1东明：夫余国开国者；

2朱蒙：高句丽先祖，高句丽政权创建者；

3正：夫余国末代国王；

4尉仇台：夫余国出使汉朝使者，确定附属国关系；

5位居：4的孙子，夫余国国王，出使并归附东汉，曾征讨高丽；

6依罗：晋朝时恢复夫余国，南北朝时归附北魏；

7乙立支：创建勿吉国，灭夫余国，说服北魏放弃征讨高丽；

8突地稽：粟末靺鞨首领，曾随李世民征伐刘黑闼，封国公，赐姓李，部落居幽州（今北京）昌平；

9李谨行：粟末靺鞨著名将领，唐高宗期间平定新罗和吐蕃，死后封幽州都督；

10大祚荣：粟末靺鞨人，渤海国创立者；

11完颜希伊：金太祖完颜阿骨达反辽建国的重要谋士。创立女真文字，修《女真字书》；

12洪皓：南宋人，被金朝扣留一年多，著有《松漠纪闻》和大量反映东北风貌的诗歌；

13刘清：明朝洪武永乐年间将军，首先在吉林造船，奴儿干都司创始人之一；

14阿巴亥：努尔哈赤第四大妃，阿济格、多尔衮、多铎的妈；

15迈图：首任打牲乌拉六品总管，建立副都统级别的总管府；

16巴海：首个移驻吉林的宁古塔将军，在康熙征俄期间曾夜袭俄军，收服三江下游部落，制定“永驻黑龙江战略”；

17安珠瑚：原宁古塔将军，首次建立吉林城，使吉林成为南自老边，东至库页岛的大片地区的行政中心，成为仅次于奉天的东北第二大城市；

18萨布素：在对俄战争中攻陷雅克萨城，击毙匪首，后任黑龙江将军，参与《尼布楚条约》的谈判；

19穆克登：打牲乌拉第四任总管，首个勘定中朝边境的人；

20富俊：吉林将军，白山书院创始人，八旗屯垦制度创立者；

21纳兰性德：著名国学家、文学家、诗人、书法家，著有《通志堂集》、《通志堂诗钞》等，很多诗歌反应边塞风光；

22顾太清：清代著名女诗人，与纳兰性德齐名；

23金顺：随左宗棠收复新疆，攻克乌鲁木齐，剿灭阿古柏汗国，锡伯族移居新疆的带领者；

24韩宪宗：桦甸采金业和挖参业开创者，地方武装，被清廷收服后率500余人在甲午战争中于辽南抗击日军，归来仅几十人；

25依克唐阿：早年从军参与剿平太平天国和捻军，黑龙江都统、黑龙江将军，首次勘定中俄边境并树立双方认可的界碑，甲午战争中守辽阳，始终未被日军攻克；

26凤翔：在沙俄以报复义和团为借口侵占东北的战争中多次与俄军作战，拒绝占领和不平等条约，后殉国；

27吴大徵：首个奏请解除解除对东北的封禁，实行移民屯垦，建设东北最早的现代国防工业，与俄国谈判，恢复从前边境并签订《中俄珲春东界约》，所著《皇华纪程》记载了1886年到珲春的见闻和与俄谈判经历，还是著名国学家；

28长顺：吉林将军，主持编修首部《吉林通志》；

29熊成基：曾用名张建勋，光复会、同盟会成员，曾策划安徽、江苏、浙江新军病变，失败后逃往长春、吉林继续策划反清起义，被捕就义；

30魁福：早年参与征剿新疆，收复乌鲁木齐、昌吉、呼图壁，升任乌拉佐领，在乌拉街修有魁府，晚年还曾任张家口都统；

31韩登举：24之孙，随家族开发矿业，早年参与甲午战争、收复海城，在俄军占领吉林的战争中多次与俄作战、致使俄军赔偿了毁坏家宅的损失，后通过联姻勾结张作霖排挤吉林督军孟恩远、控制吉林省；

32马俊：早年就读于吉林一中，五四运动在天津的领导者，首先在吉林、哈尔滨宣传反帝爱国、声援五卅运动，大革命后受命到北京重组中共支部，被张作霖逮捕杀害；

33松毓：教育家，曾设想改崇文书院为吉林大学堂，创立吉林商务总会，吉林自治会，创办《公民日报》、后改为《吉林日报》，编制《中韩国界历史志》、《中韩国界历史地图》，用于保护边境国土，倡议动员用国内资金修建吉长铁路，辛亥革命中支持吉林省独立；

34孟洁民：中共磐石地区抗日武装斗争***，后在与反动地主的谈判中遇袭身亡；

35李红光：磐石抗日游击队领导者，杨靖宇的重要参谋，后在伏击日军战斗中身亡；

36曹国安：永吉、通化地区抗日武装领导者，后在伏击战中身亡；

37宋铁岩：曾任918事变南京学生请愿团代表，后任东北抗日联军第一军政治部主任，后在本溪突围战中身亡；

38魏拯民：东北抗日联军第一军领导者，曾任中共哈尔滨市委书记，杨靖宇牺牲后在长白山区坚持抗日活动，后牺牲；

39张作相：奉系军阀核心人物，曾任吉林省省主席，拒绝与日本签订《满蒙新五路协约》，主持中国自主官商合办修建吉海铁路，创办吉林省第一所大学——吉林省立大学、后称吉林大学，918后拒绝与日本和伪政权合作，后与张学良组织热河抗战，兵败辞职，解放战争中曾任东北政务委员会副主任、东北剿共副总司令，锦州解放后被俘、移居天津，天津解放后拒绝去台湾，于1949年4月19日病故；

40盛福：著名刻书家，曾购买大量书籍捐给崇文书院、设立探源书坊，后刊刻《探源书坊丛书》数十种、涉及多学科；

41宋小濂：吉林三杰之一，曾如黑龙江将军程德全幕府，后任呼伦贝尔副都统、黑龙江巡抚等，收复满洲里，与俄国勘定边界，数次挫败侵略和分裂活动，著有有关边境和外交的著作，书画和诗歌也有造诣；

42成多禄：吉林三杰之一，曾入盛京将军依克唐阿幕府，后出任江苏巡抚，使关东文化流入内地，著有《澹堪诗草》、《思旧集》、《吉林乡土志》等；

43徐鼐霖：吉林三杰之一，曾在黑龙江将军程德全幕府任职，写有《筹边刍言》发表对边疆建设和外交的见解，曾参加中东铁路理事会、参与吉长铁路规划，后任吉林省省长，主编《永吉县志》，大力推动地方经济和国防建设，文学著作也很多；

44李光汉：毓文中学的创始人之一和第三任校长，主张学生思想和实学的培养，促成革命风气，918后大力掩护革命活动，后被日本侵略者逮捕杀害；

45牛秉坤：著名商人、实业家、慈善家，曾号称东北首富，喜好京剧，在北京创建喜连成科班，后转让、改称富连成科班，培养出多名京剧大师，成为中国京剧演员的摇篮。

生：余叔岩

资料：余叔岩(1890年11月28日－1943年5月19日)，原名余第棋，又名余叔言，早年艺名小小余三胜，京剧老余叔余叔岩、王长林《翠屏山·杀山》

生。名第祺，湖北罗田人。余三胜之孙，余紫云之子。余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为“新谭派”的代表人物，世称“余派”。诞辰：1890年11月28日，光绪十六年（庚寅）十月十七日；逝世：1943年5月19日，农历癸未年四月十六日。

余叔岩幼从吴联奎学京剧老生戏，辛亥革命后拜谭鑫培为师，谭授其《太平桥》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。他认真钻研京剧老生艺术，多方虚心求教。姚增禄、李顺亭、钱金福、王长林、田桐秋、陈德霖、鲍吉祥等人，都是他请益的良师。王荣山、贯大元等人，都是他交流艺术的益友。业余谭派老生研究家王君直和陈彦衡，在唱念方面对他帮助最大，王君直曾介绍李佩卿做他的琴师。

余叔岩1928年后虽不再作营业演出，但并未中断其京剧事业。他一直重视京剧的理论研究、社会活动和授徒工作。1931年与梅兰芳作为发起人，在北平成立了国剧学会。他以他与张伯驹合编的《乱弹音韵辑要》作为学会附设的传习所的音韵学课程教材，并写出了京剧胡琴《老八板》文章，发表在1932年《国剧画报》第13期上。1932年，余叔岩在国剧学会中公开作了关于京剧老生演唱法则的讲演（1932年《国剧画报》28、29两期刊登过这次讲演的消息和部分内容），从多方面概括了余叔岩所主张的京剧老生演唱法则，是研究余叔岩演唱艺术理论的重要参考资料。

代表剧目有余派剧目基本同于谭派，代表作有《搜孤救孤》、《王佐断臂》、《战太平》、《审头刺汤》、《清官册》、《问樵闹府·打棍出箱》、《盗宗卷》、《南阳关》、《宁武关》、《镇谭州》、《定军山》、《战宛城》、《战樊城》、《长亭会》、《摘缨会》、《黄金台》、《太平桥》、《上天台》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《阳平关》、《连营寨》、《空城计》、《武家坡》、《汾河湾》、《卖马当锏》、《珠帘寨》、《桑园寄子》、《托兆碰碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打渔杀家》、《御碑亭》、《打侄上坟》、《天雷报》、《二进宫》、《失印救火》、《乌龙院》、《乌盆记》、《翠屏山》、《打严嵩》《琼林宴》《失（街亭）空（城计）斩（马谡）》等。

旦：梅兰芳

资料： 梅兰芳(1894~1961)，名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演了《四五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。 回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。 1919年4月，梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪记》等戏。一个月后回国。1921年编演新戏《霸王别姬》。1922年主持承华社。 1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云、荀慧生一同被举为京剧四大名旦。 1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶等市献演京剧，获得巨大的成功，报纸评论称，中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表演法，比生活的真更深切。在此期间，他被美国波莫纳大学和南加利福尼亚大学授予文学博士学位。 1931年“九·一八”事变后，梅兰芳迁居上海，先暂住沧洲饭店，后迁马斯南路121号。他排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。1935年他曾率团赴苏联及欧洲演出并考察国外戏剧。在京剧艺术家中，出访最多和在国内接待外国艺术家最多的当属梅兰芳，他把中国京剧表演艺术和艺术家谦逊、朴实的优良品质介绍给了各国人民，因此人们称他为本世纪二十年代至五十年代中国京剧艺术的文化使节。 抗战爆发后，日伪想借梅兰芳收买人心、点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。梅兰芳考虑到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。他在香港演出《梁红玉》等剧，激励人们的抗战斗志。1941年香港沦陷后，他安排两个孩子到大后方读书，自己于1942年返沪。 抗战胜利后，梅兰芳在上海复出，常演昆曲，1948年拍摄了彩色片《生死恨》，是中国拍摄成的第一部彩色戏曲片。上海解放后，于1949年6月应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，当选为政协全国委员会常委。1950年回北京定居，任文化部京剧研究院院长，1951年任中国戏曲研究院院长，1952年任中国京剧院院长，并先后当选为全国人大代表。1955年，他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》，收入他各个时期的代表作《宇宙锋》、《断桥》等及他生活片断和在工厂、舞台演出的《春香闹学》等戏的片断。1956年他率中国京剧代表团到日本演出。1959年6月他在北京演出《穆桂英挂帅》，作为国庆十周年献礼节目。1961年8月8日在北京去世。著有《梅兰芳文集》、《梅兰芳演出剧本选》、《舞台生活四十年》等。代表剧目有《贵妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙锋》、《打渔杀家》等，先后培养、教授学生100多人。梅兰芳集京剧旦角艺术的大成，综合青衣、花旦、刀马旦的表演特点，创造出自己特有的表演形式和唱腔——梅派。 梅派在传弟子： 魏莲芳、李斐叔、李世芳、张君秋、言慧珠、杜近芳、丁至云、罗蕙兰、杨荣环、等。 梅兰芳九子梅葆玖，是梅派目前的****。

净：裘盛戎

资料：

裘盛戎（1915－1971）：京剧表演艺术家，净角演员，裘派艺术的创始人。原名裘振芳，北京人，生于1915年，病逝于1971年，岁未过花甲。

裘盛戎八岁开始从父学戏，父亲的严格要求，为裘盛戎后来的艺术发展打下了坚实基础。12岁，他就学会了20多出戏，进富连成科班时，本该轮“世”字科，因他带艺入科，升一级，按“盛”字排。在科里，经萧长华、孙盛文、王连平等教导，艺事更加精进，不久便有许多观众喜欢他的戏。当时科班上戏规矩，大轴是武戏，倒第二是生旦戏，他的戏如《探阴山》等则常破例放在压轴。

1947年，裘盛戎创立了“戎社”，首演于北京三庆戏院，打炮戏即更名《姚期》的头二本《草桥关》。虽是老戏，但他在唱念做上都作了新的处理，演出时观众彩声连连，取得圆满成功。此后“戎社”经常在京津演出《铡美案》、《战宛城》、《打龙袍》、《连环套》、《牧虎关》、《大、探、二》等戏，并将《姚期》多次改革加工，成为裘盛戎最具代表性之精品剧目。 新中国成立后，裘派艺术在党的“百家争鸣，百花齐放”的方针指引下得到发扬光大。他生前常说：“没有***就没有我裘盛戎的今天”。解放后，裘盛戎与谭富英携手成立了“太平京剧社”（后更名为北京京剧二团），二人并挂头牌，合作演出新戏《将相和》、《正气歌》、《除三害》等。1953年赴朝鲜慰问，1955年到香港演出。至上个世纪50年代中期裘盛戎的表演艺术已到达颠峰状态。 他曲己从人，高风亮节，为了强强联合，他奔走于马连良、谭富英、张君秋、赵燕侠等各位艺术家之间，积极促成了当时实力最强的艺术团体——“北京京剧团”。1956年，他加盟了被誉为具有全国最佳搭档“四大头牌”——“马谭张裘”的北京京剧团，并任副团长。在这个团里，马谭张裘四人有时轮流唱开场戏或上大轴，有一次裘唱大轴《坐寨盗马》，开场戏是张君秋的《女起解》，二出是谭富英的《碰碑》，倒二是马连良的《借赵云》，一时传为美谈。他们以极大的热情改编创编大量传世之作如《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《官渡之战》、《海瑞罢官》、《赤桑镇》《姚期》、《铡美案》、《官渡之战》、《将相和》、《除三害》、《南方来信》、《壮别》、《林则徐》、《舍命全交》等，为戏曲艺术留下了宝贵的财富。1964年裘盛戎参加了现代戏《杜鹃山》的创作和演出，他在剧中创造了一个成功的艺术形象——乌豆。同期，他还创演了另一出现代戏《雪花飘》。

丑：马富禄

资料：马富禄（1900—1969）京剧演员。北京人。幼年在富连成科班学艺。演丑脚，文武兼擅。嗓音清脆，念白流利，身手矫捷。文戏擅演《审头刺汤》中汤勤、《群英会》中蒋干；武戏擅演《偷鸡》中时迁、《盗钩》中朱光祖；尤以《法门寺》中贾桂一脚，更为人所称道。长期为小翠花、马连良配戏，为“三小戏”和做派老生戏中不可多得的丑脚人才。

七岁入“鸣盛和”习老旦，后因科班报散，十岁经刘喜益介绍转入“富连成”科班习艺。初排名连禄后改富禄，先工老旦，后改丑行。从师萧长华、郭春山。由于他天赋条件好，尊师好学，刻苦勤奋，在科班里就小有名气，常与马连良合作，配合默契，相得益彰。 出科后，马富禄拜傅小山为师，习武丑，并随杨小楼、梅兰芳、于连泉等赴上海天蟾舞台献艺。载誉归京后，他继续从萧长华、王长林学艺深造。后又与荀慧生、筱翠花、马连良、尚小云、金少山、高庆奎、郝寿臣、王又宸、谭富英、叶盛兰等名家鼎立合作。并曾与老生张春彦、小生金仲仁、旦角赵桐珊被誉为荀慧生剧团的四大金刚。他长期为筱翠花、马连良配戏，是“三小戏”和做派老生戏中不可多得的丑角人才。

马富禄的嗓音响堂，天赋条件奇绝，他口齿清晰爽脆，以唱念的绝对优势胜出，每每一个清脆响亮的闷帘“啊哈”，就能掌声四起，拢住台下所有观众的神。他所演的角色，不论是方巾丑、袍带丑、茶衣丑还是彩旦、丑婆，都非常有光彩。他戏路宽广，念白流利，身手矫捷，文武皆通。

这个段子里的“吊票”，不是春运期间的火车票，而是戏园子的入场券。

为听一场名角儿的戏，戏园子里不但有座票，还有站票；不但有站票，还有蹲票；不但有蹲票，甚至有趴票；有了趴票不算完，居然还发明了吊票——就是把人用绳子吊起来，挂在剧场的吊扇上看戏的票。而出离可笑的是，这个吊票比其他各种票的售价更高，不是因为视野好，而是外加了一份绳子钱。

跳门：顾名思义，从一个门户跳到另一个门户，类似于现在说的“跳槽”。相声界讲究“一师十父”，意思是师父只能有一个，再跟其他老师学艺，也不能拜师父了，可以拜干爹。理论上说，相声界是不允许“跳门”的。

出科：旧时指在科班学戏期满。

富连成社：创办于1904年，至1948年停办。前期称“喜连成”。富连成是京剧教育史上公认的办学时间最长、造就人才最多、影响最为深远的一所科班。

44年来富连成科班共培养：

“喜”、“连”、“富”、“盛”、“世”、“元”、“韵”、“庆”（第八科庆字辈学生刚刚入科，因战乱停办，学员转出）八科近800多名京剧学生。其中雷喜福、侯喜瑞（净）、马连良（生）、于连泉（筱翠花）、马富禄、谭富英（生）、茹富蕙、裘盛戎（净）、叶盛兰、叶盛章、萧盛萱、孙盛武、袁世海（净）、李世芳、毛世来、江世玉、迟世恭、艾世菊、谭元寿（生）、茹元俊、冀韵兰（旦）、夏韵龙、叶庆先等均为京剧名家。他们中不少人又传承、培养了一批又一批学生，为京剧事业的发展做出了不可磨灭的贡献。

高庆奎：1890-1942，原名振山(镇山)，号子君。著名京剧老生表演艺术家，京剧高派老生艺术创始人，京剧"四大须生"之一。高庆奎原籍山西榆次，生于北京。其父高四保(士杰)为清末京剧著名丑角演员。20世纪30年代，高庆奎与余叔岩、马连良被誉为老生"三大贤"。

谭富英：1906 - 1977，是著名的京剧表演艺术家，曾任北京京剧团副团长，出身于京剧世家。祖父谭鑫培，父亲谭小培。谭富英擅长演出潭门本派剧目，既以唱工取胜又以武功见长。代表剧目主要有《失空斩》、《捉放曹》、《鼎盛春秋》、《晋楚交兵》、《南阳关》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》、《奇冤报》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《搜孤救孤（又名赵氏孤儿）》、《四郎探母》、《桑园会》、《珠帘寨》、《秦香莲》、《群英会》、《借东风》[1]​、《赤壁之战》、《将相和》、《大保国》、《探阴山》、《二进宫》、《十道本》等都是很受广大观众欢迎的剧目。

刘长瑜：江苏无锡人，1942年1月生于北京，原名周长瑜。著名京剧表演艺术家，国家一级演员，中国京剧院旦角演员。曾任中国国家京剧院副院长。《卖水》是刘长瑜的成名作，《春草闯堂》、《红灯记》、《红灯照》、《燕燕》、《玉树后庭花》等都是她的独创剧目，同时她善演的传统戏也很多，如：《红楼二尤》、《辛安驿》、《桃花村》、《四郎探母》等等。《叶含嫣》、《坐楼杀惜》、《十三妹》、《秋江》、《桃花村》、《红灯照》等，在程式化的表演中透出生活化、性格化的活力。1983年她演出《红楼二尤》，前饰尤三姐，后饰尤二姐，不仅保留了荀派特色，而且在唱腔和表演中均融进自己的理解和创造。她还演出《昆仑草》、《平原作战》、《红灯记》等现代戏，尤以《红灯记》饰演李铁梅的成就最突出。

袁世海：1916年2月11日－2002年12月11日，原名袁瑞麟，中国北京市人，著名京剧花脸演员，以擅演曹操闻名。袁世海8岁开始学习京剧，1927年进入富连成戏班学习老生，后改学花脸。1934年开始登台演出，1940年拜郝寿臣为师，成为郝派传人。1950年参与创建中国国家京剧院的前身之一的新中国实验京剧团，后曾担任中国国家京剧院副院长。代表作：<盗御马>、《论英雄》、《将相和》、《野猪林》、《响马传》、《赠绨袍》、《除三害》、《李逵探母》、《黑旋风》、《桃花村》、《九江口》、《坐寨盗马》等。

窦尔敦：现在喜欢京剧的，从专业演员到业余票友，很少有不知道窦尔敦的，听一曲《盗御马》荡气回肠，比喝二两烧酒还痛快。江湖大侠窦尔敦为报一箭之仇，夜入御营，盗走御马，并栽赃黄三太，惹出一件公案，全本戏名为《连环套》，《盗御马》只是其中一折。此戏是京剧净行著名戏码。

《玉堂春》不仅是京剧旦角的开蒙戏，还是中国戏曲中流传最广的剧目之一。此剧是清代花部乱弹作品，作者不详，故事见冯梦龙编订的《警世通言》卷24《玉堂春落难逢夫》，《情史》卷2中亦有此事。至于舞台剧，明代已编成《完贞记》、《玉镯记》传奇(《远山堂曲晶》)，到清代，《玉堂春》传奇(《笠阁批评旧戏目》)即演出于昆曲舞台，剧本已失传。《玉堂春》全剧包括《嫖院》、《庙会》、《起解》、《会审》、《探监》、《团圆》等折，几乎囊括了京剧旦角西皮唱腔的全部板式，尤以《女起解》、《三堂会审》二折精彩备至，声腔艺术成就极高。

《四郎探母》又名《北天门》，取材于杨家将故事，但情节却与《杨家将演义》有所不同。此剧是生、旦唱腔成就较高的传统戏之一。故事讲述了杨四郎延辉在宋、辽金沙滩一战中，被辽掳去，改名木易，与铁镜公主结婚。十五年后，四郎听说六郎挂帅，老母佘太君也押粮草随营同来，不觉动了思亲之情。但战情紧张，无计过关见母，愁闷非常。公主问明隐情，**令箭，四郎趁夜混过关去，正遇杨宗保巡营查夜，把四郎当做奸细捉回。六郎见是四哥，亲自松绑，去见母亲等家人，大家悲喜交集，抱头痛哭。只是匆匆一面，又别母而去。

二人合作过的相声有报菜名、夸住宅、白事会、十八愁绕口令、三节会、卖五器、洋药方、绕口令、树没叶、怯拉车、赌论、找堂会、反七口、口吐莲花、点头数来宝、数来宝(棺材铺)、五行诗、八大吉祥、阴阳五行、老老年、写对联、托妻献子、歪唱太平歌词、大保镖、同仁堂、大相面、买卖论、学四相、对春联、怯算卦、金龟铁甲、拴娃娃、五兴楼、下象棋、万人迷、大上寿、吃元宵、弦子书、卖父肉、财迷回家、醋点灯、买卖经、骗术、偷论、偷斧子、黄鹤楼、卖挂票、论梦、学跳舞、卖棺材、倒扎门、造橱、梦中婚、打灯谜、铃铛谱、揭瓦、空城计、怯剃头、怯卖菜、儿子迷、论捧逗、批行话、福寿全、怯拉车，等等。

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　　京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。另外，“京剧”也是一个网络用词，意思同“惊惧”。

　　基本解释

　　[Beijing opera] 我国主要剧种之一，由清代中叶的徽调、汉调相继传入北京合流演变合成。腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，后流行于全国。

　　详细解释

　　亦称“ 京戏 ”。流行全国的戏曲剧种之一。　清乾隆末期四大徽班进北京后，于 嘉庆 、 道光 年间同来自 湖北 的汉调艺人合作，互相影响，逐渐接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合发展。

　　基本概念

　　京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽调和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。 京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

　　表演手法

　　唱念做打是京剧表演的四种艺术手段法，也是京剧表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的 “歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。习称四功五法的四功，即指唱念做打四种技艺的功夫。 “唱”，指的是唱功。“做”指的是做功，也就是表演。“念”指的是音乐性念白。而“打”则指的是武功。 戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能。更好的表现和刻画戏中的各种人物。

　　京剧角色

　　京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

　　京剧脸谱

　　在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质，角色和命运，是京剧的一大特点，可以帮助理解剧情。简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多地方戏中都保留了这种传统。　 京剧脸谱

　　编辑本段艺术特色

　　京剧 王子复仇记

　　京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。20世纪的第一个50年，是中国京剧的鼎盛时期，著名的“四大名旦”、前后“四大须生”都产生于这个时期。但是，很多京剧名家也都凋谢于这个时期，后人欣赏他们的艺术，只能靠他们当时留下的一大批老唱片了。当时有名的演员，大都在高亭、百代、蓓开、胜利等唱片公司灌有唱片传世，种类繁多。但是，随着时间的流逝和技术的进步，这些老唱片也渐至于湮灭，大部分变得不可考了，为后人欣赏、学习前辈名家的艺术带来了极大的困难。从上个世纪末开始，先后有中国唱片等公司把一部分老唱片翻录在磁带或者其他介质上予以出版，但是却一直没有对整个老唱片音乐资料进行过系统整理，就是翻录过的东西，也大多市面无售了。不过，网络和数字技术的成熟也给我们这些老唱片的普通爱好者带来了希望，使我们有了尽可能全面整理这些老唱片的可能性。

　　编辑本段历史沿革

　　京剧 霸王别姬

　　京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层文化，即使它因满清帝后及八旗王公 青睐有加而迅速繁荣，也不足以改变美学上的这一特质。当然，恰因基于民间趣味的京剧从清末直到整个20世纪获得了此前所有民间艺术从未有过的地位，它也从艺术本体的层面，最大限度地扩展了民间文化与美学的影响，提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。　2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

京剧界有“四大名旦”、“四大须生”之说，但京剧界的“四大名爹”，恐怕就鲜为人知了。

“四大名爹”，指的是4位对儿子管教甚严、在艺术上严格要求、望子成龙的老人。他们是：李万春的父亲李永利；李少春的父亲李桂春；四大须生之一、谭富英的父亲谭小培；四大名旦之一、荀慧生的父亲荀凤鸣。

李永利不是科班出身，完全靠自己的苦练、狠练才闯出了名。他主张儿子李万春学戏要——“打戏”。

他对请来教儿子文戏的徐德增说：“您对孩子可别太善了，该打就打。打戏、打戏嘛。您善了，他们可学不出来。”他常亲自监督儿子学戏。李万春学戏、吊嗓子，父亲手里拿着刀坯子站在身后，只要唱得不对，立刻连骂带拿刀坯子往身上打。《逍遥津》中汉献帝的大段唱，气口很不容易掌握，由于李万春唱不好，记不清挨了父亲多少刀坯子。徐先生讲情说好话：“小孩儿，刚学，气口上别太较真儿，慢慢地会好的。”父亲还是不肯罢休。

李永利脾气暴，儿子练功时，他总是在一旁看着，手里还总拿着板子。只要看出儿子稍有偷懒，或者动作不准，立刻举起板子没头没脑地打。当时家里买不起毯子，在院子里练毯子功，只能铺上麻袋，耗顶、踢腿、翻跟斗，或者练别的技巧，都在麻袋上进行。练飞脚、旋子、扫堂腿，以至乌龙绞柱，都是练正反两种。正的容易练，反的可就难了。每练反的，挨打必多。挨打，都得趴在长凳子上，用板子打大腿根儿、打屁股。每次都被打得皮开肉绽，鲜血淋漓。

吃尽了苦头，可功夫练出来了，苦最终换来了甜头——李万春成为文武双全的京剧名家。

李桂春有“南派包公”的美誉，女儿嫁给了李万春，所以他和李永利是亲家。亲家公对女婿文武并重、督责甚严的教育方式使他深受影响，他对儿子李少春的教育自然不敢放松。

李桂春希望少春成为自己的接班人，为了专心闭门课子，培养儿子成才，李桂春1939年返回天津后，即息影舞台，直至1954年才复出。

早年京剧界正统思想严重，认为北京的京剧是正统、正宗，把北京京剧演法叫作“京朝派”，把上海的演法叫作“海派”，或叫“外江派”。李桂春唱了多半辈子戏，结果落了个“海派”的名声。对此，他一向感到有损荣誉，故而打算在少春身上挽回来。

“成为‘京朝派’文武老生”是李桂春给儿子设定的目标。为此，他在自己教儿子学戏的同时，请来陈秀华、丁永利两位先生，分别给少春说文戏和武戏。这两位是当时梨园界顶级的“教授级”老师。少春技艺日益精进，但仍不满足。1938年李少春终于成为余叔岩的入室弟子，表演艺术得到质的飞跃。

李桂春曾悉心教导儿子：“一要拜服，服人家之长，谁有专长向谁学习。二要不服，除虚心学习，还要敢于竞争。三要拔尖，非下苦功在竞争中超过不可。”李少春后来能成为戏路宽广，勇于创新的艺术大师，同父亲给他遍请名师与悉心教导分不开。

谭小培出身梨园世家，其父是被誉为“伶界大王”的谭鑫培，其子就是“四大须生”之一的谭富英。

20世纪30年代，北京一家报纸上登的漫画很能说明问题。画面上老中青三人，上首是谭鑫培，中间是谭小培，下首是谭富英。谭小培表现出左顾右盼的神态，对着谭富英说，“你父不如我父”；对着谭鑫培说，“我子胜于你子”。这说明他是夹在两代当中，上不如父，下不如子。

谭鑫培去世时，谭小培已经35岁，虽能演父亲常演的各种戏，但名气不够响亮，儿子谭富英才12岁，刚入富连成科班学戏。此时，学习“老谭”的人，如言菊朋、余叔岩，全都打出“谭派正宗”的旗号，争当谭派的继承人。谭小培作为谭鑫培的亲生儿子，在这样咄咄逼人的形势下，毅然放弃了个人演出，专心致志地培养谭富英，把自己的满腔热血，全倾注在儿子身上。

谭富英连着坐科6年，打下了坚实的功底，走的也是祖父谭鑫培文武老生的路子。谭富英出科后，谭小培基本上谢绝舞台演出，全力以赴地扶植儿子演出。他一方面让儿子拜师余叔岩，避免家学的局限；一方面为儿子制定了长期规划：以10年以上的时间搭班演出为主，提高表演艺术、扩大影响、积累资金、建立自己的观众群，为将来自己挑班做准备。

后来，谭富英在全国各地演出赢得了大量观众，连梅兰芳都认为谭富英已经具备独自挑班的能力，谭小培才决定由儿子谭富英自组“扶椿社”挂牌演出，并亲为其充任管事。谭富英演出的事务，完全由父亲操办，自己只管唱戏，其他什么事也不过问。在生活方面，尤其是待人接物，处处受到父亲的管教。

谭小培把儿子的钱全管起来，每月只给富英有数的零花钱。谭富英也“逗”，嫌零花钱太少，但不明说，走到父亲跟前，摔了个硬抢背。谭小培明白，谭富英的意思是说：你给我的钱太少，我就摔你儿子！富英这一抢背，份儿钱自然就涨了。

把谭门剧艺的规范继承下来、谭富英的成功，无不浸透着谭小培的苦心孤诣与满腔心血。

在“四大名爹”里，只有荀慧生的父亲荀凤鸣是个外行。

荀凤鸣是一位老实厚道的穷苦农民。因生活所迫，在荀慧生6岁那年，举家流落到天津为生。为了养家，父亲两次把他卖进戏班。对于父亲把他卖进戏班，荀慧生不但毫无怨言，反倒想：没准我唱红了，还可以养家呢。

日复一日、年复一年，荀慧生终于练出一身扎实的基本功，唱念做打无一不精。生活中的荀慧生虚心好学，他曾师事胡佩衡，后又向齐白石、吴昌硕、王雪涛等名师问艺，极大地提高了自己的艺术素养。

形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为"四大徽班进京"。

乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它"联络五方之音，合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。

在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏），四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子"取胜（善演武戏），春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。"又说："戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。"

徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。"楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六"善为新声"，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成"中州韵、湖广音"的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。

同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的"灯彩戏"《斗牛宫》等，实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

二、三个发展时期：1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段。

1860年到1917年左右，是京剧进一步走向成熟的时期。在剧目方面，从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目，经过演出实践不断加工、锤炼，更见精练。不少本头戏逐渐删除繁冗，精简为自成起讫的折子戏，如全本《宇宙锋》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社会、政治变革中还出现了一批密切结合现实的新剧目，如汪笑侬的《哭祖庙》、《瓜种兰因》等。音乐方面，板式、曲调有所增益，字音、声韵更加定型，使京剧唱腔委婉、动听，更具特色。舞台表演艺术方面，也更为细腻、精致，色彩浓郁。京剧史上老生前三杰（程长庚1811-1880，徽派；余三胜1802-1866，汉派；张二奎1813-1860，京派）还带有京剧前身徽、汉的地方色彩，传到老生后三杰（谭鑫培1847-1917，孙菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）时，原来那种地方色彩已逐渐融会升华，成为京剧自身的艺术特色。

光绪九年（1883）起，大批京剧著名演员陆续被征为"内廷供奉"，领取一定银米，平时在戏园演出，不定期地应召进宫当差，从而打破了乾隆以来宫廷蓄养戏班的旧制。由于皇室贵族的喜爱，既为演出提供了优厚的物质条件，又在艺术上有严格的要求，因此留下了一批比较完整的剧目，并为京剧艺术的严格规范化奠定了发展的基础。同时，宫廷演出也在剧目内容的倾向上给京剧带来一些消极作用。

这一时期，有些京剧艺人直接参加政治斗争。如戊戌政变中，名旦余玉琴、田际云等倾向维新变法，为光绪帝传递消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月润等直接参战，曾得到孙中山的嘉奖。

光绪二十四年（1908），上海出现了第一个近代化的剧场新舞台。夏月润弟兄出于爱国热忱，在当时"租界"以外的地面，兴建了备有灯光布景设施的剧场，变革了传统的方形舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新，并影响到其他各地。

从1917年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目。题材范围扩大了，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了。剧目与演员的表演特色结合更紧，出现了为某些艺术流派所特有的剧目。舞台艺术方面，流派艺术大大发展。早先，京剧舞台上以老生为主，老生流派比较明显。到这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新，积极排演新戏。梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等"古装戏"中，把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来，唱腔曲调、伴奏乐器丰富了，服装、化装也有很多革新。程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力，编演了能够体现自己艺术特色的新戏，如程砚秋的《春闰梦》，荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等，舞台上出现了"四大名旦"争衡的局面。这不仅使旦角艺术焕发出空前的光采，而且带动其他行当，争奇斗绝，流派纷呈。如老生行，余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称"麒派"。武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧舞台达到了艺术高峰。

20年代以来，上海京剧舞台上出现了大量连台本戏。这种戏剧结构形式，原具有情节生动、有头有尾、通俗易懂的特点，深受一般观众欢迎，逐渐流行于江南各大城市，以后也传到了北京。其中某些片断还独立成为单折演出。但后来有些连台本戏走上了资本主义商业化的歧路。有时第一本戏主题还明确，但连演下去，本数越多，离题越远。

同一时期，京剧舞台上出现了大量女艺人，有的艺术成就颇高。自从道、咸年间京剧形成以来，京剧演员，无论生、旦、净、丑，一律皆由男演员饰演。大约在同治年间（1862-1874），上海开始有了幼女组成的戏班，习称"髦儿戏"；辛亥革命后，北京、天津也出现了女班，有的女演员，颇著名声，但由于社会条件限制，大都昙花一现。20年代以后，许多优秀女演员先后脱颖而出，艺术上相当成熟，且能独立挑班。1930年在北京广德楼实行了男女合演（上海略早）。这些优秀女演员，除较早的老生恩晓峰、筱兰英，旦角王克琴、刘喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艳琴、新艳秋等。

这一时期，在人才培养方面，受到较多重视，并采取了新的措施。从光绪六年（1880创办小荣椿科班，到光绪三十年创办的富连成科班，都实行苦练幼功、技术第一的教学方法。1919年南方建立的南通伶工学社（欧阳予倩任主任），1930年在北京建立的中华戏曲专科学校（焦菊隐等任校长），1934年创办的山东省立剧院，1938年成立的上海戏剧学校，以及同年成立于西安，1945年后迁上海的夏声戏剧学校等，都在继承传统的基础上有所改革，除基本功外，兼重文化课程，并授以音乐及其他艺术知识。这种教育制度和教学方法，虽然还处于摸索阶段，但对提高新一代演员的艺术修养却收到了一定效果。

从1937年到1949年，是在战乱中京剧队伍分化和重新组合的时期。"八一三"以后，不少京剧演员，积极投身救亡运动。抗战转入持久阶段后，解放区、国统区、敌战区，分别出现了不同的情况。在陕甘宁边区和其他各个革命根据地，八年间，编演了大量的新历史剧和现代戏。较知名的有《大战平型关》、《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《闯王进京》等。1941年由延安鲁艺平剧团和八路军120师战斗平剧社合并组成延安平剧研究院，一些进步的京剧演员和爱好京剧的新文艺工作者聚集在革命圣地，和其他各革命根据地的京剧改革工作者一道，在艰苦的环境中，互相配合，为京剧的推陈出新摸索出一条道路。其中不少人成为新中国成立后戏曲战线的领导骨干。抗战后期，接收并改造了一些日伪军队的剧团和演员。

在国统区，抗战开始不久，就组成包括各戏曲剧种的抗敌宣传队，巡回于各个战区，演出新历史剧《江汉渔歌》等。武汉弃守后，重庆、成都、昆明各大城市虽有刘奎童、刘奎官等维持舞台演出，但艺术上已难求进展。在桂林一部分京剧演员与田汉、欧阳予倩合作，致力于改革，编演了《金钵记》等，为京剧的推陈出新积累了初步经验。

在敌占区，梅兰芳"蓄须明志"坚贞不屈；程砚秋隐居农圃，谢绝舞台。周信芳在艰险环境中，编演了具有民族意识的《徽钦二帝》等剧目，与敌伪进行斗争。但另一方面，反动统治对京剧事业的摧残，也造成了人才凋零、剧目贫乏的局面。富连成社、中华戏曲专科学校以及上海戏剧学校等都先后停办。直到抗战后期，李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠以及一些女演员如言慧珠、童芷苓、吴素秋、李玉茹等才活跃于京剧舞台上。希望您能采纳！