相比于富不过三代、艺不传三代这样的话，京剧谭家可不受这个束缚。谭家七代人，可以说是贯穿了整个京剧史，在京剧界占据着非常重要的作用。京剧谭派艺术是中国最早创立的京剧流派，谭派唱腔以委婉古朴而著称。一些著名的京剧艺术流派都是先学习谭派艺术后逐渐形成自己的流派，谭派现在是六代嫡传，从谭鑫培、谭小培、谭富英，到谭元寿、谭孝曾、谭正岩，如果算上谭鑫培的父亲——老旦演员谭志道，共有七代从事京剧，这无论是在世界戏剧史还是京剧史上都是难得的。而谭富英，则是中间起到承上启下作用的关键。谭富英是谭家第四代传人，“后四大须生”之一，“新谭派”创始人。

1917年，“伶界大王”谭鑫培逝世后，“诸侯”烽起，争相称雄，京剧界的竞争十分激烈。言菊朋号称“旧谭派领袖”，余叔岩人称“新谭派首领”，连票界研习者中也出现了“五坛（谭）”，分封为天坛、地坛、日坛、月坛和社稷坛，其中就有逊清皇室后裔溥（pǔ）西园（红豆馆主）。当此之时，谭门岂肯自甘萎缩？谭小培审时度势，决定放弃自己进一步出名的机会，着力培养天赋条件更好的谭富英。此前，他已把陈秀华等名师一一请到家里，然后，把谭富英送进富连成科班。出科后，又把他领到余叔岩的门下深造。谭小培还帮谭富英料理生活，花了很多心血。后来，谭富英果然成为“大角儿”。

他嗓音酣畅淋漓，非常难得，扮相更有王者之气。起初，他票价卖一块银洋时，有评论说：“（谭富英）一出台亮相，就值八毛!”他身上确有一股清刚之气，唱得质朴率真，尤擅塑造刚正不阿、大义凛然的人物。一时里，他与马连良、杨宝森、奚啸伯并称，成为“四大须生”。这是谭氏艺术长河中的又一次 。谭门之艺传至第四代，外界即已传为佳话，而谭小培更有甘当“人梯”的美誉。最有趣的是，某传媒曾经登出一幅幽默画，画面上是谭鑫培、谭小培、谭富英三人的漫画像，谭鑫培俯对谭小培说：“我的儿子不如你的儿子”，谭富英则仰向谭小培说：“我的父亲不如你的父亲”。据说谭小培见此漫画，哈哈大笑，连连称妙。

1906年10月15日，谭富英出生在北京，谱名豫升，小名升格， 父亲是谭小培。梨园世家出身，自幼便是耳濡目染，深受其父辈影响。谭富英的第一任妻子宋洁贞也算得上是出身梨园世家，她的外祖父陈啸云是京剧青衣，舅舅陈秀华是京剧老生，还有个表兄弟是杨宝森（姑姑的孩子），谭富英跟杨宝森说起来还有些亲戚关系。后入富连成科班，向萧长华、王喜秀、雷喜福等学艺，工老生。坐科六年，在严师督导之下，打下了坚实的艺术功底。擅长靠把戏，后又在其父谭小培和老师余叔岩的教导下继承“谭派”和“余派”风格，发挥自己的艺术特长，酣畅流漓，朴实大方，技艺大进，他的演唱被人们称为“新谭派”。

谭富英先生嗓音天赋绝佳，清亮甜美，膛音、脑后音、口腔共鸣都非常好，气与力结合得相当巧妙，晚年唱法益加考究，韵味更为醇厚。唱时感情极其投入，注意人物的身份、性格及其所处的特定环境，讲究吐字和收音。他的唱腔简洁、明快、洗炼，朴实自然，吐字行腔不过分雕琢，不追求花哨，用气充实，行腔一气呵成，听来韵味醇厚，情绪饱满，痛快淋漓，这些都是谭富英唱腔艺术的主要特点。

谭富英在几十年的舞台生涯中，紧步前贤，砥砺攻坚，扬长纵意，守“形”“移步”，成就斐然。最突出的是做到了两个“最”：一个是全面传承谭、余一系的老生艺术最持久。说到全面，老生名家中唱、念、做、打俱精的不乏其人，可是到了上个世纪五十年代，还坚持文武并重，演出《战太平》《定军山·阳平关》等靠把老生戏和做功繁难的《打棍出箱》等剧的，却基本上只有谭富英一家，如无富英先生砥柱中流，这部分谭、余经典怕在那时就绝迹舞台了。

第二个“最”，是谭富英先生在舞台生活中的中、后期，演唱艺术的“移步”最持之以恒，富有成效。在早年朴实大方、酣畅淋漓的基础上，对吐字、行腔进一步精细雕琢的同时，融入了更多的豪放和情感元素，呈现出了韵、势、情兼得的鲜明的艺术风格。当然，与他同代齐名的老生艺术家，也一直在进行新的艺术探索，但多偏重创编新戏及其相关的新腔、新的身段，而谭富英则与早逝的杨宝森相似，依然坚持在演唱的传统技法上研磨、追求。

谭富英既有深厚的艺术功底，也富于艺术创新才能，这主要来自于对古典文学的熟悉、研究和对历史人物性格的深入理解与准确把握。他几十年一直潜心于京剧艺术，有很深的艺术修养，他家中的会客室挂满了历代帝王像和历代名臣像，案头常放着《东周列国志》、《三国演义》、《水浒传》这些文学作品，除演出外，他平时深居简出，不断予以揣摩、研究，因而，他才能在新编历史剧目里结合历史人物的性格特点，灵活地运用传统程式和技能，在舞台上塑造出众多栩栩如生的历史人物形象。

谭鑫培、谭富英祖孙二位，还有两桩凑巧的事：一则是，谭鑫培先生于1905年，应邀拍摄了第一部京剧无声影片《定军山》的几个片断；谭富英先生于1933年，应邀与名旦雪艳琴合拍了第一部京剧有声**片《四郎探母》全剧。祖孙二人占了京剧影片之首。1977年3月22日，谭富英因患癌症治疗无效在北京逝世。终年72岁。

京剧流派的繁荣是京剧艺术的成熟的结果。在京剧逐渐成熟之时，由于艺术本身的积累、竞争机制的形成以及师承体制的完善，艺术上的追求成为一种自觉行为，许多演员在表演上逐渐形成自己的风格，这种风格也逐渐被观众认可；另外一些演员主动去效仿某一风格的演员，并在此基础上独特发挥，于是就形成了众多的流派。早在19世纪末，老生演员谭鑫培就在表演方面形成自己的风格。他初随程长庚等人学唱老生，后博采众长，改革旧的老生唱腔，创造出细腻婉转的谭派唱腔。梁启超盛赞谭鑫培"四海一人谭鑫培，声名廿载轰如雷"。谭鑫培在演唱上运用"云遮月"的嗓音，声调悠扬婉转，长于抒发低沉哀怨之情；在做工上发挥武生特长，身段灵活洒脱、干净洗练。他把青衣、老旦、花脸众行唱法及昆曲、梆子、大鼓等音调有机地融入老生唱腔之中，形成自己独特的风格。后有许多人以谭为宗，人称谭派传人。此后，京剧在武生行、旦行都有不少演员形成自己的风格，如武生行早期的俞（菊生）派、黄（月山）派、李（春来）派，旦行早期的王（瑶卿）派。时至20年代，京剧流派如雨后春笋般涌起。老生行中有的余叔岩的余派、言菊朋的言派、高庆奎的高派、马连良的马派、周信芳的麒派、杨宝森的杨派、奚啸伯的奚派等。20年代，余、马、言、高在剧坛有"四大须生"之称。旦行的流派发展也很迅猛，如梅兰芳的梅派、程砚秋的程派、荀慧生的荀派、尚小云的尚派、于连泉的筱派、黄桂秋的黄派、李多奎的李派等。1927年，北京《顺天时报》发起评选旦角演员的活动，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云获得前四名，被人们称为"四大名旦"。除了个人流派的繁荣以外，因地域文化之别也形成了一定的流派。京剧的"京派"、"海派"就是这样形成的。京派以北京为中心，亦称"京朝派"；后者以上海为中心，包括南方地区的京剧，亦称"南派"或"外江派"。京派讲究严谨的艺术规范、严格的师承、完美的表现，但又有拘泥成规之弊；海派讲究艺术上的革新，敢于突破旧范、大胆创新、追求新奇效果，但又易流于粗疏。京剧流派的形成，是京剧走向繁荣的标志。众多的流派把京剧表演艺术发展得淋漓尽致，丰富了京剧表演艺术的欣赏层面，京剧艺术本身也在流派的形成和繁荣中走向中兴。同时，也反映了20世纪初中国观众对戏曲艺术的审美价值取向。京剧流派的繁荣虽刺激了京剧的发展，但又使戏曲艺术疏离了文学的追求，偏于一隅向前发展，使戏曲艺术流于技艺的开拓而失去了应有的文人色彩。

京剧有很多派，我们常听到“某某是学哪一派的”“某某是某派的传人”等等，感觉非常的高深，其实并非我们想象中那么复杂，我们从京剧的行当说起，就可以略见一斑了。

我们知道，京剧总的来说分为四个行当，即生、旦、净、丑。最早期在元朝时，是生、旦、净、末、丑，后来将末行划入生行，成为现在这样。

生：在京剧中表现男子，有小生、老生（即是末）、武生等等。如图：

生

┏━━━━━━╋━━━━━━━━━┓

小生 老生 武生

┏━━┻┓ ┏━━┻┓ ┏━━━┻━━━┓

小生 武小生 老生 武老生 长靠武生 短打武生

小生：用来表现年青的男子，唱腔多用假嗓，在京剧中行话叫做“小嗓”。这类角色非常多，如《白蛇传》中的许仙，《玉堂春》中的王金龙等等。代表派有叶派，叶盛兰开创。

武小生：顾名思义，就是以打为主的小生角色，《群英会》中的周瑜即是例子。代表派有叶派，叶盛荣开创。

老生：用来表现老年男子，可以根据胡须的颜色来区分他们的年龄。代表派非常多。

马派：马连良

谭派：谭鑫培

余派：余叔岩

杨派：杨宝森

奚派：奚啸伯

麒派：周信芳（艺名七龄童，麒麟童，故称麒派）

言派：言菊仙

马连良、杨宝森、奚啸伯、谭富英称为四大须生。

武老生：顾名思义，是以打为主的老生角色。

长靠武生：表现武将时，身后插的四杆小旗，称之为靠。长靠武生，就是指这种扎着长靠以打为主的行当。如《挑滑车》中的高宠。

短打武生：同样是武生，但不扎靠，穿薄靴。以短打为主的武生，《三岔口》就是比较经典的短打武生戏。代表派有盖派：盖叫天。

旦：古写“狚”，是一种擅饰的小兽。在京剧中，为女性角色。如图：

旦

┏━━┳━━━╋━━━┳━━┳━━┓

武旦 花旦 刀马旦 老旦 青衣 彩旦

在过去尚有正旦,又有副旦、贴旦、外旦、小旦、大旦、色旦、搽旦等等。

武旦：相当于生中短打武生，轻装以打为主的女性角色，《十三妹》中的十三妹就是此行当。

刀马旦：相当于生中长靠武生，扎靠重装的以打为主的女性角色，如《七星庙》中的佘赛花，《天门阵》中的穆桂英。

花旦：性格活泼的年轻女性，如《红娘》中红娘。代表派有荀派：荀慧生

彩旦：一般饰演媒婆等角色，如《法门寺》中的刘媒婆，可以说是旦角中的丑行，也是一出戏中出嚎头的地方。

青衣：性格文静的年轻女性，因为一般寒门女子，穿青皂色长裙故而得名。代表派有：

梅派：梅兰芳

荀派：荀慧生

程派：程砚秋

尚派：尚晓云

张派：张君秋

其中梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚晓云被称作“四大名旦”

老旦：年老的女性，如《岳母刺字》中的岳母，《打龙袍》中的李皇后等等。代表派有李派：李多奎

净：俗称“花脸”，京剧中脸谱就是由此诞生的。因为满脸涂抹油彩，非常不净，反其意故名为“净”，净中都有那些行当呢？如图：

净

┏━━━━━━╋━━━━━━┓

铜锤花脸 架子花脸 武花脸

铜锤花脸：因为在《探皇陵》、《二进宫》中的徐延昭怀抱铜锤而得名，主要以唱功为主，发音多用鼻音和脑后音。包拯、黄盖、徐延昭、尉迟恭等等都是以这种行当来表现。主要派别：裘派，裘盛荣。

架子花脸：也就动毋就会“哇呀呀”的那种性格较暴燥或诙谐的那种。如张飞、李逵、牛皋等等。代表有金派：金少山，袁世海先生也是此派。

武花脸：以打为主的花脸。

在一出戏中，如果出现两个或两个以上的花脸，主要的以唱为主的，称之为“大花脸”，其它的则是“二花脸”。

丑：鼻端涂白，滑稽可笑的角色。

丑

┏━━┻━━┓

文丑 武丑

文丑：较多，通常意义的丑，如《苏三起解》中的崇公道、《法门寺》中的刘公道、《群英公》中的蒋干等等

好了，京剧的行当和派大概就是如此，希望您从这里可以有所了解。◆程长庚 (京剧早期老生)

程长庚，名椿，字玉珊，安徽潜山人。京剧早期老三杰之一。是对京剧形成和发展有重要贡献的人物。长庚自幼坐科徽班，出科后随父入京，搭三庆班，曾向米喜子问艺，以演《文昭关》及《战长沙》显露头角。

◆谭鑫培 (京剧老生的流派)

谭鑫培，老生"新三杰"之一的谭鑫培在程长庚、余三胜、王九龄及卢胜奎诸家演唱艺术的基础上发展形成的"谭派"，是京剧有史以来传人最多、流布最广、影响最大的老生流派，以技艺全面、精当，注重刻划人物性格为主要特色。

详细介绍

◆梅兰芳（京剧旦角流派）

四大名旦之一梅兰芳创立的“梅派”艺术体系，在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相和剧目各个方面进行了全面、丰富的不断创造和发展，达到了完美的境界，将京剧旦行的唱腔、表演艺术提高到一个新的水平，成为旦行中影响极其深远的流派。

详细介绍

◆侯喜瑞[京剧花脸（净行）流派]

侯喜瑞承暮年的黄润甫，得其苍迈沉郁，又根据个人的条件进行了一系列的艺术创造，建立了侯派蓊脸艺术表演体系，是现代净行三大家中唯一专擅架子花脸的流派。侯派特色主要体现在身段、工架和念、做方

详细介绍

◆杨鸣玉（京剧早期 丑角流派）

杨鸣玉（1815-？），江苏扬州人，因排行第三，固人称杨三。自幼入苏州科班学昆生后改昆丑。奠定扎实的文武戏的功底。道光年进京后搭四喜班，武戏能演《盗甲》、《问探》等，文戏能演《借靴》、《测字访鼠》、《风筝误》等。与朱莲芬合演《活捉三郎》，表演生动，功夫非凡，被称为双绝。由于其艺术高超，名声远播，在他病故后有"杨三一死无昆丑"的说法，足见一斑。

2020年10月9日12时，著名的京剧表演艺术家谭元寿逝世，享年九十二岁。

作为京剧界硕果仅存的几位老艺术家，国家非特质文化遗产的传承人，京剧谭门第五代传人，他的离去，不仅是谭门上的一派的损失，也是整个梨园的损失。

而关于谭元寿老先生，有许多故事。

他出生于京剧最有名的谭家，曾祖父谭金培创立了有名的谭派，父亲谭富英将其发扬光大，而谭元寿更是自幼随舅舅，谭派须生宋继亭学戏，五岁登台，先后和祖父、父亲同台演出《汾河湾》。

1938年，十岁的他进入库了富连城科班，拜师雷喜福、张连福、刘盛通学老生，又师从大师王连平、茹富兰学习武生。学戏的生涯是艰苦的，我们从一些**，比如张国荣的《霸王别姬》中可以看出，出身于梨园世家，父亲谭富英对他要求也十分严格，稍有错误，就直接打骂。而在他班里学戏时，一次被打了三十板，屁股打得血肉模糊，裤子粘在屁股上，而他的父亲看了却说，这叫挨打啊，还不到我的三分之一。

1945年出科之后，参加了裘盛戎的班社。建国后，加盟了中国京剧团，也就是今天的北京京剧院，在他的累年表演中，演艺逐年精到娴熟，有了大家气候。

而让大家认识，谭元秋，则是样板戏《沙家浜》。《沙家浜》改编自沪剧《芦苇荡》，而主角，由阿庆嫂变成了新四军的指导员郭建光，当时正在长春拍**《秦香莲》的谭元寿得到电报，让他回北京，出演郭建光。

郭建光这个角色不好演，唱腔高亢，还要有一定的武功底子。也就是这两条，让他当选。当年为《沙家浜》设计唱腔的陆松龄曾说：当时给谭元寿设计的唱腔够难了，但他唱起来还是有富余。

为了排戏，谭元寿吃住在剧团，虽说当时离家近，愣是几个月没有回家，他的儿子谭立曾给他送衣服，也顾不上说话。

作为现代戏，但谭元寿对于动作的设计，没有完全将现代戏与传统戏割裂开，而是将传统戏的程式带入了《沙家浜》，郭建光下场的式，就没有按现代的方式下台，而是采用了传统戏的方法，踱步下台。

《沙家浜》首演在上海，一开场就很受欢迎，一演就是四十场，而郭建光的戏份多，唱腔高，很有挑战性，别说四十场，就是四场，好多人都坚持不下来，而他愣是坚持下来了。

其他演员都有替补，只有郭建光这个角色没有，由于一直没有找到合适的演员，十年间近千场演出，都是谭元寿一个人演，直到74年，耿其昌进入剧组。

谭元寿就曾说： 没有《沙家浜》，就没有今天的我，这是我的命运之戏。

此故事并非听说或传说，是本人亲眼所见。

那是革命现代京剧**《沙家浜》上映不久，剧组到北京顺义县驻军慰问演出，有幸亲眼目睹了谭元寿先生精彩的舞台表演。

为了准备晚上演出，当天下午进了彩排，彩排的内容主要是郭建光带领十八位伤病员与敌人武打的场面，指导自然是谭元寿先生了。

当饰演战士的演员走台或翻筋斗时，谭先生不仅有一番评论，更是亲自做一下示范，拨拨架，战士们一遍地练，谭先生也一遍遍地指导，直到满意为止，他那种对艺术精益求精的态度，令人敬佩。

排练休息时，谭先生坐在舞台的板凳上，昂头挺胸，两腿分开，双手分别放在膝盖之上，虽然是一名京剧演员，但站如松坐如钟的姿势，俨然象一位训练有素的军人。

谭先生自幼练功习武，技艺高超，在此可见一斑。

晚上演出如期举行，《沙家浜》剧组除饰演阿庆嫂的演员洪雪飞因事未参加由赵燕侠饰演外，其他演员、乐队等皆是**剧组的原班人马，布景也与**布景并无二致，更增加了人们对演出的期盼。

《沙家浜》的每一场、每一幕都是精品，这是无可质疑的，相比“智斗”一场，我更喜欢谭先生的表演，如郭建光“听对（呃）岸，响数枪，声震芦荡……漫道是密雾浓云锁芦荡，锁不住红太阳万丈光芒”一折之唱词，真可谓是剧中戏眼，那沉重而高昂的唱腔，充分表现了郭建光坚定的信念，忧国忧民的品德，沉着冷静的情绪，战胜敌人的决心，真真地把郭建先的高大形象表现到了极致。

还有那“祖国的好山河寸土不让”，“要学那泰山顶上一青松”等唱段，至今耳熟能详。

还值得一提的是，谭元寿与赵燕侠同台演出，这是《沙家浜》拍摄成**之后，是唯一一次，今有媒体评论说赵燕侠在**《沙家浜》上映之后，再没有演过阿庆嫂，这真有点少见多怪了。

亲临现场近距离地观看《沙家浜》的演出，欣赏谭元寿先生、赵燕侠先生、马长礼先生、周和桐先生等京剧名家的精湛舞台表演，实是一生的幸事，每每想起，十分自豪。

与《沙家浜》剧组一起下部队慰问演出的还有《杜鹃山》剧组，也是**《杜鹃山》剧组的全班人马。这也是令人难以忘怀的一段记忆。

这也算是对谭元寿先生的一点印象吧。

2011年12月26日，晚上七点北京梅兰芳大剧院热闹非凡，众多京剧爱好者都赶到这里观看四大须生之一谭富英先生诞辰一百零五周年的纪念演出，此时，一位老人也悄悄地走进了剧场，他正是谭富英先生的长子，有名京剧表演艺术家谭元寿先生。谭老先生是当时那天晚上的大轴，他将以八十三高龄登台演唱谭派名段《秦琼卖马》，老先生自己也说不清这到底是他第多少次登台演出了。听着前台那熟悉的锣鼓点儿声，谭元寿先生又回忆起了自己人生当中第一次登台经历。

六岁的时候就开始跟他舅舅，他的亲娘舅叫宋继亭，谭元寿跟他学戏，自个儿能够把词背下来，能唱了的时候，有人就提出个建议，说是不是让百岁，他那时候名字叫谭百岁，让百岁也上台试试行不行，他父亲说，不行不行，那一年是1935年，谭元寿刚刚七岁，当时他父亲谭富英先生已是京剧梨园界中顶尖级的人物，与梅兰芳等著名演员同台演出，也是司空见惯的平常事了。可是一听要和自己的儿子同台，谭富英却吓得不轻，这七岁的娃娃在台上要有个撒汤漏水的，我这当爹的要是没照应过来，爷俩的脸都丢台上了。这谭门一派的大旗，我们还怎么扛啊，对于让谭元寿登台试试这个提议，谭富英是一口回绝。但是另一位老爷子可是满应满许，他就是谭富英先生的父亲谭小培先生，他祖父谭小培答应了，说是，我看这孩子行，他不会出丑的，他谭元寿虽然没有上过台，但是我看这孩子还是蛮聪明的，我估计他不会给唱砸了，这是他祖父谭小培说的话。

谭富英先生是有名的大孝子，一看老爷子疼孙子，自己也不敢执拗，只得从京剧《汾河湾》中给七岁的谭元寿挑了个念白和唱词都不多的娃娃角色，薛丁山。让谭元寿在家抓紧练习，没过多久，谭家应了一场在金鱼胡同那家花园的堂会，谭小培发话了，这场堂会就让我孙子登台，可谁成想，原本答应得好好的谭富英先生却来了个临阵变卦，他谭富英说唱可是唱，我不敢跟他唱，他祖父谭小培就说，我带着他谭元寿唱，薛平贵我来唱，就让他父亲盯场，就在上场门那儿盯场，喊一声演员就出来，可是他父亲连看都不敢看了，就没有上金鱼胡同那家花园那儿去，说我在家里听信儿，他谭元寿唱完了您给我来个电话，我再坐车去，这是他父亲当时的心情。唱堂会的这一天，谭富英先生是躲在家里头听信儿，而另一头虚岁刚满七岁的谭元寿，在爷爷谭小培的带领下，大大方方地走上了他人生当中的第一处舞台。反正他就记得他自己在私底下，没有化妆以前在私底下排练的时候，他就该怎么唱怎么唱，该怎么念怎么念，台下有那么多人他也看不见，因为有灯光照着舞台上他也看不见，当时他就知道叫他上他就上了，该唱就唱，该念就念，胆儿挺大的，就把这出戏算是圆圆满满地唱下来了。他父亲才敢上后台去化妆，他那天唱大轴是《定军山》。“我孙子七岁登台不怯场，日后我们谭家可又添了一代人物”，这是当时谭小培先生的话。

几十年后，待谭元寿自己有了儿子，有了孙子以后，才逐渐地理解了父亲谭富英当年的那份紧张和忐忑，如今儿子谭孝曾，孙子谭正岩也都继承了祖业，可谭元寿心里，却还总是有着那么一点儿遗憾，那就是这儿孙两代，都没有能像自己和父亲谭富英一样，进过班科，没能正经八摆地坐科学艺。

有很多观众都知道，北京在虎坊桥附近，有一处纪晓岚故居，可是很少有人清楚，在民国年间，这里还曾经是著名的京剧科班富连成的社址，科班就如同现在的戏校，而谭富英先生和谭元寿先生父子俩代人，都曾经在这儿坐科学艺。1917年的一天，富连成的班主，用现在的话说，就是校长，叶春善先生，受到伶界大王谭鑫培先生的邀请前往谭家做客，而谭鑫培请叶春善来，只有一个目的，那就是要让自己刚满十二岁的孙子谭富英进富连成学艺。谭元寿曾祖派人把叶春善班主请到家里来，就跟叶春善叶老先生说，我要把我孙子送你们科班去收不收啊。叶老先生说我不敢收，您就这么一个孙子，您给他送科班去，您不是不知道咱们科班得挨打啊，曾祖谭鑫培说我就是奔着挨打来的，就得让他(谭富英)去挨打，让他知道这个苦，知道这个不容易，才能出好角，才能学得好。那时候他祖母就是谭才培的夫人，他祖母不答应了，他祖母跟他祖父谭小培就吵起来了，说你要把我儿子送到富连成去，我上富连成上吊去，这是原话，这是谭元寿他知道的原话，他祖父就说你上吊就上吊去，老爷子要给他送科班去，这是对的，咱们干这个的，咱们不能家里头请老师教，这不行，不是说不能教，能不能教好了，这个很难说，就得让他(谭富英)上科班受罪去，那时候叫“七年大狱”，就跟进监牢狱一样，七年大狱，他父亲进科班的时候，他那年是十二岁，说起谭富英先生的爷爷谭鑫培老先生，那身份可是非同一般，他乃清末民初时期梨园界的一位名动天下的旷世奇才，他开创的京剧老生谭派唱腔风靡一时，当时很多唱老生的演员都在学习、模仿他的唱腔，以至于有了无腔不谭的说法。而他在梨园界中声望之高，更是鲜有堪称比肩之辈，若论起来，富连成的班主叶春善还是谭鑫培的晚辈，如此说来，谭鑫培的孙子谭富英进富连成科班学艺，想必会受到一番格外特殊的照顾。您说照顾了，照顾照顾哪了，照顾屁股，打别人，打应该打通堂，打通堂全挨打，别人要是五板到他父亲这儿十板，不更没有减反而增，就是怕人家外人说，他(谭富英)走后门来的，或者说是谭鑫培的孙子一定得要特殊照顾，怕人家那个同学咬斥，怕同学说我们走后台。早年间在科班里坐科学艺，吃苦那是必须的，挨打那是难免的，1938年，虚岁十一岁的谭元寿也被送进了父亲谭富英曾经坐科的富连成，一次在大年根儿底下，挨完了打回家的经历，让他一直记忆犹新，当时他正赶上年前放假，放三天假，他回家换衣服，他家有一个老保姆，在他们家几十年这老保姆，她给他换衣服就看他身上挨的打，有的结痂了，有的还没有结痂呢，两个屁股不能说是烂了吧，反正打得够狠的，在家里头一换衣服呢，老保姆看见了就掉眼泪就哭了，好像说的是孩子才这么大，怎么给打成这样，完了她也没跟他说，她就跟他父亲说去了，她管他叫小百，他小名叫小百，大名叫百岁，说小百屁股上都烂了，你们怎么能这样呢，就跟他父亲说，他父亲说，他(谭元寿)挨的打，连我三分之一也没有，他父亲挨的打比他要重得多的多。

谭富英有一条天生的好嗓子，他当年在富连成坐科六年，凭着天生的好嗓子，再加上勤奋用功，还没出科就已经是小有名气了。用行话讲这叫“科里红”，大概是毕业的前半年，上海就来人了，他说这个所谓叫经纪人叫什么人，就看中了谭富英是个好苗子，嗓子虽然不是特别好，但是有味儿，我看他(谭富英)武功挺好，所以就让他演《定军山》，《定军山》得扎靠，演老黄忠，扎靠没有武的底子不行。1923年谭富英从富连成刚一毕业，就在父亲谭小培的带领下赶往上海演出，这一年谭富英刚满十八岁，演的头一出，就是谭家最吃功夫的看家戏《定军山》，这戏还有一个名字叫作《一战成功》，所以《定军山》这个戏，他们谭家好像包了，内外行一提《定军山》就是谭家的戏，他知道的去上海，那时候现大洋给两千块，两千块那不得了了，那个数字很可观了，刚十八岁的小青年，一个月给两千块，等演了那么几场以后一看，资本家一听唱得非常好，给他加一千块现大洋，又加了一千块、三千块现大洋，在那儿呆了一个多月回来以后，高兴得不得了，这么点儿小孩刚十几岁，一个月就挣三千块现大洋那不得了。

谭富英的《定军山》深得谭派真传，一手刀花耍得是出神入化，一招一式都帅气逼人，当年的观众夸谭富英有这么一句话，说谭富英的戏，票价一块二，光他出场一亮相就已经值了八毛，再加上谭富英那得天独厚的好嗓子，虽然刚满十八岁，他却是迅速走红了上海滩，可就在这个时候，谭富英的父亲谭小培先生却来了个紧急刹车，把谭富英带回了北京。那时戏班里头常有一句话，说有这样爸爸就有这样的儿子，有这样的儿子就有这样的爸爸，所以他父亲这个红啊，多一半有他祖父谭小培的功劳，确确实实没有他祖父那不行。谭小培先生对自己的儿子谭富英管得紧，这在当年梨园界中是尽人皆知的事情。通过在上海的演出，谭小培看出谭富英虽然功底扎实，天赋也好，但是他从富连成科班所学的技艺还有粗糙之处，还得经过名家指点，再重新精研一番

《京剧老生流派综说》

吴小如

王金璐：浅议京剧流派的继承和发展（代序）

自序

一 说谭派形成以前和与谭派同时形成的老生流派

二 说谭派

三 说余派

四 说余派补 附录二

五 说言派

六 说言派补

七 说高派

八 就马派 附录二

九 说麒派

十 综说之综说

附记

校后附记

再版附记

附编

读《红毹纪梦诗注》随笔

附：《读<红毹纪梦随笔>》订补

我从贯大元先生问业始末

——纪念贯老逝世十三周年

看昆曲演出断想

关于《牡丹亭》的札记三则

试论《潞安州》的改编和表演

付印后记

说到京剧艺术流派本身的发展演变，它当然是京剧发展史中不可分割的重要组成部分。但它更关系到京剧的演出史，也就是说，一二百年来活跃在京剧舞台上的具体实践，主要是通过每一行当的各个艺术流派来体现的。不研究京剧演出史，所谓京剧史的研究和史料的整理就成为一句空话。而一部戏曲演出史又主要体现在演员和剧目两个方面。从研究戏曲文学的角度说，剧本、剧目当然是主要的；但如果从演出（即具体的艺术实践）的角度说，则演员乃是更为重要的因素。没有好演员，剧目再多，剧本再好，也无济于事。因为剧本、剧目主要是靠演员的演出，来争取观众并流播久远的。从反面说，无论是剧目的失传、表演艺术技巧的退化消失，甚至一个剧种的绝灭，无不由于演员的后继无人所造成。所以我在谈京剧老生艺术流派时，总是先谈演员，然后涉及剧目。我不反对演员创建新流派，但一个艺术流派的形成和发展，必须经过长期考验，功到自然；不能只凭主观愿望和对观众施加外部影响（即不要求通过艺术实践给人以影响）。

最后还要说明的是，在这本小书中除了综说京剧老生各个艺术流派之外，还附录了几篇近年来谈戏曲的文章。总称之为“附编”。有的做为正文的补充，有的则属于回忆录性质，当然也表达了我对京剧艺术的一贯看法。

总之，一个在不断进行舞台实践的演员，他必能领悟到：学习摹仿某一流派的表演艺术，毕竟是别人的心得结晶。而每一流派创始人的发明创造，总是根据他本人的自然条件(体质、禀赋等)和当时的客观形势(他成名成家的社会环境、时代和观众的需要等)，以及他自身对艺术的修养和对戏情理解的角度等各个方面逐渐形成的。而做演员的，毫无疑问，每个人又各有每个人不同的自然条件和客观形势以及对艺术不同的造诣和理解，这是决不可能完全相同的。因此，为了继承流派，在学习摹仿别人的阶段，肯定是既有足以发挥自己专长的地方，又有束缚自己、限制自己的地方，甚至对于别人来说是足以大显身手的地方，而对自己却恰好是感到吃力难于应付的地方。要解决这些问题，就必须在学习摹仿的基础上另辟路径，对前人的心得结晶既要接受，而对自己感到不适应的东西又要加以改造加工，或全部改造，或部分加工，反正得使自己的表现力尽量不受局限，能够尽情发挥。如果发现自己身上有弱点和缺点，就要想方设法把它们转化为能够为己所用的“特点”和“优点”。如果体察到自己身上的弱点和缺点已无法回避和不能克服，那就要想办法如何把它们巧妙地遮掩起来，最低限度也要加强其他方面的表现力，用来把身上的弱点和缺点给抵销掉。我以为这就是发展，就是突破。如果按照这个规律来实践，从摹仿学习开始，由“不像”到“像”，再由表面的“像”进而要求自己如何才“像”得合情合理，然后从“像”又升到另一水平的“不像”，不断锤炼提高，多方吸收营养，久而久之，逐步使观众产生好印象，承认自己的一套艺术风格和表演体系，并在观众中获得信任和批准，那么，即使没有形成一个新流派，至少也算得上是真正发展了原有的流派。如果离开了这个规律，只是上演某一流派的几出戏，对这个流派所以形成的主客观因素并无深入的了解，不掌握表露在形体动作方面的内在思想活动，不能区分人和己的优点、缺点、特点、弱点，就自以为已经把前辈名家的艺术成果继承过来并开始“发展”所谓个人的东西，觉得自己也够得上一派了，轻率地把前辈名家的艺术遗产连拆带改，拼凑剪接，这只能贻人以不伦不类的口实，既经不起时间的考验，又得不到观众的批准，最终总归是无效无益、无偿无补的徒劳，还难免使人力、物力、财力受到损失。古人说：“前事之不忘，后事之师也。”我们一定避免在艺术上走弯路，才能对四化真正做出贡献。在艺术流派继承与发展的道路上，急于求成和墨守陈规都是对艺术不利的。我认为，必须有认真继承的基础才谈得上发展，或者换句话说，只有认真继承才是不断发展的开端。

老生：

孙派（孙菊仙）谭派（谭鑫培）王派（鸿寿）汪派（汪笑侬）汪派（汪桂芬）刘派（刘鸿声）余派（余叔岩）高派（高庆奎）言派（言菊朋）麒派（周信芳〔麒麟童〕）李派（李洪春）马派（马连良）唐派（谭韵寿）谭派（谭富英）杨派（杨宝森）奚派（奚啸伯）

文武老生：

李派（李少春）

武生：

俞派（俞菊笙）黄派（黄月山）李派（李春来）尚派（尚和玉）杨派（杨小楼）盖派（盖叫天）郑派（郑法祥）

小生：

程派（程继先）金派（金仲仁）姜派（姜妙香）俞派（俞振飞）叶派（叶盛兰）

旦角：

陈派（陈徳霖）王派（王瑶卿）梅派（梅兰芳）尚派（尚小云）程派（程砚秋）荀派（荀慧生）筱派（于连泉〔筱翠花〕）黄派（黄桂秋）张派（张君秋）赵派（赵燕侠）

武旦：

阎派（阎岚秋）朱派（朱桂芳）宋派（宋德珠）

老旦：

罗派（罗福山）龚派（龚云甫）李派（李多奎）李派（李金泉）

花脸：

钱派（钱金福）郝派（郝寿臣）金派（金少山）侯派（侯喜瑞）裘派（裘盛戎）袁派（袁世海）

丑角：

王派（王长林）萧派（萧长华）叶派（叶盛章）

京剧谭派创始人:谭鑫培

　　谭鑫培（1847年4月23日－1917年5月10日），艺名小叫天，人称谭叫天，湖北省武昌县（今武汉市江夏区）人，京剧演员，工生行，曾演武生。他是一位承先启后的京剧表演艺术家，影响极大，他故去后，梁启超写的挽联“四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷”说明了其影响。代表剧目有《定军山》、《阳平关》、《南阳关》等。

　　谭鑫培（1847年4月23日～1917年5月10日）演员，工老生，曾演武生。本名金福，字望重。因堂号英秀，人又以英秀称之。艺名小叫天。籍贯湖北黄陂（今武汉市黄陂区）。出生于武汉市江夏区（原武昌县）大东门外谭左湾九夫村。其父谭志道，工老旦兼老生。谭鑫培为其独子，清道光二十七年三月初九出生。

　　10岁随父到北京，11岁入小金奎科班习武丑，后改武生及文武老生。1863年出科。23岁搭三庆班，以演《神州擂》、《三岔口》、《白水滩》及“八大拿”等武生戏为主。曾傍程长庚演《青石山》马童，得“大老板”赏识，委以武行头。在《同光十三绝》画中，谭鑫培是唯一的武生演员。以老生享名剧坛则是光绪十年以后的事了。

　　艺术形象

　　谭鑫培一生创造了为数众多的艺术形象。由于他善于体察人物的身份、性格和精神气质，因而演来无不形神毕肖。熟悉谭派艺术的着名票友陈彦衡说：“谭鑫培演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，《胭脂褶》之白槐居然公门老吏，《五人义》之周文元恰是市井顽民。流品迥殊而各具神似。”

　　他在塑造人物时，不仅注意形象的真，而且讲求艺术的美，在唱念做打各方面都有自己的独特创造。当时的“老生三杰”中，孙菊仙的唱善用“膛音”，以慷慨激昂胜；汪桂芬善用“脑后音”，以雄健刚劲胜；谭鑫培不取孙、汪的实大声宠、满宫满调的实力唱法，而用“云遮月”的嗓音，以声调悠扬婉转，长于抒情取胜，但有时不免略带感伤。

　　同一剧目如《文昭关》、《捉放曹》、《鱼肠剑》等，三人演来，各有特色。谭的唱腔不但集程长庚、余三胜、张二奎、王九龄、卢胜奎、冯瑞祥等唱法之大成，而且广泛吸取了青衣、老旦、花脸各行的唱法以及昆曲、梆子和大鼓的音调，巧妙地融于老生唱腔中而不露痕迹，又能统一于自己的独特风格之中，自成一家。

　　演唱风格

　　他还善于突破二二三、三三四的句法，运用衬字、虚字润腔，灵活地转变板眼，因而他的演唱玲珑活泼，变化多端，于平淡中见灵巧，并能细腻而鲜明地表现不同人物的感情。如《卖马》中秦琼的抑郁感伤，《洪羊洞》中杨廷昭的凄怆沉痛，《战太平》中花云的激昂慷慨，《李陵碑》中杨继业的悲愤苍凉等，无不曲尽其妙。他的念白，字斟句酌，清晰流畅，《空城计》的“三报”、《八大锤》的“说书”等，都是他的精心杰作。

　　身手敏捷

　　谭鑫培早年曾演武生，武功根底坚实纯熟，身手矫健稳练，所以无论演靠把戏、箭衣戏或褶子戏，都能做到身段灵活洒脱，干净洗炼，在很多戏里还表现了独特的技巧，如《四郎探母》的“吊毛”、《战太平》的“虎跳”（一说“拨浪鼓”）、《八大锤》的“断臂”、《李陵碑》的卸甲丢盔等，都有独到的功力；全本《琼林宴》的身段繁重，他演来却游刃有余，显示了他的腰腿功夫；《当锏卖马》中的耍锏、《翠屏山》的舞刀等也都有独到之处。