僧人穿僧衣,不能向在家人礼拜。不要说是出家人，就是在家人，受了五戒的居士，天人都受不起他的礼拜。

比如说有的人受了五戒，礼拜天人的时候，天人都不敢受，他躲得远远的。因为啥呢？一个受五戒的人去礼拜他，他怕减少他的福报，他还想在天上多呆几天呢。你这一拜，他的福报反而减少了，所以说不能礼拜。佛入灭了以后，可能是阿育王，曾经走到一个寺庙，这个寺庙也没写是什么，他就问随从和老百姓，这是不是佛庙？他们说是佛庙。后来阿育王就去拜了，当他一拜，整个庙就塌了。阿育王就奇怪了：我拜它怎么就塌了呢？既然是佛庙不应该塌啊！就马上打听，向周围邻居打听，后来知道是一个神庙，不是佛庙，别人误认为是佛庙。所以说，国王的礼拜它就不能承受，阿育王去礼拜了，这个庙就不能承担，最后整个庙就塌了。所以一个受五戒的人去礼拜天人，他都不会接受的，躲得远远的，何况鬼神了，是不是？你礼拜它等于害它一样。

现在有的人推崇祠堂，把家谱摆在祠堂里，让大家去礼拜。作为世间人无可非议，因为他有家族概念，通过这个祠堂来教育一些族人，都是封建社会所留下来的一些东西，确实起到一定的约束作用；但也有它弊病的地方。对世间人无可非议，我们不能讲什么，因为他们自己想做什么是他们的自由。但作为一个佛教徒，一个皈依佛法的人，一个信佛的人，称赞这种祠堂的做法是不正确的（——如果当做祖先长辈去拜一拜还可以，要是视为神灵去拜就）容易失去三皈依戒体。所以你不去拜神和祠是最为吉祥的事情。

佛教三归弟子不可以礼拜神像，会失去戒体。应该拜佛和菩萨，这是对的。但是如果有不正确的想法，不正确的礼拜，容易失去三皈依戒体。我们有恭敬心是一方面，但是礼拜又是一回事，所以千万不要乱。

1不要拜鬼神

《法句譬喻经·吉祥品》所说：“亦不从天人，希望求侥幸；亦不祷神祠，是为最吉祥。”所以你也不要从天人那儿期望一个侥幸。有的人拜佛的时候四面都拜，问他拜的什么，他说：“啊，这是把鬼神、天都拜一拜。”这面拜着佛，那面又拜着外道，所以说对佛没有一点虔诚心。他希望什么呢？这种希望能得到侥幸的心理，实际上是错误的。佛法讲种什么因得什么果，自己种的因，必然自己要承受这个果，不是别人所能给的。就像吃饭，自己吃自己饱。

2说有的人受了五戒，礼拜天人的时候，天人都不敢受，他躲得远远的。因为啥呢？一个受五戒的人去礼拜他，他怕减少他的福报，他还想在天上多呆几天呢。你这一拜，他的福报反而减少了，所以说不能礼拜。

佛入灭了以后，可能是阿育王，曾经走到一个寺庙，这个寺庙也没写是什么，他就问随从和老百姓，这是不是佛庙？他们说是佛庙。后来阿育王就去拜了，当他一拜，整个庙就塌了。阿育王就奇怪了：我拜它怎么就塌了呢？既然是佛庙不应该塌啊！就马上打听，向周围邻居打听，后来知道是一个神庙，不是佛庙，别人误认为是佛庙。所以说，国王的礼拜它就不能承受，阿育王去礼拜了，这个庙就不能承担，最后整个庙就塌了。所以一个受五戒的人去礼拜天人，他都不会接受的，躲得远远的，何况鬼神了，是不是？你礼拜它等于害它一样。

3“亦不从天人，希望求侥幸”

不存在这个问题，你修得好自然生天，修得不好，自然受其果报，不是谁能给你的。佛讲得很清楚：自作自受。所以我们应该按着佛的教导去修行。“亦不祷神祠”，“神”指的就是一些庙宇，“祠”是祠堂，就是那种家庭祠堂。

听说现在有的人推崇祠堂，把家谱摆在祠堂里，让大家去礼拜。作为世间人无可非议，因为他有家族概念，通过这个祠堂来教育一些族人，都是封建社会所留下来的一些东西，确实起到一定的约束作用；但也有它弊病的地方。对世间人无可非议，我们不能讲什么，因为他们自己想做什么是他们的自由。但作为一个佛教徒，一个皈依佛法的人，一个信佛的人，称赞这种祠堂的做法是不正确的（——如果当做祖先长辈去拜一拜还可以，要是视为神灵去拜就）容易失去三皈依戒体。所以你不去拜神和祠是最为吉祥的事情。

4有时候有恐惧，说这座庙不拜，以后它（神仙鬼神等）来找我怎么办

这是大家普遍的心理，一种暗影。实际上什么是最吉祥的？你不拜是最吉祥的。你拜了以后就产生暗影了，产生暗影心就多疑，很多的正见就破了。本来我们学习佛法有很多的正见，由于这么礼拜，我们的正见一破再破。所以说这个很可怕。

不是拜不拜的问题，是我们想不想获得吉祥的问题。想获得吉祥，我们就要远离这些不善、邪见和不吉祥的事物。（摘自《吉祥经讲记》）

莽[莽，读音作mǎng(ㄇㄤˇ)]

一姓氏渊源：

第一个渊源：源于古国，出自西周时期西域古莽之国，属于以国名为氏。

据史籍《列子·周穆王篇》记载：“西极之南隅，名古莽之国。”

周穆王西巡，夸父御车，行至西王母之所。途径莽国，受贡。后徐王造反，周穆王日弛千里而归，及时平灭了叛乱，稳定了西周王朝的统治。

期间，有莽国勇士随周穆王归，参与平叛。后留华，称莽氏，世为宗周之卫。

第二个渊源：源于匈奴族，出自西汉武帝时期侍中仆射莽何罗，属于以先祖名字为氏。

汉朝元狩二年(公元前121年)春，汉武帝派遣骠骑将军霍去病，将万骑，出陇西，过焉支山千余里，切断匈奴右臂，执浑邪王子，缴获了休屠王的祭天金人。夏天，经居延及小月氏攻祁连山浑邪、休屠二王，使他们遭到惨重打击。同年秋，匈奴单于因浑邪王屡为汉军所破，伤亡数万，怒不可遏，欲召诛浑邪王。浑邪王便说服休屠王共同降汉。而休屠王因其部损失不大，估计单于不会杀他，后又中途反悔，浑邪王便杀了休屠王，其众四万余人降汉。汉武帝封浑邪王为列侯，其属下莽何罗亦被重用被。

休屠王之子日磾因父亲被杀，无所依归，便和母亲阏氏、弟弟伦随浑邪王降汉，被安置在黄门署养的马，时年仅十四岁。

汉武帝晚年深信巫术，有一次身患重病，绣衣使者江充深恐汉武帝驾崩，会遭太子所诛，便想乘机先灭太子，以除后患。于是上奏武帝道：“陛下疾病，乃是巫蛊作祟，必定有人暗中用巫蛊祝诅陛下所致。”汉武帝疑心生暗鬼，夜梦数千木人持杖击头，如是信以为真。就命江充担任治巫使者，江充藉机大作威福，使胡巫掘地寻捕巫蛊，烧热铁钳，苦刑逼迫招供，人民受刑，展转互相诬告，造成史上大冤狱，以致冤死者数万人。江充又奏宫中有蛊气冲天，汉武帝命他清理后宫，江充暗中先使胡巫于太子宫埋蛊，然后掘太子宫，获得数千桐木人，太子恐惧，不能自明，于是矫诏要斩江充，事败，皇后太子都畏罪自杀。后来有朝臣上书为太子洗雪冤情，汉武帝察知江充埋蛊的奸诈，下令诛杀江充三族。

当时，已升任侍中仆射的莽何罗兄弟与江充相善，及江充积极屠杀太子时，莽何罗之弟莽通用诛太子时力战得封。江充被诛，莽何罗兄弟深恐牵连问罪，遂阴谋反叛。莽何罗的行动，被金日磾察觉，遂暗中注视其动静。莽何罗觉察到金日磾注意他，因而迟迟不敢发难。

汉后元元年(公元前88年)农历6月，汉武帝出行住在林光宫，金日磾也随从，因小病卧行宫庐舍中。莽何罗便与其弟通、安成三人认为有机可乘，便假传圣旨，“矫制夜出，共杀使者”，当夜发兵。

次日清晨，汉武帝还在睡觉，金日磾正去便溺，发现莽何罗匆忙从宫外闯入汉武帝寝宫内，顿时生疑，马上回身入宫，坐于汉武帝内房。须臾，莽何罗袖藏白刃，从东厢上殿准备行刺，突见金日磾，胆怯变色。但莽何罗反心已定，决意向汉武帝住定急冲，由于行动慌忙，碰到宝瑟(马桶)而摔倒，金日磾趁机冲上去抱住莽何罗，大叫“莽何罗反！”

汉武帝惊起，侍卫们拔刀欲杀莽何罗，汉武帝恐伤到日磾，制止了侍卫。金日磾将莽何罗擒住，用捽胡(摔跤手法)投掷殿下，被侍卫擒缚。

事后，汉武帝大肆搜捕莽何罗兄弟余党，莽氏一族纷散四逃，期间，有改姓氏为芒氏者。

第三个渊源：源于嬴姓，出自东汉朝明德皇后马氏，属于因故改姓为氏。

传说，该支莽氏起源于东汉时期。据史籍《前汉书·武帝纪·莽何罗》记载：“莽氏，本姓马，明德皇后恶其先人有反者，易姓莽。”

东汉时期有一位明德皇后，为汉明帝刘庄的皇后，本姓马氏，其祖先叫马可罗，后因叛逆罪而被皇帝所杀。这位明德皇后感到与祖姓同宗为“马”氏是一种耻辱，就把自己的姓氏改为莽氏。其家族亦因而皆弃“马”氏为莽氏。

注：

按此传说，马可罗当为著名的历史人物，但查阅相关于汉史之古籍，未尝见有关“马可罗”的记载，且历代史书仍称明德皇后为“马皇后”、“马太后”，且西汉时期前有莽何罗谋反，后有王莽篡汉，怎么可能再用“莽”字为姓氏呢，岂不表明还要谋反吗？这显然与中国封建时代的大忌之韪相悖。所以，此说有待进一步考证。

第四个渊源：源于布朗族，出自辽国契丹王族耶律氏，属于汉化改姓以为氏。

据云南施甸布朗族文献《由旺蒋姓宗支叙》中的记载：“吾祖籍镇南京，姓耶律氏，名阿保机，先宋登帝于辽，位传十二世至阿育祖……传于太子，被金人所刻。后裔改称为莽……数代亦发数枝，分尼鹤庆、邑林、腾越。后至大明洪武十五年……受恩于洪武十五年，钦授永直郎，延至正统，封受武略将军之职，改莽姓为蒋。由始至今，年远代深，阐明裕后矣。”

这段记录说明，云南的布朗族与辽、宋时期契丹族人有密切关系，曾有一支契丹耶律氏族人迁徙云南地区定居，改姓氏为莽氏，后陆续分衍落业至平安、平戛、猛板等地区。其中有木瓜榔乃莽氏九代驻守之故地(今云南保山戛土舍)，在明朝洪武十五年(公元1382年)被明太祖朱元璋钦授永直郎，世袭数代。后又在明朝正统年间(公元1436～1450年)被明英宗朱祁镇封受武略将军，此后，这支莽氏族人又以“将军”之谐音汉字“蒋”改成了蒋氏。

明神宗朱翊钧万历初年(公元1573年)，保山县戛土舍蒋思孝随明军征缅甸有功，钦授猛板千夫长世职。清朝乾隆年间，戛土舍沦陷于缅甸。清光绪二十四年(公元1898年)中英勘界，清 收复猛板部分地区，为形势需要，仍设土职，遂以蒋思孝的第八世孙原猛板土官蒋金龙为土千总，世守猛板。

第五个渊源：源于蒙古族，出自蒙古族莽那特氏部落，属于以部落名称汉化改姓为氏。

据史籍《清朝通志·氏族略·附载蒙古八旗姓》记载：

①蒙古族莽格努特氏，源出元朝忙忽惕氏后裔，世居喀喇沁。后有满族引以为姓氏，满语为Manggenut Hala。所冠汉姓为莽氏、牛氏、何氏等。

②蒙古族有莽那特氏。至明末清初，有元朝后裔莽那特·吉尔布什，本蒙古喀尔喀太子，世居西喇木楞(今内蒙古克什克腾旗西喇木伦河流域，又称潢河)。清太祖佟·努尔哈赤时期，莽那特·吉尔布什携子莽果尔归附后金政权，清太祖大喜，授其三等子爵，为额驸，赐号“青卓理克图”，隶属满洲镶黄旗。莽那特·吉尔布什后仕至兵部尚书，晋一等子爵。其子莽那特·莽果尔之后族衍有莽果氏。莽那特·吉尔布什的后裔子孙中，有冠汉姓为莽氏者。

第六个渊源：源于满族，属于以部落名称汉化改姓为氏。

据史籍《清朝通志·氏族略·满洲八旗姓》记载：

①满族莽吉绰氏，满语为Manggico Hala，世居叶赫(今吉林梨树叶赫乡)，所冠汉姓为莽氏、吉氏、洪氏等。

②满族莽那特氏，满语为Mengnat Hala，原莽那特·吉尔布什家族姓氏，世居喀尔喀图呼尔扎(今蒙古国库伦)，后冠汉姓为莽氏。

③满族莽果氏，亦称蒙棍氏，满语为Manggo Hala，世居乌拉(今吉林永吉)，所冠汉姓为莽氏、莫氏、白氏等。

④满族莽佳氏，亦称迈佳氏，满语为Manggiya Hala，世居盖州(今辽宁盖州)，后改汉姓为莽氏、麦氏。

据史籍《满汉大臣传》记载：

①满族莽努特氏，满语为Mangnut Hala，源于元朝忙忽惕氏部落的后裔，世居喀尔喀(今我国新疆东部，以及蒙古国、俄罗斯联邦图瓦共和国等地)，所冠汉姓为莽氏、牛氏、何氏等。

第七个渊源：源于莽人，属于以民族群体名称汉化改姓为氏。

莽人，是一个至尽尚未识别族属的民族群体，分布在我国和越南、老挝等三国而居的民族共同体。由于居地隐蔽僻远，迄今为止有很少学者去调查研究。从1990年开始，有学者先后到莽人地区实地调查了七次，颇有所获。

1957年，我国莽人散居在今云南省红河哈尼族彝族自治州金平苗族瑶族傣族自治县金水镇乌丫坪办事处和南科办事处西南部，沿中越边境线我方一侧的原始森林中，包括雷公打牛、落邬、坪河上、坪河中、坪河下、河头、管木、纳西、边界、龙树、草果坪、南科等十二个小居住点。当时小的村落只有五、六户，大的村落也不过十来户。

1957年春天，在当地人民 和人民 驻军部队及相邻民族的帮助下，原来的十个小居住点合并为今天的雷公打牛、坪河中寨、坪河下寨、南科寨等四个自然村，九十六户，五百七十五人(1995年末统计数)。

从莽人的图腾姓氏看，它始于何时，目前难于完全说清楚。但现在莽人所行的图腾姓氏中，多少会反映出一些图腾姓氏的来源。

如今，莽人中有以自己的民族群体为姓氏者，称莽氏。

二分布：

今吉林省的吉林市、长春市，北京市的顺义区高丽营镇，云南省的保山县、红河州金平县金水镇等地，均有莽氏族人分布。

三名人

莽英伦：(公元1927～2002年)，著名建筑学家。

据莽英伦的碑文记载，他生前“主持施工了我国第一个无外脚手架百米烟囱，第一个万吨软地质浮筏式基础，第一个采用交叉作业法，为我国积累了宝贵的建筑技术文献。”

莽英伦是一位工程技术专家。“无外脚手架百米烟囱”，使用的肯定是滑模法施工，这种方法适用于比如烟囱这样的施工面规则的项目，其“脚手架”置于建筑内面，可随建筑一同升高，是建筑业二十世纪八十年代开始实行的一项技术。

一生中，只要做过一件有益于于社会进步的事情，就会将人生的价值体现出来！

莽克荣：(公元1936～今)，北京人。著名音乐教育家。

河北省廊坊师范高级教师，中国音协河北分会会员。

1958年毕业于北京师范大学音乐系，曾就职于河北省音乐教育研究会理事。

一是颜料,敦煌壁画颜料主要成分为进口宝石。二是环境,敦煌那里干旱少雨,湿度低,敦煌壁画基本是在密封状态,所以可以维持时间长点到近代,情况不容乐观了

敦煌壁画为何能保持千年不脱色？颜料从何处来？用什么工艺、矿物制成？多年来众说纷纭。敦煌研究院研究人员王进玉通过对敦煌壁画所使用的三十多种颜料进行科学分析后近日提出，中国在一千六百多年前就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物。

敦煌石窟不仅是世界上著名的艺术宝库，还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品，是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。敦煌研究院研究人员王进玉采用科学方法，将现代仪器分析结果与古代文献记载结合起来，以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等三十多种颜色为样品进行科学分析后提出上述观点。

据新华社今日报道，王进玉说，借助敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料，不仅可以证实中国是最早将青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉作为颜料应用于绘画中的国家之一，而且表明中国古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水平。

敦煌壁画的艺术特点

敦煌石窟艺术是我国的国宝，也是世界文化遗产，它的规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。

由于它产生在中西文化交流的国际通道——丝绸之路中段的关键地区敦煌，因而具有特殊的地理文化性质。这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族，汉武帝建立河西四郡之后，在境内设立了阳关和玉门关，为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地，因而敦煌自古便是“华戎所交”的都会，也是一个多种文化交融的地区，石窟艺术传自印度，途经中亚、西域，从内容到形式，必然具有多种因素和风格的特点。但所有特色都包融在源远流长的中华文化艺术体系之中而呈现出新的风彩。下面略述十大特色。

（一）石窟建筑的中国特色

佛教石窟始兴自印度，辗转传到西域。每传一地形制都有所变化，原来印度的毗诃罗（僧房）和支提（塔庙）都出现了新形式。传到敦煌，则离印度更远。敦煌最早的禅窟，其窄小的甬道与印度的廊柱大殿不能相比；两侧仅容一人结跏趺坐的小禅室，亦与印度起居室式大禅房相异，并完全模仿了库车苏巴什的禅窟形制，而且规模更小。北魏的中心柱窟与廊柱佛塔式大厅更不一样，它是阿富汗巴米扬大佛隧道窟在西域克孜尔逐渐演化而成的，北魏晚期发展成为中国多层楼阁式塔，绕塔观像的作用与支提略同，但后室有平綦顶、前厅是人字形、硬山顶，南北壁有汉式阙形龛。早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色。隋唐以后的倒斗顶殿堂，正壁开龛，顶悬华盖（藻井），有的窟中设佛坛，前有踏步，后有背屏，四面围栏，佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰，四壁画联屏。佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式，中国特色更为浓厚。

（二）从印度飞天到中国飞仙

世界各文明古国都有自己的飞神形象，希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女；中国有羽人，臂长羽毛，奔腾于空，世称飞仙；印度有头顶圆光、身托云彩的飞天，也有双翼天使。敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，遂渐与羽人相结合，五世纪末转化为飞仙，条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天，暗造机关令木制飞天上下飞舞为帝王卷帘启户，天上的仙人下降凡间。〔（1）A〕因而隋代飞天发展到了顶峰，千姿百态，成群结队，形成了自由自在的飞天群。特别是天宫，阁中的伎乐天也腾空而起，化为绕窟一周的伎乐飞天。

唐代飞天，不长翅膀，不依托云彩，就靠一条长巾，展卷飞舞，便轻盈飘渺地翱翔太空。正象我国诗人李白咏飞仙诗所说：“素手把芙蓉，虚步蹑太清；霓裳曳广带，飘浮升天行。”〔（2）A〕这就是中国飞仙（即飞天）典型的艺术形象。

（三）菩萨的女性化

石窟艺术源于印度，在印度石窟中人体比例、姿态动作、面部表情都比较写实而又合于理想；在男女性别上，特征分明，圣众中男女生理特征非常明显。男者面相丰圆、唇有胡须、肩宽腰壮、强健有力；女者脸圆、眼尖、眉长、唇厚、丰乳、细腰、大臀、跣足，有的男根女阴都毫不掩饰地表现出来。

龟兹石窟继承了这一传统，但裸体像已大为减少。进入高昌地区，菩萨圣众性别大多不明，佛陀身后的天龙八部也多为同一形象，没有男女长幼之分，裸体形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛经的说法：佛国世界的圣众“非男非女”，同时儒家的伦理道德观念认为赤身裸体有伤风化，不文明不道德，故有意不表现男女生理特征。隋代以后，明显地出现了女性菩萨，面相丰润而妩媚，唇上虽然有绿须，胸前亦无乳房，但温静娴雅、姿态婀娜。故唐初高僧道宣说，造菩萨象：“宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之像。自唐以来，笔工皆端严柔弱似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”〔（3）A〕画家赵公佑形容菩萨像“妍柔姣好，奇衣宝眼，一如妇人”〔（4）A〕，感叹失掉了造菩萨像的目的。敦煌画师与中原一样，为了“取悦于众目”，菩萨像也女性化，世俗化了。

（四）供养人画像是中国特有的肖像画

在印度佛教石窟艺术中，还没有发现有纪年题记的供养人画像。在西域的龟兹石窟中出现了为数不多的供养人画像行列，但少有题铭。敦煌则不然，在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列，并有榜题，这与儒家的祖先崇拜有关。汉代已有为祖先画像之风，佛教功德主画像便与此结合成为最初的施主列像。西魏已形成一家一族的画像，唐代则发展为家庙，如贞观十六年的220窟，题名“翟家窟”，从道公翟思远到九世孙五代翟奉达“检家谱”〔（5）A〕共连续了280多年，翟奉达又画了他一家三代之像，十几代人一脉相承，岂非家庙？

五代98窟为曹议金功德窟，共画供养人169身，从曹氏家族内亲张议潮、索勋、外戚女婿于阗国王李圣天、回鹘公主等，还有节度使衙门大小官员及曹氏姻亲、曹氏家族祖宗三代、儿女、子婿等，按辈份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩萨画更为显赫，而且依次排列绕窟一周，画像场面宏伟，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族，充分表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。

（五）大乘经变的王国

大乘教在中国普遍流行，并形成了许多宗派。因而如《法华经》、《华严经》、《维摩诘经》、《阿弥陀经》、《弥勒经》等大乘主要经典都有经变。这里的经变是指一部经绘一幅画，本生故事，则一个故事一幅画，也可叫经变，但一幅大型经变却包含许多故事。这种经变，在佛教国家隋唐以前的佛教遗址中尚未发现过，中亚也没有，这是中国画师以佛经为依据独创的。据现存的画迹来看，北魏晚期在麦积山石窟里已出现巨型中国式西方净土变和维摩变。从敦煌说，一般晚于中原，始于隋，盛于唐，在敦煌石窟中保存的《西方净土变》、《东方药师变》、《弥勒变》、《维摩变》、《报恩经变》、《密严经变》……等二十几种，计1102幅，如加上本生故事，约有1350幅，堪称当今世界大乘经变之王国。特别是吐蕃时期以后，集各宗各派经变系于一窟，同时并存，各展风彩。这些经变是抽象佛经的具像化，在具像化过程中又出现了中国式楼台亭阁、金碧辉煌的皇家宫苑和色调幽远的自然景色，在经变的艺术境界中，还蕴含着多层次的意境：宗教境界、政治境界、伦理道德境界等，充分体现了释、道、儒三家思想融合在一起的中国特色。

（六）敦煌壁画是一座音乐舞蹈宝库

敦煌壁画中反映的舞与乐是联在一起的整体，舞是乐之形，乐是舞之声，它融合了各民族和各国舞乐的因素，它的多元性是很明显的。主要可分为三类：中原汉民族的舞乐，如清商乐、燕乐等；西域兄弟民族的舞乐，如龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等；外国舞乐，如天竺乐及中亚波斯等国的舞乐。在河西走廊主要流行以龟兹乐与中原舞乐结合的《西凉乐》，其中包括敦煌乐。随着丝绸之路的繁荣和佛教艺术在敦煌的发展，天竺乐在西域和敦煌舞乐中留下了深远的影响。

敦煌壁画中的舞乐，分为两大类：即仙乐与俗乐。所谓仙乐即以佛国世界天人形象出现的舞乐，如早期洞窟里绕窟一周的天宫伎乐；唐代金碧辉煌的极乐世界里的大型舞乐场面，如220窟的胡旋舞、胡腾舞，217窟的柘技舞等。俗舞是现实生活中的乐舞，如张议潮出行图中的营伎；宋国夫人图中的清商伎和百戏；嫁娶图中的六公舞等。仙乐中天人、菩萨的手式和姿态，都蕴含着印度舞蹈的流风余韵。但这一切都纳入唐代吸收融合、不断创新的民族精神中，形成了中国舞乐的庞大体系和优秀传统。

（七）敦煌石窟艺术与信仰思想

敦煌石窟艺术直接接受了西域佛教艺术的内容、技法和风格，主要颂扬佛陀生平事迹和前生善行，宣传累世修行积累功德，因而萨王子饲虎、尸毗王割肉喂鹰、月光王施头千遍、须堵提割肉奉亲等悲剧性题材大为流行，宣扬舍己为众生的牺牲精神，最后才能成佛。

隋唐时代，全国统一，政治经济大发展，大乘经变一时蔚然兴起，《弥勒净土变》、《东方药师净土变》、《阿弥陀净土变》、《法华经变》等一反早期悲惨气氛，而呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。当世死后即能成佛、念佛七日即可往生净土的思想代潜了漫长的累世修行才能成佛的旧观念，善男信女对佛的信仰思想发生了变化。大体有三种：一、超度亡灵。希望先亡父母、三世父母、七世父母神游净土永离三途；二、为活着的人祝愿。如“现在居誊位太安吉”、“见在老母合家子孙，无诸灾降”、“府主大王曹公保安”等。三、愿成佛者多笼统祝愿。“愿亡者神生净土”、“法界众生，同登正觉”、“一切众生，一时成佛”，特别是对现存者的祝愿。法华经普门品，观音经变及千手千眼观音变中，大量表现了口念观音名号，立刻解脱现实苦难的画面，而不是死后成佛。因而极乐世界图往往是人们作为对佛陀的供养，以求得解脱现实苦难的目的，进入极乐世界，成佛的希望是有的，但三等九级的等级制是很严格的，得之不易。

千年佛教信仰思想的变化，是受到儒家入世思想和现实思想影响的，是儒、佛思想结合的产物。

（八）中印壁画技法上的交流

敦煌壁画表现技法有两个来源：一是中国传统的壁画技法，敦煌汉晋墓画便是基础；一是西域传来的表现技法。壁画制作方法大体相同，造型、线描、构图、赋彩、传神等表现技法，各具民族特色，这里不多谈，主要谈谈完全不同的两种立体感表现法。

从西域传来的天竺凹凸法，即以明暗晕染表现主体感。这种方法从阿旃陀传到敦煌，已经有许多变化，但以肉红色涂肉体，以赭红晕染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最后以白粉涂鼻梁和眼球，表现高明部分。年久色变，肌肉变为灰黑，而白鼻梁，小字脸更为突出，这种晕染法在敦煌石窟流行了250多年。

中国传统的色晕法，方法简单，与印度凹凸相反，只在面部两颊及上眼睑渲染一团红色，既表现红润色泽，又有一定的立体感。这种方法起自战国，西汉已很成熟。五世纪末进入敦煌壁画，与西域明暗法并存近百年，至六世纪末的隋代，才融合中西为一体，以色晕为主，又有明暗渲染，至七世纪初的唐代才形成崭新的中国立体感表现法。

（九）释道儒三家思想大融合

敦煌艺术的开始时期，主要表现佛陀说法、释迦生平事迹——佛传故事、佛陀前生舍己救众生的善行——本生故事、佛陀渡化众生的事迹——因缘故事、还有静坐参禅的千佛。主要表现修持六度以成佛道的悲剧性静穆境界。

北魏晚期，壁画中出现了东王公、西王母、伏羲、女娲、方士、朱雀、玄武、青龙、白虎、羽人、乌获等道家神仙的形象，出现了云气天花流动旋转，出现了动的境界，还出现了传自南朝的“秀骨清像”的菩萨以及身着大袍、脚登高头履的士大夫形象，这正是佛教传入中国后与道家神仙思想相结合的反映。

隋唐以后，出现了许多伪经，实际上是中国人自撰的佛经，《报父母恩重经》是根据《孝经》杜撰的。唐代洞窟里有此经变，中部为佛陀与圣众，四周描写十月怀胎、分娩成长、长大成人、忤逆、不孝等情节。这不是宣传佛教，而是宣扬儒家孝道思想。在许多净土变的深层境界中，多蕴含着儒家的伦理道德思想和政治境界。

南北朝时一位学者说得好：“释迦生中国，立教如周孔；周孔生西方，立教如释迦。”一语揭示了文化交流中的规律。

（十）中西石窟艺术交流的交汇点

公元前三世纪中，阿育王弘宣佛教，佛教艺术自印度兴起。公元一世纪时，希腊式佛教艺术出现于犍陀罗，并向各国传播。二世纪时从阿富汗传入新疆于阗，在南路的民丰汉墓中发现有汉代希腊式菩萨像和中国的龙图案，诺羌的寺院遗址中发现有须大本生故事画，与此同时在以龟兹为中心的北路，克孜尔石窟里出现了巴米扬石窟一派艺术，当它与龟兹风土人情相结合后，就形成了龟兹特有的菱格故事画。但龟兹艺术中仍然包含着印度艺术成分、阿富汗特色和波斯影响，而更重要的是汉画因素，因而形成了多元型的西域风格。

高昌自晋以来一直是汉人政权，汉文化根深蒂固，西方传来的裸体艺术受到儒家思想的抵制，裸体人物、菩萨的性别特征被冲淡了，佛陀和圣众多变成了无性天人。绘画形式与中原汉画有更多关系，因而真正中西艺术交流的第一站是在这里。

传入敦煌后，一开始就赋予了更多的汉文化因素，如阙形龛、人字形窟顶、组画形式、笔意豪放等，但基本上仍然保持西域风格。北魏时期，人物形象汉化，连环画形式发展，虽然在风格上仍然保持着印度、波斯成分，但由于中原佛教艺术，特别是南朝艺术的西传，从题材内容、人物造型、线描、赋彩、立体晕染到意境创造，都出现了明显的中原风格，把敦煌石窟艺术中国化的进程推向高潮。同时形成了西域风格、中原风格交汇敦煌、同时并存的新局面。太和以后，中原风格的画幅还随着宋云、惠生传入西域，反馈于中亚和印度。事实证明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交汇点

不同方言区彝文古籍文献的特点主要体现在哪些方面

一、彝文古籍的编纂写作分类：从编纂、写作者的角度来分类，彝文古籍可以分为毕摩文献、摩史文献和其他文献三大类。其中毕摩文献是最多的一类。

1、毕摩文献毕摩是彝文古籍的主要创作者、收藏者和使用者。毕摩古籍主要是经书，也有其它书籍。根据王继超与余海所著《彝族传统信仰文献研究》的分类，结合彝文典籍的情况，毕摩经书可分为十大类：（1）丧事祭祀时迎毕摩与献酒类，有《迎毕摩献酒经》、《毕摩溯源经》、《献水经》、《献茶经》等。

（2）丧祭仪式经书类，有《丧祭经》、

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《丧仪经》等。

（3）丧事活动的禳解仪式经书类，有《解冤经》、《解除衍尤经》等。

（4）丧祭仪式用的破司署经类，有《破除司鬼经》等。

（5）丧祭仪式用消灾经类，有《解除灾难经》、《治星经》等。

（6）丧祭仪式其他经书，有《物始纪略》、《那史释名》等。

（7）祭祖仪式用经类，有由祭祖文献传承下来的《彝族源流》、《更换祖筒经》等。

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（8）祭祀与崇拜神祗类经书，有《省舍多苏》、《延续寿命经》等。

（9）消除灾难类经书，有《解除灾难经》、《局卓布数》等

（10）测算、占卜类文献，有《吉禄扎数》、《署舍》、《署莫》等。

毕摩文献也是最先引起外界注意的彝文文献。1936年，著名地质学家丁文江与彝族翻译家罗文笔先生合作出版《爨文丛刻》，被日本学者称为“彝学走向世界的标识”。而《爨文丛刻》中的绝大部分作品就是毕摩文献。

2、摩史文献：摩史文献中，著名的有《

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西南彝志》，《摩史苏》，《诺沤》等。

《西南彝志》原名《哎哺啥厄》，是清朝贵州省黔西州彝族热卧土目家的摩史益果那埃拔辑录、整理历代彝文史籍而成书。全书37万多字，26卷，分480多个标题，记叙从天地形成，到清朝初年的整个彝族历史，涉及许多彝族古代重大事件、重要人物、典章文物、风俗文化等，被称为“彝族的百科全书”，是截止目前发现的字数最多、内容最为丰富的彝文古籍。

《摩史数》是彝族丧祭仪式摩史用书。贵州彝文木刻本中仅存的一本，记录了摩史在一场丧祭场合的主要活动过程。书中阐述生死是不可抗拒的自然规律，连

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天神地祗也不能幸免，强调个人的伦理道德及应尽的义务。《摩史书》对历史人物历史典故亦多有涉及，反映了先民由哎哺、尼能、什勺、米靡、举偶、六租六个时期过来，走过了四川平原，经过了滇西，翻越点苍山麓来到滇东、滇东北，落脚于黔西北，经历过笃米与“六祖”时期的强大，以及开发乌撒、水西的艰辛。

3、其它文献：其它文献中，以金铭石刻文献居多。这些文献中的一部分是毕摩和摩史所作，但绝大多数是彝族历史名人、或其他作家所作。例如著名的在贵州省大方县的《水西大渡河建桥碑》，分为彝文碑一通和汉文碑一通。彝文碑上的彝文共有1972字，是目前发现的字数最多的一块

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碑刻。其碑文是水西著名君长、贵州宣慰使安国亨所撰。又如在贵州省七星关区的《李雨铺四棱碑》，字数仅次于《水西大渡河建桥碑》，也是一块著名的碑刻。其它如西汉时期的彝文铜器《祖祠手碓》，蜀汉时期的《妥阿哲纪功碑》，宋代的《拦龙桥碑记》，明代的《成化钟铭》、《罗婺盛世史摩崖》、《新修千岁衢碑记》，清代的《蚂蚁河桥碑》、《扯凯箐摩崖》、《桃源峡摩崖》等，都非常有名。

二、彝文古籍的内容分类：彝文文献的内容非常丰富，可以分为历史、政治、经济、军事、宗教、谱牒、哲学、伦理、民俗、文学、艺术、医学、教育、地理等。

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1、历史类：有《西南彝志》、《彝族源流》、《彝族创世志——谱牒志》、《滇彝古史》、《古侯曲涅谱》、《凤氏谱系》、《尼祖谱系》、《毕摩谱系》、《蒙化左氏家谱》等。《彝族源流》以父子连名谱为线索，记录哎哺、尼能、什勺、米靡、（武僰）、举偶、六祖等六个时期的彝族历史，认为彝族共同起源于哎哺时期，哎哺繁衍的尼能、什勺、米靡、武僰四大氏族是今彝族的主要来源，其中尼能、什勺氏与米靡的结合，繁衍了昆明人和叟人，昆明人和叟人即是彝族先民。什勺氏还繁衍了南诏国王室的彝族蒙氏等。武僰氏族则在滇川黔的部分地域及结合部繁衍了卢夷国、朱提国、夜郎国等。

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秦汉以后，武僰系彝族从今黔西北、滇东北往云南中西部地区迁移，而昆明人和叟人则从云南中西部地区往今黔西北、滇东北迁移，形成了彝族居住地域大体的分布格局。

2、政治类：有《古史通鉴》、《治国安邦经》等。

3、哲学类：有《吐鲁立咪》，《吐鲁窦纪》等。

4、宗教类：这是彝文古籍中数量和内容最多的种类。主要有《献酒经》、《指路经》、《献牲经》、《作祭经》、《祈福禄经》、《吾查 们查》、《查诗拉书》、《尼布木司》、《诅咒仇人经》、《退咒

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经》、《解咒经》、《招魂经》、《祭祖经》、《驱除病魔经》、《送鬼经》等。

5、文学艺术类：也是彝文古籍中数量众多、类别丰富的一种，主要有《阿诗玛》、《尼苏夺节》、《查姆》、《普曲荷歌传》、《牧羊人史郎若》、《则谷阿列与依妮》、《赛玻嫫》、《贾斯则与朱武斯》、《妈妈的女儿》、《孜孜尼扎》、《红白杜鹃花》、《达恩妹与鲁汝朵》、《阿买恳》、《曲谷》、《走谷》等。

6、教育伦理类：主要有《赛特阿育》、《凤凰记》、《劝善经》、《玛牧特依》、《色尾处莫》、《那朵合司》等。

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7、医药类：主要有《医算书》、《双柏彝医书》、《寻药经》、《元阳彝医书》、《选药治病书》、《聂苏诺期》、《齐书苏》等。

8、经济类：如《宣慰岩石刻》、《中建丹书》以及其它一些彝文书契。

9、天文历法类：如《宇宙人文论》、《母虎日历碑》等。

10、其它：没有归入以上类别的彝文古籍。

三、云南彝族古籍简介：

云南彝族人口有4705658（2000年），以大分散小聚居的方式散居于全省各州、

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市，主要聚居区有楚雄彝族自治州、红河哈尼族彝族自治州、滇东乌蒙山区及滇西北小凉山一带。彝语属汉藏语系藏缅语族彝语支，共分东部、东南部、南部、西部、北部、中部6个方言区。彝文古籍的产生于宗教有密切关系，它的传播以宗教活动为载体，使用范围主要是宗教领域。彝文古籍内容广泛，大多为手抄本，有少量木刻本。目前发现最早的是明版《太上感应篇》。迄今云南已有39部彝文古籍被列入“国家珍贵古籍名录”。

云南彝族文献古籍中较具代表性的有《梅葛》、《查姆》、勒俄特依》、《阿细的先基》、《阿诗玛》、《劝善经——太上感应篇》、《指路经》、《尼苏夺节》、

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《普兹楠兹》、《洪水泛滥》、《查诗拉书》、《彝族创世史》、《尼布木司》、《万物的起源》、《祭龙经》、《彝族打歌调》、《尼祖谱系》、《滇南彝族指路经》、《木荷与薇叶》、《红鱼姑娘》等。

彝族口传古籍主要有：神话传说《更资天神》、《虎公虎母造万物》、蜘蛛撒经线》、《独眼人、直眼人和横眼人》、《伏羲兄妹创人烟》、六气造化天地》、《冬德红利诺》、《虎氏族》、《三女找太阳》、《祭黑龙》、龙女寄书》、《阿鲁举热》、《孟获的传说》、《火把节的传说》、《三月三》、《毕老造字》等；民间故事《梦先生》、《三妹和蛇郎》、

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《石蛤蟆》、《媳妇坟》、《聪明的媳妇》、《老虎不容猫长大》等；叙事长诗《则谷阿列与依妮》、《花鹿姑娘》、《百花公主》、《太阳和月亮》等；歌谣《求婚歌》、《配偶经》、《十看郎》等。