魏碑是楷书的一种。

1魏楷和晋朝楷书、唐朝楷书并称三大楷书字体。魏碑表现出由隶书向典型的楷书发展过程中的一些过渡因素。

2魏晋之际已经有了楷书，钟繇的《宣示表》、王羲之的《黄庭经》等楷书作品已然是比较成熟的楷书，但是大批西晋文人随晋室南渡之后，北朝的书风就和南朝大异了。

3“魏碑体”是时代的产物，它的产生和发展都伴随着社会的变革，它从一个侧面反映了当时的面貌，反映着人们审美观念的变迁，社会风气的演变。

4魏碑是中国南北朝时期（公元420-588年）北朝文字刻石的通称，以北魏为最精，大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。

魏碑的特点：

在横画和捺画中，还是保持隶书的特点，常伸展到字形边界，甚至还超出边界。

字形和隶书相比较，是呈扁方形的。突出的特点是撇捺向两侧伸展，收笔前的粗顿以及抬峰，使整个字形厚重稳健略显飞扬、规则中正而有动态，颇具审美价值。

它用在以下地方合适：

1、字体设计：魏碑体因其端庄、庄重的特点，常被应用于国家机关的标志设计、书籍排版等方面。

2、广告宣传：魏碑体的字形高大、厚重，具有较强的视觉冲击力，适合用于商业广告、展会、宣传等场合，能够吸引人们的注意力，增强品牌形象。

3、印章制作：魏碑体的字形稳健、端庄，适合用于制作公章、私章、名章等正式性质的印章，能够体现出一种严肃的形式。

4、宣纸书法：魏碑体的线条流畅、结构精巧，也适合用于宣纸书法创作中，可以表现出端庄、刚健、豪迈的艺术风格，给人以深刻的印象。

一，原题解释：

于右任在他的魏碑体书法中追求散淡野逸的气息

二，魏碑体书法

是于右任先生寻找到的一个弘扬“尚武精神”的载体，他把一代有识之士们提倡的可以强种强国的“尚武精神”转移到了魏碑之上，通过书写魏碑，移自己之情、移民族之情，从而振奋民心、强国强种。 这是一代革命先驱的伟大担当，也为中国书法美学开创了一种新的审美境界！

三，作者介绍

1于右任（1879年4月11日—1964年11月10日），汉族，陕西三原人，祖籍泾阳斗口于村，中国近现代政治家、教育家、书法家。原名伯循，字诱人，尔后以“诱人”谐音“右任”为名；别署“骚心”“髯翁”，晚年自号“太平老人”。

2于右任早年是同盟会成员，长年在国民政府担任高级官员。1949年随国民党政府迁往台湾。1950年中国国民党改造委员会成立，任评议委员。1964年病逝。晚年诗作眷念大陆之情颇深。著有《右任诗存》《右任文存》《右任墨存》

魏碑是由鲜卑族进入中原后，学习汉文化，并将汉字用于日常生活而逐渐形成的一种书体。留存下来的文字主要在墓志、造像和刻石之中。由于文字是刻于石头上的，并不是原生态的字形字样，所以，就有一个二度创作的问题。以洛阳龙门石窟的文字最为典型，大量的墓志与刻石也有这样的特征。主要的风格是方峻古朴，天真烂漫。其最主要的特征是，笔画多为方笔，有棱有角。

1、横画和捺画保持隶书的特点，常伸展到字形边界甚至超出边界；

2、字形与隶书相比呈扁方形；

3、突出的特点是撇捺向两侧伸展，收笔前的粗顿以及抬峰，使整个字形厚重稳健略显飞扬、规则中正而有动态，颇具审美价值。

北朝碑刻的统称,其特点是笔力、字体强劲,是后世书法的一种楷模。清朝康有为在《广艺舟双楫》中赞誉魏碑有“十美”：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑南碑有之。”

方折见力

峡虢国博物馆属于洛阳考古遗迹的著名旅游去。

龙门石窟是我国四大石窟之一，位于洛阳市南郊13公里处。这里青山绿水，万象生辉，早在1961年被国务院列为国家重点文物保护单位，1982年被国务院公布为全国第一批国家风景名胜区。2000年11月，联合郭教科文组织将龙门石窟列入《世界遗产名录》。

龙门石窟凿于北魏孝文帝迁都洛阳前后（AD493年），嗣后历经西魏、东魏、北齐、隋、唐、五代的营造，从而在这里行船那嘎了南北长达一公里、具有两千余座窟龛和十万余尊造像的石窟遗存。这历时500多年的营造过程中，包含北魏和盛唐两个造像的高潮阶段。至今，保存在伊阙两山的这数以千计的像龛，绝大多数都是这两个时代的文化遗产。

在北魏时期雕凿的众多洞窟中，以古阳洞、宾阳中洞和莲花洞、石窟寺这几个洞窟最有代表的价值。其中古阳洞集中了北魏迁都洛阳初期的一批皇室贵族和宫廷大臣的造像，典型地反映出北魏王朝举国佞佛的历史情态。这些形制瑰异、琳琅满目石刻作品，代表着石窟寺艺术流入洛阳以后最早出现的一种犍陀罗佛教美术风格。因此，它们是中国传统文化余域外拿鹘换闳诤偷恼涔蠹锹肌

唐代龙门石窟的重点洞窟中，以卢舍那像龛一组尺度宏伟的艺术群雕琢最为著名。这座依据《华严经》雕凿的畅开式像龛，以雍容大度、气势非凡的卢舍那佛为中心，用一周极富情态质感的美术群体形象，将佛国世界那种充满了祥和色彩的理想意境表达的淋漓尽致、流韵绵长。

由于石窟雕刻恢弘壮观、博大精深的艺术气象感染着祈求人生幸福的芸芸众生，以佛教造像为主体的龙门地区便吸引着众多善男信女慕其名望的留连。今日龙门东山掩映在苍松翠柏之中的香山寺即是武周时代封建王朝为安置印度来华高僧地婆诃罗遗身而建立的佛教院寺。

在以后地一百年中，香山寺法音绵力、香火炽盛，以致中唐时代享誉中外的地文化名人白居易竟以居士情节与满和尚等人结为“香山九老”唱酬余该寺的堂上林下、晨烟夕蔼。会昌六年白居易卒于洛阳履道里故居，遗名葬于香山寺和满大师塔侧。今日香山寺北侧的白居易墓园，便是各界来宾凭吊这一历史文化名人的最佳场所。

龙门石窟这些洋溢着信仰情感的文化遗产，其极具异域格调的外在形态和充斥着人文意识的内在涵养，是古代社会广大人民对现实世界充满祈求意愿的物质折射。是中华民族向往美好生活的精神追求和成效卓绝的创造力，透过这一遗响千载的人文景观可以得到透彻的解说。

●世界遗产委员会评价：

龙门地区的石窟和佛龛展现了中国北魏晚期至唐代（公元493～907年）期间，最具规模和最为优秀的造型艺术。这些详实描述佛教中宗教题材的艺术作品，代表了中国石刻艺术的最高峰。

●概况：

龙门石窟于2000年11月30日根据世界文化遗产遴选标准C(I)(II)(III)入选《世界遗产名录》。因为这里东、西两山对峙，伊水从中流过，看上去宛若门厥，所以又被称为“伊厥”，唐代以后，多称其为“龙门”。这里地处交通要冲，山清水秀，气候宜人，是文人墨客的观游胜地。又因为龙门石窟所在的岩体石质优良，宜于雕刻，所以古人选择此处开凿石窟。

龙门石窟与甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟并称为“中国三大石刻艺术宝库”。石窟始凿于北魏孝文帝时（公元471～477年），历经400余年才建成，迄今已有1500年的历史，龙门石窟南北长约1公里，现存石窟1300多个，窟龛2345个，题记和碑刻3600余品，佛塔50余座，佛像97000余尊。其中以宾阳中洞、奉先寺和古阳洞最具有代表性。

魏窟——公元495年魏宗室丘慧成开始在龙门山开凿古阳洞，500--523年魏宣武帝、魏孝明帝连续开凿宾阳洞的北中南三个大石窟，石阳洞和宾阳洞的修建共费人工80万以上，还开凿了药方洞和东魏时开凿的莲花洞等石窟。北朝石窟都在龙门山，古阳洞自慧成至东魏末50多年的营造，表现出列多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为龙门石窟的温和可亲。以宾阳中洞主佛为代表的佛像，人物面部含着微笑，龙门石窟比云岗石窟表现出更多的中国艺术佛像。

唐窟——最盛期是唐朝，占石窟总数的60%以上，武则天执政时期开凿的石窟占唐代石窟的多数，与她长期有洛阳有关。奉先寺是最具有代表性的唐窟，二菩萨70尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高50尺（唐代长度）。规模之大，在龙门石窟中称第一，先后用了四年时间，武则天自己出钱二万贯。

龙门二十品是珍贵的魏碑体书法艺术的精品。代表了魏碑体，字形端正大方，气势刚健有力，是隶书向楷体过渡中的一种字体，有十九品在古阳洞内。

宾阳中洞是北魏时期（公元386～512年）的代表性作品。这个洞窟前后用了24年才建成，是开凿时间最长的一个洞窟。洞内有11尊大佛像。主像释迦牟尼像，面部清秀，神情自然，堪称北魏中期石雕艺术的杰作。主像座前刻有两只姿态雄健的石狮。左右侍立二弟子，二菩萨，菩萨像含笑凝眸，温柔敦厚。洞中还雕刻着众菩萨，弟子听法的浮雕像，栩栩如生。窟顶飞天仙子的刻画也十分传神。

奉先寺是龙门石窟中最大的一个窟，长宽各30余米。奉先寺的不平凡，在于中间那尊巨大的卢舍那雕像，实在是一件精美绝伦的艺术杰作。卢舍那佛像总高1714米，头高4米，耳长19米。据佛经说，卢舍那意即光明遍照。这尊佛像，丰颐秀目，嘴角微翘，呈微笑状，头部稍低，略作俯视态，宛若一位睿智而慈祥的中年妇女，令人敬而不惧。有人评论说，在塑造这尊佛像时，把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，因此，她具有巨大的艺术魅力。

整个奉先寺的雕塑群是一个完美的艺术整体。卢舍那大佛侧旁还有其弟子阿难、迦叶、胁侍菩萨和力士、天王的雕像。这些雕像，有的慈祥，有的虔诚，再看边上的天王、力士像，则是面目狰狞、咄咄逼人，把主像烘托得更突出。

古阳洞是龙门石窟中开凿最早，内容最丰富的一座，也是北魏时期的另一代表洞窟。古阳洞中有很多佛龛造像，这些佛龛造像多有题记，记录了当时造像者的姓名，造像年月及缘由，这些都是研究北魏书法和雕刻艺术的珍贵资料。中国书法史上的里程碑“龙门二十品”，大部分集中在这里。“龙门二十品”代表了魏碑体，字体端正大方，气势刚健有力，是龙门石窟碑刻书法艺术的精华，历来为世人所推崇。

还有一个药方洞，刻有140个药方，反映了我国古代医学的成就。把一些药方刻在石碑上或洞窟中，在别的地方也有发现，这是古代医学成就传之后世的一个重要方法。

龙门石窟还保留有大量的宗教、美术、书法、音乐、服饰、医药、建筑和中外交通等方面的实物史料。因此，它又是一座大型的石刻艺术博物馆。

●文化遗产价值：

中国石窟艺术的“里程碑”

龙门石窟规模宏大，气势磅礴，窟内造像雕刻精湛，内容题材丰富，被誉为世界最伟大的古典艺术宝库之一。它以自身系统、独到的雕塑艺术语言，揭示了雕塑艺术创作的各种规律和法则。在它之前的石窟艺术均较多地保留了犍陀罗和秣菟罗艺术的成分，而龙门石窟则远承印度石窟艺术，近继云冈石窟风范，与魏晋洛阳和南朝先进深厚的汉族历史文化相融合开凿而成。所以龙门石窟的造像艺术一开始就融入了对本民族审美意识和形式的悟性与强烈追求，使石窟艺术呈现出了中国化、世俗化的趋势，堪称展现中国石窟艺术变革的“里程碑”。

皇家风范

龙门石窟是北魏、唐代皇家贵族发愿造像最集中的地方。皇室贵族拥有雄厚的人力、物力条件，他们所主持开凿的石窟必然规模庞大，富丽堂皇，汇集当时石窟艺术的精华，因而龙门石窟是十分具有代表性的。这些洞窟的开凿是皇家意志和行为的体现，具有浓厚的国家宗教色彩，所以龙门石窟的兴衰，不仅反映了中国5至10世纪皇室崇佛信教的盛衰变化，同时从某些侧面也反映出中国历史上一些政治风云的动向和社会经济态势的发展，它的意义是其它石窟所无法比拟的。

龙门二十品

“龙门二十品”的称号始自清代，所谓“龙门二十品”是指选自龙门石窟中北魏时期的二十方造像题记，其中十九品在古阳洞，一品在慈香窟。“龙门二十品”是北魏时期书法艺术的精华之作，它所展现的书法艺术，是在汉代隶书和晋代隶书的基础上发展演化而来的，字体端庄大方、刚健质朴、既具隶书格调，又有楷书因素，是“魏碑”体的代表，在中国书法艺术发展史上具有极为崇高的地位。

龙门石窟保留着大量的宗教、美术、书法、音乐、服饰、医药、建筑和中外交通等方面的实物史料，因此，它堪称为一座大型石刻艺术博物馆。龙门石窟艺术为研究我国古代历史，特别是雕刻、绘画、书法、建筑、服饰、乐舞、图案纹样以及时代社会风尚等方面，提供了大量的珍贵资料。

内容提要：魏碑见棱见角之方笔，是刀工任意为之，还是按原墨迹镌刻的，历来争论不休。笔者从书法史，从文字演变的历史提出隶书、魏碑、唐楷横画收笔规律，揭示了魏碑之书写方法。现将这一研究成果公诸于众，以求方家教正。六、方横的书写方法

关键词：方笔　墨迹　工具　笔法　三分用笔

一、方笔墨迹与刀工

 文献资料，是学术研究的基础。书学研究，必须缜密，必须有充分的证据。卢辅圣曾说过一句很中肯的话：“有的学者搞了一辈子的研究，由于关键的文献资料没有看到，导致其整个研究变成了空中阁楼。”1

 2010年夏天，笔者去敦煌进行文化艺术考察，在敦煌藏经洞展览室，看到了墨迹《论语卷二·郑玄注》墨迹，此件作品虽无年代纪年，但从隶书到楷书的过渡演变来看，当是南北朝时期的书法，特征显著。

 《论语卷二·郑玄注》墨迹，尺幅大小与16开纸差不多，17竖行，大字占1行，小字两行占一行，共600余字左右。此墨迹特点是没有隶意的楷书，应是出自文人之手，是南北书风的结合、大字小字的结合、方笔圆笔的结合。

 此件写在纸上的墨迹，与《龙门二十品》（石刻）、与高昌砖志（写在砖上的墨迹），有一个共同的用笔特点：许多字笔画的起笔和收笔多呈方棱和锐角，转折处用斜方角顿折。这是纯粹的魏碑方笔。说明写出见棱见角的字是毛笔本身的功能，是书家通过一定的技法比较自如地写出犹如刀刻的书法效果。它雄辩地证明，方笔的书写是毛笔自身的功能完全可以实现的。

 “写手刻手论”，是近三百年来书法家们争论的焦点。由于没有发现魏碑的墨迹，加之我们又不能用毛笔再现魏碑方厚雄浑的风格，因此，有的更加认定魏碑方笔是刀工所为。随着考古的发现和历史文献的发掘，特别是敦煌墨迹的发现，汉简帛书墨迹的发现，为书刻研究提供了准确的时间、空间和定位，为研究碑学打开了大门。因此我们必须用运用新的文献资料、用新的视角，重新审视过去的结论。王玉池先生曾经提出过一个重要论断，他认为“古人很可能曾经使用过一种简便易行的执笔和书写方法，比较自然地写出了如《始平公》那样犹如刀刻般的书写效果，但这种方法早已失传了。”2因此，探索已失传的笔法是还魏碑本来面目的关键所在。

二、刀工忠于原作

 历史上对魏碑方笔微词颇多，其主要认为碑刻方笔是刻工任意凿刻所致，非书丹本来面目，比如凿刻圆笔为省事，常改为方折便是。认为龙门造像的字，给人感觉是方峻挺拔，但又生硬刻板，棱角分明，其方笔应是由刻工造成的。

 书法有优劣，刻工水准参差不齐，这是不言而喻，不辨自明的道理。刻碑以来已有几千年的历史了，为什么魏碑体这种书风，只在那个历史阶段流传？华人德云：“随北魏消亡而消失……前后流行了四十年，随即沉寂湮没了一千年”3。为什么工匠们上千年来也没再刻出方笔呢？

 刻碑帖，是一项将书法艺术和凿刻技巧融为一体的技艺，它要求把原作的用笔和刻石（木）的运刀结合在一起，刀痕恰好地表达墨迹，刻得形神兼备。由于刻工与拓工的高超技术，它的拓本一向被认为“下真迹一等”。马子云是碑帖专家，他在《碑的概论与碑帖之分》中讲，“据一名刻手谈，刻时如能以原墨迹对照着刻，就能把字的精神的百分之九十五刻出来。”4

 沙孟海先生认为，一个好刻工，“刻字，用刀刻，很自然笔之有方角。如果保持毛笔的圆势就难，要保持毛笔偃仰向背，柔润细腻的笔意，则难而尤难。”5

 按沙老的刻工标准来衡量，《始平公造像记》应是高手所写、高手所刻的杰作。此碑书法笔法无不表现得惟妙惟肖，方笔的挺拔厚重，圆笔的灵动圆润，连点都刻得顾盼有情，诸如避就、顾盼、向背、偏侧、意连、救应、方圆、曲直、大小、疏密、奇正、形神，都再现了书者的技术情感，再现了书者的书写风格，再现了书者的神气、霸气，骨力洞达，力能扛鼎，令人佩服和感叹。

孙伯翔先生认为，“刻工只能刻其表，那里边的东西，他是绝对刻不出来的，《始平公造像记》方中有厚的东西，那种厚重感刻工没法代替，朱义章绝对是一个书法高手，这点我敢肯定。”6

三、方笔笔法失传

 笔者在上世纪八十年代编篡《北魏书法大字典》7时，就关注到了东魏、西魏与前北魏时期的书风完全不一样。从北魏足以代表时代特征的方雄浑厚的洛阳体，到东、西魏，北齐、北周之际，书风发生了急剧变化。

 汉末字体演变，隶书、隶楷、楷书流传有序，隶楷相参。进入到北魏，魏碑楷书已经进入到一个新阶段，形成独特的风格。康有为称赞魏碑有“十美”：“魄力雄强，气象浑穆，笔法跳跃，点画峻厚，意态奇异，精神飞动，兴趣酣足，古法洞达，结构天成，血肉丰满。”8

 东魏西魏书法发生了奇异的变化。丧失了北魏时期自然、刚毅、峻厚的特征，出现了隶书的笔画，真、隶夹杂在一起了。其代表作《李仲璇修孔子庙碑》（541年），《曹子建碑》（593年），《唐邕写经记》，突然出现了大量的异体字、别体字，使文字纷繁混杂。技巧不纯的汉隶式真书与隶化合体，一些整字式偏旁随便杂揉篆隶形体，使得书体极不统一。这种极不正常的演变过程，造成了书法史上的断层。康有为云：“人不能复为方重之笔，千年来几于夔之不祀也”。 9北魏传统几乎中断。

 楷书来源于草隶及汉代各类草写。楷书在很大程度上抛弃了收笔时上挑的笔法，逐步发展演变为具有草体笔画，隶书遗痕，而又有今楷特征的复合性书体。

 自汉以来，隶书已逐渐向楷书转化，其过渡颇为缓慢。历经魏晋南北朝三百余年，重点集中在横画收笔处（因为它是书写中的节奏点，又能引带后面的笔画。）这一字体演变过程大体可分为三个阶段。

 第一阶段：隶书：字型扁，其左右波磔，极端铺展，横画平行，起笔斩钉截铁，这种“折刀头”是汉隶、隶楷、楷书的基本用笔特色。收笔“燕尾式”（用一个动作写成），横画则含有波势逐步加重尾部笔力。形成汉隶蚕头燕尾式隶书。

 第二阶段：早期楷书：如东汉末，东牌楼简牍墨书，长横右端收笔做顿按并含下垂之状。左尖细，右重顿（用一个动作完成），显然有助于和下一笔画或下一字的顺接。

 第三阶段：魏碑：《始平公造像记》（498年）率先脱尽隶法（但隶意犹存）。完成了从隶书到楷书的演变历程，实现了历史性的大跨越。横画成上斜状（隶书则平行）向右下收笔（隶书则右上收笔），魏碑横画收笔应是一个动作，当时书写仅是为实用，并无心作为书法创作。

 隶书由横势发展为竖势，衍变出楷、行、草字体，是书法史上重大变革。

 现在写唐楷、魏碑，用的是同一个方法。横的写法过于强调书写时起行收三段，尤过于关注收笔。收笔处用四个动作，4是驻笔，5向右下，6略驻笔，7回笔收锋。

 魏晋书法收笔不甚讲究（只一个动作），多强调中段（铺毫用笔）。唐楷书法强调收笔动作（四个动作），中段略细（提按用笔）。

 从文字便于书写的角度来讲，隶书写起来比篆书快捷。人们后来发现，隶书的燕尾虽具有装饰性，但影响书写速度，为了便捷，于是逐渐改变这种笔势收敛波挑。楷书横画收笔呈下方出锋，较前更便捷。

 去掉“燕尾”的楷书有五大好处：一是简捷便利，二是流畅，三是有草意动感， 四是由横势变纵势，五是促成草书、行书字体的产生。

 隶书横画向右上收笔，中段铺毫。收笔一个动作（横势）。

 魏碑横画向右下收笔，中段铺毫（隶意犹存），收笔一个动作（纵势）。

 唐楷横画向笔画内收笔，中间提按（脱尽隶意），收笔四个动作（裹势）。

 唐楷在横画收笔用四个动作存在的问题：

 1、由于动作不简约，有描、摹、填、画的倾向。

 2、影响下一笔画，气不贯，不流畅，破坏了笔力。

 3、不够自然，变成追求尽善尽美的做作。

 4、有程式化、规范化、美术化倾向，使书法成为一种纯粹性技巧的重复，会平庸乏味（由颜字规范成宋体美术字）。

 欧阳中石先生认为：“写过唐碑之后 ……入规矩难，一旦规矩即成，再完全摆脱也非常不易。”10

 唐耕余在《笔阵图蜉化阶段及其内容》中说，“古人未讲（书法）之前，先有（书势）卫恒、索靖虽讲书势而不言法。书势者，书论之起点，亦为形成字体之初步，更为用笔原始之动机，字体与用笔都由顺势而来。”11

书“势”是字形初步形成的关键，也是笔法崇尚简约的原始动机，更使书法形成动感，气到势成。起笔容易收笔难，难在收笔后而回到原笔锋，为下一笔做准备，笔锋特别顺。认真观察一下古代的优秀作品，秘密就在这里。唐楷因收笔动作繁杂，法度森严，过度强调收笔，藏头护尾，力在字中，破坏了笔势，从而导致书法“不复能变，专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚，‘欧虞褚薛’笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已离。而颜柳迭奏，澌灭尽矣！”12

 魏碑书家们长期受“馆阁体”的影响和帖学的束缚，用写唐楷的笔法来写魏碑，形成了清代“帖学化”、“唐楷化”的魏碑书法。

 繁缛的法规，扼杀了书法的艺术生命，奠定了封闭式理论的深厚基础，加上唐代的积极倡导和实践，巩固了书法创作稳定性框架。这一框架延续了上千年，至今没有人敢从根本上去否定它，动摇它。根深蒂固的惯性，错误地认为这就是传统的用笔方法，最后导致“馆阁体”的产生，使书法走进了死胡同。几位清代碑学大家，功力精湛，今人无可望其项背，但也没能用毛笔再现魏碑方笔雄浑的风格，而又怀疑魏碑方笔是刀工任意凿刻所为。

唐前、唐后是书法史重要的分水岭，唐后古法已荡然无存，用唐楷方法写魏碑之路是行不通的。

五、工具导致书风变革

 宋以前的毛笔正如杨文涛所说的：“均重以紫毫，笔管并不粗大，笔毫却很短粗，有四项标准：心柱硬，覆毛薄，尖似锥，齐似凿，其笔心柱硬甚至笔毛中心有物如枣木之核，故称枣之笔”。 13

宋以后，毛笔发生很大变化，制笔工艺一反旧习，逐渐趋向长锋，向软熟、虚锋、散锋、软毫等方向发展，致使书风发生一系列变化。

 我们在临习历代碑帖时，很少从古人使用的工具与字迹关系上去考察，因此得出的结论也往往与事实不符。用什么笔，对写出的风格至关重要。长锋与短锋，笔毛的软、硬，在提按转折之处必然形成不同的风格。古人云：“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。

 笔者在写《始平公造像记》和教学过程中，体会到只有用有笔肚的笔才能表现出《始平公造像记》那样的方笔见棱见角的风格。

 朱义章站在书法变革的关键时刻，以深厚的艺术修养，大胆变革笔法，写出了斩钉截铁，棱角分明，霸气十足的方笔魏碑。《始平公造像记》结字紧密，密不透风，为了整体的需求，就必须创新笔法。唯一的办法就是加大力度，把笔毫向下按，增加笔毫的宽度，朱义章为此首创了三分用笔。

 所谓“分”笔即毫锋从二分之一（笔肚）向下再分三等份，每一份为一分笔。宋徽宗瘦金体用一分笔，褚遂良墨痕纤丽用一分半笔，欧阳询字迹险劲用二分笔。只有用三分笔才能写出雄劲浑厚的风格。朱义章挖掘了毛笔自身潜在的功能，把毛笔的功能从笔尖、笔腰、笔根发挥到了极致，是书法史上的重大突破。从二分笔到三分笔，虽然只是往下按的程度多一分，却迈出了前人无法跨越的一步。

 如皮球浮在水面上，你往下按，按的力度小，他反弹小。要把皮球整个按到水里，你必须加大力度。一松手瞬间皮球必然会反弹出水，而且会超出按的程度，这是物理现象。同理笔按得越深，要求控制笔的腕力越大，驾驭的技能越高。

 长锋笔细长没有笔肚，腰性小，弹力差，若重按则毫锋弯而不起，枯索而力散写不出棱角分明的字。导致写粗笔立时出现偏锋，写横时，锋尖实际是在横画的上边运行，而不是画中间，写出的笔画扁片。

 中锋行笔时笔锋沿着点画线运行，始终居于中线，笔毫的墨汁均匀渗开，笔画质感浑厚。

 写方笔画必须用铺毫。如魏碑，侧锋起笔后，笔端着力于纸除用锋毫自然弹力外。还给锋端增加适当外力，以增强锋端自然发力，逆锋得势，因锋的上下两部分触纸，受力有异，笔毫顺势铺开。笔毫铺开的方向与笔画的方向一致（沿着中线运行）。笔画浑厚，证明方笔铺毫也是中锋用笔。

陈振濂先生在《线——艺术的精灵》一文中指出：“书法线条必须具有立体感，中锋用笔，墨如‘黍米珠’，反对偏薄轻佻。这些在任何时候都是书法家孜孜以求的艺术目标，正是有了这一目标，才会有中侧锋、藏露锋、方折、圆转笔法、辅毫等一系列书法用笔体系存在的意义”14。

 《始平公造像记》的精髓在厚不在方。厚怎样体现，就是把字写“鼓”了，坚持中锋用笔这个根本。写方容易写厚难，长锋笔因无笔肚，导致写宽笔画时、写横时，大多锋尖容易在横画的上边运行，而不是笔画中间，形成侧锋用笔，不出立体感，这也是写不出雄浑刚健风格的主要原因。

 《始平公造像记》坚持中锋用笔，并敢于使用侧锋，使之有机结合，才形成棱角分明，斩钉截铁，浑厚华滋，霸气十足的方笔，成为魏碑方笔的代表。

 倘若用长锋笔，王羲之写不出《兰亭序》；假使朱义章用长锋笔，同样也不会有见棱角的方笔。可见，选择什么样的笔写魏碑是关键。长锋，短锋，各有优劣。其实质是哪一个时代，以哪一种笔法作为学书的基础和准则的问题。

注释：

 10、摘自欧阳中石《学习魏江阳次妃石夫人墓志铭的点滴体会》（《书法学习辅导》中国书画函授大学主办第五期）

有的认为，方笔横画是容易写的，但深究之，却不尽然。从毛笔的特性说，不知运笔随手写来，天然是尖锋圆颖，决不会形成方笔画势的。无法度决写不出方笔来，无法度更写不出方笔厚度来的。

写方横，笔笔中锋写不像，笔笔侧锋写不厚。外形写像容易，难在写厚，写出立体感。《始平公造像记》特殊之处是善用侧锋，是两端棱角分明，全字又是以中锋用笔为主，是中锋、侧锋相辅相成，有机结合。用笔欲方非侧锋不可，用笔欲厚非中锋不可，只有这样才能达到笔画形方浑厚的艺术效果。《始平公造像记》从字形上看是楷书字体，唯其骨子里，仍保持着隶书的笔意，因而它更有力、更厚实、更耐看。倘能以隶书笔意临习此碑，必得其神。

方横应该这样写？笔者认为开始侧锋起笔，中段铺毫用笔，万毫齐力，三分用笔，笔毫铺开后像刷子一样平铺纸上。收笔时，笔锋仍成板刷状。不用等笔锋收拢，直接用侧锋写出，就成棱角分明的横画了。用侧锋只用一个动作（>两个斜边如刀切斧凿般效果），简便易行，比较自如地写出方笔，又不破坏笔势。

魏碑“斜画紧结”的结字风格，是由横画上斜出锋向右下，为找平衡重心所至，与书写时桌椅高低没有任何关系。

有人说学魏碑便不擅长写行书、草书。沿用唐楷技法写不了魏碑，魏碑横画向右下收笔，笔有纵势，没有破坏势的产生。于右任草书成功的经验值得借鉴，但写魏碑与不擅长写草书没有任何关系。

七、小结

见棱见角的方笔就是工匠任意所为的观点根深蒂固。笔者通过分析——方横怎么写，从点到面层层剖析，力求还原事物的本来面目。

这一方横首先涉及方笔魏碑是否是名家手写，还是高手镌刻？通过发现的墨迹来分析，通过笔者发现的书写技法来验证，雄辨地证明了先有墨迹，刀工只是忠于原作而已。只有在这个问题上达成共识，才能进一步分析探讨方笔技法。

见棱见角的方笔是工匠任意所为观念的产生是有其历史渊源的；一是由隶书的铺毫发展成绞锋提按这一笔法的改变，二是由短锋改成长锋导致其收笔笔锋不顺，收笔时对见棱见角的外形只能用描摹画填等动作去完成。

见棱见角的方笔，四面全见角，按常理，毛笔圆锥体是写不出来的。然而破解之谜还是在工具上。毛笔是圆锥体，虽尖且圆，但铺毫后形成板刷（齐）。侧锋起笔，中锋铺毫就能写出立体感，侧锋收笔写出锐角。整个用笔过程没有使用圆笔，没用常规方法，没用绞转提按，只用铺毫侧锋、中锋、侧锋就完成了整个方笔的书写。毛笔不仅具备写方笔的功能，而且古法也具备了写方笔的技法，这就是结论，这是通过对古代墨迹的分析和笔者发现的书写技法，得出的科学结论。

八、方笔与圆笔

古代没有碑帖之说，只有篆、隶、楷、行、草之别，但书法史却沿着两条轨迹在发展。

一是圆笔笔法。这一笔法以王羲之、颜真卿为代表，以绞转提按发展的一条主线（新法）。唐代以后因过度重视法度，书艺一代不如一代的趋势相当明显，至清中期几近低靡，从清代碑学仍沿用唐楷笔法写魏碑来看，此笔法仍占统治地位。

二是方笔方法。是从汉隶、隶楷、魏碑发展而来的。此笔法以方笔铺毫（三分用笔）发展的一条主线（古法）。到北魏时期，魏碑形成锋芒毕露，棱角分明，斩钉截铁，雄浑方厚的鲜明时代特征。如东魏、西魏没有继承北魏的传统，书法史出现了断层并因此沉寂了千年。

方笔古法历史任务是否已经终结，笔者认为“古法”还大有作为，中华民族书法的优良传统还有待我们去继承，还有大量的宝藏需要我们去探索去开发。深入经典，触摸其魂，我们的道路还很长很长。

清代金农，伊秉绶、邓石如续接前贤，在隶书上都以方笔著称，率先擎起方笔大旗。他们强调用笔，突出笔画的表现力，赋予隶书浑厚、质朴的审美内质，走出了创新之路，为书法史添上了璀璨的一笔。

清代以来，碑学大家一直用绞转提按写魏碑，所以极不成功。当代书家天津余明善先生写魏碑，北京康成元先生写爨碑，使用铺毫方法，笔力劲健，挺拔浑厚，皆有磅礴气势，淳骨神韵，气度非凡。他们的笔下再现了方笔的雄浑刚劲，跨越了一些人认为无法跨越的障碍，成为魏碑大家。

历代圆笔大家层出不穷，而方笔大家则寥寥无几。方笔书写尽管很难突破，而一旦突破，必将在书法史上矗立起新的丰碑。

九方笔的创新

中国几千年的书法发展史，始终是围绕方笔、圆笔的演变而展开的。王羲之的行书、颜真卿的楷书，是圆笔（新法）的集大成者，开创并引领书坛上千年。隶书、隶楷、魏碑（古法）为主，北魏后（534年）东魏、西魏书风发生突变，方笔的发展出现断层，一千五百年来，书法史发生的一系列争论，全部集中在方笔上。

潘伯鹰先生曾经指出：“就中国文字和书法的发展看，隶书是一大变化阶段，甚至说今日乃至将来一段时期，全是隶书的时代也不为过，因为草书和楷书是千余年来流行的书法，它们在形体上，由隶书衍进……尤其在技法上，更是隶书的各种变化……自从有了它，中国的书法才形成了由它而下的一条书法大河。”15

音乐7个音符，作品旋律，节奏尽管千变万化，但万变不离其宗。毛笔4大功能（尖、圆、齐、健），笔法的一切变化全在其中。

用圆笔写不出魏碑方笔。全用方笔写不像《始平公造像记》（其中有圆笔）。全用方笔不行，完全圆笔也不行，书法的最高境界是方笔和圆笔结合。如《始平公造像记》纯方笔的字，只占十分之一，突出方笔铺毫，形成主体风格，并使用圆笔，是此碑的灵魂。其高超在于方圆的极致。是方圆结合的经典之作。

王羲之行书，颜真卿楷书，在圆笔创作上尽管风格不同，但都在书法史上树起了一座丰碑。朱义章在方笔楷书上，同样在书法史上树起了一座丰碑。

纵观中华民族的书法史，就是一部继往开来、开拓创新的历史。我们研究、探讨、分析方笔，不是为卑唐，不是为了抑帖，方笔和圆笔是中国书法两种不同流派，不同风格的代表，不能相互替代，只能相互结合。不是碑帖相结合（汉简、帛书等是属于帖，还是属于碑），而应是篆隶笔法相结合。方笔、圆笔相结合，就是真草隶篆各种笔法、各种风格的结合。

结语

笔者以上的分析，目的在于继承我国书法艺术宝库中的瑰宝——方笔艺术，在理论探讨的基础上，在实践中力求破解方笔的技法，不但要写方，而且要写厚。笔者从上世纪八十年代编《魏碑书法大字典》开始，通过这些年的学习研究，在教学和书法实践中逐步总结了一套写方笔的方法。通过分析方笔艺术的主要矛盾和矛盾的主要方面，从方笔横的书写，举一反三，其它也就迎刃而解了。（应天津杨柳青画社之邀，编辑《<始平公造像>解析》一书，此书对笔法、结字、章法等有详细分析）。以上只是一家之言，由于水平有限，望广大同仁指正。

注释：

 1、摘自在《书法》2001年第十期6页

 2、摘自《书谱》1984年第二期 王玉池《从高昌砖志谈魏碑》

 3、摘自《中国书法》2000年第六期 华人德《论魏碑体》

 4、摘自《书与画》第四期

 5、摘自《两晋南北朝书迹写体与刻体》（1987年第四期《书谱》）

 6、摘自《<张猛龙>笔法解析》（1999年第一期《中国书法》）

 7、编纂《北魏书法大字典》大型工具书，对北魏至隋时期的书法进行系统的专题研究，收集碑帖1100余种，首文字头4300个编纂而成，相当于四册《草字编》的规模。例如“魏”字多达450个，各个异同。多家出版社给予高度评价。

 8、摘自康有为《广艺舟双楫》

 9、摘自康有为《广艺舟双楫》

 10、摘自欧阳中石《学习魏江阳次妃石夫人墓志铭的点滴体会》（《书法学习辅导》中国书画函授大学主办第五期）

 11、摘自黄峰《势的美学内涵》（《书法》2010年第十一期）

 12、摘自康有为《广艺舟双楫》

 13、摘自杨文涛《关于书写姿式及工具的问题》（《书法》1995年第五期）

 14、摘自《书法博览》

15、摘自《中国书法简论》（《书法》1991年第四期75页）

⒈“魏碑体”是时代的产物，它的产生和发展都伴随着社会的变革，它从一个侧面反映了当时的面貌，反映着人们审美观念的变迁，社会风气的演变。如太和以前，鲜卑贵族子弟崇尚健壮勇猛、弓马骑射，太和以来迁都以后则转而崇尚儒业⒁。这与“魏碑体”晚期由方笔转而趋圆是同样的道理。由注重身体的英武强壮转而注重内心的修养，这无疑是鲜卑族汉化改革的结晶。“魏碑体”的这些特点对于北魏史的研究有重要的价值。

⒉“魏碑体”具有多元的美学特质。是具有高度融合性的书体，具有复杂的文化背景。它渗透了儒、释、道三家文化的血脉，融合了北方少数民族的粗犷与汉民族的内敛，融合了北方书法的古朴浑厚与南方行楷的新妍妩媚，融合了隶书的笔势开张与楷书的结体严谨，给人以雄健开张的心理体验，具有极高的美学价值，这是以往任何一个朝代所无法比拟的。

⒊“魏碑体”对后世书风的演变具有重要的影响。它上承汉隶下启唐楷，是研究隶书向楷书演变的重要载体。虽然“魏碑体”曾一度不为人知，但它笔法的多变令后世书家大为赞叹。所以康有为在《广艺舟双楫·备魏第十》中说：“通观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态，亦无不备矣。”

注释：

①刘涛在《中国书法史·魏晋南北朝卷》第435页中说“这类以‘斜划紧结’为共同特征的新体楷书，楷法遒美庄重，接近东晋王献之《廿九日帖》和南朝僧虔《太子舍人帖》的楷书。因为北方这类楷书首先在洛阳地区的上流社会流行，我们不妨称之为“洛阳体”。而施安昌则将其命名为“邙山体”。笔者认为这类楷书是魏碑中最具代表性的一种且在当时广为流行，故将其称为“魏碑体”。

②《北史·崔宏传》云：“宏祖悦与范阳卢湛并以博艺齐名，湛法钟繇，悦法卫凯，而俱习索靖之草，皆尽其妙。湛传子偃，偃传子邈；悦传子潜，潜传子宏，世不替业，故魏初重崔、卢之书。”

③云冈石窟的造像题记如《邑师法宗造像记》（489），楷书，在山西大同云冈石窟第十一窟东壁。《比丘尼惠定造像记》（489）楷书，在山西大同云冈石窟十七窟南壁。

④道教碑刻如《大代华岳庙碑》（439）隶书，碑原在陕西华阴县华山，《嵩高灵庙碑》并碑额（456），碑文隶书，阴文篆额“中岳嵩高灵庙之碑”，在河南登丰县嵩山。

⑤此所录北魏平城时期的书迹引自：刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，殷宪《大同魏碑述略》。

⑥例如《曹天度造像记》（466）当为隶书，而《鱼玄明墓志》（468）则为楷书。

⑦刘涛在《中国书法史·魏晋南北朝卷》第425页：这类隶书杂有明显的楷式，例如横向笔画一律写成左低右高的斜势，许多撇画是方头尖撇，有些结构部件如“昌、日、口、田”等近乎楷式，《皇帝南巡之颂》碑阴的许多字如“他、和、男、代、将、盖、尚”等，几乎就是楷书。

⑧见刘涛着《中国书法史·魏晋南北朝卷》431页。

⑨如《邑师法宗造像题记》风格浑厚古拙、端正平稳、结构横扁，有些横画中仍有波挑的意味，隶意很浓。明堂瓦文中的楷书多“平划横结”、结构较散，饶有隶意。

⑩这里说的“草隶”一词当是草书、隶书(楷书)的合称。参见丛文俊《文献所见魏晋士大夫风法风尚之真实状态的考证》，见《丛文俊书法研究文集》第227-231页。

⑾《隋书》卷二十三《经籍志》有：“《小学篇》一卷，晋下邳内史王义撰”；《新唐书·经籍志》《旧唐书·艺文志》亦著录《小学篇》，撰者都作“王羲之”，《魏书》卷第十九中《校勘记》十二云：“或北魏已有作‘羲之’撰的本子”云。

⑿洛阳时期的隶书已经很明显的显示出衰微态势。而此时洛阳形成的“魏碑体”已普遍运用，这时的隶书明显的落后了，故这里不作介绍。⒀施安昌《“北魏邙山体”析》中归纳这类楷书的特征是“结体间架已是斜画紧结而不是平画宽结，横画起笔不再向下扣而是出锋朝上，收笔不再上挑而是下顿，跃笔顿挫上挑而不再有弯弧。”见《书法丛刊》第三十八辑（1994年第二期）

⒁如：道武帝时常山王遵“少而壮勇”；阳平王他“身长八尺，美姿貌，性谨厚，武艺过人”；永昌王键“姿貌魁壮，善弓马，达兵法，所在征战，常有大功”；襄城公题“少以雄武知名”；九原公仪“容貌甚伟，美髯须，有算略，少能舞剑，骑射绝人”。河南王曜，五岁时，射雀能中。太武帝朝，真定侯陆“以武功颇蒙恩遇”。

⒂如《魏书·任城王传附元顺》记载：“(元澄之子）顺，字子和，九岁师事乐安陈丰，初书王羲之《小学篇》数千言，昼夜诵之，旬有五日，一皆通彻”。

参考文献：

《中国书法史·魏晋南北朝卷》刘涛着江苏教育出版社，2002年12月第二版

《大同风采》徐世信编著，中国旅游出版社出版，1997年5月第一版

《魏书》（北齐）魏收着，唐长孺点校，中华书局，1974年版

《北史》（唐）李延寿着，陈仲安点校

《大同魏碑述略》殷宪，载《书法丛刊》1999年第一期

《北魏邙山体析》施安昌载《书法丛刊》1994年第二期