汉调二簧最初的发祥地为紫阳蒿坪河一带。最早的班社活动可以追溯到乾隆二年（1737）。1958年，据老艺人冯仁才、邱盛茂口述，蒿坪河东门寺的乐楼（戏台）上曾有“乾隆二年八月乾胜班在此破台”的题壁。生于乾隆三十六年的蒿坪河艺人杨履泰（杨家家谱），曾于乾隆末期至嘉庆年间领泰丰班在蒿坪河一带演出，享名一时。嘉庆至道光年间，杨履泰与其子杨金年继续领班演唱，并于西乡沙河坝、屈家河，首次创办了汉调二簧科班，收徒六十余人，为二簧培养出“鸿”、“来”两辈艺人。“来”字辈最杰出的艺人为查来松和屈来寿，“鸿”字辈最杰出的艺人为贺鸿生。两辈艺人分散于安康、汉中、商洛、关中及四川等地领班演出，并不断在各地举办科班，教授学徒，遂使汉调二簧在各地得以传播和发展。在其流行过程中，因受各地语言、民歌、地方戏曲的影响，相继形成了汉中、安康、关中、商镇四路二簧，清末民初出现了班社林立，艺人辈出的兴盛局面。

汉调二簧兴起于长江中下游，“本于弋腔”，系由安徽传入湖北的四平腔吹腔，经湖北艺人加工发展而成。西皮是由传入鄂西北襄阳一带的山陕梆子演变而来。清朝中叶一些文献对此曾有记载。如乾隆五十年（1785）吴太初所著《燕兰小普》中记有：名伶时瑶卿“爱歌楚调一番新”。楚伶王湘云擅长《卖饽饽》，唱荆江秧歌、沙湖绵（沔）阳小曲。清范锴在其《汉口丛谈》中也曾记载：汉口楚调著名演员李翠官、隶荣庆部，擅长《贵妃醉酒》、《潘尼追舟》、《玉堂春》。

西皮、二簧合流并用，乃经过长期逐渐融合过程。清道光三十年（1850）刊印的叶调元所著《汉口竹枝词》中对这一融合曾有记载：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”“汉口向有十余班，今止三部。”上述描写的是叶调元于道光十三年重游汉口时的见闻。书中还记述了前辈演员与当时演员在艺术上的继承关系，说“小金当日姓名香，喉似笙箫舌似簧。二十年来谁嗣响，风流不坠是胡郎。”从他的记述中可以看出，早在嘉庆末年，在汉口就有十余个唱汉调的戏班，他们既唱西皮，又唱二簧；既有正调，又有反调，已经是一个声腔完备的剧种。故汉调与皮簧在湖北的合流时间，应为嘉庆年间。

清嘉庆、道光年间已有湖北汉调艺人赴京，搭春台、和春等徽班，以中州韵湖广音演唱皮簧，出现了“班曰徽班、调曰汉调”的局面。根据在湖北发现的汉调艺人米应先、余三胜等人的家谱等史料，证明当时北京的徽班，有的就曾以汉调艺人为骨干。米应先（1780-1832）就曾以演《战长沙》中关羽而名誉京师。余三胜（1802-1866），道光初年入京，曾掌管当时享誉京城的“四大徽班”之一的春台班多年。春台班当时亦以汉调演员为台柱，以汉调皮黄为主要唱腔而蜚声梨园。

清嘉庆、道光年间，湖北各城镇经济繁荣，商旅云集，会馆庙宇林立，戏楼遍布，汉调戏班、科班亦随之兴起，为汉调的兴盛和发展提供了条件。

清咸丰以后，受战乱影响，汉调二簧曾一度衰落。同治、光绪年间汉口被辟为商埠后，汉调各路名演员、名教师又重新聚集于此，并举办了天（老天字科）、双、喜三届科班，培养出一批后来享誉剧坛的汉调著名演员，这时期，汉剧又迎来了一个新的兴盛时期，汉剧艺人数量大为增加。余洪元、傅心一、陈国新等此时曾组织汉剧公会，登记会员最多时曾达七千人，而且一些流动班社的艺人尚未包括在内。清末至民国曾流行到陇东、川北、云南、鄂西、豫西等地。清道光至光绪年间颇为兴盛。此外，他吸收了昆曲、吹腔、高拨子等曲调，揉和了当地的民间音乐，并用方言演唱，逐步形成了自己的风格。其唱腔以西皮、二簧为主。西皮出自西秦腔演变的襄阳腔，俗称汉调；二簧由安徽经湖北溯汉水而上，与西皮合称“汉调二簧”。辛亥革命后，更名为汉剧。到大革命时期，汉剧又突破陈规，吸收女艺人参加演出，并举办训幼女学社（又名新化女科班），培养出以新化钗（即陈伯华）为代表的一批优秀女演员。这一时期，汉剧在武汉再次出现了繁荣景象。汉剧艺人广泛与各剧种，特别是向京剧学习交流，使汉剧表演艺术得到了改进和发展。

抗日战争爆发后，汉剧二簧艺人响应中国***的号召，积极参加抗日救亡活动。在郭沫若、田汉、洪深等人的领导下，组织了十个汉剧流动宣传队，由傅心一、吴天保、周天栋等率领，分赴川、湘、鄂西等大后方演出。中华人民共和国成立后，才再一次获得蓬勃发展的机遇。

新中国成立后，安康、汉中仍称“汉剧”，商洛、关中仍称“二簧”。汉调二簧盛行于安康、汉中、商洛及以西安为中心的关中地区。建国至今，安康各类汉调二簧剧团先后上演了近500部传统剧目，但这远远满足不了观众的需要，因此，他们不断移植、整理、改编历史剧，创作新编历史剧及现代戏，丰富上演剧目。如经汉调二簧移植上演的剧目就有《北京四十天》、《屈原》等80余部，创作新编古代剧如《打龙棚》、《梁红玉》、《板桥轶事》、《赵成卖身》及现代戏《梅刀新传》、《红珍珠》、 《马大怪传奇》 、 《枇杷村里镇长哥》等50余部。这些新剧目的上演，首先在思想内容上与新时代合拍，具有强烈的时代气息，从而引起了观众的兴趣，培养了一批新观众，使这些古老的地方剧种有了新的活力。特别是1981年由陕西省文化厅在安康举办的“陕西省首届汉剧会演”，真可谓是汉剧的盛会，陕南地区有十余个专业剧团参加演出，湖北著名汉剧表演艺术家陈伯华等也专门前来参加交流展演，让安康的观众看到了汉调二簧空前繁荣的局面。

慈禧太后，姓叶赫那拉，一说出生于北京，一说出生于安徽安庆，一说出生于山西长治，也有说法生在宁波，而更多历史考证其出生于云南曲靖。[1]满洲镶蓝旗也有说法是汉族人，后抬旗入镶黄旗。其先祖属叶赫部（今四平附近，四平市铁东区叶赫满族镇）。

　　据云南曲靖文献记载，1834年，叶赫那拉·惠征任云南迤东道道员，驻节曲靖，翌年惠夫人于任所生长女慈禧。并雇男仆李午廷（曲靖城打油巷人）抱领。慈禧垂帘听政后，李午廷曾奉召在内务府仓储司任职，后来顶戴四品，官至芦沟桥税务署主管。[2]

　　父惠征，曾任安徽徽宁池广太道道员，母富察氏。十六岁后，同其妹北上为宫女，住在圆明园。因为会唱南方歌曲，被皇帝注意，于是开始晋级。由于为皇帝生了儿子，并且会讨皇帝欢心，不久后就升为贵妃，众人称其为懿贵妃。同治帝立，尊为圣母皇太后，尊号为慈禧太后。在山东泰安一代也有慈禧存在，在清文宗驾崩于避暑山庄后，治丧期间因与慈安太后分住烟波致爽殿东西暖阁，故也被称为西太后。（一说是慈安太后住在东六宫之一的钟粹宫，慈禧太后住西六宫的储秀宫，故称西太后。）

　　叶赫那拉氏于咸丰二年（1852年）被选秀入宫，赐号懿贵人，后册封懿嫔。1856年3月，生下咸丰帝唯一的皇子载淳（即后来的同治帝），诏晋封懿妃。未几又晋封懿贵妃。由于咸丰帝体弱多病，内忧外患又让他心力憔悴，他逐渐变得懒惰，懿贵妃工于书法，于是咸丰帝时常口授让懿贵妃代笔批阅奏章，使慈禧有机会接触政治。

　　1860年，英法联军攻入北京前，她随咸丰帝，和皇子载淳逃往热河。1861年8月咸丰帝在热河去世，由于皇子载淳只有6岁，咸丰帝临终前将怡亲王载垣、郑亲王端华、景寿、协办大学士尚书肃顺、穆荫、匡源、杜翰、焦佑瀛八人任命为赞襄政务王大臣，辅佐同治帝处理朝政。这些人都是咸丰的亲信，肃顺尤其足智多谋。又给皇后和懿贵妃两枚代表皇权的印章，希望他们相互牵制。

　　咸丰帝死后，皇子载淳即位，定年号“祺祥”。她与皇后钮祜禄氏（慈安太后）并尊为皇太后。顾命八大臣企图专权，权力欲极强的慈禧非常不满，于是联合在京主持和谈的咸丰帝的弟弟恭亲王奕忻，利用帝后和咸丰帝的梓宫回京的机会发动辛酉政变，设计逮捕了八大臣，判处怡亲王载垣、郑亲王端华自裁、肃顺斩立决，其他人革职，粉碎了八大臣势力。奕被封为议政王，1861年12月2日，两宫太后御养心殿，垂帘听政；并改年号为“同治”。执政初期她在议政王奕忻的辅佐下，整饬吏治；重用汉臣；依靠曾国藩、左宗棠、李鸿章等汉族地主武装，又在列强支持下，先后镇压了太平天国、捻军、苗民、回民起义，缓解了清王朝的统治危机，使清王朝得到暂时稳定。出于维护封建专制统治，她又重用洋务派，以“自强”和“求富”的方针，发展一些军用，民用工业，训练海军和陆军以加强政权实力。客观上对中国的近代化起到了一定积极作用。但是由于慈禧对西方先进的科学技术知之甚少，她也作出很多愚蠢的决定，阻碍了洋务运动的进行；再有，当改革可能损害她的统治时，她又支持顽固派对洋务派进行牵制，以加强集权。这一时期，国内起义被平定；两次鸦片战争暂时满足了列强的贪欲，外交上没有吃大亏；洋务运动后清王朝的军事实力有所提高；工商业有了初步发展，被清朝统治阶级称为“同治中兴”。

　　同治十一年（1872年），载淳已17岁，慈禧不得已为他选后，次年，两宫太后撤帘归政。但同治帝亲政后仍难摆脱慈禧的干预。慈禧为了享乐，授意同治帝修缮圆明园以供其居住，同治帝也想趁机让太后离宫居住以摆脱母后干预。然而当时财政紧缺，圆明园又残毁严重，修复耗资甚巨，同治帝坚持开工，引起奕等王公大臣多人反对，同治帝竟将他们全部革职。慈禧出面制止了同治帝这一荒唐决定。

　　1875年1月，同治帝病逝。慈禧立她的侄子兼外甥4岁的载湉为帝，改年号为“光绪”，两太后再次垂帘听政。

　　1865年—1870年中亚浩罕汗国侵略者阿古柏侵入并且窃据了新疆大部分地区；1871年，沙俄出兵占领伊犁地区。1875年，慈禧采纳陕甘总督左宗棠的建议，出兵新疆，清军于1878年1月收复新疆。1881年，中俄通过谈判，中国收回伊犁大部分地区。

　　1881年4月8日慈安暴亡，卒年45岁，有人认为是慈禧所害；从此慈禧实现一宫独裁。

　　1883年—1885年爆发了中法战争，双方在军事上互有胜负，但以慈禧为首的清政府却主张“乘胜即收”，与法国签定了《中法新约》，又使法国获得了不少侵略利益。战争之初慈禧借战事不利，把责任推给以奕为首的军机处大臣，将他们全部革职，史称“甲申易枢”，从此慈禧完全掌控了朝政。

　　1889年2月，光绪大婚，名义上由光绪帝亲政，慈禧又训政了数年。在训政结束后，朝内一切用人行政，仍出其手，“上(光绪帝)事太后谨，朝廷大政，必请命乃行”，光绪帝实际仍居于傀儡地位。

　　1894年，慈禧六十寿辰，拟“在颐和园受贺，仿康熙、乾隆年间成例，自大内至园，路所经，设彩棚经坛，举行庆典”。挪海军经费，缮修颐和园，布置点景，广收贡献。是年，适逢日本发动中日甲午战争。光绪主战，慈禧亦主战，“不准有示弱语”。但是，当有人提出停止颐和园工程，停办景点，移作军费的时候，慈禧却大发雷霆，说出了“今日令吾不欢者，吾亦将令彼终生不欢”之语。后来，清军在朝鲜战场上接连失利，北洋水师在黄海之战中又遭受严重挫折。为了不影响自己的六旬庆典，慈禧希望外国出面干涉，尽快结束战争。她支持李鸿章避战求和的方针，以各种借口，打击以光绪为首的主战派。由于形势日益紧张，面对朝野上下的重重压力，她无法再一意孤行，大摆排场，她不得不改变原来的计划，缩减了生日庆典的规模，在金州、大连相继陷落，旅顺万分危急的情况下，慈禧在紫禁城内的宁寿宫度过了她的60岁生日。次年2月7日，威海卫日舰及炮台夹攻刘公岛，北洋水师全军覆没。中国海陆两个战场均遭失败，以慈禧为首的主和派下定决心向日本求和，3月，慈禧派李鸿章为全权大臣，赴日乞和，4月17日签订了中国历史上空前屈辱的条约《马关条约》，中国放弃对朝鲜宗主国地位；赔款2亿两白银；割让辽东半岛（后以银3000万两赎回），台湾，澎湖列岛；开放4个通商口岸；允许日本在通商口岸开矿设厂。条约大大加深了中国的殖民地化进程。

　　中日甲午战争失败后，列强掀起瓜分中国狂潮。为了救亡图存，资产阶级改良派发起维新变法运动，慈禧希望强国但又担心光绪会借变法脱离她的控制。对于变法慈禧最初表示支持，但她随后把军权，用人权都抓在自己手中，1898年6月光绪发布帝“明定国是上谕”（即《明定国是诏》），实行变法。光绪帝的变法触动了满洲贵族，和众多封建官僚的利益，他们聚集起来，竭力反对变法，当听说光绪帝企图让袁世凯派兵包围颐和园，杀死荣禄；拘禁她本人，慈禧最后发动政变幽禁光绪帝，杀害了谭嗣同等六人，扼杀了“百日维新”运动。

　　19世纪末，中国北方兴起义和团运动，慈禧最初主剿，但镇压屡屡失败，义和团迅猛发展并进入北京。慈禧希望剿抚并用，区别对待义和团，但列强要求清政府完全剿灭义和团，并且不顾清政府的反对，坚持调兵进京。慈禧素来对洋人不满，于是产生了利用义和团对抗列强的想法，当她看到一份所谓的“洋人照会”，要勒令她归政，更是忍无可忍，对列强宣战。但是，慈禧的决定，遭到了刘坤一、张之洞等地方督抚的反对。他们联名电奏清廷，力主剿团乞和。并与列强订立条约，实行“东南互保”。慈禧的决心开始动摇。她一方面要求各省将军督抚认真布置战守事宜，继续利用义和团围攻使馆、抗击八国联军。另一方面，她令荣禄前往使馆慰问各国使臣；又分别致国书于俄、英、日、德、美、法等国元首，请他们出面“排难解纷”、“挽回时局”。将两广总督李鸿章调任直隶总督兼北洋大臣，准备与列强谈判。但是，八国联军并没有停止进攻。1900年8月14日，八国联军攻入北京。次日凌晨，慈禧带着光绪帝仓皇出逃北京。令奕劻、李鸿章为全权大臣，与列强进行谈判。把战争的责任推到义和团身上，下令对义和团“痛加剿除”。第二年2月14日批准《议和大纲》，并发布上谕，表示要“量中华之物力，结与国之欢心。”1901年9月7日与11个帝国主义国家签订了空前屈辱的《辛丑条约》，规定赔款45亿两，惩办主战官员，拆除大沽到北京沿线所有炮台等。至此，中国半殖民地半封建社会完全确立。1902年初，慈禧与光绪帝回到北京。

　　为了维持统治，改变自身守旧无能形象，慈禧太后在“西狩”期间就宣布实行“新政”，进行经济，军事，教育，官制等方面的改革，但改革的目的决定了改革不彻底，同时清政府的腐败使许多改革措施在实施时也没有收到良好的效果。

　　1904年，日本与沙俄为了侵占中国东北和朝鲜，爆发了日俄战争，战场正是在中国东北，以慈禧为首的清政府竟然宣布“中立”，使中国主权再一次被严重践踏；东北人民遭受巨大苦难。日俄战争的结果是日本战胜了沙俄，国内人们普遍意识到君主立宪优于君主专制，要求清政府进行宪政改革；与此同时，国内革命运动也愈发高涨，为了维持统治，慈禧不得不作出要立宪的姿态，1905年派五大臣出洋考察，1906年又宣布预备立宪，1908年颁布《钦定宪法大纲》，内容仿照德国和日本的宪法，维护皇帝的“君上大权”，过渡期更长达9年，事实证明，预备立宪只是一场骗局。

　　1908年11月14日，光绪帝驾崩。她命立醇亲王载沣子、年仅3岁的溥仪为帝，年号宣统。

　　1908年11月15日光绪帝死后次日，慈禧病死，年七十四，葬于河北遵化定东陵。

三国，司马懿使郑文至蜀营诈降，假说司马懿用人不公：郑文艺出秦朗上，而司马懿反使秦朗为先锋，因此愤恨来降。言犹未毕，秦朗来挑战。诸葛亮使郑文出战，暗随其后。只一合，郑文即斩秦朗于马下。诸葛亮乃知其诈，回营时言司马懿营中有几个秦朗，郑文语塞。诸葛亮大怒，欲斩之。郑文以直告。诸葛亮命郑文修书诱司马懿劫寨。司马懿得书，审为郑文之亲笔，欣然欲往。其子司马昭精细，劝父勿出，先使秦朗往探虚实，果中计。魏兵大败，秦朗死于乱军之中。

摘要：汉剧，旧称楚调、汉调（楚腔、楚曲），民国时期定名汉剧，俗称“二黄”。汉剧是湖北传统戏曲剧种之一，也是陕西省的第二大剧种，主要流行于湖北省境地内长江汉水流域，以及湖南、陕西南部、四川和广东部分地区。汉剧角色共分为十行：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。腔调除了西皮、二黄外，罗罗腔也用得较多。下面我们就一起来详细的了解一下汉剧的艺术特色以及汉剧如今还有哪些传统曲目吧！一、汉剧的历史起源

汉剧属皮簧腔系，早期称"楚腔"、"楚调"，以后又称"汉调"、"汉戏"，俗称"二簧"。在鄂北有"一清二黄三越调"的谚语，在鄂东又有"一清二弹"之说，称汉剧为"乱弹"或"弹戏"。文献记载中曾有"湖广调"、"黄腔"、"皮簧"等称谓。辛亥革命前仍称"汉调"，从民国初年起开始改称"汉剧"。其主要声腔为西皮、二簧，在地方剧种中开创皮、簧合奏之先河，从而形成皮簧声腔系统。汉剧流行于湖北省境内的长江和汉水流域及其邻近的、湖南、陕西、四川等省的部分地区。

二簧兴起于长江中下游，系由安徽安庆徽班二黄发展而来。传入湖北的四平腔吹腔，经湖北艺人加工发展而成。西皮是由传入鄂西北襄阳一带的山陕梆子演变而来。汉剧前身为楚调。清朝中叶一些文献对此曾有记载。如乾隆五十年（1785）吴太初所著《燕兰小普》中记有：名伶时瑶卿"爱歌楚调一番新"。楚伶王湘云擅长《卖饽饽》，唱荆江秧歌、沙湖绵（沔）阳小曲。清范锴在其《汉口丛谈》中也曾记载：汉口楚调著名演员李翠官、隶荣庆部，擅长《贵妃醉酒》、《潘尼追舟》、《玉堂春》。

汉调西皮、二簧合流并用，乃经过长期逐渐融合过程。清道光三十年（1850）刊印的叶调元所著《汉口竹枝词》中对这一融合曾有记载："曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须圆亮气须长。""汉口向有十余班，今止三部。"上述描写的是叶调元于道光十三年重游汉口时的见闻。书中还记述了前辈演员与当时演员在艺术上的继承关系，说"小金当日姓名香，喉似笙箫舌似簧。二十年来谁嗣响，风流不坠是胡郎。"从他的记述中可以看出，早在嘉庆末年，在汉口就有十余个唱汉调的戏班，他们既唱西皮，又唱二簧；既有正调，又有反调，已经是一个声腔完备的剧种。故汉调与皮簧在湖北的合流时间，应为嘉庆年间。

清嘉庆、道光年间已有湖北汉调艺人米应先、余三胜、王洪贵、李六等先后赴京，搭春台、和春等徽班，以中州韵湖广音演唱皮簧，出现了"班曰徽班、调曰汉调"的局面。根据在湖北发现的汉调艺人米应先、余三胜等人的家谱等史料，证明当时北京的徽班，有的就曾以汉调艺人为骨干。米应先（1780-1832）就曾以演《战长沙》中关羽而名誉京师。余三声（1802-1866），道光初年入京，曾掌管当时享誉京城的"四大徽班"之一的春台班多年。春台班当时亦以汉调演员为台柱，以汉调皮黄为主要唱腔而蜚声梨园。

清嘉庆、道光年间，湖北各城镇经济繁荣，商旅云集，会馆庙宇林立，戏楼遍布，汉调戏班、科班亦随之兴起，为汉调的兴盛和发展提供了条件。汉剧在湖北的发展史上曾依流行区域而划分为襄河、荆河、府河、汉河四支流派，湖北方言叫作"路子"。襄河路子以襄阳、樊城为中心，流行于光化、谷城、南漳、钟祥等地，以洪兴班最著名。襄樊又是"襄阳调"即西皮腔的兴发之地；府河路子以安陆为中心，流行于随县、枣阳以南、黄陂、孝感以北各城镇，以安陆桂林班最为著名；荆河路子以荆州、沙市为中心，流行于长江流域的荆河一线的宜昌、枝江、公安、石首、监利等地；汉河路子分为上下两路。上路以汉口为中心，下路以黄冈、大冶为中心，流行于鄂城、浠水、蕲春、阳新、通山一带。

清咸丰以后，受战乱影响，汉调曾一度衰落。同治、光绪年间汉口被辟为商埠后，汉调各路名演员、名教师又重新聚集于此，并举办了天（老天字科）、双、喜三届科班，培养出一批后来享誉剧坛的汉调著名演员，如一末任天全、五丑汪天中、六外陈旺喜、七小黄双喜、八贴罗金喜、陶四喜、十杂王洪喜等。辛亥革命后，又有陈国新、张鉴堂等在"春满茶园"先后开办了天（小天字科）、春、长字三届科班，培养出吴天保、周天栋、郑天龙等一批优秀演员。这时期，汉剧又迎来了一个新的兴盛时期，汉剧艺人数量大为增加。余洪元、傅心一、陈国新等此时曾组织汉剧公会，登记会员最多时曾达七千人，而且一些流动班社的艺人尚未包括在内。到大革命时期，汉剧又突破陈规，吸收女艺人参加演出，并举办训幼女学社（又名新化女科班），培养出以新化钗（即陈伯华）为代表的一批优秀女演员。这一时期，汉剧在武汉再次出现了繁荣景象。汉剧艺人广泛与各剧种，特别是向京剧学习交流，使汉剧表演艺术得到了改进和发展。

汉剧传统剧目有660余个，多是历史演义故事和民间传说，如《英雄志》、《祭风台》、《李密降唐》等，以《宇宙锋》等剧的演出最为人称赏。汉剧还有很多杂腔小调和丰富的曲牌。专唱曲牌的剧目有《大赐福》、《草场会》、《五才子》等。

抗日战争爆发后，汉剧艺人响应中国***的号召，积极参加抗日救亡活动。在郭沫若、田汉、洪深等人的领导下，组织了十个汉剧流动宣传队，由傅心一、吴天保、周天栋等率领，分赴川、湘、鄂西等大后方演出。在重庆、成都一带演出了《淝水之战》、《江汉渔歌》、《文天祥》、《岳飞》等剧目，一直坚持到抗战胜利。傅心一还在重庆北碚开办汉剧训练班，学生毕业后组成"五一汉剧团"，抗日战争胜利回鄂后改名为黄石市汉剧团。

中华人民共和国成立后，汉剧再一次获得蓬勃发展的机遇。全省相继成立了二十多个汉剧团。1962年武汉市成立了武汉汉剧院，由陈伯华任院长，吴天保、胡桂林、李罗克任副院长，承担起研究和革新汉剧的重任。1958年湖北省戏曲研究所举办了汉剧演员进修班，湖北省和武汉市戏曲学校分别开办了汉剧科，集中各行的优秀师资，培养出一批汉剧人才。一批经过加工整理的传统剧目，如《宇宙锋》、《二度梅》、《断桥》、《兴汉图》、《水擒庞德》、《斩窦娥》、《急子回国》、《详状审陶》等曾在全国和湖北省历届戏曲会演中获奖或受到好评。其中，《宇宙锋》于1954年由东北**制片厂摄制成黑白影片；《二度梅》于1959年由武汉**制片厂拍成黑白影片；新编历史剧《闯王旗》于1978年由长春**制片厂拍摄成彩色影片；移植剧目《借牛》于1966年被珠江**制片厂摄制成彩色影片；《审陶大》、《磐河桥》、《扫雪打碗》等剧被拍成资料片。

二、汉剧的艺术特色声腔

汉剧声腔以西皮、二黄为主，兼有歌腔、昆曲、杂腔、小调等曲调。高亢激越，爽朗流畅。在汉剧中,锣鼓地位不可或缺。它打法多样，分为大打、小打和串打。其中，串打配以马锣，节奏感强，气氛强烈。角色行当分为十大行：一生、二旦、三净、四末、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂；末脚以雍容的表演和醇厚深沉的唱腔取胜；旦行唱腔绚丽多彩，以声传情，声情并茂。

汉剧的声腔以西皮、二簧为主，兼有吹腔、杂曲、小调。西皮也称"下把",定la-mi弦，唱腔高亢激越，爽朗流畅；节奏灵活多变，可塑性强，使用范围较广。西皮板式比较完整，有[慢板]（习称慢西皮）、[正板]（习称中西皮）、[快板]（习称快西皮）、[西皮垛子]、[西皮一字]，以及属散板类的[摇板]、[散板]、[导板]、[滚板]等。其中，[西皮垛子]是运用较多又最具特色的一种独立板式，其唱腔字多腔少，节奏紧凑，适于叙事，是西皮中常用的一种板式。二簧也称"上把"，定sol-re弦，曲调柔和委婉，舒展流畅，节奏较平稳。板式有[二簧慢板]、[二簧垛板]、[二流]、[二流垛子]、[夹板]，以及属散板类的[摇板]、[散板]、[滚板]、[导板]等。[二流]是主要板式，有快、慢之分。西皮、二黄在传统演唱中还有一些独具特色的专用曲调和特定唱腔。如襄阳调、九腔十八板、灯笼竿、西反腔、黄反腔、马蹄调、琵琶词等。

汉剧唱腔中还有一些曲调优美活泼、节奏鲜明的杂曲小调，包括[昆腔]、[罗罗腔]（七句半），[渭腔]、[耍孩儿]、[银纽丝]、[凤阳歌]、[鸳鸯鸟]、[过关调]等数十余种，以及民歌、杂曲等。多用于富有喜剧色彩、生活气息浓厚的小戏。汉剧的曲牌也十分丰富。传统的演唱和器乐曲牌有四百多首。按使用乐器的不同，分为唢呐曲牌、笛子曲牌、丝弦曲牌；根据曲调性能和使用范围，又分为军乐、礼乐、宴乐、物乐、喜乐、哀乐、神乐七类。这些曲牌或衔接唱腔，或配合身段、渲染气氛，具有丰富的表现功能。有些戏如《天官赐福》、《草场会》、《大封相》、《五才子》等，则是专唱曲牌的剧目。

1、伴奏

汉剧的伴奏具有自己独特的风格。不同的唱腔使用不同的伴奏乐器，皮簧腔主要以胡琴伴奏为主，唢呐二簧、罗罗腔、昆腔曲牌等，则以唢呐或笛子为主要伴奏乐器。近几十年来，文武场乐器有较大改进，如胡琴改为京胡；汉锣、汉钹改为音调高昂的奉锣、苏拨。汉剧锣鼓经十分丰富，打法多样，基本锣鼓点约有一百六十多个。大体上可分为[大打]、[小打]、[川打、[干打]、[湿打]五种组合方式。其中，由马锣、边鼓、大锣、钹组合而成的[川打]，具有节奏鲜明、气氛强烈的特点，对于刻画粗犷、剽悍的人物形象和烘托场上火爆热烈的气氛，能起到独特的表现作用，主要用于西皮唱腔及舞蹈、武打的伴奏。如在《马武闹馆》、《扎高围滩》、《双卖武》等花脸、武生戏中，均用[川打]来衬托草莽英雄洒脱粗犷的性格，效果不错。

2、行当

汉剧与湖北清戏、湖北越调在民间素有"一清、二黄、三越调"之说。其分行均为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂十大行当。末、丑、夫用本嗓（俗称"堂音"）；生以本嗓为主，并夹用边音（俗称"本夹边"）；净、杂用边嗓；旦、小生用小嗓。

一末

为老年生角，剧中多饰演年老的帝王、宰相、高官、学士、贤士、义仆等正面人物。末角中的代表人物是余洪元。他最先对唱腔、表演做了突破性尝试，创造了深沉苍劲、醇厚优美的"余派"唱腔，将末角艺术推向高峰。他在《兴汉图》、《白帝城》中饰演的刘备，以雍容的表演和醇厚深沉的唱腔取胜。在《两狼山》中扮演的杨继业，以慷慨悲壮的〔二簧慢板〕，把汉剧〔反二簧〕唱腔提到一个新的水平。此外，末角任天全、蔡炳南、胡双喜、刘炳南、魏平原、胡桂林、余春衡等也颇负盛名。

二净

为唱工花脸，剧中多饰演谏臣名将，如《大保国》中徐延昭、《白良关》中的尉迟恭、《下河东》中的赵匡胤等。此外也扮演奸雄暴君，如《雁门关》中的潘仁美、《捉放曹》中的曹操、《毒胞兄》中的杨广等。二净以唱边音为主，行"背弓"腔，难度大。知名净角有罗敢生、郑万年、余洪奎、朱洪寿等。

三生

为中年生角，重唱工，多扮演慷慨激昂、忠诚耿直的正面人物，如《文昭关》中的伍子胥、《辕门斩子》中的杨延昭、《法门寺》中的赵廉等。知名生角有冷少鸣（作品有《探母见娘》、《樊城路会》、《辕门斩子》），陈丁已、钱文奎、吴天保、尹春保、何鸣凤、徐继声等。其中以吴天保成就最大。他勇于革新，创造了高亢激昂、行腔峭拔的"吴派"唱腔。三生所扮人物大都是文的；虽有武的，但也以文唱为主，唱、念、做兼重的戏很多。由于重唱，又被称为"铁扁担行"。

四旦

多饰演大家闺秀、中年妇女、皇后王妃和贞女烈妇，如《二度梅》中的陈杏元、《大保国》中的李艳妃、《二王图》中的贺后等。本角色表演端庄凝重，娟秀大方，重唱工。知名旦角有李彩云、刘顺娥、陈伯华、邓云凤、钱华等。她们的唱腔各有特色，其中以陈伯华成就最为突出。她融青衣、花旦、闺门旦于一炉，创造了华丽多彩的"陈派"唱腔，成功地塑造了许多不同性格的人物形象。

五丑

应工剧目很宽，可扮演各种不同类型的角色，如老年的贫婆、幼稚的娃娃、昏聩的帝王、狡诈的小吏、耿直的老翁等。其表演以诙谐风趣为主，做工繁重，重腿功，讲究"裆劲"、"矮子步"等。

六外

为重做工的生角，戏路较宽，如《群英会》中的鲁肃、《表功》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等，均以表演见长。如《表功》中的秦琼，念白多达百余句，边念边做，腰、腿、身、手、髯口、眼神各显其能，均有交代。

七小

包括文、武小生。文戏如《贩马记》中的赵宠、《二度梅》中的梅良玉、《花田错》中的卞生等；武戏的靠把戏有《芦花荡》的周瑜、《黄鹤楼》中的赵云、《白门楼》中的吕布等。赤膊生（短打小生）常演《武松打虎》、《快活林》等。知名小生有喻俊卿、黄双喜、董金林、李四立等。

八贴

是以做工为主的花旦，多扮演年轻少女、风骚泼辣的**，如《花田错》中的春兰、《乌龙院》中阎惜姣、《翠屏山》中的潘巧云等。也扮演与四旦同工的妇女，如《贵妃醉酒》中的杨玉环、《反八卦》中的柴夫人等。近世著名花旦有罗金喜、钟华卿、董瑶阶、小翠喜、万盏灯等。其中以董瑶阶最为有名，被尊为花旦中的魁首。

九夫

多扮演老年妇女，在表演风格上有贫富之分，如《四郎探母》中的佘太君、《钓金龟》中的康氏等。

十杂

为做工花脸，多扮演勇猛憨直的武将或飞扬跋扈的权臣。如张飞、马武、呼延赞等，以做和打见长。

三、汉剧的传统曲目

汉剧传统剧目有660余个，多是历史演义故事和民间传说，如《英雄志》、《祭风台》、《李密投唐》等，以《宇宙锋》等剧的演出最为人称赏。汉剧还有很多杂腔小调和丰富的曲牌。专唱曲牌的剧目有《大赐福》、《草场会》、《五才子》等。

抗日战争爆发后，汉剧艺人响应中国***的号召，积极参加抗日救亡活动。在郭沫若、田汉、洪深等人的领导下，组织了十个汉剧流动宣传队，由傅心一、吴天保、周天栋等率领，分赴川、湘、鄂西等大后方演出。在重庆、成都一带演出了《淝水之战》、《江汉渔歌》、《文天祥》、《岳飞》等剧目，一直坚持到抗战胜利。傅心一还在重庆北碚开办汉剧训练班，学生毕业后组成"五一汉剧团"，抗日战争胜利回鄂后改名为黄石市汉剧团。

中华人民共和国成立后，汉剧再一次获得蓬勃发展的机遇。全省相继成立了二十多个汉剧团。1962年武汉市成立了武汉汉剧院，由陈伯华任院长，吴天保、胡桂林、李罗克任副院长，承担起研究和革新汉剧的重任。1958年湖北省戏曲研究所举办了汉剧演员进修班，湖北省和武汉市戏曲学校分别开办了汉剧科，集中各行的优秀师资，培养出一批汉剧人才。一批经过加工整理的传统剧目，如《宇宙锋》、《二度梅》、《断桥》、《兴汉图》、《水擒庞德》、《斩窦娥》、《急子回国》、《详状审陶》等曾在全国和湖北省历届戏曲会演中获奖或受到好评。其中，《宇宙锋》于1954年由东北**制片厂摄制成黑白影片；《二度梅》于1959年由武汉**制片厂拍成黑白影片；新编历史剧《闯王旗》于1978年由长春**制片厂拍摄成彩色影片；移植剧目《借牛》于1966年被珠江**制片厂摄制成彩色影片；《审陶大》、《磐河桥》、《扫雪打碗》等剧被拍成资料片。

四、汉剧的传承意义

在中国戏曲发展历史上，汉剧为京剧的形成作出过特殊的贡献，对川剧、滇剧、桂剧、湘剧、粤剧、赣剧等地方戏曲剧种也有不同程度的影响，是研究戏曲板腔体系、戏曲音乐结构演变的重要史料和进行艺术创新的资源。20世纪60年代以来，各地汉剧团急剧减少，至今湖北省境内仅存两个专业汉剧院团，许多剧目和传统技艺正随着老艺人的谢世而失传，急需加以抢救和保护。