Gerard Grisey1946年生於东法接近瑞士的Belfort，是法国二十世纪重要音乐家Olivier Messiean的学生，年轻时曾在当代音乐圣地德国Darmstadt暑期课程中随Stockhausen、Ligeti与Xenakis等二十世纪重要作曲家研习，后待过罗马、巴黎(IRCAM)、柏林等地，1982-86年任教於美国加州Berkeley大学，1986年回到巴黎音乐院，1998年死於巴黎。

与Gerard Grisey名字几乎总是相伴随的是他创立的作曲技法「Musique spectrale (Spectral music，频谱音乐)」，顾名思义，这是一个藉助仪器分析，以乐音的基音与泛音为思考出发点的作曲手法。之所有会有这个异於以往的概念，其主因据说是因为Gerard Grisey能够在不藉助仪器的情况下，听到一个声音直到它第11个泛音，这使得他在为传统乐器谱曲时，整个构筑声音世界的出发点与架构完全不同，声音本质上的特性与彼此间的关联是他作曲时所考量的重点，而不局限於乐谱上可见的音符。过去被认为是音乐重要要素如旋律、节奏等，在这新作曲法下都被认为是思考音与音本质之后自然的产物。就音色的要求上，频谱音乐的想法被认为可以回溯至过去德布西、Olivier Messiaen的法国传统，据说这也是当年Karlheinz Stockhausen之所以前往巴黎求学的重要原因之一，但频谱乐派在理念上却又更加纯粹。

如果大家对物理课本对声音的描述还有一些印象，就应该有听过频率、响度与音品是为声音三要素。其中音品可以说是声音的质感或是色彩，若借助仪器分析将之於频域展开，就会发现这其实就是因为每个人／每样乐器虽然所发出声音的基音频率相同，但若往更高的频率看去，就会发现每个人说话／乐器发出声音时各次泛音的强度会有所不同，这就是我们能够轻易认出他人声音、分辨出乐团中各种乐器的理由。Gerard Grisey在作曲时所做的就是把每个乐器发出的声音，先还原到其最基本的物理性质（基音与泛音）来思考，再经由乐器组合的精细安排下，缓缓调整声音中人耳常常难以察觉的泛音比重，让整个声响的色彩转变，同时也模糊掉各个声音本来的质感、声响和谐与不和谐的界线，所以他的曲子往往就是声音慢慢流转变化的世界，便是他所谓「声音的诞生、伸展与死亡」的过程。

1973年五位法国年轻作曲家Gerard Grisey、Tristan Murail(1947)、Roger Tessier(1939)、Michael Levinas(1949)与Hugues Dufourt(1943)共同发表宣言「l'tineraire」（道路、旅程之意），声明要透过作曲家、演奏者与音响工程师协力创造出新的声音世界，当时成立乐团名称就叫做Ensemble l'tineraire。宣言中反对声音中非本质的任何结构，并认为声音并非静态而是具有生命随时变化的个体，作为他们作曲的中心理念。这全新的理念可以说与法国当时活跃的作曲家如Pierre Boulez、Iannis Xenakis完全不同，若以后见之明来寻找历史中最接近这理念的作曲家，义大利作曲家Giacinto Scelsi(1905-1988)可能是唯一孤独的灵魂。

在1979元月一次关於频谱音乐的课程中Gerard Grisey说到，「首先，我们必须严肃看待声音，如果我们不能够学习到好好驾驭它的话，那我们将反而会被声音玩弄。」所以许多人认为，就这方面来说，spectral music事实上是延续当时序列音乐对声音完全掌握的想法，并且继续向前探究，但却又与前一辈作曲家於20世纪中期所掀起的此项潮流有本质上的不同。对此当年与Grisey一起努力扩展新局的法国作曲家Hugues Dufourt说，「序列音乐是试图将各区域、多核心的音乐要素整合在一起，频谱音乐则是以乐曲的整体性与连续性为立足点。前者隐蔽音乐的内在逻辑，乐曲的进行是依靠潜在完整性；后者则将音乐结构秩序充分外露，毫不遮掩其完整性。……前者由凝聚来达成音乐的张力，后者则靠变化。前者由和弦部分解决减低音乐的冲突，后者则靠调节(regulation)。」后来他更说到，「频谱音乐是将序列音乐所开创的道路更进一步，让音乐更迈向纯粹与透明。」另外一位频谱乐派的灵魂人物Tristan Murail曾经这样描述他的作曲方式，「我作曲就如同雕刻家观察石头的内在纹理一样，先尝试将声音素材露出原来的材质，去除掉外在所有的型式，而不是如同过去传统一砖一瓦构筑我的音乐。」可见乐曲中对声音「型式」与「本质」的考量先后顺序，是序列音乐与频谱音乐最大的不同。

这样的作曲理念，因为牵涉到许多极细微的声音控制与大量微分音程的使用，直觉的想像是用电子仪器来达成最为容易。而的确大部分频谱音乐作曲家的作品中，电子部分都占有相当比重，惟独Gerard Grisey不然，我想这是因为让Gerard Grisey真正著迷的是传统乐器本来的声响，所以他一生大部分精力都花在研究传统乐器的声音特质上，他重要的作品如Vortex Temporum《时间的漩涡》、Les Espaces Acoustique (The acoustic spaces，《声响空间》)，与最后一首作品Quartre chants pour franchir le seuil (Four songs to cross the threshold，《穿越临界的四首歌》)全都是写给纯粹传统乐器甚至人声的作品。想像中，用既有的乐器达成前述的理念，所需要花费的心思，与谱上对演出者的指示，其精力都会数倍於直接用电子仪器合成，我想这就是为何当年他们必须成立专属乐团，需要与演出者有紧密沟通的重要原因。除去演奏过程繁杂的排练与沟通，单以结果而言，这反而是Gerard Grisey音乐吸引人的关键因素。幸亏Ensemble l'tineraire和频谱乐派第二代作曲家Philippe Hurel(1955)与指挥Pierre-Andre Valade在1991年合作成立另一个专门演奏频谱乐派的团体Ensemble Court-Circuit都是技艺极为高超的乐团。综合现场与录音的印象，他们都对声音具有极度敏锐的反应，要充分掌握曲子细微的脉络，团员自然要有极佳的耳力才行。可想而知，现存频谱乐派的录音中，大半都由他们两团完成。

当作曲家设身处地由音符的角度思考时，声音的世界自然大不相同，在Gerard Grisey重要作品中，Les Espaces Acoustique是规模最大的曲子，一共分为六段(Prologue, Periodes, Partiels, Modulations, Transitoires, Epilogue)，写作时间共花了11年。整曲共约90分钟的音乐，其实都根源自长号的E音(412Hz)与其泛音。Gerard Grisey说这首曲子是频谱音乐的实验室，他在里面实验他后来称为synthese instrumentale(instrumental synthesis，乐器合成)的技法，从E音开始一连串有关於声音的生死历险。也是在这套曲子中，Grisey慢慢能将电子音乐实验室中摸索出的技法，真正落实到传统乐器的记谱上，而确立其独特的风格。

全曲由中提琴独奏、富含旋律的Prologue开始，这首曲子从单一个音开展，旋律像一个不断旋转出去的陀螺，不断试探和谐过渡至不和谐的声响。此段最后，中提琴最后一个音被在一旁七人的室内乐团所承续，乐曲便进入第二段Periodes (periods)，这也是全曲最早完成的一段。这里依照作曲家的说法，三种片段（紧绷、松弛与静止）分别对应於人类的呼吸—吸气、吐气与静止，是自然界长短不一的无尽循环。音乐进入第三段Partiels(partial)，乐曲编制扩大为18人，这标题正暗示著他所谓instrumental synthesis的想法，每个乐器都是整个新声响合声中的一个元素，经由控制各乐器的表情强弱与音高的游移，便可以视为调节一个声音和谐／不和谐与改变音色的手段，也是乐曲向前进行的力量来源。在新声音的质感与乐器固有的质感相互干涉时而模糊时而清晰之下，聆听这类音乐时，人们心中很容易就出现美丽的幻象，但我个人觉得这技法要到另一个作品Vortex temporum才真正到达圆融的境界。第四首Modulations用到的是33人小编制的乐团，接下来的Transitoires(transitory)则用到全编制88人的乐团，Grisey慢慢在谱中加入新的泛音，直到Transitoires已经用到了E音的第55个泛音，这样的音响著实太过复杂，没有异於常人的耳朵大概是写不出这样的音乐。最后Epilogue回头收束声音的世界，将乐曲中的泛音在一个一个拿掉，最后整首乐曲在绝对的寂静中结束。

（为了在现场得到尽可能的寂静，演出者必须玩一些小把戏，科隆演出时最后灯光聚於乐团手上拿著钹的打击乐手，作势要大声击响，观众屏息，音乐顺利结束。）

在这场大实验过后，才有最成熟的两套作品Vortex temporum与Quartre chants pour franchir le seuil的出现。Grisey作品一向都与传统有非常紧密的关联：Vortex temporum除了主要素材是环绕於对称的减七和弦四个音之外，它其实直接用到拉威尔芭蕾舞剧音乐Daphnis et Chloe中漩涡般的音型。不断旋转的琶音与变形配上Grisey各种成熟的手法，让这一首写给长笛、单簧管、钢琴与小中大提琴六个人的作品丰富而缤纷，让人叹为观止。后者则是Grisey最后的作品，写给15个独奏者与女高音，四首歌曲的标题分别是「天使的死亡」、「文明的死亡」、「声音的死亡」与「人性的死亡」，歌词则来自法国诗人Christian Guez Ricord、古埃及、希腊女诗人Erinna from Telos与巴比伦Gilgamesh史诗中一段洪水前的预言。这样的四首歌，与接下来Grisey的猝逝，总是让人不得不联想到理查．史特劳斯的同名作品，或是莫札特的安魂曲。这套长达40多分钟的曲子里共用到两把Tuba与一把低音大提琴，配上偏於低音的打击乐编制，德国音乐评论作家Peter Niklas Wilson在此曲唯一录音的内页解说上，特别提到Grisey晚年浓重的色彩与对低音乐器的偏好，他说这让他不得不想起同样对管弦乐配器非常独到的两位作曲家白辽士与马勒。另一方面聆听Grisey的音乐也时常令人想起新维也纳乐派作曲家贝尔格，他们都使用著全新的音乐语汇，曲中却总显露出对传统的强大指涉。Vortex temporum与Quartre chants pour franchir le seuil两首曲子性格都极强烈、却也极美艳，对於这样的作品，就像听贝尔格歌剧Wozzeck一样，可以不必理会谱中藏有的各种玄机，单纯就音乐赞叹。

频谱音乐的宣言强调以声音最初的物理性质来作为谱曲的出发点，听来虽然单纯，但实际写作起来每个人的运用方式各有不同，声音世界自然大异其趣。与Grisey同为频谱乐派最重要代表人物的作曲家Tristan Murail生於法国Havre，在他大量的作品中电子仪器与声音的讯号处理就占有相当重要的地位，进而在1980年代之后在法国重要当代音乐研究机构IRCAM使用电脑辅助作曲，其中主要是利用电脑帮助计算各泛音的组合，作为作曲家谱曲的参考。此外他也不断尝试利用譬如调变(modulation)、回馈(feedback)等各种讯号处理技术，来制造出更大胆、更为多样的音响世界。Murail的音乐直接明亮，与Grisey偏向阴暗暧昧恰恰相反，若非仔细聆听，很难想像他们今天同为频谱音乐的开拓者。Tristan Murail现於纽约哥伦比亚大学任教。

Michael Levinas生於巴黎，身兼作曲指挥与钢琴家，在巴黎音乐院师事Vlado Perlemuter、Yvonne Lefebure与Yvonne Loriod，除了曾经长期担任Ensemble l'tineraire的指挥外，也曾经在Accord录过贝多芬与舒伯特钢琴奏鸣曲集。他的音乐经常借助电子仪器混杂真实与现场乐器声响，而且他认为音乐是离不开戏剧因素的。他较重要的作品有Prefixe、Arsis et Thesis、Voutes、La Cloche felee与歌剧La Conference des oiseaux(the parlemetn of birds)等。

Hugues Dufourt生於Lyon，是当初五位中唯一非梅湘的学生，在他丰富的创作中，经历过许多次风格的转变。在七○年代他曾写过比较纯粹符合频谱音乐理念的作品如Saturne(1979)等，但往后风格的发展，除了对音色的敏锐要求依旧，也纳入序列音乐的架构思考，这与Grisey、Murail对频谱音乐理念与技法的纯粹实践，可以说是完全不同的方向。Murail的学生英国作曲家Jullian Anderson(1967)描述在他的音乐中「可以呼吸到西贝流士与Varese的清新空气。」但他作品最引人注目一点应该是与绘画的紧密关联，这从他大量与绘画相关的作品名称可以轻易看出，除了他较早期的La Tempesta d'apres Giorgione(the tempest after Giogione)之外，去年首次完整演出的Lucifer d'apres Pollock(Lucifer after Pollock)与整套作品Hivers(冬季1992-2001)四段曲子都是从画家身上得到灵感：Le Philosophe selon Rembrandt(the philosopher after Rembrandt)、Le Deluge d'apres Poussin(the flood after Poussin)、Les Chasseurs dans la neige d'apres Bruegel(the hunters in the snow after Bruegel)、La Gondole sur la lagune d'apres Guardi(the gondola above the lagoon after Guardi)。当作曲家被问到绘画对他作品的意义时，他说「这些绘画对我的音乐并不只是一种刺激、一个指涉或一个动听的理由，影像是潜意识的流泄，於是这些画对我而言构成一个「独特心灵的博物馆」……我尝试将画框的平面扩展到时间与音色上，是画作潜在的力量吸引我谱成音乐。」是当代法国最活跃的作曲家之一。

Philippe Hurel(1955)生於法国Domfront，巴黎音乐院受教於Ivo Malec，在音乐院时对对位技巧与节奏深为著迷，后来受Murail影响转而使用频谱技法与电脑辅助作曲，於是在他的曲中便兼而有两种基本上是相互矛盾的因子同时存在，并於近十多年来慢慢走出个人独特的风格，不像Grisey细心控制音响游走在和谐与不和谐之间，而是一种巧妙结合两种要素，将主题不断变奏、反覆、肢解、重现，形成类似变奏曲风格，非常活泼具有魅力与表现力的音乐语言，为有别於传统变奏曲中的主题(theme)，作曲家称此素材为Situation musicale(musical situation)。

他利用擅长的对位手法，於频谱音乐技法中扩展纵向与横向声音的联系可能，利用素材的变化与发展，让听者反覆聆听时每次听到的内容与感受都会大不相同。曾将Hurel作品Six miniatures en trompe-l'oeil(六首幻影小品，1991/93)搬上巴黎Theatre de la ville de Paris上演的编舞家Francois Raffinot回忆他与合作的经验说到，「他是个多面貌、不可预测，总像黄昏一样颜色模糊、连结黑与白世界力量的朋友」。也有人将这种把类似变奏，回忆与现实并呈的曲风，并将听者不断拉进聆听这项行为的作曲手法，比拟为文学**中的倒叙，而事实上他有一首曲子名称便正是Flash-Back(1998)，里面除了situation musicale的「变奏」外，在多层的音乐结构中，同时还拼贴许多他旧作的片段。Tombeau in memoriam Gerard Grisey(1999)则是以Grisey作品Vortex Temporum第一乐章末尾非平均率钢琴数分钟独奏段落所展现千面万化的色彩为出发点而谱成，作曲家说这是他作品中少数非客观性的作品，也是对Gerard Grisey展现最敬意的尝试。在第二代频谱音乐作曲家中Philippe Hurel是最吸引我的。

其余如Philippe Leroux(1959)、Francios Paris(1961)、Marc-Andre Dalbavie(1961)、Philippe Durville(1957)，都是年轻一代深受频谱音乐理念影响的法国作曲家。在近二十多年来，频谱音乐已经成为法国音乐重要的一环。Gerard Grisey、Tristan Murail等人音乐也在近年开始大量出现在法国之外的当代音乐节中，而不再只局限於法语区内。只是Gerard Grisey猝逝，无缘亲身见到此景，为音乐界又多增添一则遗憾。

Gerard Grisey作品录音

Vortex Temporum, Talea/ Accord 462 292-2

Les Espaces Acoustique/ Accord 465 386-2

Talea-Prologue, Jour contre Jour, Anoubis-Nout/ Accord 201952

Accord现在已经并入Universal集团，所以几乎所有CD都换了新包装与新编号，但却并没有同时让他们的CD比较容易被买到，有兴趣的人还是得到法国或法国CD邮购网站想办法。

Quartre chants pour franchir le seuil/ Kairos 0012252KAI

Boulez conducts Schoenberg, Berio, Carter, Kurtag etc including Grisey: Modulations, Hugues Dufourt: Antiphysis/ Erato 4509-98496-2 (5CDs)

其他作曲家录音

Tristan Murail

Allories, Vues aesiennes, Territoires de l'oubli/ Accord 465 899-2

Memoire/Erosion, Ethers etc/ Accord 465 900-2

Couleur de mer, L'Attente etc/ Accord 465 901-2

Michael Levinas

Voutes/ Aeon AECD 0103

La Conference des oiseaux/ Accord 465 605-2

Hugues Dufourt

Saturne, Surgir/ Accord 465 714-2

La maison du Sourd, Lucifer d'apres Pollock/ Accord 461 947-2

Philippe Hurel

Six miniatures en trompe-loeil etc/ Accord 465 310-2

Flash-Back, Tombeau in memoriam Gerard Grisey etc/ Aeon AECD 0105

Marc-Andre Dalbavie

Seuils, Diademes/ Accord 465 313-2

作为一种全新的声乐作品形式，古诗词艺术歌曲诞生于上个世纪二十年代，之后，中国古诗词艺术歌曲经历了由尝试探索、迅速发展和趋于成熟的历史发展阶段，同时，在时代的发展变化中，古诗词艺术歌曲中的中西文化得到完美的融合和体现。本文大致分五个阶段论述了中国古诗词艺术歌曲在其近一百年的发展历程中所体现出来的创作和演唱特征，同时简要介绍各阶段中有代表性的作曲家及其作品，力图厘清这一具有中国特色和西方气质的声乐体裁的发展概貌，并试图将其清晰地呈现在我们眼前。以期能够通过更好的理解中国古诗词艺术歌曲的内涵和魅力，为新时代的我国古诗词艺术歌曲的创作与研究提供某些参考，展望其美好的发展前景。

中图分类号：J6092 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）05-0125-03

艺术歌曲最初源自德国用钢琴伴奏的独唱歌曲，歌词大多选自诗歌，内容多表达人物内心的情感世界，歌唱爱情、歌唱生活。它的曲调委婉细腻、结构比较方整、演唱上对表演者的要求也很高。

中国古诗词艺术歌曲是指以我国古典诗词作为歌词，经由作曲家谱写成曲，并用钢琴或乐队为其伴奏，具有很高文化内涵和艺术价值的一种声乐作品形式，是中国历史文化积淀中优秀的传统文化瑰宝。它是我国现代作曲家们在遗留下来的古代诗词的基础上，吸收欧洲音乐，引进和声体系，创造出的一种独特的、具有中国特色的声乐作品形式，具备诗乐结合、丰富的调式调性及和声、钢琴伴奏等特征，是西方文化与中国传统文化结合的产物。

尽管我国被誉为“诗词和音乐的国度”，诗词和音乐是不同形式却一直形影不离，然而，古诗词艺术歌曲却是在近代风雨飘摇、危急存亡的历史背景下才产生。笔者认为，古诗词艺术歌曲诞生至今，一共经历了以下的五个历史阶段或历史时期，而每个时期都有其鲜明的创作和演唱特征。

一、产生与探索时期：二十世纪二十年代

二十世纪初，随着“西乐东渐”、欧洲资产阶级启蒙运动和“五·四”运动及新文化运动的开展和影响，很多留学国外的学子，在二十世纪二十年代纷纷回国，带回来了西方的一些作曲技术和音乐理论，并与我国的传统音乐文化有机结合，使其创造出了很多既具有西方音乐作曲技术特征，同时又保有中国韵味的中国艺术歌曲。

在此之前，中国还没有形成专门的音乐教育机构，也没有形成一批优秀的声乐演唱人才。中国的声乐作品主要还是处于吟唱阶段的随兴填词的曲目。直到此时西方音乐文化的与中国传统文化相互碰撞，从而导致了古诗词艺术歌曲的形成。虽然在此之前李叔同是最早尝试运用西方艺术歌曲创作手法为古诗词配曲的作曲家，但当时的作品还称不上艺术歌曲。中国古诗词艺术歌曲的诞生是以青主创作的借用西方歌剧中的咏叹调和宣叙调的《大江东去》（[宋]苏轼词）为标志的，就此拉开了我国近代古诗词艺术歌曲创作的序幕，由此产生了我国第一批严格意义上的古诗词艺术歌曲①。同时，随着青主的《大江东去》第一首古诗词艺术歌曲的形成，青主奠定了其在二十年代最为古诗词艺术歌曲创作的代表人物的艺术地位。

与青主一样，一大批从国外学成归来的音乐家，如萧友梅、赵元任等，开始投入到中国新音乐文化的建设和创作中。这一批最早的古诗词艺术歌曲的作曲家大都是学者，从小便受到中国传统文化的熏陶，文学修养高深，精通和喜爱古典诗词，并且能够灵活驾驭。他们开始尝试采用西方的作曲技法，运用和声、复调等多声音乐去表述，冲破了中国传统音乐的单声部的线性音乐的表现手法，在中国古典诗词的基础上进行艺术歌曲创作。尽管在这个时期的诗词艺术歌曲创作中，作品数量并不是很多，也没有形成专门创作古诗词艺术歌曲的创作队伍群体，但萌芽时期的古诗词艺术歌曲仍具有其鲜明的创作和演唱特征。

作为我国第一首古诗词艺术歌曲，《大江东去》最能体现当古诗词艺术刚刚萌芽时的谱曲风格，即采用欧洲浪漫派晚期的创作技法，具有鲜明的德奥艺术歌曲风格，大胆运用富于戏剧性的朗诵与抒情性的咏叹相结合的手法，配以新颖的和声，体现出中国传统音乐的特征和古典诗词的韵味，具有很高的艺术价值和历史意义。

受西方艺术歌曲的影响，这一时期的古诗词艺术歌曲在旋律方面更加注重内心情绪的表达。旋律以及伴奏相对于而言比较简洁、朴素，具有抒情风格的特点。这时期，古诗词艺术歌曲创作中也不会出现比较大跳的形式出现，比较喜欢用级近的方式所创作，显得旋律自然流畅，通常都是抒怀作曲家们借助古诗词来表现当时社会背景内涵的歌曲。

总的来说，这段时期的音乐创作理念的提出和更新，为后面三十年代古诗词艺术歌曲的蓬勃发展奠定了良好基础。

二、突破与发展时期：二十世纪三十年代

这个时期是古诗词艺术歌曲开始慢慢开始定型以及创作数量较多并且发展迅速的一个时期。这一时期，中国社会的政治处于动荡不安的局面，日本全面侵华，此年代广大人民处于迷茫彷徨的阶段，人民群众内心苦闷无处可宣泄。同时，三十年代初，更多的学子留学归来，从事到音乐创作和专业音乐教育，纷纷通过艺术歌曲的创造来表现出内心情境。此外，由于此时大部分音乐学校开始开设声乐课，教唱美声唱法，开始学习西方的歌唱技法来表现古诗词艺术歌曲，架起了中国古诗词以西方歌唱技法演唱的桥梁，从而也使本时期的古诗词艺术歌曲创作以及专业音乐教育得到了突飞猛进的发展，产生了大批的古诗词艺术歌曲。此时的古诗词艺术作品无论从质量、数量以及内容深度以及取材的广度来讲，都出现了一个比较大的突破，在追求西方作曲技法的同时保留本国的传统声调以及民族风格的意识得到了更好的体现。

这一时期里，以黄自为代表的古诗词艺术歌曲作曲家们的重要作品有黄自的《点绛唇·赋登楼》（[宋]王灼词）、《南乡子》（[宋]辛弃疾词）、《花非花》（[唐]白居易词）、《卜算子》（[宋]苏轼词）、《峨眉山月歌》（[唐]李白诗），刘雪庵的《红豆词》（[清]曹雪芹词）、《春夜洛城闻笛》（[唐]李白诗）、《枫桥夜泊》（[唐]张继诗），陈天鹤的《采桑曲》（[宋]郑震诗）、《江城子》（[宋]秦观词）、《春归何处》（[宋]黄庭坚词）。值得一提的是，后二者都是黄自的学生，刘雪庵的作曲音乐语言亲切，旋律朴素流畅并且具有民族特色，为中西方音乐之间之间的相互交融做了积极推动作用；而陈天鹤的作曲相应并且传承黄自的创作技法，重视民族化特征，注重将西洋创作技法风格为民族音乐创作中所用。他的古诗词艺术歌曲创作体现出起清新、严谨、简炼的特点。②

此外，在上个世纪三十年代所创作并具有相对影响力的古诗词艺术歌曲还有：青主的《我住长江头》（[宋]李之仪词）、江定仙的《棉花》（古诗）、张肖虎的《声声慢》（[宋]李清照词）、应尚能的《无衣》（诗经·秦风）等。这些歌曲都生动的以音乐的律动诠释了诗词的深刻含义，形象生动的将这些或优美、或凄凉、或憧憬的意境表现给了听者。

在题材方面，这时期古诗词艺术歌曲创作得到了空前的发展，创作了大批优秀、精致的古诗词艺术歌曲。相对于二十年代来讲，范围涉猎的更广阔，通过音乐准确精美地体现出古诗词蕴含的丰富内涵。

这一时期的古诗词艺术作品西方化的特征表现地更加明显，作曲家在注意与中国传统文化相结合的情况下，大部分还是采用欧洲传统的作曲技术。而这种西方化的创作手法相对于二十年代来讲更为精湛、具体、娴熟，在运用西方作曲技术上更为严谨老练，在创作时，注意节奏与歌词的配合，注重声乐的旋律部分以及与伴奏的结合，善于用简练的语言来描述艺术歌曲蕴含的内心情绪。

同时，在西方化更加具体的同时，在三十年代的古诗词艺术创作中，作曲家们认真汲取青主等二十年代先行者的创作经验。更加大胆的加入民族化的元素。在借鉴西方技巧技术的和声织体模式下，用传统的民族调式为古诗词艺术歌曲进行创作。在充分利用和声织体模式来表现作品时，又注重旋律与歌词中汉语语言特点相结合。

由于这一时期从事古诗词艺术歌曲创作的人数增加，作品数量也在增加，在艺术风格的发展上面出现了多样化、个性化的特征。由于每个作曲家个人品质、人生阅历和教育涵养不同，从而形成了不同的艺术风格。使中国古诗词艺术歌曲的表现方式也不尽相同。就如黄自的作品严谨工整，曲调优雅的创作风格，而陈田鹤的作品则更加含蓄、简洁。③

总而言之，在这个时期，中国古诗词艺术歌曲在创作技法上在保有引进西方作曲技术前提下，同时还更多的用民族调式来还原古诗词艺术歌曲，为保留其民族特色中做出了很多大胆尝试以及发展，并且融入了作曲家的个性化特征。

三、成熟时期：二十世纪四十年代

这个时期正处于国难当头的时期，中国人民先后经历了抗日战争和解放战争时期。此时的中国人民对音乐对古诗词艺术歌曲已不仅只是单纯的欣赏那么简单了。人们对艺术歌曲的需要已由纯粹的鉴赏转向要借用古诗词来提高和抒发抗日情怀，当时的古诗词艺术歌曲作品力求要通过这些作品来激发和鼓舞人民战争必胜的信念，表现出了当时政治背景下的时代性以及积极战争的阳刚性，如林声翕的《满江红》（[宋]岳飞词），用进行曲的一种形式来写成。还有一部分古诗词艺术歌曲是用以告诉群众明天就会到来，表现反动势力会随之消失，这种古诗词艺术作品往往借助爱情、亲情等内心情感来表达。这时期代表作还黄永熙的《阳关三叠》（[唐]王维诗）、马思聪的《残阳》（[唐]李商隐诗）、贺绿汀的《菩萨蛮》（[唐]李白词）、谭小麟《自君之出矣》（[唐]张九龄诗）、《正气歌》（[宋]文天祥诗）、《春风春雨》（[宋]朱希珍词）等。冼星海的《忆秦娥》（[唐]李白诗）、《竹枝词》（[宋]刘禹锡诗）、《别情》（[宋]吕本中词）、《风雨》（诗经·郑风）江文也《江村即事》（[宋]司空曙词）、《春景》（[宋]欧阳修词）等。

由于四十年代处在十分动荡的战乱之中，这就使作曲家从现实生活中选择题材和汲取创作灵感，并在作品中注入了革命因素，使作品具有参与政治、针砭时弊的政治倾向。这些作品紧扣时代主题， 融入了斗争的气氛，鼓舞了广大人民群众为国家、民族而斗争的决心，具有积极的现实意义，也使这类艺术歌曲具有更广阔的社会作用。

在这个时期，古诗词艺术歌曲创作作品中，最具有代表性的人物便是谭小麟。他的音乐作品呈现出一种内敛的室内乐风格，其在创作作品时构思严谨、音乐语言精炼。就如沈知白先生所提到的：“谭氏协作，务求尽善，惨淡经营，煞费苦心，即使写一首小歌，有时也要费三、四个月的辰光，故其产量不多，唯其后其诸作，均为乐坛珍品。”④

纵观整个四十年代的古诗词艺术歌曲作品，笔者发现这个时代的创作相对与二十、三十年代更具有创新，紧密与当时欧洲的现代音乐相结合，开始出现调性模糊等现象，并且对中国民间传统因素的融合，更加成熟发展。四十年代的古诗词艺术歌曲的主要特征表现为：突出时代性的题材特征、民族化的旋律创作进一步得到发展以及现代作曲技法的结合。在创作声乐作品时，由于受当时革命战争影响，群众歌曲以及多声部歌曲在此时得到大力发展。而在古诗词艺术歌曲的创作方面，则就要求的更加精致，简练以及成熟。也正是在这样一个情况下，古诗词艺术歌曲获得了一个质的历史性的进展，开始走向了学习现代音乐作曲技术，并继承和发展本民族固有调式的一个阶段。

四、停滞阶段：二十世纪五十至七十年代

新中国成立后，由于意识形态上的原因，古诗词一度被认为是封建糟粕而被否定和抨击。同时“艺术歌曲”这一体裁，在当时被大多数人认为是西方的东西，被批判为“单纯技术观点”、“小资产阶级感情”和“崇洋思想”。所以，由古诗词与艺术歌曲结合而生的古诗词艺术歌曲的发展，也处于停滞阶段。直到1958年，毛泽东诗词正式发表后，慢慢掀起一股以此为题材创作的古体诗词艺术歌曲的热潮，如李劫夫的《蝶恋花·答李淑一》、生茂和唐诃的《沁园春·雪》等。

而这近三十年中唯一敢于大胆尝试根据古代诗词创作艺术歌曲并具有影响的作曲家是罗忠镕，其代表作品有1962年根据唐代杜牧的绝句三首谱曲的《山行》、《南陵道中》、《寄扬州绰判官》等，在这些创作中，他大胆采用了欧洲现代技法的和声语言，开始了其古诗词艺术歌曲的初步尝试，这些作品虽受到环境的影响，没有引起音乐界的足够重视，却是一次继往开来的重要探索。⑤

这一时期，受社会环境的影响，中国古诗词艺术歌曲的创作数量较少，并没有被作为一类歌曲形式重视起来，但对于古诗词艺术歌曲的推广，最重要体现在对于上半叶艺术歌曲的整理与保存方面。五十年代以后，人们逐渐认识到对二十世纪上半叶的艺术歌曲进行保存与整理的重要性，许多作曲家们的艺术歌曲集被相继整理出版。例如《黄自独唱歌曲选》、《贺绿汀歌曲集》、《青主独唱作品集》。

五、复兴和繁荣阶段：二十世纪八十年代至今

中国的改革开放给中国大地带来了新的生机，各种思潮和文艺创作也异常活跃，呈“燎原”之势。新的时代、新的历史，音乐艺术迎来了全面复苏，高等专业音乐教育和音乐创作得到恢复和发展，舶来的新潮音乐和流行音乐势不可挡，古诗词艺术歌曲也熬过了寒冬，迎来了自己的春天。

文革结束后，古诗词艺术歌曲的创作引起专业作曲家们的重视，1980年罗忠镕发表的《涉江采芙蓉》，歌曲中极具特色的创作手法，充分发挥作曲者的想象力与创作力，达到了使旋律器乐化的效果，引起人们对于古诗词艺术歌曲创作的极大关注。1982年，黎英海为唐诗《春晓》（[唐]孟浩然诗）、《枫桥夜泊》（[唐]张继诗）、《登鹳雀楼》（[唐]王之焕诗）谱曲的三首古诗词艺术歌曲，刊登于《中国音乐》，其中尤为出色的《枫桥夜泊》，成为新时期以来古诗词艺术歌曲的经典之作。除外，优秀作品还包括罗忠镕《鹧鸪天》（[宋]晏几道词）、《峨眉山月歌》（[唐]李白诗），彭涛的《忆秦娥》（[唐]李白诗）、戴于吾的《清明》（[唐]杜牧诗）、金湘的声乐套曲《子夜四十歌》（[魏]乐府诗）、叶小纲的《送友人》（[唐]李白诗）等。

几乎与此同时，港台的一批执着于传统文化的音乐人，如古月、刘家昌、翁清溪、陈扬等人，谱写了大量优秀的古诗词艺术歌曲，如《独上西楼》（[南唐]李煜词）、《别亦难》（[唐]李商隐诗）、《玉楼春》（[宋]欧阳修词）、《苏幕遮》（[宋]范仲淹）、《丑奴儿》（[宋]辛弃疾词）、《雨霖铃》（[宋]柳永词）、《人面桃花》（[唐]崔护诗） 等，这些作品曲与词可谓珠联璧合，相得益彰，再加上歌星邓丽君、徐小凤等人内敛、婉约、清丽的演唱，以其浓郁的古典韵味和丰富的文化意蕴得到了大众的欢迎和喜爱。后来作曲家王立平为电视连续剧《红楼梦》所作的一系列歌曲是我国现代作曲家创作古诗词艺术歌曲的典范代表。这些韵味十足，极富美感的歌曲，成为一个时代的经典作品而家喻户晓。杨洪基为电视剧《三国演义》演唱的主题歌《临江仙·滚滚长江东逝水》（[明]杨慎词，谷建芬曲），格调深沉悲壮，意境清空高远，豪放中有含蓄，高亢中有淡泊，把中国诗词的深邃内涵与音乐的铿锵起伏结合得出神入化，全国传唱至今。

古诗词音乐艺术既得到现代听众的理解和喜爱，也给急功近利的当代流行音乐创作吹来一股古朴清风。新时代的古诗词艺术歌曲，其浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴含令矫揉造作、平庸媚俗的流行歌曲黯然失色。这些新型的古诗词艺术歌曲能得到受众的欢迎和喜爱，更加凸显了其独特的艺术价值和文化价值。⑥

六、结语

通过以上的简单梳理，我们回顾了中国古诗词艺术歌曲自诞生以来的发展脉络，从而能够体会到老一辈古诗词艺术歌曲作曲家对音乐的热爱与执着，进而对古诗词艺术的在未来的发展充满的期待与希望。

作为教育工作者，在学习和研究中国古诗词艺术歌曲的发展历史后，笔者深感古诗词艺术歌曲的重要性，建议在我国的基础教育和高等音乐专业教育中，加大古诗词艺术歌曲的比重，坚持对古诗词艺术歌曲的重视。中国古诗词艺术歌曲不但有着丰富的艺术价值，而且还有丰富的历史价值。中国古诗词艺术歌曲不仅可以使学生从中享受到审美体验，而且可以提升他们音乐文化素养。所以，在音乐课程教材中，重视中国古诗词艺术歌曲内容的加强，可以培养、发展学生对祖国传统音乐艺术的热爱以及民族自信心、文化自豪感。而且，在看到、听到先辈们创作的中国古诗词艺术歌曲同时，也须做到学习、继承和发展，这样，以古诗词艺术歌曲为代表的中国优秀音乐文化，方能面向世界，走向辉煌。

注释：

①梁惠敏，孟修祥诗乐合一——李白诗歌艺术论之一[J]江汉论坛，2004（11）：116

②梁茂春百年音乐之声[M]北京：中国经济出版社，2001：63

③杨溢谈中国古诗词艺术歌曲创作及发展[J]艺术教育2007（04）：74

④沈知白谭小麟先生传略[J]音乐艺术，1980（03）

⑤汪毓和50年中国音乐回顾之二50—60年代的音乐创作[J]中国音乐M2000（02）：02

⑥张晋俐古典诗词音乐艺术的历史衍变与现代复兴[J]中国音乐学M2006（04）：70-71

《我们的田野》歌曲原唱是张金利。

《我们的田野》是由管桦填词，张文纲谱曲的儿歌，是儿童组曲《夏天旅行之歌》中的第三曲。在九年义务教育音乐磁带中，由张金利示范演唱。1980年，该曲获得第二次全国少年儿童文艺创作评奖一等奖。

歌曲创作于1953年，那时中央人民广播电台负责少儿歌曲的李文玉，她需要歌曲时便前去中央音乐学院音乐工作团创作组的住所要作品，管桦便提笔创作，然后由组里对词作有兴趣的作曲家谱曲。在该曲中，词曲作者希望通过少年儿童的独特视角描绘祖国的秀美山川，让孩子们尽情倾诉自己的心声，以此唤起少年儿童对祖国和大自然的热爱。

《我们的田野》歌词欣赏

我们的田野

美丽的田野

碧绿的河水

流过无边的稻田

无边的稻田

好像起伏的海面

平静的湖中

开满了荷花

金色的鲤鱼

长得多么的肥大

湖边的芦苇中

藏着成群的野鸭

风吹着森林

雷一样的轰响

伐木的工人

请出一棵棵大树

去建造楼房

去建造矿山和工厂

高高的天空

雄鹰在飞翔

好像在守卫

辽阔美丽的土地

一会儿在草原

一会儿又向森林飞去

很正常。艺术本来就是非常主观的，艺术是他人对世界、对自我的认知，然后用自己的方式表现出来，有人通过绘画，有人通过音乐，有人通过舞蹈。

就像水回到大地的方式一样，可以下雪，可以下雨，可以下冰雹；有人喜欢下雨，有人喜欢下雪，也有人喜欢下冰雹，有人喜欢就有人讨厌，这都是很正常的事情。没有人要求所有人都要觉得下雪很美，或者下雨很讨厌。

归根结底，人不一定是自由的，但人心一定是自由的。