，表达形形色色的情绪与心态。而作为当时朝代的流行歌曲，唐诗宋词的功能与意义恰好在在这个地方。尽管处于不同的时代，人们所经历的事物各有不同，由此洐生而出的情绪感受也会相去甚多，但作为人的一种基本反应与情感，却并不受时代与地域的限制，因此，某些古人所经历的心理应变放在今日也同样可以适用，那么用以表现古人情感的诗词歌赋，同样也会是今人的心理映照。中国的古代文学大都非常讲究，在遣词造句，行文起势，叙事抒情上，自有一定规格，往往是字字珠矶，千古传颂。古诗词非常讲究韵律，大多音乐感极强，而从另一个角度上，结合到中国人的情感表达方式，往往是含蓄婉转，迂回曲折，动人不止，这些恰似当今诸多流行歌曲创作人所孜孜以求的一种境界，因此，许多音乐创作人，大胆地采用拿来主义，直接挑选经典的唐诗宋词，谱上曲，换一种角度来诠释千古佳句，这本身对他们也是一个挑战，对演唱人来讲亦是如此，因为听者会不自觉地拿曲作者的曲与演唱人的唱来与原诗相靠，看是否丝丝入扣，从而对创作者与演唱人的品质进行评判。

　　这方面成功的例子不少，最有名的，我觉得当属邓丽君。邓本身是以唱台湾小调起家，本身已有不少民族文化气息的濡染，加上台湾一批执着于传统文化的音乐人，共同泡制出许多与原诗同样经典的作品。邓曾经出版过一张名为＜淡淡幽情>的个人专辑，其中收录了李煜和多位宋代词作名家的经典作品，包括李煜的<相见欢>(无言独上西楼)，苏轼的<水调歌头>(明月几时有)，范仲淹的<苏幕遮>(碧云天，黄叶地)，秦少游的<桃源忆故人(玉楼深锁多情种)，聂胜琼的<鹧鸪天>(玉惨花愁出凤城)，李煜的<乌夜啼>(林花谢了春红)和<虞美人>，欧阳修的<玉楼春>(别后不知君远近)，朱淑真的<生查子>(去年元夜时，花市灯如昼){这个琼瑶也用过，用在她为<烟锁重楼>还是<新月格格>所写的插曲<鸳鸯锦>里}，柳永的<雨霖铃>，辛弃疾的<丑奴儿>(少年不识愁滋味)，李之仪的<卜算子>(我住长江头，君住长江尾)等，由台湾声名卓箸的曲作家古月，刘家昌，翁清溪，陈扬等谱曲，曲与词可谓珠联璧合，相得益彰，再加上邓的内敛婉约清丽的唱腔，使这张专辑成为现代音乐史上足以传颂的极品，＜音像世界杂志＞曾将该片评为“十张最适合在夜晚用心聆听的专辑”。这张专辑里最有名的两首，一个是李煜的<虞美人>(“春花秋月何时了/往事知多少”)，一个就是后来王菲翻唱的＜但愿有长久＞，那倒是对这首古典佳作的现代版诠释了。这首词其实在大陆也有多个谱曲版本，印象是深的是在83，84年播出的电视连续剧<武松>中，张都监家的丫环，后来为武松跳楼的那个，就曾弹唱了这一曲。但这些多都属于声乐作品的范畴，与流行隔着一一段距离，但从另一个角度上，说明了经典诗词与音乐的融合性。我们再来换一个角度，流行歌曲多表现一种通俗文化，而古典诗词的介入，恰好将其雅的一面也推到了众人面前，也正说明了，艺术其实并无雅与俗不可逾越之鸿沟，关键在于融合的手段了。

　　要说的是，很多拿来主义的诗词歌曲，较为普遍地被运用在在一些反映历史题材的影视作品中，恰到好处地来表现或烘托剧中人物的一种情绪和胸怀。大家比较熟悉的有岳飞的＜满江红＞，在电视连续剧＜射雕英雄传＞（由罗文演唱）和其他一些与岳飞相关的影视作品中都曾被谱曲配唱，最著名的可能就要属张明敏的那个版本了。香港的武侠剧和历史剧中是最爱使用这类作品的。而大陆方面，则多在表现某一主题的文艺活动中，喜欢将一些相关的唐诗宋词谱曲演唱，比如孟郊的＜游子吟＞等，来表现一种既定的主题，籍诗词的影响力与歌曲的感染力来引导听从进入状态，从而收到预定的效果。另外一首广为传唱的则是徐小凤的那首<别亦难>，用的是李商隐的<无题>“相见时难别亦难/东风无力百花残/春蚕到死丝方尽/蜡炬成灰泪始干”。

　　文学创作素来讲究一个广征博引，引经据典，物为我用，从而提示其所表现主题的广泛性。许多现代的流行词作人，更是喜欢借用一些古典诗词中的典故或内容，将其展开或以其为思路加以演绎，继面展现一段现代的故事情感。这方面最为突出的有两个人，一是台湾的琼瑶，她的很多歌词里都喜欢借用一些唐诗宋词中的名句，如“才下眉头，却上心头”“庭院深深深几许”，“青山依旧在，几度夕阳红”等，这与她一贯苦恼经营的古典婉约女子的形象是十分吻合的，也非常配合她所创作出的各种形象，一派的诗情画意，不食人间烟火状。

　　另一个是大陆的陈小奇，他是大陆歌坛岭南派创作人中的领头人物。他有一个颇有吴市影响的“涛声依旧三部曲”，<涛声依旧>（毛宁）<白云深处>（廖百威）和＜巴山夜雨＞（李进），单从歌名上来看，已经是和古诗词扯不断的关联了。＜涛＞中他分别用到张继的<枫桥夜泊>(“留下一盏渔火让它停泊在枫桥边”“月落乌啼总是千年的风霜”)，＜白云深处＞则分别用到“白云深处有人家“还有杜牧的<山行>（“坐在路口对着夕阳西下，白云深处没有你的家，你说你喜欢这枫林景色，其实这霜叶也不是当年的二月花”“等车的你走不出你心中的那幅画，卷起这片秋色才能找到你的春和夏”“等车的你为什么还参不破这一刹那？别为一首老歌把你的心唱哑”。后来他又写了 <烟花三月>，＜朝云暮雨＞（均为吴涤清演唱）,还有一首是毛宁的<大浪淘沙>，他是大陆词作家里古风最重的一个，喜欢将古诗词中的名句或典故经演绎与现代人的情感相结合而成歌词，由此而形成他独特的陈氏风格，也为中文流行歌词创作形成一个典范。不过他主要是以描写个人情感为主。

　　后来还有一个冯小泉，因为他本身是学民族乐器的出身，所以对民族文化自然有很深的兴趣与植根，他的词作中也较多运用古诗词典故或名句，多是以古诗词来营造一种氛围，表现一种气魄，表达一种情怀，更偏重于一种社会责任和民族情怀的东西，比较熟悉的有<中华民谣>(“朝花夕拾杯中酒，寂寞的人在风雨之后，醉人的笑容里有没有，大雁飞过菊花插满头”)还有<秋水长天>等。

　　还有一些流行歌曲喜欢用唐诗宋词的标题或名句来作为歌名，这方面的例子就比较多了，有刘海波的＜人面桃花＞，白雪的＜声声慢＞，AGAIN乐队的＜烽火扬州路＞，陈明的<回首灯火阑珊处有你>，唐朝乐队的<梦回唐朝><月梦>等等，这些歌词创作只是借用唐诗宋词的名或其中某个著名词语，其实与原诗词并无太大关联，但却提示了现代流行歌曲与唐诗宋词以及其他一些古典诗词的那种丝丝缕缕，扯不断理还乱的密切关系了。

1995年以前，我从出生都生活在类似这种土房子里，在这里生活了十年。

现在旅游的时候看到这样的土房子都会感觉特别亲切。一次，看到一个群友发的一系列土房子照片，勾起我的极大兴趣，画了一副土房子水彩画，虽然没有画出土房子的味道，也没有什么画画技法，但自己格外喜欢。

我们那个村庄地处地势较低的洼地，四周都是小山坡，山坡上遍山都是针叶松，还立着很多“封山育林”的水泥桩。

春夏季节，和小伙伴们一起拉着家里的大水牛去山坡放牛，那时候我还小，看着牛不让牛去吃庄稼的任务一般都是落在姐姐身上，小伙伴们一起用石头排出各种房子过起家家。等牛肚子靠上面的两个窝慢慢鼓起来，牛就吃饱了，我们就可以回家吃饭了。

到了深秋，山坡上的针叶松黄了，会落一地，铺上金黄的一层，我们就要用耙子把松叶薅在一起，用筐子装回家当柴火烧。

村里家家户户都是烧土灶的，需要大量的柴火。搬家以后，每年回奶奶家，大锅里的锅巴都是最受欢迎的，直到高中时爷爷奶奶去世，就再也没有锅巴吃了。那时候，父母好像总有种不完的地，做饭都没有时间，我们小孩在家就自己做，大锅做饭比较麻烦，先用水煮米，煮到米差不多熟了，再将米淘出来，过滤出米汤，再将米饭放入锅中，用灶里的余温蒸熟。我们太小，掌握不好过滤米汤的时机，常常将饭煮的夹生，没有办法吃，就只好请隔壁的婶婶帮忙对夹生米饭进行二次加工。

我家位处村子地势较高靠近山坡的位置，家里的水井经常压不出水，后来父亲想出一个办法，将压水井口往下挖两米左右深，就像一个地窖一样，每次就先下楼梯用压水井压水，再用水桶装着提上来。我家就长期有个大大的洞在院子中间。

要特别说说屋后的那个园子，它是我们小时候的乐园。

这个园子本来是别人家的房子，后来他们搬走之后，土房子倒塌了，父亲将四周围用土墙围成一圈，在里面种了好几个棵水蜜桃树，一棵杏子树，甚至还有一棵很少见的黄桃，树下种了一些蔬菜，还有我们小孩子种的各种花，能记起来的有夜来香、鸡冠花和染指甲的一种花。水蜜桃熟的时候，我们就爬上树，选最大最红的摘来吃。最盼望的就是比较稀有的黄桃成熟，成熟一个，大家就一起分享来吃。即使还没有到桃子成熟的时候，我们也经常到园子里玩耍，爬上爬下在树上玩，或者种上向日葵观察它慢慢长大。

前年，特意回老家转了一圈，但是完全不是记忆中的模样。土房子常年没人住已经倒塌，村里非常寂静，到处杂草丛生，没有小孩子追逐玩耍的吵闹声，只有几声狗叫，那些山坡也不是记忆中那么的高大，走几步就到了山顶，用“土坡”形容更加恰当，曾经带给我们很多乐趣的大池塘也找不到了。小时候一起玩耍的小伙伴，也没有一个生活在这里的，只能看到几个老人坐在门口晒着太阳。

那回不去的老家，回不去的岁月，只能在梦中相见！

词牌，是词的格式的名称。

词不同于诗。诗分五言七言，分绝句和律诗。组合在一起，共四种

此外还有古风，形式多变一些。

但是总体来说，诗的格式是比较简单的

但是词的格式有上千种，各不相同。于是为这些格式取名字，即“词牌”

一个词牌，基本上对应一种格式（有的格式会有别格，另述）。偶也有同名不同调，或同调不同名的情况。但基本上，看到一个词牌，就可以知道，这首词共有多少句，每句多少个字。押多少个韵，平韵还是仄韵。甚至每个字是平声还是仄声。这就是“词牌常识”。

词牌有词谱，词谱是记录每种格式的字数、韵脚、平仄的一种形式。

所谓平仄，就是古代的四声。古代的四声和今天的不同，不是分一声二声三声四声，而是分平上去入。平，又分阴平、阳平。阴平，即对应今天的一声。阳平，即对应今天的二声。发音多悠扬，绵长。上声，对应今天的三声。发音多转折。去声，对应今天的四声。发音多劲远。入声在现代汉语里已经消失了，转化为了一二三声。但在有些方言里，还依稀可以寻找到入声的影子。主要发音特点是急促。

诗词中，把阴平阳平统称为平声，把上去入三声，统称为仄声。仄，就是“不平”之意。习惯上，写作的时候会把平仄声交替着使用，以达到音律富于变化的效果。同时，因为四声的发音特点不同，于是也就是适合表达不同类型的情感。

补充一点：填词不仅字数、平仄、韵脚要合乎要求，断句的方式也各不相同。

同为五言句，有词牌要做一四断，有词牌须作二三断。同为九言句，有词牌须作二七断，有的则作四五断，等等。

断句的方式在词谱中不会显示，但其规则却确实存在着。

这里在录入后主词时，一并把断句方式给出来。

断错句子，虽然表面上看来，还是那个词牌，没有什么影响

但实际上，读来已经破坏了词牌应有的气势和氛围。

因此虽然不算出律，乱韵，也依旧是不允许的。很多词，一个字的断法，会影响到整句的理解。一句话的断法，会影响到整首词的语感。

这里，把后主的词与词谱结合在一起。用熟悉的句子来学习词谱，便于理解记忆，顺便也能普及一下平仄常识。

词谱常用符号：

○：平声； ●：仄声； ◎：可平可仄 ；△：押平韵； ▲：押仄韵

以下是正文

一，乌夜啼

●●○○●，

昨夜/风兼雨

◎○●●○△。

帘帏/飒飒/秋声

◎○◎●○○●，

烛残/漏断/频欹枕

◎●●○△。

起坐/不能平

◎●◎○◎●，

世事/漫随/流水

◎○◎●○平△。

算来/一梦/浮生

◎○◎●○●，

醉鄕/路穏/宜频到

◎●●○平△。

此外/不堪行

乌夜啼，别作《锦堂春》、《圣无忧》。双调，47字，上阙两平韵，下阙两平韵。中途不换韵。

下片两个六字句，可对仗，亦可不对。另有别格上片首句为六字句，余同。

乌夜啼为小令，平韵。多为六言、七言句，句式较舒缓平稳。适合抒发悠远绵长的情绪，不适合偏慷慨激昂或急促悲壮的情绪。因过片短小，可供过度的空间不大，亦不适合承载复杂或多变的内容。

二、一斛珠

◎○◎▲

晚妆/初过

◎○◎●○○▲

沉檀/轻注/些儿个。

◎○◎●○○▲

向人/微露/丁香颗，

◎●○○，◎●◎○▲

一曲/清歌，暂引/樱桃破。

◎●●○○●▲

罗袖/裛残/殷色可，

◎○◎●○○▲

杯深/旋被/香醪涴。

◎○◎●○○▲

绣床/斜凭/娇无那，

◎●○○，◎●◎○▲

烂嚼/红绒，笑向/檀郎唾。

一斛珠，又名《醉落魄》、《怨春风》、《章台月》。双调，五十七字，上下阙各四仄韵，中途不换韵。

传唐玄宗封珍珠一斛密赐江妃，妃不受，以诗谢，有"长门自是无梳洗，何必珍珠慰寂寥"之句。玄宗览诗不乐，令乐府以新声度之，名《一斛珠》。故此词牌的本意为咏珍珠。

本词中颗、那二字古音皆为仄声字，与过、个属同一韵部。嚼字古音亦为仄，故本词未有出律者。

一斛珠为仄韵小令。故不适合承载较复杂的内容，且不宜抒发温柔含蓄的情感。

三，子夜歌

◎○◎●○○▲

人生/愁恨/何能免？

◎○◎●○○▲

销魂/独我/情何限。

◎●●○△

故国/梦重帰，

◎○◎●△

覚来/双泪垂。

◎○○●▲

高楼/谁舆上，

◎●◎○▲

长记/秋情望。

◎●●○△

往事/已成空，

◎○◎●△

还如/一梦中。

子夜歌，又名《菩萨蛮》、《重叠金》、《巫山一片云》。双调四十四字，前后段各四句，两仄韵、两平韵，平仄韵交替。

传宣宗“大中初，女蛮国入贡，危髻金冠，璎珞被体，号‘菩萨蛮队’。当时倡优遂制菩萨蛮曲，文士往往依声填词”，此为《菩萨蛮》词牌名之由来。

菩萨蛮，两句一韵，平仄韵递转。平韵句温柔，仄韵句着力，适合抒发较为低回、婉转、反复的情感。谋篇不宜平坦开阔、一览无余，以层层转折，逐渐递进，一波三折，欲说还休为佳。

四、更漏子

◎◎○，◎◎▲，

金雀钗，红粉面，

◎●◎○○▲。

花裏/暂时/相见。

◎◎仄，●○△，

知我意，感君怜，

◎○◎●△。

此情/须问天。

○◎▲，◎◎▲，

香作穗，蜡成泪，

◎●◎○◎●▲。

还似/两人/心意。

◎◎●，●○△，

珊枕腻，锦衾寒，

◎○◎●△。

夜来/更漏残。

更漏子，又名《独倚楼》、《翻翠袖》等，双调四十六字，上片两仄韵、两平韵。下片三仄韵、两平韵。亦有别格，下片两仄韵，两平韵，换头句（即下片第三字）不押韵。平仄韵递转。

更漏，是古代在夜间表示时间的工具，引申意为夜晚。故早期词人多依其本意，描写夜间的情景。

更漏子，两句一平韵，两句一仄韵，平仄韵交替，与《菩萨蛮》同样，适合层层转折的笔法，语气多婉转，宜抒发含蓄低回的情感，不适合承载慷慨悲歌，情绪上需要一气呵成贯穿始终的内容。

五，临江仙

◎○◎●◎◎●

樱桃/落尽/春归去

◎○◎●○△

蝶翻/轻粉/双飞

◎○◎●●○△

子规/啼月/小楼西

◎○◎●，◎●●○△

画帘/珠箔，惆怅/卷金泥

◎●◎○○●●

门巷/寂寥/人散后

◎○◎●○△

望残/烟草/低迷

◎○◎●●○△

炉香/闲袅/凤凰儿

◎○◎● ◎●●○△

空持/罗带，回首/恨依依

临江仙，又名《瑞鹤仙令》、《谢新恩》、《雁后归》、《鸳鸯梦》，双调， 五十八字，平韵，中途不换韵。

临江仙的别格有很多，这只是其中一种。另有上下阙首二句皆为六言句者，亦有上下阙末两句皆为五言者。字数相同的格式下，亦有平仄、韵脚不同者。因是常识普及贴，不说这么复杂，这里先只列出这一种格式做作一下分析。

另外，《谢新恩》是个比较特殊的词牌名。很多词谱中不列这个词牌的谱子，有一小部分词谱说，谢新恩是临江仙的别名。

此例临江仙为平韵中调，多为六言、七言句，且中途不换韵，形式上较舒缓平稳。宜抒发含蓄绵长的情感，布局上以顺接、流畅为宜。不适合过于转折反复的笔法，亦不适合抒发较高亢激烈的情绪。

六，望江南

○◎●，

多少恨

◎●●○△。

昨夜/梦魂中

◎●◎○○●●，

还似/旧时/游上苑

◎○◎●●○△。

车如/流水/马如龙

◎●●○△。

花月/正春风

忆江南，又名《望江南》、《梦江南》、《谢秋娘》。单调，二十七字，三平韵。中途不换韵。中间两个七言句一般作对仗处理，亦可不对仗。

此词乃唐李德裕为亡妓谢秋娘而作，本名《谢秋娘》。后因白居易有《忆江南》三首，其有一首末句云：“能不忆江南”，故得名《忆江南》。自此后世多用《忆江南》词牌名之本意，描写江南景色。

忆江南为平韵小令，句子比较整齐。基本没有可用来过度的地方，因此内容不宜复杂，亦不适合转折的笔法，布局以平稳顺畅为佳。下笔宜柔，不宜抒发较为激烈的情绪。中间两个七言句宜作对仗处理，便于内容紧凑，主旨简明，可避免布局松散、内容空洞等问题。

七，清平乐

◎○◎▲，

别来/春半

◎●○○▲。

触目/愁肠断

◎●◎○○●▲，

砌下/落梅/如雪乱

◎●◎○◎▲。

拂了/一身/还满

◎○◎●○△，

雁来/音信/无凭

◎○◎●○△。

路遥/归梦/难成

◎●◎○◎●，

离恨/恰如/春草

◎○◎●○△。

更行/更远/还生

清平乐,又名《忆萝月》、《醉东风》。双调，四十六字，前片四仄韵，后片三平韵。平仄韵不通押。

《清平乐》原为唐教坊曲名，取用汉乐府“清乐”、“平乐”这两个乐调而命名。因此，乐字在这里音yue，不音le，取“乐曲”之意。

清平乐为双调小令，上仄韵下平韵。由于韵脚的平仄变化，上下片的语调亦应随之而变化，布局应富于层次感。过片处宜递进，不宜平铺直叙。情绪上适合起伏辗转，时放时收，不宜平顺。

八，破阵子

◎●◎○◎●

四十/年余/家国

◎○◎●○○

三千/里地/山河

◎●◎○○●●

凤阁/龙楼/连霄汉

◎●○○◎●○

玉树/琼枝/作烟萝

◎○◎●○

几曾/识干戈

◎●◎○◎●

一旦/归为/臣虏

◎○◎●○○

沉腰/潘鬓/消磨。

◎●◎○○●●

最是/仓皇/辞庙日

◎●○○◎●○

教坊/犹奏/别离歌

◎○◎●○

垂泪/对宫娥。

破阵子，一名《十拍子》。双调，六十二字，上下片皆三平韵。中途不换韵。上下阙的两个六言句，两个七言句，习惯上作对仗处理，亦可不对仗。

《破阵子》为唐教坊曲。秦王李世民制《秦王破阵乐》，史载其“舞用二千人，皆画衣甲，执旗旆。外藩镇春衣犒军设乐，亦舞此曲，兼马军引入场，尤壮观也”，为唐开国时之大型武舞曲，震惊一世。此双调《破阵子》，是截取舞曲中之一段而为之。词牌名有金戈铁马之势，后人填词亦多用其本意。

破阵子为平韵中调。由于是从犒军之《秦王破阵乐》截取而来，故以恢弘开阔为宜，气势上应一气呵成，不适合抒发较含蓄低回的情绪。

九，采桑子

◎○◎●○○●。

亭前/春逐/红英尽，

◎●○△， ◎●○△，

舞态/徘徊，细雨/霏微，

◎●○○◎●△。

不放/双眉/时暂开。

◎○◎●○○●。

绿窗/冷静/芳音断，

◎●○△，◎●○△，

香印/成灰，可奈/情怀，

◎●○○◎●△。

欲睡/朦胧/入梦来。

采桑子，又名《丑奴儿》、《丑奴儿令》、《罗敷媚》等。四十四字，前后片各三平韵。中途不换韵。上下阙两个四言句可作叠韵处理。

唐教坊曲有《杨下采桑》，《采桑子》为从中截取而成。其本意为咏罗敷采桑之事。

采桑子为双调平韵小令，不换韵，句式也较整齐。适合平稳顺畅的布局，紧扣主题，不宜用过于转折的笔法。情绪上宜舒缓，绵长，不宜激烈、劲促。

十，喜迁莺

◎●●，●○△，

晓月坠，宿云微，

○●●○△。

无语/枕频欹。

◎○◎●●○△，

梦回/芳草/思依依，

○●●○△。

天远/雁声稀

○◎▲，○◎▲，

啼莺散，余花乱，

◎●◎○○▲。

寂寞/画堂/深院。

◎○○●●○△，

片红/休扫/尽枞伊，

○●●○△

留待/舞人归。

喜迁莺，又名《喜迁莺令》、《鹤冲天》、《万年枝》、《燕归来》。四十七字，前片四平韵，后片三仄韵，依前两平韵。上下阙两个三言句，习惯上作对仗处理。目前各家作品中未见有不对仗者。

喜迁莺的格式较繁杂，谱子各异。因并非诗词专业贴吧，故今仅取后主一体加以简要说明。

喜迁莺为平仄转换小令，句式较散，三言，五言，六言，七言均有。这种句式散乱平仄转换的小令，布局不宜平稳，以起伏交错为佳。也不宜承载气势上需要一气呵成的内容。情绪上宜收放相间。

十一，蝶恋花

◎●◎○○●▲。

遥夜/庭皐/闲信步。

◎●○○，◎●○○▲。

乍过/清明，早覚伤春暮。

◎●◎○○●▲，

数点/雨声/风约住

◎○◎●○○▲。

朦胧/淡月/云来去。

◎●◎○○●▲

桃李/依依/春暗度。

◎●○○，◎●○○▲。

谁在/秋千，笑裏/低低语。

◎●◎○○●▲，

一片/芳心/千万绪

◎○◎●○○▲。

人间/没个/安排处。

蝶恋花，又名《凤栖梧》、《鹊踏枝》、《鱼水同欢》等。双调，六十字，前后片各四仄韵。中途不换韵。

蝶恋花原为唐教坊曲，本名《鹊踏枝》。宋晏殊词改名《蝶恋花》，后世遂从此名。

蝶恋花为仄韵中调，且句式较整齐。中调布局不宜过平，宜在过片处过度、转折，提升主题。如用顺接的格局，容易显得呆滞，拖沓。情绪上以低沉劲远为主，不宜抒发较为欢快或激昂的情绪。

十二，相见欢

◎○◎●○△，仄○△。

林花/谢了/春红，太怱怱

◎●◎○○●●○△。

无奈/朝来/寒雨/晚来风

◎◎▲、◎○▲，●○△。

胭脂涙，留人醉，几时重

◎●◎○○●●○△。

自是/人生/长恨/水长东

相见欢，别名《乌夜啼》、《忆真妃》。双调，三十六字，平仄韵错叶。上片三平韵，下片起二句叶仄韵，第三、四句仍叶前平韵。两九字句以上二下七为宜。亦可在四字处、六字处断句，视句子情况而定。

本词牌，因李煜有“独上西楼”、“月如钩”等句，故又名《上西楼》、《秋夜月》，宋人名之为《乌夜啼》。而《锦堂春》亦名《乌夜啼》，如后主所作之《乌夜啼 帘外风兼雨》。此二者为同名不同调。

《相见欢》为平仄错押的小令，断句三言，长句九言，跨度较大。常规而言，小令不适合承载太过复杂的内容，又因缺少过度空间而不适合情绪和内容上的转折，布局宜平稳顺畅。而平仄韵错叶的词牌，又不适合太平稳的布局，情绪上不宜贯穿，以转折反复为佳。短句情绪宜收而长句情绪宜放。这个词牌，短短三十几个字，中途却要换两次韵；句式以三言和九言为主，字数跨度非常大，而中间却缺乏长短适中的句式来过度；句式、长短、韵脚对布局、内容、情绪的要求之间，甚至可以说是互相矛盾的。因此这是比较难填的一个牌子，对作者的布局能力和情绪把握的能力有非常高的要求，另外也要求对词牌非常熟悉，才能做到游刃有余，顺势而成词。因此十分不建议新手用来作练习使用。不能一看到是小令，就认为是简单易写的牌子。

十三，捣练子

○●●，●○△。

深院静，小庭空

◎●○○◎●△。

断续/寒砧/断续风。

◎●◎○○●●

无奈/夜长/人不寐

◎○◎●●○△。

数声/和月/到帘栊。

捣练子，别名《捣练子令》、《深院月》、《夜捣衣》、《杵声齐》、《翦征袍》等等。双调，二十七字，三平韵。中途不换韵。两个三言句习惯上作对仗处理，现存前人作品中未见有不对仗者。

《捣练子》的各个名称多与捣衣有关。练的本意为白绢，这里的引申义为做衣服的布料。捣衣是把布料用木棒（也就是杵）敲打，去除表面的浆的一种劳作，其目的是使布料柔软，熨贴，便于裁剪衣服，也使得做出来的衣服柔软舒适。古代妇女有为征人捣衣的习俗，故捣衣常常与远行、离别，思念等意向相关联。《捣练子》词牌的本意即为咏捣练之事，多用于描写妇女怀念征人。

捣练子为平韵小令，以七言句为主，且不换韵。首句两个三言句式，可看作是七言句式的一种变形。是句式简洁，韵脚单一，格局短小的牌子。这种词牌，几乎没有可以用来过度的空间，句式和韵脚的无变化，也使整首词的形势顺畅平缓。因此主题宜简要，布局宜紧凑，情绪宜平稳，衔接宜顺畅。不宜承载过于繁杂的内容，也不宜抒发较为激昂的情绪（因为缺乏一气呵成的气势），或较为辗转低回的情绪（因缺乏转折的空间）

十四，浣溪沙

◎●◎○○●▲

红日/已高/三丈透

◎○◎●○○▲

金炉/次第/添香兽

◎●◎○○●▲

红锦/地衣/随步皱

◎○◎●○○▲

佳人/舞点/金钗溜

◎●◎○○●▲

酒恶/时拈/花蕊嗅

◎●◎○○●▲

别殿/遥闻/簘鼓奏

《浣溪沙》，又名《浣溪纱》、《浣沙溪》、《浣纱溪》、《负心期》、《醉中真》、《锦缠头》等等。双调，四十二字，上片三平韵，下片两平韵，中途不换韵。过片两句习惯上作对仗处理，亦可不对。

浣溪沙历来词作皆为平韵，仄韵体仅见后主一例。故这里将通用的平韵格词谱也一并列出来供参考：

◎●◎○◎●△，◎○◎●●○△。◎○◎●●○△。

◎●◎○○●●，◎○◎●●○△。◎○◎●●○△。

《浣溪沙》通篇皆为七言句，且不换韵。句式单一，韵脚单一，且为小令。这种方正规矩的词牌比较适合中正的布局，情绪上宜平稳，有水到渠成之感。不宜作过多转折。亦不适合抒发较为悲慨或浓烈的情感。

而这首是很正统的格式，平韵，且过片对仗，是个很好的词牌范本

◎●◎○◎●△，

转烛/飘蓬/一梦归，

◎○◎●●○△。

欲寻/陈迹/怅人非，

◎○◎●●○△。

天教/心愿/与身违。

◎●◎○○●●，

待月/池台/空逝水，

◎○◎●●○△。

荫花/楼阁/谩斜晖，

◎○◎●●○△。

登临/不惜/更沾衣。

因为之前对这首词作过逐句的解释，也提到过句与句之间的顺接和结尾的收笔手法。所以这里就偷懒一下不重复了。因为解释的角度是接近的。

需要提一下的是，过片的对仗很工稳，是个不错的工对，想学对联的同学们可以着重看一下。

十五，阮郎归

◎○◎●●○△，

东风/吹水/日衔山

◎○◎●△。

春来/长是闲

◎○◎●●○△，

落花/狼籍/酒阑珊

◎○◎●△。

笙歌/醉梦间

◎◎●，●○△，

春睡觉，晚妆残

◎○◎●△。

凭谁/整翠鬟

◎○◎●●○△，

留连/光景/惜朱颜

◎○◎●△。

黄昏/独倚阑

阮郎归，又名《醉桃源》、《醉桃园》、《宴桃源》、《碧桃春》等。双调，四十七字，前后片各四平韵，中途不换韵。两个三言句习惯上作对仗处理，历代词作中尚未见有不对仗者。

调名用刘晨、阮肇入桃源遇仙转瞬百年的故事，故调名多与“桃”有关，词牌本意为远行不归，诸家词作多用其本意，抒写远行、离别、相思等内容。

阮郎归为双调平韵小令，且以短句居多。适合抒发细腻、轻柔的情感，谋篇上以主题简要，布局顺畅为宜。情绪宜舒缓，流畅，有行云流水之感，不宜过为转折反复，也不宜抒发较为激烈的情感。

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