吃带硬币饺子交好运:过年吃饺子是北方人的习俗。东北民间在除夕有守岁的习惯。大年三十晚上辞旧迎新,一定要吃饺子。夜饭后吃冻梨:由于东北天气严寒,一些水果冻过之后,另有一番滋味。年三十点长寿灯:东北人在大年三十都要点长寿灯,今夜通明。大年三十一直到正月十五元宵节。

东北过年的习俗:二十三,送灶王;二十四,扫房子;二十五,冻豆腐;二十六,去买肉;二十七,宰公鸡;二十八,把面发;二十九,蒸馒头;三十晚上熬一宿;初一、初二满街走。

东北人还有除夕夜吃鱼的习俗。鱼必须是鲤鱼,最初是以祭神为名目,后来就和“吉庆有余”“连年有余”相联系。鱼既是美食,也是供品。东北的民歌唱道：年到年到，糕糖祭灶，姑娘要花，小子要炮，老头要顶大毡帽，老太太要块大黏糕。

顺昌建县于后唐长兴四年（933），历来民风淳朴，文风炽盛，民俗文化独特。 闽人自古崇拜灵猴，在历史上，演化为「 ”齐天大圣”崇拜，成为具有地方特色的民间信俗，主要表现形式是「 ”齐天大圣”、「 ”通天大圣”的祭祀活动。 顺昌齐天大圣与《西游记》中的孙悟空，有着千丝万缕的关联，但又不完全等同。在顺昌，当地人把齐天大圣又叫做 " 石魔空 "，坊间一直流传着关于他为民除害的神话传说，人们为其修建庙堂墓碑，以此作为纪念。在顺昌至今还保留《齐天大圣降虎精》《齐天大圣与鲁班先师斗气》《水牛精恶性不改》《猴王出世》等有关齐天大圣的故事。 顺昌齐天大圣信俗历史悠久，据明正德《顺昌邑志》记载，该习俗于元末明初盛传。齐天大圣生日祭典于每年农历七月十七举行，以顺昌城区规模最大、参与人数最多，又以郑坊乡峰岭村的祭仪最具代表性。大型祭祀活动从凌晨开始持续到深夜，规模宏大，场面热闹，有一套较为完整的程序，包括请神、游神、娱神、送神全过程。其中作为大圣替身者表演的「 ”铜针穿腮”、「 ”上刀山”、「 ”过火山”、「 ”打油锅”、「 ”化替身”等环节生动精彩，扣人心弦。 因特殊的地理环境和文化底蕴促成的，体现了儒释道文化与民间信仰的兼容与融合，是十分珍贵的历史文化遗产。至今所保留的实物遗存和民俗传承，是研究闽越先民图腾崇拜、《西游记》成书及孙悟空形象演变的重要实证和材料。祭祀信俗寄托群众祈求平安祥和的美好愿望，对劝民从善、匡扶正义、构建和谐社会具有现实的社会意义。 除闽北外，福建各地、台湾及东南亚等地区也广泛存在齐天大圣信俗（猴神信俗）。台湾的齐天大圣信俗与顺昌同根同源，闽台自古就有「 ”海祭妈祖、山尊大圣”的习俗。近年来，两地共同举办了「 ”海峡两岸（福建顺昌）齐天大圣文化旅游节”和「 ”海峡两岸（台 中）齐天大圣信俗文化论坛”等系列活动，顺昌齐天大圣信俗文化已成为海峡两岸民间文化交流的重要纽带。 历史由来 顺昌齐天大圣、通天大圣祭祀历史悠久，源远流长。 一、位于顺昌宝山最高峰宝峰顶南天门后的第五批全国重点文物保护单位宝山寺大殿附属文物———元末明初「 ”齐天大圣、通天大圣墓”（祭冢），它比吴承恩《西游记》最早的版本中的齐天大圣要早二百年以上； 二、顺昌县博物馆馆藏资料———北宋理学家杨时家谱《杨氏族谱》中，有一张杨时先祖子江公的墓图，墓图上标识有「 ”通天庙”，根据这一记载，可以判定顺昌齐天大圣、通天大圣祭祀习俗在北宋初年就存在； 三、顺昌元坑镇大明山宋元时期的通天大圣露天祭坛和顺昌岚下乡郭城村明初「 ”洪武甲子”年通天大圣露天祭坛群，以及县境内不断发现的上百处宋元明清不同时期的通天大圣等诸多历史实物表明，唐宋以来，顺昌就存在大圣崇拜现象； 四、明朝正德版《顺昌邑志》之贡赋志载「 ”赋：国朝：通天神会，课钞二十三锭三贯二百文”，也可以看出在明代顺昌通天大圣祭祀活动十分盛行，而且信徒众多，颇具影响； 五、顺昌县各乡镇村居传承至今的农历七月十七「 ”齐天大圣圣诞庆典”民俗活动非物质文化遗产，以及马来西亚、新加坡、泰国等国内外民间信仰团体和信众，尤其台湾同胞纷纷前来朝圣谒祖，他们以民间信仰的独特方式普遍认同的事实等也表明顺昌从古至今一直存在通天大圣和齐天大圣信仰民俗，是齐天大圣信俗文化发祥地。 传承 齐天大圣生日庆典民俗活动在顺昌县的大干镇、元坑镇、际会乡、岚下乡和高阳乡的一些村庄庙宇至今亦仍在传承。这些关于齐天大圣、通天大圣生日庆典的传统做法，对研究顺昌当地独特的通天大圣、齐天大圣文化现象具有重要的佐证意义，是闽北山区原汁原味传承下来的重要的非物质文化遗产。 它是研究中国古代文学史尤其早期《西游记》故事和角色演化成型的不可多得的历史文化资料。也是一份十分厚重的历史文化旅游资源。

波利尼西亚诗歌

对于波利尼西亚人而言，诗歌与其从生到死的个人生活及其有组织的娱乐集会或社会公益典礼都是分不开的。人们非常重视语言的艺术。任何一个人，不论性别、年龄、社会地位或家庭出身，也不管他是居住在一个人口稠密、具有阶级结构的大型群岛上，还是生活在一个物产贫瘠、社会组织松散的小小环礁上，都可以因为他能够背诵和吟唱有节奏的降魔古咒语，善谱新歌、或改编古老歌谣咏唱新事而获得社会的赞誉及物质奖励。随着欧洲人进入这一不开化的地区，这里的文化也产生了很大的变化，但这并没有减弱土著居民对本族语言艺术的爱好和对节奏强烈的古代歌谣传统的继承。

虽然岛与岛之间存在着差异，但文化与语言方面的同一性仍然十分明显。这就使波利尼西亚成为太平洋上一个独特的文化区域，向北延伸至北回归线以南，向西到达180度子午线以东除新西兰与艾丽丝群岛以外的地区。在西边的美拉尼西亚群岛和密克罗尼西亚群岛也分布有波利尼西亚的飞地。波利尼西亚的最北端是夏威夷群岛，现已成为美国的第五十州，但是它古老的土著文化和语言，包括其叙事诗的风格与内容，都表明它毫无疑问与波利尼西亚的其他地区是联系在一起的。

诗歌同宗教仪式和舞蹈等活动是密切相关的，其目的是使传统的知识得以延续，使人与各种各样的原始神祇乃至保护个人的精灵以及存在于整个宇宙中人类所看不见的超自然力量之间的关系，得以协调。

夏威夷的《库木利普》就是复杂的家谱式祈祷诗歌之一例。库木利普原是卡拉卡瓦和丽流乌卡拉尼兄妹家族的诗歌。欧洲人19世纪发现夏威夷以后，这个家族在夏威夷建立了王朝，当了君主。当时他们的亲属卡默哈默合一世，征服并进而在政治上统一了夏威夷群岛。《库木利普》可能是在为詹姆斯·库克船长举行的典礼上演唱的祈祷诗，有的部分由一个祭司吟唱，有的部分由两个祭司合唱。唱这一祈祷诗简直是把库克船长当作返回夏威夷的洛诺神那样来尊奉了。

《库木利普》共有两千余句，其中半数是传统的偶句。全诗是一种神咒，旨在使“玛那”能活在一个人身上，通常是附在一个头胎孩子的身上，这个孩子就成了“玛那”世系的继承者。他的名字就像一个电荷，能施展神通。当祭司们在唱祷诗的时候，这个“玛那”本人就和宇宙及其神圣的原则结为一体。祭司们唱诗时，声音要洪亮清楚，腔调要抑扬顿挫，如果念错一个字或稍有犹豫，神咒就会失灵。在写作这种祷诗时，要求既能易于记忆，又要文词华美，还须符合神咒的需要。读起来要流畅，用词要巧妙，富于联想，既要有各段的特点，又要有双行诗的特色。通常，上一段的末尾一词或音节还要能引起下一段主要人物的名字。这个家族的歌唱大师及其助手们，通过对他们祖先历史业绩的描述，创作了一个包罗万象的宏大诗篇，其中包括哲学、宇宙起源、家庭的传统和家族历史演变的曲折过程。其涵义就是用宇宙的起源来比拟这个神圣的孩子孕育和出生的全过程。

虽然据丽流乌卡拉尼之说，这首诗是诗人基尤陆木柯在1700年所写，但更可靠的说法是，它只是一首古歌谣的最后一次改编本，因为诗中除新续的世系外，大部分内容及文体风格都已在波利尼西亚地区广泛流传，成为该地区传统艺术的一个组成部分。

从下述诗句中我们即可以看出这种古诗的文体风格。这段诗是夏威夷创世诗中的一节，是在19世纪中叶君主统治时期，由受过教育的夏威夷基督教徒记录整理的。他们当然不免要按照圣经的知识重新解释其中的事件。这段诗讲的是大神凯恩为了毁灭丑恶的人类命令洪水上涨的情况：

E ala， e ka ua， e ka la， e ka po，

E kaiko'o， e ka puhu，

E ka ohu kolo i uka，

E ka ohu kolo i kai，

Kai wahine， kai tane，e，

Kai pupule， kai ulala，

Kai pili'aiku，

Ua puni ho'i na moku i ka wai

醒醒吧，雨呀，太阳呀，黑夜呀!

波浪翻滚的大海呀，安宁平静的大海呀!

大雾悄悄爬过了陆地，

大雾悄悄爬向了海洋;

阴柔的大海呀，阳刚的大海呀!

疯狂的大海呀，迷乱的大海呀!

四面茫茫的大海呀!

包围了群岛的大海呀!

在当地，任何人都可以谱写一种为夏威夷人所喜爱的歌曲。这种歌曲叫做“题名曲”，用以对某人表示敬意，也可以用来在呼拉圈歌舞班的毕业典礼上演唱。有一种学校专门训练跳这种呼拉圈歌舞，在那里有十分严格的纪律，以保证学生能集中精力，将自己奉献于艺术之神。很多岛屿上都有这种专门学校，教授世俗的和宗教的知识，重点是学习唱歌。年轻人学成以后成为一些非正式的流动歌舞团的演员，或成为宗教典礼合唱团的成员。各家族遇有婚丧典礼，需要举行仪式，就雇用一些职业演员参加筹备。这些人或男或女，往往自己也是诗人。他们同参加筹备的诗人伙伴们一起编辑和搜集歌曲，决定表演的曲调和舞步。他们还要同参加典礼准备工作的手工艺人和农夫们协调一致。在很多岛上，唱歌成了一项独立的、受人尊敬也很赚钱的专门职业。马克萨斯部落原来就有歌师，他们实际上成了典礼的主持人，只有他们能够咏唱宇宙起源歌的头几段。当地人认为咏唱这类诗歌对于完成任何一项重要工作(不管是盖房子还是造木筏)都是十分必要的，因为这类诗歌可以把新的创造和古代的创造联系起来。连手工艺人也知道，懂得这些与他们的工作有关的歌是和掌握本行技术同样重要的。

嘲讽诗也成为人们经常采用的诗歌形式。在传统的赛歌会上，一些唱诗能手被请来参加对擂，施展其学识和才能，尽情取笑他们的对手。听众们也分成两派，各自放声高歌，嘲笑对方的歌手，并为本队的诗人唱赞歌。在普卡普卡，有三个村庄每逢节日期间，照例要举行一整天的赛歌舞会。届时，全体村民都来赛歌、跳舞、唱嘲讽诗。这些相互取笑逗乐的嘲讽诗有新有旧，人们对阵吟诵，热闹异常，激烈时甚至相互打斗，直至尽兴而散。

不管在什么地方，妇女都可以参加作诗和唱诗;但在最神圣的场合，却不准她们参加。据说这是因为害怕女性的魔力。在马斯萨斯，妇女不能担任歌师的职务。在夏威夷，无论男女诗人，都把他们所写的很多诗歌说成是希亚卡所作。这个希亚卡据传说是火山女神佩莉的妹妹。她为了替佩莉执行任务，在岛上到处旅行，在途中，把自己的喜怒哀乐、所见所闻，以及各地的风土人情一一谱写成抒情的词曲，到处歌唱。在新西兰，女诗人能演唱一些过去的嘲讽诗，引起男人们对过去的回忆，鼓动他们去复仇。

今天，根据波利尼西亚语言文化的特点，客观分析研究波利尼西亚诗歌的工作才刚刚起步。我们在任何一组群岛上，都可以找到百余个不同的关于诗歌种类的术语。但要对其中任何一种诗歌的风格和典型内容作一明确介绍，现在仍是不可能的。某些芒加亚诗歌，似乎具有明确的组织结构，每首诗都有序言、总述、分述和结论，每首诗都专为某一节日所用。诗人们认为，诗歌中最重要的是含义。很多诗都有其含义。但是其中的象征究竟是什么意思，这答案却掌握在诗人自己和接近他的人们的手中。诗中没有音律;即使有，也是偶然形成的。一行诗的最后一个字母或音节所押的韵，也常常是无意识的，是由语言的特点决定的。但也有有意押韵的诗歌，特别是在波利尼西亚西部。有的诗人或活动主持人还根据他们对音韵效果的感觉和判断，在诗里加上毫无意义的音节或词，使诗歌的音乐效果适合不同场合的需要。但诗人们还没有确立任何标准，也没有把他们的写作技巧规范化，似乎还说不清到底为什么这个词就好，那个词就不好，这一句就值得世代沿用，那一句就是败笔。对于他们来讲，写一首新诗要比解释一篇旧作容易得多。