人物简介

余三胜(1802—1866)，原名开龙，字起云，湖北省罗田县天堂寨七娘山村上余湾人。幼学汉戏，工老生，后改唱京剧。清嘉庆末年赴天津加入“群雅轩”票房。道光初年入北京，隶“春台班”，至道光中期，蜚声梨园，是国粹“京剧”创始人之一。

余精文墨，善口才，文武兼长，富于创新。在徽调汉剧合流形成京剧的过程中，首将汉调皮簧和徽调皮簧相结合，并吸收昆曲梆子的演唱特点，创作皮簧唱腔;又揉西皮、二簧、“花腔”为一体，创制二簧反调。在念白上，将汉调基本语音与京、徽语音相结合。善于以唱腔表达人物的思想感情，并把青衣小腔溶于老生唱腔之中，形成独特的风格，为后辈所仿效。《都门杂咏》有诗云:“时尚黄腔似喊雷，当年昆弋话无媒，而今倚重余三胜，年少争传张二奎”。天津第一代泥塑匠张明山塑造余三胜饰《黄鹤楼》中刘备泥塑一座，被京剧界尊为“祖师爷”。

艺术经历

原为湖北汉戏末角演员，于清道光初期进京搭徽班演唱，改唱老生，时为春台班领衔主演，同治二年(1863)入广和成班。

艺术特色

原唱汉调，清道光年间为四大徽班之一的春台班台柱。他通文墨，口才便捷，常自创新腔。他的嗓音醇厚，声调优美。他在汉调皮黄和徽戏二黄腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等艺术特点，创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。当时余三胜以擅唱“花腔”著称，所谓花腔，实即旋律丰富的唱腔。余三胜在京剧唱腔的创制上，就在于丰富了京剧演唱的声音色彩，加强了京剧唱腔的旋律。据记载，京剧中的二黄反调，如《李陵碑》、《乌盆记》、《朱痕记》等剧中的反二黄唱腔，均创自余三胜。余三胜不仅将徽、汉二腔融于一炉，创制出旋律丰富具有独特风格的京剧唱腔，在舞台语言的字音、声调上，也将汉戏的语言特色与北京的语言特点相结合，创造出一种既能使北京观众听懂，又不失京剧风格特点的字音、声调。余三胜的表演也很细腻，注意刻画人物的感情、神态。

艺术地位

道光、咸丰年间，与程长庚、张二奎并称老生三杰或梨园三鼎甲。其子余紫云，是“同光名伶十三绝”之一。其孙余叔岩为京剧“余派”老生创始人。

代表剧目

他所擅长的剧目，以唱、做并重者为多，如《定军山》、《秦琼卖马》（或称《当锏卖马》）、《战樊城》、《鱼肠剑》、《击鼓骂曹》、《四郎探母》《双尽忠》、《捉放曹》、《李陵碑》、《琼林宴》、《朱痕记》、《乌盆记》、《摘缨会》等。 余三胜腹笥渊博，上演剧目非常丰富，其他如《沙陀国》、《让成都》、《阳平关》、《伐东吴》、《白帝城》、《磐河战》、《太平桥》、《空城计》、《金水桥》、《金沙滩》、《盗宗卷》、《黄金台》、《状元谱》、《造白袍》、《取帅印》、《桑园会》、《五彩舆》、《南阳关》、《黄鹤楼》等，为后人所效仿传唱。

重大贡献

奠定徽剧以生为主的基础

自清初至道光，无论昆腔、京腔还是秦腔，所演剧目莫不是以旦角为主。就“花部”戏曲而言，见于《燕兰小谱》[④]的剧名，计有《烤火》、《卖饽饽》、《花鼓》、《拐磨》、《小寡妇上坟》、《浪子踢球》、《王大娘补缸》、《三英记》、《缝胳膊》、《龙蛇阵》、《樊梨花送枕》、《倒厅门》、《滚楼》、《吉星台》、《潘金莲葡萄架》、《打门吃醋》、《狐狸思春》、《别妻思春》、《百花公主》、《擂台订姻》、《看灯》、《吊孝》、《背娃子》、《打灶王》等24出，几乎无一不是以做功为主的旦角戏。徽班也是这样，第一个进京的三庆徽班就是以名重一时的旦角演员高朗亭为其领班人。乾隆年间刊刻的《缀白裘》中所载当时流行的“花部”剧目《买胭脂》、《花鼓》、《搬场拐妻》、《思凡》、《出塞》、《探亲相骂》、《过关》、《上街·连相》、《借妻》、《看灯》、《戏凤》、《别妻》、《挡马》、《面缸》等都是以旦角为主的戏。

然而自汉戏进京之后，形势逐渐发生了变化，演男性角色的剧目日多，尤以老生为主之剧目数量最大。于是徽剧由旦行为主迅速演变为以生行为主。到了道光二十五年（1845年），当时雄踞北京剧界的三庆、四喜、和春、春台、嵩祝、新兴金钰、大景和等七个戏班，除大景和以净行任花脸为领班人外，其余六班，如三庆的程长庚、春台的余三胜和李六、四喜的张二奎、和春的王洪贵、嵩祝的张如林（亦作“张汝林”）、新兴金钰的薛印轩，均是以老生行为领班人。而大景和班中亦有梅东这样闻名当时的老生演员。《都门纪略》所载上述七班演出的剧目计有80余出，而以老生为主的剧目则占一半以上。它们是《法门寺》、《借箭》、《文昭关》、《让成都》、《三挡》、《摔琴》、《白蟒台》、《定军山》、《当锏卖马》、《双尽忠》等40余部。这其中余三胜所演见于记载的有《定军山》（饰黄忠）、《当锏卖马》（饰秦琼）、《战樊城》（饰伍员）、《鱼肠剑》（饰伍员）、《击鼓骂曹》（饰祢

衡）、《探母》（饰杨延辉）、《双尽忠》（饰李广）、《捉放曹》（饰陈宫）、《碰碑》（饰杨令公）、《琼林宴》（饰范忠禹）、《牧羊卷》（饰朱春登）、《乌盆记》（饰刘世昌）、《摘缨会》（饰楚庄王）等，计13种。在6个老生领班中，余三胜所擅长的老生剧目远远高出其他5人。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“京剧”条云：“道光后期，梨园风气突然又起变化……演出剧目随之亦改以老生为主，且都是唱功戏或唱做并重的戏，如《文昭关》、《让成都》、《法门寺》、《草船借箭》、《四郎探母》、《定军山》、《捉放曹》、《碰碑》、《琼林宴》、《打金砖》、《战樊城》、《打渔杀家》等，这些剧目至今大都还保留在京剧里。”文中列举的12种以老生为主的戏，有6种为余三胜所主演或擅演者。这说明，在徽剧由旦角为主转为老生为主的变化过程中，余三胜发挥了最重要的作用。

以生为主这一局面的出现，从内容上讲，提高了戏剧舞台反映生活的能力。从艺术上看，说明徽剧声腔和表演技艺有了进一步的提高与发展。发生这一变化的原因是多样的，首先艺术发展有其自身的规律，即它总是由低级走向高级，由幼稚走向成熟。余三胜等人正是遵循艺术规律的实践者。其二，统治者的干预也是原因之一。乾隆、嘉庆、道光三朝曾多次三令五申禁演梆子、“乱弹”。这类剧目虽具有生活气息，清新活泼，但它们以旦角为主，内容常有庸俗、轻佻之处。而老生戏则多庄重严肃。当时宫延内又常以祝寿、庆贺为名召演员入宫承应，应召的戏班不得不注意无伤大雅，故多以老生戏来承应，所以老生戏借此机会得到了长足的发展。其三，社会生活发生了变化。京剧形成的过程正值中国由封建社会沦为半封建、半殖民地的时期，这时民族矛盾、阶级矛盾空前尖锐，演员们不得不面对这种现实，反映或影射这种生活。而老生戏多表现重大主题，较少表现儿女情肠，更宜于表现这种现实生活。从现存京剧剧目看，老生戏多写重大题材，很少写爱情，实际上就渗透着演员对时代变化的关注与或多或少的爱国情绪，以及对新时代、新生活的憧憬。由此看来，余三胜等人的革新创造不但合乎艺术创造的规律，也合乎时代和社会的进步要求。

皮簧声腔曲调的主要改革者

汉戏，亦称汉调或楚调，即今汉剧的前身，以唱西皮与二簧调为主。汉戏的历史也较为悠久，浙江余姚人叶调元作《汉皋竹枝词》[⑤]记载有道光年间汉口演出汉戏的情况。其中有两首云：

曲中反调最凄凉，急是西皮缓二簧。

倒板高提平板下，音须圆亮气须长。

小金当日姓名香，喉似笙箫舌似簧。

二十年来谁嗣响，风流不坠是胡郎。

由上诗可知，汉调在道光时期即为武汉观众所喜爱，艺术表现力强且演员技艺高超。汉调以唱西皮与二簧调为主，二者有诸多板式，且有反调。西皮调旋律急骤，易表达激昂雄壮或活泼愉快的情绪，二簧调旋律较缓慢，多表现凄凉沉郁的情绪。

汉二簧调起源于何地？看法颇不一致。有人认为与徽剧中二簧调同出一源，由在元末南戏基础上形成的弋阳腔演变而来，只是由于渗进了地方色彩，与徽二簧不尽相同而各有特色。一说来源于湖北的黄陂、黄冈，故称“二黄”。有的干脆说“起于湖北黄冈县”。[⑥]欧阳予倩在《谈二簧戏》一文中说：“平二簧是由安徽人唱出来的……渐渐由湖北改造成现在的形式，复从湖北流传到安徽，再由安徽人传到北京，便变成了京二簧。”这说法，实乃仍主张二簧调起自湖北之说。二簧若起于湖北黄冈，与余三胜有无关系？不敢臆断，待考。

至于西皮调，一般人认为是清初甘肃、陕西一带的秦腔经湖北襄阳传到武汉一带，同当地民间曲调结合而演变成的。据说当时湖北人称唱词为“皮”，因而称从陕西而来的腔调为“西皮”，也有人称“襄阳腔”或“北路”。余三胜、王洪贵、李六将这种汉调带到了北京。由于进京后与徽班同台演出，余三胜等艺术大师得以在徽剧的基础上吸收汉调的优点，对徽剧进行改造和提高，从而最终完成了徽、汉合流。

余三胜等对徽调的改造与提高是从两个方面进行的。

其一，是丰富其声腔旋律。汉戏进京之前，徽调虽然在腔调上十分丰富，然而它在曲调上却也存在着平直简寡的缺陷，这就是当时人们所说的“时尚黄腔喊似雷”。徽调虽有实大声洪的特点，但还缺少演唱技巧，声调高响平直而缺乏韵味。而湖北汉戏的皮簧腔，与徽戏皮簧腔相比，无论腔调还是板式，均有独到之处。例如在板式上，汉戏二簧腔此时已发展得较为完备，像二簧摇板、散板、滚板、导板、二流、慢三眼等一套二簧板式均已出现；就汉戏西皮而言，散板、摇板、快板、二六、导板、原板、慢板等比二簧腔更为完备。同时还有反二簧、反西皮。余三胜是汉戏班的名角，且又富于创造性，他在汉调皮簧和徽戏二簧腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等的特点，逐渐创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。这种唱腔，既有汉、徽皮簧的某些特色，又不完全同于原汉、徽皮簧的所谓“楚调新声”的西皮、二簧唱腔。其声调悠扬圆美，既有高昂激越之优，又具有浓郁深沉之长，丰富了皮簧声腔的音乐性，加强了皮簧腔的表现力。当时，有余三胜擅唱“花腔”，以唱“花腔”独树一帜之说，他并有“时曲巨擘”之称谓。据一些资料记载，京剧中的二簧反调如《李陵碑》、《牧羊卷》、《乌盆记》中的反二簧唱腔，均由余三胜所创始。同时余三胜很重视声音的色彩（通过声带的紧松来表现）和感情的表达，例如同一板式的唱段用于不同内容的戏剧和人物，却能唱出不同的感情和音乐色彩来。如他饰《文昭关》中的伍员时所演唱之“二簧慢板”转“原板”的成套唱腔，与饰《捉放曹》中的陈宫时所演唱的“二簧慢板”转“原板”的成套唱腔，尽管二者在板式和基本旋律上大同小异，但通过他的演唱，却刻划出了两个不同的人物。余三胜还善于把青衣小腔巧妙地溶于老生唱腔之中，使行腔圆润流利，婉转缠绵，节奏鲜明而富于变化。他戏路宽广，不仅擅长反二簧，同时也擅长西皮（亦属花脸）。他通过丰富的艺术表演的实践，在徽、汉合流的过程中，为其声腔旋律的丰富，不断摸索创新，作出了重要的贡献。

其二，使唱腔板式更为完备。徽班进京之初，未见记载有“西皮”一词。其所唱的二簧，主要是平板之类，或即今日之“四平调”。而余三胜、王洪贵、李六进京之后，与广大徽、昆、梆等戏曲艺人协作，使徽调声腔板式有了新的发展。例如到了道光中期，不仅以西皮、二簧为主的声腔已经被确定为各戏班（指徽剧班）演出的主要声腔，而且从当时流行的《文昭关》、《捉放曹》等一些戏中，可以看到二簧与西皮在一戏中相间使用的情形，已较为普遍。此外，从《李陵碑》（余三胜饰杨令公）的唱腔可以看到反二簧的导板、散板、原板、慢板等各种板式已经发展得更臻完美。从《四郎探母》（余三胜饰杨延辉）和《击鼓骂曹》（余三胜饰祢衡）等的唱腔，可以得知在当时包括导板、原板、慢板、二六、流水、快板、散板等在内的一套西皮调板式，已经发展得相当成熟。从《文昭关》伍员的唱腔和《大保国》李艳妃等的唱腔中可知，包括慢板、原板、散板、导板的一套二簧曲调板式，也发展得颇为完备。这些各具色彩的声腔板式，根据剧情和人物感情变化的需要，在一出戏中或先唱二簧，后唱西皮，或此用原板，而彼用快板，不仅在演唱上灵活多变，色彩纷呈，而且逐渐形成了一套既符合生活规律，又能细致地揭示人物感情的变化，富有音乐美感的唱腔结构程式。同时这种具有新的风格特色的皮簧的出现，改变了原来徽班诸腔杂奏的状态，使这个更臻完美的皮簧声腔板式，成了徽班演唱的主要音乐形式，为京剧这一新生剧种的形成，在声腔曲调上创造了条件。而在这一改造过程中，余三胜始终走在王洪贵、李六等人的前列。

对京剧语言的改造

现在的京剧演唱语言实际上是以“湖广音”读“中州韵”为基础的。所谓“中州韵”，是以元人周德清所著《中原音韵》一书为标准而确定的声韵体系。这部韵书以元代北方语言为标准，对字音、声调、辙韵均做了统一规定，是自元以来北方戏曲所遵循的声韵规范。在余三胜等人未率汉班进京之前，已在北京立足的徽剧，其语言并没有统一规定，与北京观众也有一定的隔阂。而余三胜等汉戏演员进京之后，同徽剧演员一起，在演唱上以“中州韵”为准，使徽班的演唱统一在这种语言标准之下，同时也吸收了一些北京字音，为京剧在唱念上的谐调、统一奠定了语音基础。“中州韵”最大的特点是无入声字，原广韵中的入声字分别并入平声、上声、去声之中，这就是所谓的“入派三声”。“中州韵”又将平声分出阴平、阳平，这样就和今天推广的普通话的声调相同。所谓“湖广音”实是指湖北省所特有的地方语言声调。湖北方言的特点是音域宽，语调跳跃性很强。而汉戏皮簧的曲调属于大跳音程的句式本来很多，演唱起来高低跌宕，曲调悠扬。余三胜作为湖北东部人，率汉班进京之后，尤其在执掌春台班主之时，唱念之中，在广泛采用“中州韵”的同时，在唱念四声调值上坚持沿用本色的“湖广音”。由于这种舞台语言具有独特的韵味，且与当时北京观众语言有相通之处，因而时间愈久，影响愈大，最终成为京剧的规范语言。

这种特殊舞台语言的形成，大约在道光中期。这时老生演唱分做三派，程长庚（安徽潜山人）为“徽派”，张二奎（传系北京人）为“京派”。凡在演唱中使用“湖广音”者，均被称为“汉派”。余三胜即“汉派”之代表人物。“汉派”虽为三派之一，实际上它在徽班中占有统治地位。就“湖广音”的使用而言，从余三胜传至谭鑫培（湖北武昌人），再递及余叔岩（余三胜之孙），直至杨宝森（1909—1958，北京人）而相沿至今，它一直是京剧老生演唱中的一个主要派别，其规范成为京剧演唱所遵循的准则。

四、子孙承祖业，使“汉派”成为京剧主流

余三胜不仅从上述三个方面为京剧的诞生奠定了坚实的基础，而且培养了京剧事业的接班人，尤其是培养了其子余紫云继承了自己的事业。余紫云又培养了三子余叔岩为“汉派”传人，使京剧中主流派“汉派”后继有人。此亦当是余三胜的又一贡献。

艺术影响

谭鑫培即是更多地在继承余三胜的演唱艺术的基础上，进行了开拓性的创造。

故居

余三胜故居，位于石头胡同61号，三进院落，前院东房3间，大门道直通北游廊，西房3间；中院上房（西房）3间半，带前廊，北房、南房各2间；南跨院设南房3间。现为市文化局所有的民居。

后嗣演员

余三胜之子余紫云，工旦；孙余叔岩，工老生。

余紫云

余紫云（1855—1899）出生之时正值余三胜处于艺术高峰期。由于家庭的熏陶，他幼年即师事梅巧玲，习青衣兼花旦、昆旦。所演花旦戏、青衣戏均很著名。据《梨园旧话》载：“余伶先演花旦，后演青衣……其唱功固臻妙境，不专属青衫之剧，如《戏凤》之李凤姐、《虹霓关》之丫环姿态横生。”又《京剧二百年之历史》载：“时小福之青衣以典雅胜，田桐秋之花旦以流利著，然紫云兼此二人之长，实为今王瑶卿、梅兰芳之先驱者。”据说他每饰演《虹霓关》之丫环时，北京所有旦角都来观摩其做功和台步。

“汉派”重要继承人是谭鑫培（1847—1917），武昌人，新老生“三鼎甲”之一。谭鑫培对于前辈名家的一腔一调、一招一式，无不悉心琢磨，深刻领会。如演《碰碑》、《珠帘寨》、《定军山》等纯宗余三胜。他继承余三胜所采用的以“湖广音”夹京音来读“中州韵”的方法，统一了京剧舞台语言的字音，使之规范化。他学习余三胜的创造精神，创造了倒板、闪板、赶板等腔调，使京剧的板式更加丰富，更加多样化。

余叔岩

余叔岩（1890—1943），名第祺，生于北京。他幼承家学，习文武老生，又师从以戏文上讲究音韵准确而著名的老生艺人吴连奎。他少年时期即以“小小余三胜”的艺名在天津演出《捉放曹》、《当铜卖马》等，初露头角。他向众多艺人学习“谭（鑫培）派”唱腔，后拜谭鑫培为师。1915年加入梅兰芳班社。余叔岩精于音律，讲究字音声韵，对口形的开、齐、合、撮，字音的出声、归韵，四声的细致区分等，都一丝不苟，且把握得准确得当，所以唱来韵味醇厚，规矩谨严，较之谭鑫培，另有一番境界。1917年谭鑫培去逝后，他自己挑班，演出《打棍出箱》、《定军山》、《打渔杀家》等剧，名重一时。其它如《战太平》、《断臂说书》、《空城计》、《南阳关》、《失印救火》等戏的唱腔和表演，也无不贯通谭鑫培的艺术精髓，成为“汉派”的主要传人，并在此基础上逐渐发展自己的艺术风格，创立了影响深远的“余派”。余叔岩弟子有杨宝忠、谭富英、王少楼、吴彦衡。晚年又收孟小冬、李少春、陈大@①等。“余派”继“谭派”之后，对京剧老生行当的表演艺术有着深远的影响。后学者演《捉放曹》、《宿店》、《搜孤救孤》、《打鼓骂曹》、《打棍出箱》、《战太平》等戏，大多宗余。1935年后，余叔岩因病不常演出，曾灌制唱片18张半，是京剧声腔的珍贵资料。

注释：

①该文原载于湖北省戏剧工作室主编的《戏剧研究资料》1983年第8期。

②③清人粟海庵居士所著《燕台鸿爪集》有云：“京师尚楚调，乐工如王洪贵、李六以善为新声称于时。”这里没有提到余三胜。一般人以此为据，认为余三胜是在王、李二人之后入京的。清人杨静亭于道光二十五年（1845年）成书的《都门纪略》“词场门”载：“春台班，余三盛（“盛”应作“胜”）演《定军山》黄忠、《探母》杨四郎、《当锏卖马》秦琼、《双尽忠》李广、《捉放曹》陈宫、《碰碑》杨令公、《琼林宴》范仲禹、《战樊城》伍员。”有人更由此断定余三胜进京在道光二十五年前后。以上说法不实。方光诚、王俊著《余三胜家谱的发现》称：传说余三胜进宫唱《四郎探母》，嘉庆皇帝口封其为“戏状元”，还以此有喜报送到罗田。此说若成立，则余三胜于嘉庆末年（1820年）前便已进京，早于王、李。如果说这种传说还不足为凭，那么综合方光诚、王俊二人所披露的资料，余三胜最迟在道光16年（1836年）前后进京是完全可信的。余三胜成名的时间早于“三鼎甲”中的程长庚、张二奎。而余大程9岁，道光十年（1830年）进京则29岁，这正是一个演员的黄金时间，最佳年龄。就是说随着余三胜家谱的发现可知，余三胜进京早于或大体同于王洪贵、李六是可以肯定的。

④见清人张际亮《金台残泪记》（道光二十八年）。

⑤该书刊刻于道光三十年（1850年）。

⑥参见赵贻白《中国戏曲史发展纲要》及近人艺兰生《侧帽余谈》。

归宗尊祖，是作为炎黄子孙共有的寻根、认祖意识的表现，是一种极为悠久、深厚的族类认同理念，他包括以亲缘、地缘、业缘为表现形式的血亲认同、乡土认同理念及由此形成其他各种联系的基点和枢纽。迁居义宁州的上杭客家移民，远离祖地，在千里之外的异地它乡上杭客家移民团结互助，艰苦创业，以其特有的凝聚力精神，接受各种生存条件的挑战，不断开辟新的生存空间，以艰难困苦的环境下，寻求新的谋生方式，追寻成功与发展的道路。稍作安定后，上杭客家人便修族谱、建祠宇、葺祖茔、建书院，以此表达祭祖先、续血脉、光宗耀祖的归宗敬祖理念。

上杭客家移民归宗敬祖理念，首先表现在上杭客家移民在稍作安定后，便修撰族谱，续血脉，‘崇先报本，启裕后昆’、和教育子孙“积善好施”方面。此举在邱氏族谱得以全面反映。清乾隆年间，素有“鱼米之乡”的上杭来苏里中都邱惟乾，又名明光，携子仲辉由福建汀州上杭胜运里，迁入今黄沙镇老鸦山湖洞立业居住。稍作安居，邱明光便“远寻谱系之源，特千里回闽以订家乘”，以续“此根本之所以亲切而昭著也”。嘉庆二年（1797年）明光公裔首次修谱，序言“……我支祖明光公，遄臻於豫之宁州……遂尔爰居爰处，苦积银两之资。创业悠久，叨先祖之恩庇。递传三男，宜颇其丰，教婚两全。仲生其茂，丁粮并盛。……是以木本水源之思，油然而生。敢湮没我祖之所自出乎？以故商诸兄弟叔侄，有是修谱之举焉。予等知浅识陋，仅仿欧苏之法，叙亲疏，别长幼，纪其祖冢名字，娶氏生殁而已，俾后之览者，不失其所自也”。敦敦教导子孙，传递“积善之家，必有余庆”理念。到了道光丁未年（1847年），明光公裔孙重修家谱，族谱中就有了从明光公的第三代开始出现了仲辉季子茂贵：“修州志、建书院、造学校、造浮桥、桥梁、道路”、第五代茂贵子西亭，西亭仲子化轩的“募建义仓，都人士多有难色，公毅然捐金三百两” 善举记录。邱氏在该家族中倡导“积善好施”之精神，可以从竹塅陈氏文化世家陈观礼先生道光二十七年为邱氏族谱撰“邱公贯充先生传”得到体现。“邱公贯充先生传：易曰：‘积善之家，必有余庆。’斯言也，可为知者道，难与俗人言。盖俗人只知一身形骸而外，遑恤其他。而高瞻远瞩者，则必为之计长久焉。邱公兴万，字贯充，号肫一，系茂贵公之季子也。幼读书聪颖过人，稍长以及父母年老，赀产未裕。遂弃举业、理家政，督耕务农，披星戴月，终岁勤动力田，逢年骎骎乎有富足风。昆仲五人同心协力，各谋生息。负耒之暇，兼业商贾，亿则屡中。自是而家产饶裕，兴也勃焉。先世居湖洞，渐次蕃衍。乃于乾隆四十年间置买源头田产，公同长兄移於此住。督农课读，家道益裕。凡附近产业，内外无间。厥后甲寅岁重新创建上栋下宇，蔼然可观。兄弟怡怡聚处一堂。於是丁口日繁，遂於嘉庆辛酉年昆仲各爨，无不席丰履厚，而公则自视欿然也。尝曰积金积玉，不如积福。吾家既小阜，使不行方便，积阴功，虽坐拥丰亨，安知我后人奚若乎？以故乡邻之缓急通之；戚友之贫乏济之；桥梁道路废者修之、圮者补之，从未尝勒碑以沽名。如老鸦山铁砧崖之锤幽凿险，化泉等处之周道如砥，虽费多金，不恤也。徃来行人，至今犹啧啧於公之德而弗衰。吁！公真人杰矣。世之勤稼穑，享殷实，固自有人，而求其好善乐施，挥金不吝者，亦不数数。觏以公之心，行公之事，不沾沾为一己之名，而默默施无穷之惠，则天之报施善人，岂有涯哉”。

其次，还表现在修建祠宇、葺祖茔方面。上杭客家移民牢记祠宇是安置祖先的寝庙，是族人的精神象征、是维系家族内部团结的重要纽带。因此祭祀祖先先要“创建祠宇，以苈馨香，以绵世泽”。举何氏一族为例。中都何氏一族迁入义宁州共76支，最早迁入义宁州的是十六世，最迟迁入是二十三世，前后相隔八代，历时百多年，是一支庞大的族系。何氏族谱有详细记录的大小祠宇几十处，略举一二。中都何氏二十二世梦椿，讳应千，号愈彭，候选布政司理问加二级， 开基武乡征本，嘉庆庚午（1750年）， 愈彭公回祖地上杭“与曾叔祖承阶、伯祖文峰合建祠于中都大富上，上下厅堂二重及左右横屋宅后三层，瓦屋壹所，并排三楼颜曰：‘三立堂’。又左畔三层瓦屋壹所，并排三楼，颜曰：‘三易堂’。数处羡屋，余基及园池田土诸项系三股，均分。唯我愈彭公支迁宁远，因写并神下及竹头下，按分屋宇产业，概讬金、玉、显、承四房祠裔，约领照管，永杜凯佥”；二十二世宗达，生三子，公由闽汀迁居江西宁州下奉乡渎坑樟源桥亭社窑里开基，次子荣盛，乾隆戊戌（1838）年生，公于咸丰庚申（1860年）年七月十五日建祠于奉乡十五都灵宫殿莲形辛山乙向；二十二世奎斗，讳朝北，公幼只身由上杭迁江西义宁州白手成家立籍启后永绍书香，建祠下武征村凤形山下；十八世廷杨，号举余，公迁江西义宁州下武乡大源里立籍，后裔建祠于琥形隆本堂澄伦公祠进主配享冬蒸祭祀祠立；光照，号明轩，字惠珠，文考名其矅，武考名翔龙，精医理重，修谱牒，建祖祠情殷享祀；而祖茔是宗祖精气所在，家族的发展“叨先祖之恩庇”。因此葺祖茔、铭“纪其祖冢名字”是迁徙在外的上杭客家移民祭祀先祖大事。上杭客家移民在所修族谱中都有制定历代（上杭）先祖茔塜祭期。如邱氏族谱中定从“清明前七日祭：始祖邱公八郎郎讳继龙葬在胜运里官田叶坊山梅花落地金盘载珠甲山庚向；……清明前五日祭：一世祖邱公讳惟长妣郑氏梁氏合葬在南坑水口社边东岸；……清明日祭七世祖妣陈氏葬本乡割茅窠与长孙得旺共穴同祭”；《义宁何氏宗谱》卷末记载景柔奈房中附记闽杭中都伯祖安考妣坟“……共坟三十八穴，未有碑记不敢妄载，其所出生世系为某祖某妣，惟每年奈祖嗣裔祭管，固附于此，庶不致相失耳”。从族谱文献的记载中，不难看出，上杭客家移民编族谱、葺祖茔、修宗祠基本发生在第二代、第三代身上，而修建祖祠则大多在开基祖一代人中进行。

第三，表现在上杭客家移民崇文重教、科举入仕、光宗耀祖方面。《义宁州志》载，落籍义宁州的客家人，他们为争取获得与当地土著人一样的入学与应试科举资格而不懈斗争。“雍正二年（1724年）四五月间，土著绅士为阻止客家人入籍和考试，围攻州署，殴打赴考生童，知州刘世豪不畏胁迫，主持公道，并奏请准予客民入籍考试”，终使朝廷于清雍正三年（1725年）在义宁州设置怀远都，赢得了“怀远都”之名。文曰“安辑棚民之请，耕山者概编保田，有产者另立都图，以怀远为名，隐寓招携之义”允准“耕山者概编保甲，有产者另立都图，童生课习五年，一律准予参加科考”。当上杭客家移民取得科举入任的入场券之后，首先要做的事就是振兴教育，培养人才。嘉庆二十四年，上杭客家移民纷纷捐资在县城创建怀远人的第一个书院：梯云书院。张氏宗谱载，辉石公，于乾隆年间随父元基公由闽之上杭迁宁，橘迁于彭市，再迁杨庄陇，公“倡立良祖公派冢，又襄彭市风车鼓石桥，助捐梯云书院暨云记宾兴、军需团练诸费”。又文渊公，讳斌，字彦胜，号文渊，世居闽杭，幼随诜振公商宁之彭市，遂家焉。季子讳灿，字达三，号秋帆，例赠修职郎，“书院宾兴之倡建，宗祠族谱之纂修”；何氏谱载，何巨珍、巨兰兄弟兄弟移居江西义宁安乡十三都护仙源立籍，第二代凤歧与侄云升“合进铜鼓奎光堂及书院捐名，共领院志壹部捐票弍纸存据”。何光水，字映澜，号海门，讳云汉，奉旨议叙八品，咸丰乙卯（1855年）年五月九日，城陷殉难，蒙恩荫恤世袭云骑尉。道光乙巳（1845年）年，光水公曾捐租助修梯云书院；特别值得一提的是，由上杭中都迁义宁安乡十三都护仙源立籍的陈氏（人称竹塅陈氏）一族为教育振兴做的贡献。《梯云书院志》载，竹塅陈氏第四代孙陈规鋐（陈宝箴父），在创建梯云书院的活动中，陈规鋐捐银320两，是五个捐银最多者之一，推为首事之一。道光二十八年陈规鋐又以长子名义续捐银200两。道光二十九年再次捐银200两给梯云书院宾兴会。光绪十年（1884）陈规鋐长子陈宝箴回乡，购936本两千卷书捐给梯云书院，光绪十八年，梯云书院重修《梯云书院志》，陈宝箴撰《梯云书院记》并捐钱一百吊。陈氏家族对梯云书院一如既往的关爱，赢得到了义宁客家人的尊敬等。梯云书院的建立，为怀远人培养了大批文、武公职人员人才。据统计，自清乾隆至光绪末，义宁州客家人人文蔚起，科甲蝉联：“怀远”有进士8人，占全县同期进士17名的47% ；举人75名，占202名的37% ；武科举人怀远人占80% 。其中，上杭移民后裔就有上杭张化孙裔安乡高丽支笏臣公，入选明经廷试进士、泰乡北岸张明山张向日父子中咸丰辛亥恩科魁元，会试优等“授五品衔，赏戴蓝翎，擢广昌营把总，驻防四年，盗弭民安”；有上杭廖花裔廖廷华，同治六年（1867年）举人；有何氏何秉元同治十二年举人、何尚华清光绪癸已举人；有邱氏邱仰山，道光二十四年（1844年）举人等。特别迁自上杭中都琳坊的竹塅陈氏“一门五杰”：“陈宝箴，官至湖南巡抚，支持维新变法，向光绪帝推荐维新人才，在湘办新学兴新政，为全国封疆大吏中唯一支持和从事变法者。其子陈三立，为同光体诗派领袖，清末民国初诗坛泰斗。三立长子陈师曾，近代著名画家，与齐白石齐名。三子陈寅恪，闻名海内外的史学大师，著名教授，曾任中央文史馆副馆长。陈衡恪次子陈封怀，华南植物研究所所长，为我国的植物园建设事业作出杰出贡献，为我国植物园创始人之一”。义宁州客家人的教育振兴与义宁陈氏文化世家的迅速崛起，不但为义宁州文化史写下重要的一页，更为上杭祖地光宗耀祖、祠宇的文化内涵抹下了浓浓一笔。

上杭客家人向义宁州移民之时，正是清康熙、雍正、乾隆三朝号称“康乾盛世”的社会经济的繁盛时期，社会安定，经济繁荣。义宁州适时的“奉谕招民” 优民政策，使得勇于开拓创新的上杭客家人，凭借祖地深厚的文化积淀和经济实力“挟重资为鬻，转远经营，隶籍居宁”。通过在开基地艰苦卓绝的努力，很快出现了“缘旷土之甚微，久荒之产极沃，而无产之人得土耕种”，“故不数年家给人足，买田置产，歌适乐郊矣”美好景象，上杭客家移民得以安居乐业。落籍义宁州的上杭客家移后裔，有着浓厚的寻根、认祖意识。正是这种对祖籍地极为悠久、深厚的族类认同的归宗尊祖意识，以其特有的凝聚力支持着上杭客家移民为开基地义宁州的文化、经济发展立下功绩。翻开陈封的历史，上杭客家人向义宁州移民史距今已经三百多年，当我们沿着客家文献记载的脉络，触摸着上杭客家移民为义宁州的经济文化发展奋力拼搏、对祖地上杭“根”的眷恋历史的脉搏跳动时，感受到中华民族对祖先崇拜的文化理念在上杭客家移民中的演绎。三百多年过去了，落籍在当年义宁州的上杭客家移民后裔依然固守着归宗尊祖理念，回祖地寻根谒祖，共叙亲情。拳拳之心，昭昭在目。