专家揭开敦煌壁画颜料之谜

敦煌壁画为何能保持千年不脱色？颜料从何处来？用什么工艺、矿物制成？多年来众说纷纭。敦煌研究院研究人员王进玉通过对敦煌壁画所使用的三十多种颜料进行科学分析后近日提出，中国在一千六百多年前就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物。

敦煌石窟不仅是世界上著名的艺术宝库，还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品，是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。敦煌研究院研究人员王进玉采用科学方法，将现代仪器分析结果与古代文献记载结合起来，以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等三十多种颜色为样品进行科学分析后提出上述观点。

据新华社今日报道，王进玉说，借助敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料，不仅可以证实中国是最早将青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉作为颜料应用于绘画中的国家之一，而且表明中国古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水平。

敦煌壁画的艺术特点

敦煌石窟艺术是我国的国宝，也是世界文化遗产，它的规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。

由于它产生在中西文化交流的国际通道——丝绸之路中段的关键地区敦煌，因而具有特殊的地理文化性质。这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族，汉武帝建立河西四郡之后，在境内设立了阳关和玉门关，为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地，因而敦煌自古便是“华戎所交”的都会，也是一个多种文化交融的地区，石窟艺术传自印度，途经中亚、西域，从内容到形式，必然具有多种因素和风格的特点。但所有特色都包融在源远流长的中华文化艺术体系之中而呈现出新的风彩。下面略述十大特色。

（一）石窟建筑的中国特色

佛教石窟始兴自印度，辗转传到西域。每传一地形制都有所变化，原来印度的毗诃罗（僧房）和支提（塔庙）都出现了新形式。传到敦煌，则离印度更远。敦煌最早的禅窟，其窄小的甬道与印度的廊柱大殿不能相比；两侧仅容一人结跏趺坐的小禅室，亦与印度起居室式大禅房相异，并完全模仿了库车苏巴什的禅窟形制，而且规模更小。北魏的中心柱窟与廊柱佛塔式大厅更不一样，它是阿富汗巴米扬大佛隧道窟在西域克孜尔逐渐演化而成的，北魏晚期发展成为中国多层楼阁式塔，绕塔观像的作用与支提略同，但后室有平綦顶、前厅是人字形、硬山顶，南北壁有汉式阙形龛。早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色。隋唐以后的倒斗顶殿堂，正壁开龛，顶悬华盖（藻井），有的窟中设佛坛，前有踏步，后有背屏，四面围栏，佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰，四壁画联屏。佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式，中国特色更为浓厚。

（二）从印度飞天到中国飞仙

世界各文明古国都有自己的飞神形象，希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女；中国有羽人，臂长羽毛，奔腾于空，世称飞仙；印度有头顶圆光、身托云彩的飞天，也有双翼天使。敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，遂渐与羽人相结合，五世纪末转化为飞仙，条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天，暗造机关令木制飞天上下飞舞为帝王卷帘启户，天上的仙人下降凡间。〔（1）A〕因而隋代飞天发展到了顶峰，千姿百态，成群结队，形成了自由自在的飞天群。特别是天宫，阁中的伎乐天也腾空而起，化为绕窟一周的伎乐飞天。

唐代飞天，不长翅膀，不依托云彩，就靠一条长巾，展卷飞舞，便轻盈飘渺地翱翔太空。正象我国诗人李白咏飞仙诗所说：“素手把芙蓉，虚步蹑太清；霓裳曳广带，飘浮升天行。”〔（2）A〕这就是中国飞仙（即飞天）典型的艺术形象。

（三）菩萨的女性化

石窟艺术源于印度，在印度石窟中人体比例、姿态动作、面部表情都比较写实而又合于理想；在男女性别上，特征分明，圣众中男女生理特征非常明显。男者面相丰圆、唇有胡须、肩宽腰壮、强健有力；女者脸圆、眼尖、眉长、唇厚、丰乳、细腰、大臀、跣足，有的男根女阴都毫不掩饰地表现出来。

龟兹石窟继承了这一传统，但裸体像已大为减少。进入高昌地区，菩萨圣众性别大多不明，佛陀身后的天龙八部也多为同一形象，没有男女长幼之分，裸体形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛经的说法：佛国世界的圣众“非男非女”，同时儒家的伦理道德观念认为赤身裸体有伤风化，不文明不道德，故有意不表现男女生理特征。隋代以后，明显地出现了女性菩萨，面相丰润而妩媚，唇上虽然有绿须，胸前亦无乳房，但温静娴雅、姿态婀娜。故唐初高僧道宣说，造菩萨象：“宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之像。自唐以来，笔工皆端严柔弱似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”〔（3）A〕画家赵公佑形容菩萨像“妍柔姣好，奇衣宝眼，一如妇人”〔（4）A〕，感叹失掉了造菩萨像的目的。敦煌画师与中原一样，为了“取悦于众目”，菩萨像也女性化，世俗化了。

（四）供养人画像是中国特有的肖像画

在印度佛教石窟艺术中，还没有发现有纪年题记的供养人画像。在西域的龟兹石窟中出现了为数不多的供养人画像行列，但少有题铭。敦煌则不然，在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列，并有榜题，这与儒家的祖先崇拜有关。汉代已有为祖先画像之风，佛教功德主画像便与此结合成为最初的施主列像。西魏已形成一家一族的画像，唐代则发展为家庙，如贞观十六年的220窟，题名“翟家窟”，从道公翟思远到九世孙五代翟奉达“检家谱”〔（5）A〕共连续了280多年，翟奉达又画了他一家三代之像，十几代人一脉相承，岂非家庙？

五代98窟为曹议金功德窟，共画供养人169身，从曹氏家族内亲张议潮、索勋、外戚女婿于阗国王李圣天、回鹘公主等，还有节度使衙门大小官员及曹氏姻亲、曹氏家族祖宗三代、儿女、子婿等，按辈份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩萨画更为显赫，而且依次排列绕窟一周，画像场面宏伟，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族，充分表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。

（五）大乘经变的王国

大乘教在中国普遍流行，并形成了许多宗派。因而如《法华经》、《华严经》、《维摩诘经》、《阿弥陀经》、《弥勒经》等大乘主要经典都有经变。这里的经变是指一部经绘一幅画，本生故事，则一个故事一幅画，也可叫经变，但一幅大型经变却包含许多故事。这种经变，在佛教国家隋唐以前的佛教遗址中尚未发现过，中亚也没有，这是中国画师以佛经为依据独创的。据现存的画迹来看，北魏晚期在麦积山石窟里已出现巨型中国式西方净土变和维摩变。从敦煌说，一般晚于中原，始于隋，盛于唐，在敦煌石窟中保存的《西方净土变》、《东方药师变》、《弥勒变》、《维摩变》、《报恩经变》、《密严经变》……等二十几种，计1102幅，如加上本生故事，约有1350幅，堪称当今世界大乘经变之王国。特别是吐蕃时期以后，集各宗各派经变系于一窟，同时并存，各展风彩。这些经变是抽象佛经的具像化，在具像化过程中又出现了中国式楼台亭阁、金碧辉煌的皇家宫苑和色调幽远的自然景色，在经变的艺术境界中，还蕴含着多层次的意境：宗教境界、政治境界、伦理道德境界等，充分体现了释、道、儒三家思想融合在一起的中国特色。

（六）敦煌壁画是一座音乐舞蹈宝库

敦煌壁画中反映的舞与乐是联在一起的整体，舞是乐之形，乐是舞之声，它融合了各民族和各国舞乐的因素，它的多元性是很明显的。主要可分为三类：中原汉民族的舞乐，如清商乐、燕乐等；西域兄弟民族的舞乐，如龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等；外国舞乐，如天竺乐及中亚波斯等国的舞乐。在河西走廊主要流行以龟兹乐与中原舞乐结合的《西凉乐》，其中包括敦煌乐。随着丝绸之路的繁荣和佛教艺术在敦煌的发展，天竺乐在西域和敦煌舞乐中留下了深远的影响。

敦煌壁画中的舞乐，分为两大类：即仙乐与俗乐。所谓仙乐即以佛国世界天人形象出现的舞乐，如早期洞窟里绕窟一周的天宫伎乐；唐代金碧辉煌的极乐世界里的大型舞乐场面，如220窟的胡旋舞、胡腾舞，217窟的柘技舞等。俗舞是现实生活中的乐舞，如张议潮出行图中的营伎；宋国夫人图中的清商伎和百戏；嫁娶图中的六公舞等。仙乐中天人、菩萨的手式和姿态，都蕴含着印度舞蹈的流风余韵。但这一切都纳入唐代吸收融合、不断创新的民族精神中，形成了中国舞乐的庞大体系和优秀传统。

（七）敦煌石窟艺术与信仰思想

敦煌石窟艺术直接接受了西域佛教艺术的内容、技法和风格，主要颂扬佛陀生平事迹和前生善行，宣传累世修行积累功德，因而萨王子饲虎、尸毗王割肉喂鹰、月光王施头千遍、须堵提割肉奉亲等悲剧性题材大为流行，宣扬舍己为众生的牺牲精神，最后才能成佛。

隋唐时代，全国统一，政治经济大发展，大乘经变一时蔚然兴起，《弥勒净土变》、《东方药师净土变》、《阿弥陀净土变》、《法华经变》等一反早期悲惨气氛，而呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。当世死后即能成佛、念佛七日即可往生净土的思想代潜了漫长的累世修行才能成佛的旧观念，善男信女对佛的信仰思想发生了变化。大体有三种：一、超度亡灵。希望先亡父母、三世父母、七世父母神游净土永离三途；二、为活着的人祝愿。如“现在居誊位太安吉”、“见在老母合家子孙，无诸灾降”、“府主大王曹公保安”等。三、愿成佛者多笼统祝愿。“愿亡者神生净土”、“法界众生，同登正觉”、“一切众生，一时成佛”，特别是对现存者的祝愿。法华经普门品，观音经变及千手千眼观音变中，大量表现了口念观音名号，立刻解脱现实苦难的画面，而不是死后成佛。因而极乐世界图往往是人们作为对佛陀的供养，以求得解脱现实苦难的目的，进入极乐世界，成佛的希望是有的，但三等九级的等级制是很严格的，得之不易。

千年佛教信仰思想的变化，是受到儒家入世思想和现实思想影响的，是儒、佛思想结合的产物。

（八）中印壁画技法上的交流

敦煌壁画表现技法有两个来源：一是中国传统的壁画技法，敦煌汉晋墓画便是基础；一是西域传来的表现技法。壁画制作方法大体相同，造型、线描、构图、赋彩、传神等表现技法，各具民族特色，这里不多谈，主要谈谈完全不同的两种立体感表现法。

从西域传来的天竺凹凸法，即以明暗晕染表现主体感。这种方法从阿旃陀传到敦煌，已经有许多变化，但以肉红色涂肉体，以赭红晕染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最后以白粉涂鼻梁和眼球，表现高明部分。年久色变，肌肉变为灰黑，而白鼻梁，小字脸更为突出，这种晕染法在敦煌石窟流行了250多年。

中国传统的色晕法，方法简单，与印度凹凸相反，只在面部两颊及上眼睑渲染一团红色，既表现红润色泽，又有一定的立体感。这种方法起自战国，西汉已很成熟。五世纪末进入敦煌壁画，与西域明暗法并存近百年，至六世纪末的隋代，才融合中西为一体，以色晕为主，又有明暗渲染，至七世纪初的唐代才形成崭新的中国立体感表现法。

（九）释道儒三家思想大融合

敦煌艺术的开始时期，主要表现佛陀说法、释迦生平事迹——佛传故事、佛陀前生舍己救众生的善行——本生故事、佛陀渡化众生的事迹——因缘故事、还有静坐参禅的千佛。主要表现修持六度以成佛道的悲剧性静穆境界。

北魏晚期，壁画中出现了东王公、西王母、伏羲、女娲、方士、朱雀、玄武、青龙、白虎、羽人、乌获等道家神仙的形象，出现了云气天花流动旋转，出现了动的境界，还出现了传自南朝的“秀骨清像”的菩萨以及身着大袍、脚登高头履的士大夫形象，这正是佛教传入中国后与道家神仙思想相结合的反映。

隋唐以后，出现了许多伪经，实际上是中国人自撰的佛经，《报父母恩重经》是根据《孝经》杜撰的。唐代洞窟里有此经变，中部为佛陀与圣众，四周描写十月怀胎、分娩成长、长大成人、忤逆、不孝等情节。这不是宣传佛教，而是宣扬儒家孝道思想。在许多净土变的深层境界中，多蕴含着儒家的伦理道德思想和政治境界。

南北朝时一位学者说得好：“释迦生中国，立教如周孔；周孔生西方，立教如释迦。”一语揭示了文化交流中的规律。

（十）中西石窟艺术交流的交汇点

公元前三世纪中，阿育王弘宣佛教，佛教艺术自印度兴起。公元一世纪时，希腊式佛教艺术出现于犍陀罗，并向各国传播。二世纪时从阿富汗传入新疆于阗，在南路的民丰汉墓中发现有汉代希腊式菩萨像和中国的龙图案，诺羌的寺院遗址中发现有须大本生故事画，与此同时在以龟兹为中心的北路，克孜尔石窟里出现了巴米扬石窟一派艺术，当它与龟兹风土人情相结合后，就形成了龟兹特有的菱格故事画。但龟兹艺术中仍然包含着印度艺术成分、阿富汗特色和波斯影响，而更重要的是汉画因素，因而形成了多元型的西域风格。

高昌自晋以来一直是汉人政权，汉文化根深蒂固，西方传来的裸体艺术受到儒家思想的抵制，裸体人物、菩萨的性别特征被冲淡了，佛陀和圣众多变成了无性天人。绘画形式与中原汉画有更多关系，因而真正中西艺术交流的第一站是在这里。

传入敦煌后，一开始就赋予了更多的汉文化因素，如阙形龛、人字形窟顶、组画形式、笔意豪放等，但基本上仍然保持西域风格。北魏时期，人物形象汉化，连环画形式发展，虽然在风格上仍然保持着印度、波斯成分，但由于中原佛教艺术，特别是南朝艺术的西传，从题材内容、人物造型、线描、赋彩、立体晕染到意境创造，都出现了明显的中原风格，把敦煌石窟艺术中国化的进程推向高潮。同时形成了西域风格、中原风格交汇敦煌、同时并存的新局面。太和以后，中原风格的画幅还随着宋云、惠生传入西域，反馈于中亚和印度。事实证明敦煌石窟是中印、中西

作者资料介绍

鲁迅简介

鲁迅(1881—1936)，我国伟大的文学家、思想家和革命家。他一生写作了许多小说、杂 文、散文、诗歌、日记、书信、论著，还翻译了不少作品，这些都是我国现代文学的宝贵财富。

藤野先生生平

藤野先生，姓藤野，名严，排行第九。1874年生于福井县一位医生家里，名古屋爱知县立医学专门学校毕业，毕业后留校任教。1904年在仙台医学专门学校教书。1915年仙台医学专门学校改为东北医科大学，藤野先生因没有进过大学，不合“资格”要求而离职，到东京泉桥慈善医院工作，并学耳、鼻科，一年后回到家乡福井县木村自设诊所。1945年8月11日逝世，享年72岁。

鲁迅留日经历

1902年4月，去日本留学，入东京弘文学院补习日语。积极参加反清爱国活动，在《自题小像》诗中发出“我以我血荐轩辕”的誓言。

1904年入仙台医学专门学校学医。两年后弃医从文，想从改变国民精神入手，挽救民族危亡。

1906年到东京开始文学活动。翻译、介绍俄国、东欧和其他一些被压迫民族的文学作品，并写《人的历史》、《科学史教篇》、《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等论文。

1908年从章太炎学《说文解字》，并加入光复会。

1909年8月，由日本回国。

《朝花夕拾》简介

本书为鲁迅一九二六年所作回忆散文的结集，共十篇。前五篇写于北京，后五篇写于厦门。最初以《旧事重提》为总题目，陆续发表于《莽原》半月刊上。一九二七年七月，鲁迅在广州重新加以编订，并添写《小引》和《后记》，改名《朝花夕拾》，于一九二八年九月由北京未名社初版，列为作者所编的《未名新集》之一。一九二九年二月再版。一九三二年九月第三版改由上海北新书局重排出版。书的封面为陶元庆所绘。

这十篇散文，是“回忆的记事”〔《三闲集·〈自选集〉自序》〕，比较完整地记录了鲁迅从幼年到青年时期的生活道路和经历，生动地描绘了清末民初的生活画面，是研究鲁迅早期思想和生活以至当时社会的重要艺术文献。这些篇章，文笔深沉隽永，是中国现代散文中的经典作品。

关于翻译本书，鲁迅在一九三四年四月十一日致增田涉信中说：“《朝花夕拾》如有出版处所，译出来也好，但其中有关中国风俗和琐事太多，不多加注释恐不易看懂，注释一多，读起来又乏味了。”鲁迅在一九三四年十二月二日致增田涉的信中，提到增田涉和佐藤春夫合译《鲁迅选集》时说：“只有《藤野先生》一文，请译出补进去，《范爱农》写法较差，还是割爱为好。”

本书中的《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》、《范爱农》等篇被选入中学语文课本。

谨忆周树人君

藤野严九郎

鲁迅写过一篇有名的散文《藤野先生》，回忆他在日本仙台医专留学时的老师藤野先生。（《藤野先生》最初发表于1926年12月10日《莽原》半月刊上）。鲁迅逝世后，藤野先生也写了一篇回忆鲁迅的文章，发表于昭和十二年（1937年）三月号的《文学案内》上。以下是该文的译文。

因为是多年前的旧事了，所以记忆不是很清楚。但我可以确定我从爱知医学专门学校转职到仙台医学专门学校是明治三十四年（1901年）末的事。在那之后两年或三年，周树人君作为第一个从支那来的留学生进入了仙台医学专门学校学习。因为是留学生，不需要参加入学考试，周树人君和一百人左右的新入校生以及三十多人的留级生一起听课。

周君身材不高，脸圆圆的，看上去人很聪明。记得那时周君的身体就不太好，脸色不是健康的血色。当时我主讲人体解剖学，周君上课时虽然非常认真地记笔记，可是从他入学时还不能充分地听、说日语的情况来看，学习上大概很吃力。

于是我讲完课后就留下来，看看周君的笔记，把周君漏记、记错的地方添改过来。如果是在东京，周君大概会有很多留学生同胞，可是在仙台，因为只有周君一个支那人，想必他一定很寂寞。可是周君并没有让人感到他寂寞，只记得他上课时非常努力。

如果留下来当时的记录的话，就会知道周君的成绩，可惜现在什么记录也没留下来。在我的记忆中周君不是成绩非常优秀的学生。

那时我在仙台的空崛街买了房子，周君虽然也到我家里来玩过，但已没有什么特别的印象了。如果过世的妻子还在世的话，或许还可以回忆起一些事情。前年，我的长子藤野达也在福井中学时，主讲汉文的管先生对他说“这本书上写了你父亲的事，你拿去看看。如果真是那么回事，给我们也讲一讲那些事情”。于是长子达也借回了周君写的书让我看，这些作品似乎都是佐藤翻译的。

这以后大概过了半年，管先生来和我会面，也谈到了书中所讲的那些事情。从管先生那里，我知道周君回国之后成了优秀的文学家。管先生去年去世了。听说在姬路师范当老师的前田先生也说过周君的一些事情。

让我再回到前面的话题。周君在仙台医学专门学校总共只学习了一年，以后就看不到他了，现在回忆起来好象当初周君学医就不是他内心的真正目标。周君临别时来我家道别，不过我忘记这次最后会面的具体时间了。据说周君直到去世一直把我的照片挂在寓所的墙上，我真感到很高兴。可是我已经记不清是在什么时候、以什么样的形式把这张照片赠送给周君的了。

如果是毕业生的话，我会和他们一起拍纪念照，可是一次也没和周君一起照过像。周君是怎样得到我这张照片的呢？说不定是妻子赠送给他的。周君文中写了我照片的事情，被他一写，我现在也很想看看自己当时的样子。我虽然被周君尊为唯一的恩师，但我所作的只不过是给他添改了一些笔记。因此被周君尊为唯一的恩师，我自己也觉得有些不可思议。

周君来日本的时候正好是日清战争以后。尽管日清战争已过去多年，不幸的是那时社会上还有日本人把支那人骂为“梳辫子和尚”，说支那人坏话的风气。所以在仙台医学专门学校也有这么一伙人以白眼看待周君，把他当成异己。

少年时代我向福井藩校毕业的野坂先生学习过汉文，所以我很尊敬支那的先贤，同时也感到要爱惜来自这个国家的人们。这大概就是我让周君感到特别亲切、特别感激的缘故吧。周君在小说里、或是对他的朋友，都把我称为恩师，如果我能早些读到他的这些作品就好了。听说周君直到逝世前都想知道我的消息，如果我能早些和周君联系上的话，周君会该有多么欢喜啊。

可是现在什么也无济于事了，真是遗憾。我退休后居住在偏僻的农村里，对外面的世界不甚了解，尤其对文学是个完全不懂的门外汉。前些天从报纸上得知周君鲁迅去世的消息，让我回忆起上面所说的那些事情。不知周君的家人现在如何生活？周君有没有孩子？

深切吊唁把我这些微不足道的亲切当作莫大恩情加以感激的周君之灵，同时祈祷周君家人健康安泰。

《呐喊》自序

·鲁迅·

我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜。所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着己逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。

我有四年多，曾经常常，——几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。回家之后，又须忙别的事了，因为开方的医生是最有名的，以此所用的药引也奇特：冬天的芦根，经霜三年的甘蔗，蟋蟀要原对的，结子的平地木，……多不是容易办到的东西。然而我的父亲终于日重一日的亡故了。

有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目；我要到N进K学堂去了①，仿佛是想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。我的母亲没有法，办了八元的川资，说是由我的自便；然而伊哭了，这正是情理中的事，因为那时读书应试是正路，所谓学洋务，社会上便以为是一种走投无路的人，只得将灵魂卖给鬼子，要加倍的奚落而且排斥的，而况伊又看不见自己的儿子了。然而我也顾不得这些事，终于到N去进了K学堂了，在这学堂里，我才知道世上还有所谓格致，算学，地理，历史，绘图和体操。生理学并不教，但我们却看到些木版的《全体新论》和《化学卫生论》之类了。我还记得先前的医生的议论和方药，和现在所知道的比较起来，便渐渐的悟得中医不过是一种有意的或无意的骗子②，同时又很起了对于被骗的病人和他的家族的同情；而且从译出的历史上，又知道了日本维新是大半发端于西方医学的事实。

因为这些幼稚的知识，后来便使我的学籍列在日本一个乡间的医学专门学校里了。我的梦很美满，预备卒业回来，救治象我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。我已不知道教授微生物学的方法，现在又有了怎样的进步了，总之那时是用了**，来显示微生物的形状的，因此有时讲义的一段落已完，而时间还没有到，教师便映些风景或时事的画片给学生看，以用去这多余的光阴。其时正当日俄战争的时候，关于战事的画片自然也就比较的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝采。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。

这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。在东京的留学生很有学法政理化以至警察工业的，但没有人治文学和美术；可是在冷淡的空气中，也幸而寻到几个同志了，此外又邀集了必须的几个人，商量之后，第一步当然是出杂志，名目是取“新的生命”的意思，因为我们那时大抵带些复古的倾向，所以只谓之《新生》。

《新生》的出版之期接近了，但最先就隐去了若干担当文字的人，接着又逃走了资本，结果只剩下不名一钱的三个人。创始时候既己背时，失败时候当然无可告语，而其后却连这三个人也都为各自的运命所驱策，不能在一处纵谈将来的好梦了，这就是我们的并未产生的《新生》的结局。

我感到未尝经验的无聊，是自此以后的事。我当初是不知其所以然的；后来想，凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。

这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。

然而我虽然自有无端的悲哀，却也并不愤懑，因为这经验使我反省，看见自己了：就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。

只是我自己的寂寞是不可不驱除的，因为这于我太痛苦。我于是用了种种法，来麻醉自己的灵魂，使我沉入于国民中，使我回到古代去，后来也亲历或旁观过几样更寂寞更悲哀的事，都为我所不愿追怀，甘心使他们和我的脑一同消灭在泥土里的，但我的麻醉法却也似乎已经奏了功，再没有青年时候的慷慨激昂的意思了。

S会馆③里有三间屋，相传是往昔曾在院子里的槐树上缢死过一个女人的，现在槐树已经高不可攀了，而这屋还没有人住；许多年，我便寓在这屋里钞古碑④。客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义，而我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望。夏夜，蚊子多了，便摇着蒲扇坐在槐树下，从密叶缝里看那一点一点的青天，晚出的槐蚕又每每冰冷的落在头颈上。

那时偶或来谈的是一个老朋友金心异⑤，将手提的大皮夹放在破桌上，脱下长衫，对面坐下了，因为怕狗，似乎心房还在怦怦的跳动。

“你钞了这些有什么用？”有一夜，他翻着我那古碑的钞本，发了研究的质问了。

“没有什么用。”

“那么，你钞他是什么意思呢？”

“没有什么意思。”

“我想，你可以做点文章……”

我懂得他的意思了，他们正办《新青年》，然而那时仿佛不特没有人来赞同，并且也还没有人来反对，我想，他们许是感到寂寞了，但是说：

“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”

“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”

是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后，便一发而不可收，每写些小说模样的文章，以敷衍朋友们的嘱托，积久了就有了十余篇。

在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。

这样说来，我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了，然而到今日还能蒙着小说的名，甚而至于且有成集的机会，无论如何总不能不说是一件侥幸的事，但侥幸虽使我不安于心，而悬揣人间暂时还有读者，则究竟也仍然是高兴的。

所以我竟将我的短篇小说结集起来，而且付印了，又因为上面所说的缘由，便称之为《呐喊》。

一九二二年十二月三日，鲁迅记于北京。

注释：

①N指南京，K学堂指江南水师学堂。作者于1898年到南京江南水师学堂肄业，第二年改入江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂，1902年毕业后即由清政府派赴日本留学，1904年进仙台的医学专门学校，1906年中止学医，回东京准备从事文艺运动。参看《朝花夕拾》中《琐记》及《藤野先生》二文。

②作者对中医的看法，可参看《朝花夕拾》中《父亲的病》。

③S会馆指绍兴县馆，在北京宣武门外。从1912年5月到1919年11月，作者住在这会馆里。

④鲁迅寓居绍兴县馆时，常于公余〔当时他在教育部工作〕荟集和研究中国古代的造像及墓志等金石拓本，后来辑成《六朝造像目录》和《六朝墓志目录》两种〔后者未完成〕。在寓居县馆期间，他还曾经从事中国文学古籍的纂辑和校勘工作，成书的有谢承《后汉书》、《嵇康集》等。

⑤金心异指钱玄同，当时《新青年》的编辑委员之一。《新青年》提倡文化革命后不久，林纾曾写过一篇笔记体小说《荆生》，痛骂文化革命的提倡者，其中有一个人物叫“金心异”，即影射钱玄同。

“鲁迅”笔名的由来

鲁迅，中国现代伟大的文学家、思想家和革命家。鲁迅原名阿张、周樟寿、豫山、周树人，1881年9月出生于浙江绍兴。当时其祖父周福清在京做官，当抱孙的喜讯传到他那里时，恰巧张之洞来访，于是其祖父便以所遇为孙取名“阿张”，之后又以同音异义的字取作大名“樟寿”，号“豫山”。鲁迅7岁进私塾就以此为名。绍兴话“豫山”和“雨伞”音近，同学们常以此取笑他，便请祖父改名，后改名豫亭，再改豫才。1898年，17岁的鲁迅离开了家乡，来到南京，投奔一个名叫椒生的叔祖，入了江南水师学堂。

周椒生本人在水师学堂做官，却对这种洋务学堂极为蔑视，认为本族的后辈不走光宗耀祖的正路，而跑到这里来准备当一名摇旗呐喊的水兵，实在有失“名门”之雅。为了不给九泉之下的祖宗丢脸，他觉得鲁迅不宜使用家谱中的名字，遂将“樟寿”的本名改为“树人”，取“十年树木，百年树人”之意。

1918年5月，在钱玄同的激励和介绍下，鲁迅在《新青年》第4卷第5号发表了中国现代文学史上第一篇白话文小说《狂人日记》，首次使用笔名“鲁迅”。在“鲁迅”之前，还曾用过“迅行”的笔名。鲁迅一生用了140多个笔名，而以笔名“鲁迅”闻达于天下。

许寿裳曾对此作过解释：“（一）母亲姓鲁，（二）周鲁是同姓之国，（三）取愚鲁而迅速之意。”

访日见闻录之鲁迅

国人无不知道鲁迅，也就无不知道这位中国大文豪的《藤野先生》一文。1904年至1906年间，鲁迅在仙台医学专门学校（今日本 东北大学）听了藤野先生的课。今天，鲁迅先生的雕像立在他日本母校如盖的松荫下，成为中日友好往来的象征。

我们在鲁迅听课的那个阶梯教室，聆听90年前年他留在这里的读书声，感受他弃医从文、以文医国的情感律动。在当年使用过的升降式双层黑板上，今天写满了中国来访者的题词和名字，这些粉笔字表述的已不是当年令鲁迅不喜欢的解剖学知识，而是国人对他的敬仰和缅怀。校方告诉我们，每当一块黑板写满了字，就要拍成照片，做个像框挂起来，然后把黑板擦干净，等着后来者继续书写。果然，在黑板的两侧分别悬挂着数幅这样的照片。

鲁迅第一学年的成绩表陈列在东北大学纪念资料室的橱窗里，那门他最不喜欢的解剖学课只得了个“丁”。与这份1905年的成绩表同样发黄的是一幅植物写生图，这是鲁迅和他的同窗们的作品。鲁迅终于毅然放下小小的手术刀和画笔，擎起了一支如投枪、如匕首的如椽大笔，向病若膏肓的祖国、向不幸不争的同胞献上满腔赤子情怀。

传统手工艺渐渐的被人们所忘记，已经濒临失传了，木版年画是中国历史悠久的汉族传统民间艺术形式，2006年5月20日，该遗产经批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。本期的宝鸡文化带你去了解东方智慧的结晶：凤翔木板年画。

木版年画是中国历史悠久的汉族传统民间艺术形式，凤翔木版年画是中国汉族民间年画的一大流派，始于唐宋，盛于明清，被国外收藏家赞誉为“东方智慧的结晶”在世界各着名博物馆皆有收藏。凤翔木版年画，主要分为门画、十美画、风俗画、戏剧故事画、家宅六神画和窗花画六类；品种最多的时候有六百多种，经过木板年画的第二十代传人邰立平数十年的恢复、挖掘、整理和创新的有四百多种。

2006年5月20日，该遗产经批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

凤翔木版年画，始于唐宋，盛于明清。其有文字记载的年代，可以追溯到明正德二年（公元1507年），鼎盛时期，生产者多达一百多家，画局也有十多家，形成了比较完整的设计、雕刻、印刷、彩绘、发售的作坊。

凤翔木版年画有文字可查的历史见于邰家的西凤世兴画局家谱。据凤翔县南肖里村邰氏祖案记载，明正德二年（公元1507年）前，邰氏家族已有八户从事年画生产。至1950年，凤翔木版年画尚有六百九十多种，分门画、十美画、风俗画、戏剧故事画、神码画五大类，最盛时年产销量达600万张。

凤翔年画在民国时期最兴旺，一直持续到新中国成立前，北肖里和陈村镇的年画业便中断了，南肖里还有好多家在做。五十年代初，国家搞年画改革，传统画版被当成四旧刨掉。但新版年画并不受欢迎，两三年后，百姓开始偷着印六神年画。

20世纪六七十年代，凤翔年画濒于灭绝。

1978年后，“西凤世兴画局”第三代传承人邰怡，主持成立了凤怡年画社，对流散民间的版画古样进行挖掘、整理、研究和复制，重新恢复了凤翔木版年画这一古老的民间传统艺术。

二十世纪八十年代前期是传统年画的黄金期，“文革”期间部分小户人家抄的不彻底，留下来一些六神年画之类的画版。因为销路好，供不应求，南肖里的家庭作坊恢复了80多家，这些作坊规模都不大，没有字号。

1984年后，邰怡长子邰立平接主凤怡年画社，继续为抢救、保护凤翔木版年画而不断奋斗。经过邰立平的努力，《凤翔木版年画选》两卷册得以整理出版。陕西省文化厅、陕西省文联和陕西省民间文艺家协会曾授予“西凤世兴画局”第二、三、四代主持人邰世勤、邰怡、邰立平“陕西民间年画世家”的称号。

二十世纪九十年代年后，先进技术战胜传统工艺，胶印年画由于价格低廉占据了民间市场。于是凤翔木版年画失去了市场，生产便中断了，在凤翔做年画的寥寥无几，传承乏人。

凤翔年画基本上分为六大类：门画、十美图、风俗画、戏剧故事、窗花、家宅六神，也可把“十美图”归入风俗画，合并为五大类。

门画，又叫门神、门判，是最具代表性、最早的年画。可按尺寸规格分为三小类：

第一类是全开的四对八张大门神，包括《方弼》、《方相》，花脸的方弼，净脸的方相，传说两人是殷纣王的镇殿将军。神荼、郁垒是意想的门神，而方弼、方相则是最早由实际人物演化而来的门神。《上朝秦琼》和《上朝敬德》，武将着袍服，怀抱锏和鞭，还有穿铠甲的“执锏秦琼”“执鞭敬德”武门神。最后是文门神，由唐代魏征神话而来。《加官进爵》、《加官进禄》人物都是魏征，民间叫天官。

第二类是三开的门神，曾经有十几个品种，后来恢复的只有五对，也就是十个品种。武门神中也有方弼、方相，但造型不同。还有《坐虎秦琼》、《坐虎敬德》和《骑马秦琼》、《骑马敬德》共三对，文门神有一对天官《风调雨顺》、《国泰民安》，和一对《加官进禄》、《鹿鹤同春》。

第三类是小门神，一共恢复了十一对，也就是二十二个品种。骑马的秦琼、敬德一对，执锏执鞭的秦琼、敬德一对，《状元进宝》一对，《风调雨顺》、《国泰民安》一对，《天官赐福》、《吉祥如意》一对，《加官进禄》、《加官进爵》一对，《小状元进宝》一对，《小将军》一对等，文官武官都有，与全开三开门神不同，小门神里还有《刘海撒金钱》和《刘海戏金蟾》一对，还有蒙古族贴在帐篷上的《骑马门判》。

风俗画风俗画共100余种：十美图是十个美人图做成一套，共五对，寓意十全十美，这个在过去民俗当中占很重要的比例。还有《耕读渔樵》、《男十忙》、《女十忙》、《四是报喜》、《吉庆有余》、《招财进宝》《婆孙戏、祖孙乐》《大吉利》等。

戏剧故事多数成组成套，共100余种全的时候有两百多幅，《白蛇传》、《西游记》、《水浒传》、《三国演义》、《杨家将》、《封神榜》等失传了一大半，流传下来的只有几十种。

将窗花单列为一类是因为北方过去家家户户都是小格子窗户，专门设计制作了贴在窗户上的年画，销量很大，全的时候将近100个品种，后来只剩二十四副四十格。

最后一个大类是家宅六神，又叫神马，过去的老样子全部传了下来，包括灶王爷、龙王爷（水神）、天地神（老天爷）、土地爷、仓神和牛马王，共十三个品种。

工艺特点

凤翔木版年画根植于民间，及少受其它地区年画风格影响，继承的是中国最早的木刻技法。凤翔年画全以木版手工印刷，在色彩上是彩印与手绘相结合。局部手工填染、套金套银色等。色彩对比强烈且图形造型饱满夸张，保留了古版年画古朴自然的艺术风格。充分体现了中国西部农民的民俗风情和浓郁的民间美术特色，亦成为研究中国西部农村生活和文化风貌的珍贵艺术资料。

风翔年画以线刻为主，线条刚劲有力，简明质朴，生动大方；色彩以红、绿、黄、紫为主，对比强烈，形象丰满逼真。印刷时先用颜色印染天地，再开红光、涂胭脂、加重彩，后套黑线主版。画面既和谐朴实，又生动别致。其局部粗细搭配、构图饱满，套金套银后富丽堂皇。其内容以人物为主，兼及花鸟虫鱼等。品种有门画、十美画、戏剧故事画、风俗画、六神画、窗花画六大类。造型优美大方，生动逼真，各有情态。凤翔年画全以手工雕版，土法印制，局部手绘染填，规格有全开、三开、五开、六开、十二开等。

凤翔木版年画的造型比较夸张，人物的头部占整个身体的1/4到1/3以上，整体感觉粗犷威猛。用色多用大红大绿，全部用手工套印完成，色彩对比强烈，给人的视觉冲击力比较强。

体材颜色

凤翔年画的尺寸规格基本分为全开、三开、六开、小八开几种。

全开：110cm×60cm，一般大门神用这个尺寸；三开：70cm×45cm；六开：45cm×35cm；小八开：35cm×22cm，窗花和小门神采用这个规格。

凤翔年画的体例大致有：单幅、成对、整套，整套一般由十张组成，也有更多的，比如二十四孝图一套就包括二十四张。

凤翔年画基本是套版印制，很少手绘填色。常用颜色有红、黄、绿、金黄（橘黄）、紫、水红等六个过去染天染地，还有天蓝和碧绿；套金套银，还用金箔银箔。如果把二墨、淡墨也分别算一个颜色的话，凤翔年画最多达十种颜色。像骑马秦琼、敬德这类大画，分上下两截，套色全部做下来要十三块版。

年画流派

关中是中华文明的发源地之一，凤翔一带又是周秦的发祥地。因此，凤翔年画的艺术风格深受仰韶彩陶装饰、先秦铜器纹样、秦汉砖石花纹一集唐宋绘画艺术的影响，自成一体。它的印刷工艺，明代中叶曾发生较大的流变。之前手绘成分较多，整幅大画身也常见。以套色印刷为主的手法形成于明代中期，年画的题材，体裁和风格随之稳定下来。但各个占地内部，仍各具特色，形成不同的流派，有不大不小的区别。

南肖里以邰氏年画为代表，突出粗犷、夸张的风格。八大门神最为典型，大红大绿的大块颜色，人物头部占身体比例四分之一到三分之一。

陈村镇的画样基本是南肖里画师给设计的，两边风格很相近。仔细比较，在夸张的基础上稍显工细，人物很美，较多借鉴了插画的风格。

北肖里作品既不那么夸张，也不那么细腻。以几家大画局为代表，彼此之间很相似。色彩运用方面三地都是大红大绿，没有太大差别。工细的画感觉会变得小红小绿，不那么明艳，有冲击力。

总体来讲凤翔年画风格粗犷、夸张，很能代表地方文化性格。色彩大块填充，饱满、艳丽。从人物造型来看，动感强，有冲击力，显得比较传神，威猛有张力。

辉煌背后

凤翔木版年画

凤翔木版年画是由宫廷及民间，后在民间普及的同时，又频频走上了艺术的殿堂，继而跨出了国门，走向世界。1964年，凤翔木版年画在德国展出首次亮相就引起轰动，之后陆续在美国展出过5次。20世纪80年代又曾专门几次去京、沪、杭展出，1994年，先后赴澳大利亚和香港参加《中国民间年画珍品收藏展》，又随中国艺术代表团赴法国巴黎参加了“99巴黎·中国文化周”展出并现场演示。来自日本、法国、泰国、缅甸、美国、马来西亚等国内外人士，不时前来登门学艺。凤翔木版年画被国外收藏家赞誉为“东方智慧的结晶”。

虽然凤翔木版年画受到了专家、学者、爱好者、收藏家崇高的礼遇，但是无情的市场还是让它在濒临灭绝的边缘挣扎。现代科技给人们的欣赏和视觉带来了新的亮点，同时也给传统的手工制作的民间工艺品带来了很大冲击。凤翔木版年画的发展受到了严峻的挑战：缺乏挖掘、保护、整理、复制、研究的具体措施。凤翔木版年画长期处于自生自灭状态。

过去由于农村群众家家户户贴门神、灶神，需求量大根本就不愁卖。然而，随着新文化观念在农村的不断渗透，现代科技给传统的手工制作的民间工艺品带来极大冲击。传统的年画印制工艺复杂，全靠手工，成本非常高，价格自然昂贵，而用机器胶印年画效率高、式样好、内容丰富，最重要的是，它的价格只是木版年画的几分之一甚至几十分之一。从20世纪90年代初期胶印年画风头渐起时，木版年画的购买力就一直呈下滑趋势。

抢救措施

凤翔木版年画应该进行不断的内容创新，融入现代文化的内容。同时，对一成不变的色彩和造型也应进行更新。在占有市场的基础上，提高一个档次。可以把它印在绢或绫上。这样，既有利于保存发展，也提高了档次和销售价格，同时可以满足高文化层次人的需求。

首先，要让更多的人懂版画、爱版画并能收藏版画。做到这一点，就必须从教育抓起。日本的中小学普遍都有美术教室和版画工作室，有各种版画印刷机，儿童版画活动非常活跃。在国外版画非常普及，人们常收藏版画，用来装饰居室，作为馈赠礼品，版画受到人们的普遍喜爱。版画艺术虽然诞生于中国，但是版画作为一种高雅的独立欣赏价值的艺术品这一观念，在中国广大民众的心目中，相比国外有相当大的差距。

其次，对艺术市场要有一个正确的认识。要将艺术品和普通商品区别看待。在市场经济下商品社会里，艺术品是艺术家劳动的结晶，它本身应该是有价值的，用价值去正确衡量艺术品，是对艺术家和艺术家劳动的一种尊重。此外，还可以考虑开设“陕西民间艺术展馆”，实行研究、开发、销售的一条龙措施。

专家认为：应该推出一套具有国家水准的陕西凤翔木版年画全集。内容包括老作坊、老照片、老模版以及传承人和历史文物资料。做这项工作的终端结果有两个：一是建立陕西凤翔木版年画博物馆，二是由政府出面积极推动陕西凤翔木版年画的传承，使之成为全社会关注的热点。

传承意义

凤翔木版年画大多与当地乡土民俗密切相关，它寄托着人们向往太平安宁的美好象征，乡土气息颇为浓郁。时下旧版年画存世量偏少，收藏市场声誉较高。

中国从事凤翔木版年画创作的只剩下陕西省凤翔县南肖里村的邰立平夫妇两人。邰立平是凤翔木版年画的第20代传人。由于是手工作坊式制作，再加之旧版年画存量少，凤翔木版年画成了收藏市场上最为紧缺的珍品之一。

文革期间，邰立平家上千块年画版毁于一旦。1979年到1984年底，邰立平共复制世兴画局古版样80余套。到1986年底，邰家已有画版300余套。1992年，他整理出版的手工印刷《凤翔年画选》一二集，共收入作品168幅，成为凤翔木版年画较完备的史料。

随着社会的发展，人们把目光转向了印刷精美而又价格低廉的现代画上，木版年画的地位岌岌可危。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该遗产经批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

2007年6月5日，经国家文化部确定，陕西省凤翔县的邰立平为该文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。

我不能保证以下内容的准确性：赤壁神山镇钟鸣村李姓的来历并没有确切的记载，但是根据传说和家谱记录，大致可以推测一些可能的来源。 据说在明朝末期，姓李的家族因为避难而从中原地区迁居到了湖北的赤壁神山镇钟鸣村。在那里，他们因为能够适应当地的环境和发展良好的经济情况而定居下来，并且不断繁衍生息。因此，钟鸣村就成为了李姓家族的聚居地，并且根据传统，他们会在每年的清明节和中秋节期间举办祭祖活动，以表达对祖先的感恩之情。 除此之外，也有人认为李姓祖先是从其他省份或者某个国家移民进来的，但是具体的来历已经难以考证了。总之，赤壁神山镇钟鸣村李姓的来历有很多不同版本和说法，但是这些说法都蕴含了人们对家族历史和文化传承的敬仰和热爱。