不论是书坛地位，还是论作品拍卖，何绍基是当之无愧的清代第一书法家。

在两个月前的北京长风拍卖中，如图所示的何绍基《跋郭熙山水》四屏条，以51万元，创造了有记录以来何绍基书法第四高价。这是1989年香港嘉士得拍卖过的书法作品。

人物简介：

何绍基(1799～1873)，湖南道州（今道县）人，字子贞，号东洲居士，晚号暖叟，一作猿臂翁，因其执笔县肘，若开劲弩，故取李广猿臂弯弓之义。官至文渊校理，武英殿篆修、学政等职。曾主讲长沙城南书院、寓长高码头东洲草堂。何氏精通金石书画，以书法著称于世，誉为清代第一人，他的书法，四体皆工，大小兼能，亦善篆刻。其楷书取颜字结体的宽博而无疏阔之气，同时还掺入北碑及欧阳询、欧阳通的险峻茂密的特点，追求《张黑女墓志》和《道因碑》的神气，使他的书法不同凡响。小楷又兼取晋法，笔意含蕴，行草书熔篆、隶于一炉，骏发雄强，独具面貌。他的篆书，中锋用笔，并能掺入隶笔，而带行草笔势，亦自成一格。何绍基书法，早年秀润畅达，徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间，有一种清刚之气；中年渐趋老成，笔意纵逸超迈，时有颤笔，融厚有味；晚年人书俱老，已臻炉火

作品欣赏：

　何绍基书法，早年秀润畅达，徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间，有一种清刚之气;中年渐趋老成，笔意纵逸超迈，时有颤笔，醇厚有味;晚年何绍基的书法已臻炉火纯青。下面是我为你整理的何绍基精选书法作品，希望对你有用!

　 何绍基精选 书法作品欣赏

　何绍基精选书法作品1

　何绍基精选书法作品2

　何绍基精选书法作品3

　何绍基精选书法作品4

　何绍基​生平简介

　何绍基(1799年—1873年)，湖南道州人，字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号猿叟。他是清代诗人、学者、书法家。何绍基代表作品有《惜道味斋经说》、《东洲草堂诗·文钞》、《说文段注驳正》等。

　其父何凌汉，官户部尚书。何绍基早年是阮元、程恩泽门生。道光十五年(1835年)举乙未恩科乡试第一(解元)，道光十六年(1836年)中式二甲进士，后任翰林院编修、文渊阁校理等职，咸丰二年(1852年)任四川学政，因谤卸官，主讲济南、长沙等地书院。何绍基出身于书香门第，其父何凌汉曾任户部尚书，是知名的藏书家。何绍基兄弟四人均习文善书，人称“何氏四杰”。

　嘉庆四年农历十二月与弟绍业一同出生于东门乡东门村一耕读民家。幼年家境贫寒，他和弟弟随母就食于州西小坪舅舅廖氏家。8岁随母入京，早年是阮元、程恩泽门生。18岁应京兆试，取眷录。道光十一年(1831年)取优贡生。道光十五年(1835年)中举人，次年中进士，授翰林院编修。历任文渊阁校理、国史馆提调等职，曾充福建、贵州、广东乡试主考官。咸丰二年(1852年)任四川学政。为官仅两年，次年因条陈时务得罪权贵，被斥为“肆意妄言”，受谗言所害，降官调职。遂辞去官职，创立草堂书院，讲学授徒，咸丰六年(1856)，由四川出发，经陕西等地到达济南，主讲于山东泺物书院。讲学之余，尽游济南大明湖、趵突泉、珍珠泉、千佛山等处，留下许多诗句。咸丰十年(1860年)，受长沙城南书院之邀离开济南赴长沙。前后在山东和长沙城南书院教书达十余年。晚年主持苏州、扬州书局，校刊《十三经注疏》，主讲浙江孝廉堂，往来吴越，教授生徒。一生豪饮健游，多历名山胜地，拓碑访古。光绪四年(1873年)，病逝于苏州省寓，葬于长沙南郊。

　书法执笔、运笔、用笔

　笔法是中国书法艺术的精华，也称为用笔，指运笔用锋的 方法 。笔法是书法技法的核心，是第一位的。没有笔法，根本谈不上书法。要讲到笔法，首先不能忽视的还是执笔问题。

　一、执笔法(结合学生训练)

　执笔是书法用笔的前提和基础。谈到执笔，首先要提醒的是关于执笔的一些错误观念。有的说法强调执笔之难，于是有人就认为执笔是一个非常高深的问题。我们认为，执笔固然重要，但是，对于书法艺术而言，执笔只是一个前提而已，并不是最终目的。执笔写字，好比拿筷子吃饭。筷子能拿稳，把饭菜送到嘴里，目的就达到了，而筷子的具体执法自然可以不同。用毛笔写字，执笔方法应该讲究，但执笔的目的是要写出好的字来，千万不要拘泥于毛笔的执法。只要字能写好，用什么样的执笔方法并不是最为重要的。我们来看看历史上几种主要的执笔法。

　唐代以前，由于没有高案大桌，写字时的执笔方式与我们今天常见的方式就有所不同。着名的顾恺之《女史箴图》中的女史站立提笔书写，而传为唐代的《北齐校书图》中校书者的执笔姿势也是与今天迥然不同的。而唐代着名 草书 家怀素大醉之后，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”提笔在墙壁上书写，他的执笔方法肯定又有所区别。到了宋代，苏轼强调“执笔无定法，要使虚而宽”，他自己执笔却使用三指执笔法。所谓三指执笔法，就是用三根手指头执笔，类似于我们今天执钢笔的方法。据传苏轼写字时手腕也不离开桌面，而是在桌面上轻轻滑动。与苏轼同为“宋四家”之一的米芾认为，执笔要轻，所谓“把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”这一点与苏东坡是相似的，但是，他又认为写字应该悬腕。

　明朝书法家董其昌认为，写字时要把笔提起来，让毛笔自起自倒。清代书法家何绍基与众不同，他认为回腕法是最佳选择。而由于疾病导致右手残疾的高凤翰则改用左手，同样成为了很有成就的书家。

　一般而言，近代书法家比较推崇的是唐代陆希声所传的“五字执笔法”。所谓“五字执笔”，指用“擫、押、钩、格、抵”五字来说明的执笔方法。由于这种方法要用到五指，所以又称“五指执笔法”。现当代书法家沈尹默对此有详细的解说。他认为，所谓“擫”，就是用大指肚子紧贴笔管内侧，相当于吹笛子时用指擫住笛孔。所谓“押”，是指用食指第一节斜而俯地出力贴住笔管外侧，和大指相配合，把笔管拿稳。所谓“钩”，是在拇指、食指已经捉住笔管的时候，用中指弯曲如钩地钩住笔管外侧。所谓“格”，用无名指用甲肉之际紧贴笔管，用力把中指钩向内的笔管挡住，而且向外推。所谓“抵”，是用小指放在无名指下面，帮助无名指来挡住中指向内钩的力。五指执笔，应使五指配合得当，切忌用力过大。执笔的深浅高低，因人因时而异，不可过于偏执。

　二、运笔(结合学生训练)

　一般讲到运笔，有指运、腕运、肘运、全身运笔诸说。

　所谓指运，就是用手指运笔。用手指拨动毛笔，这在写不太大的字的时候常常用到。要使指运而腕不知，指、腕配合无间，堪为上乘。

　运腕被很多书家津津乐道。运腕的基础是悬腕。所谓悬腕，就是使手腕悬空。运腕，就是用悬空的手腕带动毛笔进行书写。悬腕看似困难，但是如果坚持下去，两周便会见效。有的人采取枕腕法来代替悬腕。所谓“枕腕”，就是用左手枕在右手下面书写。我们认为，这种枕腕法只能在书写小字的时候偶尔为之。至于有人说，先用枕腕，熟练之后慢慢地就悬起来了，纯属无稽之谈。

　腕悬起来之后，手肘怎么办呢古人有一种所谓“提腕法”，用手肘放在桌子上，手腕悬起来写字。当然，如果写小字，提腕也还是可以的。这种方法把手肘紧靠桌面，手肘成为一个支点，书写起来很不灵活、方便。因此，一种解决办法就是悬肘。等到把肘也悬起来了，就可以用悬在空中的腕和肘密切配合，挥运毛笔，写出得心应手的作品来。

　至于全身运笔说，前面已经提到，我们不能把这种说法与玩杂耍似的全身晃动等同起来，如要用全身之力，也只能是暗运，切忌做简单理解。如果手指、手腕、手肘甚至整个身心都围绕毛笔而有机配合，那么，写出来的字定会不差。当然，这种配合要有机而自然，不能机械、僵化、支离破碎甚至故作姿态。

　这几种运笔方法，与身体部位密切相关，而每种运笔产生的效果又有所不同。不论书写还是欣赏，揣摩古人书法中的运笔方法，都是提高水平的一个重要途径。

　三、用笔(结合学生训练)

　1、中锋和侧锋

　中锋用笔指笔杆垂直纸面，使笔锋在点画中间运行的用笔方法。侧锋是指笔锋偏在笔画一侧的用笔方法。中锋与侧锋是一组对偶范畴。书写时，在转折和起笔收笔时可以不断用到侧锋，而笔锋应该不断调整到中锋状态。小篆纯用中锋写出，而楷书、行草书则多用侧锋。有人看到中锋在小篆中的重要性，就强调笔笔中锋，否定其他书体笔法的丰富性，有所偏颇。反之，有人看到行草中有很多侧锋，就无一笔不侧，全用侧锋横扫，也是偏激之法。古人所谓“中锋取劲，侧锋取妍”之说突出了二者的辨证关系。

　2、藏锋与露锋

　藏锋是指笔锋藏于点画中不外露，与露锋相对应。与“藏锋”相反，“露锋”是指朝笔画行笔方向下笔，笔锋外露。藏锋和露锋主要体现在起笔和收笔上。一般而言，藏锋用笔写出来的点画形态是圆浑的，而露锋用笔写出来的点画形态则是尖锐的。起笔时的藏锋就是“欲右先左、欲下先上”。比如写横向笔画，就是先向左行笔，藏住笔锋后再往右行笔;写竖向笔画时，先往上行笔，把笔锋藏在点画内部再往下行笔。依此类推，所有的藏锋都是用此办法。收笔处的藏锋，就是在笔画末端沿着笔画行笔相反方向提笔收锋，形成一个圆浑的点画形态，这种用笔又叫“回锋”。起笔时的露锋是朝着点画行进方向直接下笔，形成的点画形态呈尖锐状。收笔时的露锋也是顺着笔画行进方向逐渐提笔轻收，点画尾端尖锐如针。一般俗称的“垂露竖”是藏锋收笔，而“悬针竖”则是露锋收笔。

　3、提按

　指毛笔在运行中的升降运动。提按使点画有轻重之分和粗细之别。苏东坡有一个非常恰当的比喻，他认为，书写中的提按就如行走中脚的起落，刚提起就要放下，才放下又要提起，只有这样，行走才有意义，书写才会成功。小篆中的提按比较含蓄，而其他书体则非常明显。点画的轻重是很多书法作品都非常注意的，有时甚至是鉴别真伪、区别好坏的标志。比如黄庭坚的行书《寒山庞蕴诗》，台北故宫与美国小约翰·m·顾洛阜各藏一卷。台北故宫所藏本提按对比明显，尖细的起收笔显示出作者所用新笔很好的弹性。而顾洛阜所藏本点画要粗重一些，点画的提按对比没有那么明显。我们从“萍”字和“箭”字、“如”字的横画的比较中不难看出二者的区别。仔细观察两幅作品，会发现前者点画起伏大，有变化，而后者点画则比较平直，提按变化没有那么丰富了。

　4、节奏

　用笔节奏是指用笔中的速度快慢。书写速度直接影响书写效果，书写时的节奏也是用笔的一个重要方面。与西方书写用纸相比，手工制造的中国书画用纸显得粗糙而不光滑，这样就导致毛笔书写速度不像在机制纸上那么快捷，而有更大的摩擦力。又因为纸张的吸水性，所以用笔必须保持相当快的节奏。速度可以稍慢，而节奏必须加快，这样产生了书写中一系列变因，效果也不断变化。过快或者过慢的速度与单一的节奏一样，难以产生有生动的作品。一般而言，由于速度、节奏带来感染力的作品多为行草书，而楷书、篆书、隶书则可以以比较接近的速度、比较单调的节奏来完成。但是好的书家写篆书、隶书、楷书时也能有行草的意趣。

　5、笔势

　以上用笔方法，除了提按有毛笔在空间上的上下运动之外，其他几种用笔几乎都是在平面上的运动。而笔势强调的是毛笔在空中的运用，就象水电站必须依靠水的落差产生的势能来发电一样，书法的效果也需要笔尖在空中的落差来达到生动的效果。书法史上，越是生动的书法作品，空中用笔就越多。古人所讲到的翻笔、笔画之间的呼应，主要依靠这种用笔。练习时，可以将毛笔提起，在空中寻找落点，一旦找到，便如老鹰捉小鸡一样，下笔迅猛快捷，落纸写出点画。

　四、姿势

　书写的姿势对于练习写字非常重要。正确的写字姿势不仅能 保证书 写自如，减轻疲劳，提高

　书写水平，而且还能促进少年 儿童 身体的正常发育，预防近视、斜视、脊椎弯曲等多种疾病的发生。因此，必须引起重视。

　正确的写字姿势是：上身坐正，两肩齐平;头正，稍向前倾;背直，胸挺起，胸口离桌沿一拳左右;两脚平放在地上与肩同宽;左右两臂平放在桌面上，左手按纸，右手执笔。眼睛与纸面的距离应保持在一尺左右。

公指杜甫，我指的是何绍基。

这是清代四川学政何绍基为杜甫草堂撰的一副对联：“锦水春风公占却，草堂人日我归来”。

作者简介：

何绍基（1799-1873），晚清诗人、画家、书法家。字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号蝯叟。湖南道州（今道县）人。道光十六年进士。咸丰初简四川学政，曾典福建等乡试。历主山东泺源、长沙城南书院。通经史，精小学金石碑版。据《大戴记》考证《礼经》。书法初学颜真卿，又融汉魏而自成一家，尤长草书。有《惜道味斋经说》、《东洲草堂诗·文钞》、《说文段注驳正》等著。

　何绍基的小楷兼取晋代书法传统，笔意含蕴，行 草书 融篆、隶于一炉，骏发雄强，独具面貌。他的篆书，中锋用笔，并能掺入隶笔，而带行草笔势，自成一格。下面是我为你整理的何绍基书法作品，希望对你有用!

　何绍基 书法作品欣赏

　何绍基书法作品1

　何绍基书法作品2

　何绍基书法作品3

　何绍基书法作品4

　何绍基​生平简介

　何绍基(1799年—1873年)，湖南道州人，字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号猿叟。他是清代诗人、学者、书法家。何绍基代表作品有《惜道味斋经说》、《东洲草堂诗·文钞》、《说文段注驳正》等。

　其父何凌汉，官户部尚书。何绍基早年是阮元、程恩泽门生。道光十五年(1835年)举乙未恩科乡试第一(解元)，道光十六年(1836年)中式二甲进士，后任翰林院编修、文渊阁校理等职，咸丰二年(1852年)任四川学政，因谤卸官，主讲济南、长沙等地书院。何绍基出身于书香门第，其父何凌汉曾任户部尚书，是知名的藏书家。何绍基兄弟四人均习文善书，人称“何氏四杰”。

　嘉庆四年农历十二月与弟绍业一同出生于东门乡东门村一耕读民家。幼年家境贫寒，他和弟弟随母就食于州西小坪舅舅廖氏家。8岁随母入京，早年是阮元、程恩泽门生。18岁应京兆试，取眷录。道光十一年(1831年)取优贡生。道光十五年(1835年)中举人，次年中进士，授翰林院编修。历任文渊阁校理、国史馆提调等职，曾充福建、贵州、广东乡试主考官。咸丰二年(1852年)任四川学政。为官仅两年，次年因条陈时务得罪权贵，被斥为“肆意妄言”，受谗言所害，降官调职。遂辞去官职，创立草堂书院，讲学授徒，咸丰六年(1856)，由四川出发，经陕西等地到达济南，主讲于山东泺物书院。讲学之余，尽游济南大明湖、趵突泉、珍珠泉、千佛山等处，留下许多诗句。咸丰十年(1860年)，受长沙城南书院之邀离开济南赴长沙。前后在山东和长沙城南书院教书达十余年。晚年主持苏州、扬州书局，校刊《十三经注疏》，主讲浙江孝廉堂，往来吴越，教授生徒。一生豪饮健游，多历名山胜地，拓碑访古。光绪四年(1873年)，病逝于苏州省寓，葬于长沙南郊。

　书法家应该具备的素质要求

　中国书法，是书写汉字的艺术。一个受过 传统 文化 教育 的人审视书法作品的线条节奏、结体韵致时，能触摸到作者感情的脉搏，震颤的心弦会随即发出清响与其和鸣，整个身心会完全沉浸在超然的境界之中。从这一点讲，它也就不同于一般的写字，它有着对书写工具(软性毛笔)的高难度技巧驾驭、造型元素(汉字的字型与结构)的巧妙组合。通过这样一个文字——书写——书法的动态过程，在笔画的粗与细、方与圆，墨色的浓与淡、枯与湿，字形的大与小、繁与简，结体的疏与密、正与侧等等的转换交错之中，由时间的连续凝结为与空间的共存而成为艺术品。

　书法，不是书写文字的 方法 ，写字与之相比有着本质差异。常人往往是以可读可识然后可赏为基本理由来认识书法;写积极向上的词句或意境优美的唐诗宋词;匀称端正的笔画、平平整整的结体，就认为书法内容即等于文字内容，书法即是写好字。这便产生了根本的混淆，导致出截然不同的判断立场。从欣赏的角度讲有此现象，从创作实践的角度讲也有此现象，几乎自古至今都在争论，其焦点也就在于对书法艺术本质性的认识上。笔者近几年常与书道同好为此争辩、交流，从未能取得统一认识。但有一点较少异议：把字写好，追求尽可能达到的艺术水准。然而，这种高的艺术水准又当如何界定呢似乎是各人站在各自对书法理解的立场上，互为褒贬，莫衷一是。但都又不得不承认，被称之为好的东西，是能够经得起历史考验的，因为历史对一切事物都是公平的，它不取决于谁怎样说。就具体作品而言，关键也应是其艺术含量的高低，这显然不受制于一时一地及个人的好恶与否。

　书法是艺术，是一种形式单纯而意蕴丰富的意象艺术，它具有巨大的艺术魅力和很高的技术性和形式感。书家对书法的追求目标是一致的，即做历史的超越，达到历史流程中尽可能的高度。由于每个书法实践者的际遇、修养、悟性、见识、审美 经验 等等的千差万别，能够做到超越既往历史和达到相当艺术高度的人，可以想见会是很少的。但“涓涓细流、汇成江海”，作为一个书法艺术的追求者，是能够在历史的进程中确立自己的位置的，这表现在对目标的确立，和实现目标，以及对历史的把握和超越等等方面。本文也将对这方面就有关问题作些探讨，以求教于方家。

　书法家的人格修养：

　书法是风雅、斯文、高洁、郑重的艺术。清·刘熙载《艺概·书概》中说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸志之书历落，才子之书秀颖。”《宣和书谱》记载：“鲁公平生大气凛然，惟其忠贯日月，识高天下，故精神见于翰墨之表者，特立而兼括。忠臣烈士，道德君子，端严尊重，使人畏而爱之。”书法既可见性情，更可见人品。因而，对追求书法艺术的人来说，理应保持严肃、崇敬的态度。“书为心画”，首先，书法作品是艺术，不是商品，是书家人格修养的结晶。不能把从事书法创作或研究与商品等同，虽然不否认书法作品是有其艺术价值和 收藏 经济价值的，但一旦视作商品，创作者会失去审慎态度，斤斤计较于毫厘得失，沦为名利的奴隶，不可回避地会曲意逢迎，而走向追求艺术完美的反面。无异于对自身人格、人品的抛弃和自污。其次，书法是展示书家情怀胸襟，表明个人风雅意趣，陶冶欣赏者心境意绪的艺术形式，不是追名逐利的手段。不难见到不少当今自称书法家或自我标榜为著名书法家的人，在还搞不清书法与写字尚有多少不同时，却在投机钻营。因为有一个简单原因在诱惑他们：是书法家就可以有名，是有名的书法家其作品就可以卖钱。包括一些行政***，社会名流，甚至名人家属、子女等等都向书法家靠拢。不过是中国人，识得汉字，摸得起毛笔，加上具备其他得天独厚的条件，忽然之间就成了“书法家”，且还是“著名”的，这不能不是书法的悲哀。

　书法不是雕虫小道，非一朝一夕所能见成效。一个书家的成才应是对技法的勤学苦练与朝夕揣摩;具有欣赏能力与见多识广，及敏锐的判断优劣的眼力;对书法史的流变演进的了解熟知，对历代书法的领悟和体会;对相关学科的见识修养等等的了解与掌握。不知文字产生的历史、不知书体的演进流程，不知历代书法的生发、变迁、承传，不知《九势》、《笔阵图》、《书谱》、《艺舟双楫》等等书论和诸多基本常识、基本典籍为何物，自称为书法家，将是很值得怀疑的。指出这些并非是要专门精通于此，但粗略的了解仍然是必须的。因为，时下太多的旁门左道，被传媒渲染的都是天下绝招，搞得急于求成者极尽能事的以“倒书”、“一笔书”、“足书”、“舌书”、“天下第一榜书”等等来哗众取宠，愚弄视听。这些江湖杂耍，会被不懂的人们以为这就是中国书法。

　创新，是建立在对传统的深刻理解、把握后的水到渠成。一些初练书法者耐不住寂寞、长久的苦练，为一夜成名而别出心裁，搞一些歪门邪道，绝然是在亵渎书法艺术。正因如此，真正的书家应当是有着纯真的人格美的，是通过真正的书法艺术来标示出自己的高风亮节的，是能够以优秀作品引导人向善求美的，会由衷地启发人们体会艺术美并因之受到熏陶的。换句话说是为社会服务并得到社会承认的。从而也完善并实现着对艺术追求的自身价值。所谓“静正守恒”，作为整个人生修养，在一“静”字。做任何事，须要先养静，习字作书更是能静才不至于浮躁，用心揣度，悉力运行。正，即是人格品行的端正，它具有道德规范的意义。所谓“一暴十寒，未有能生者也”的一代名师王羲之，以至于唐宋各名家，哪个不是苦练数十年而持之以恒才成功的呢

王夫之

王夫之(1619—1692)，字而农，号姜斋，湖南衡阳人。1643年，农民起义军势力非常壮大，张献忠曾邀他参加农民军，他拒绝了。1644年，清兵入关，不断往南推进，王夫之和友人管嗣裘一起在衡山起兵抗清。兵败，逃到广东肇庆，效力于南明桂王政权，对桂王政权里许多人结党争权深表不满。不久，他见大势已去，辞职还乡，长期住在湖南湘西苗瑶山区。他隐居在衡山石船山麓，努力著述，人称船山先生。著作现存《船山遗书》288卷，还有一部分已经散失了。代表作有《张子正蒙注》《周易外传》《尚书引义》《读四书大全说》《思问录》《黄书》《噩梦》和《读通鉴论》等。

王夫之发展了古代朴素的唯物思想。他认为：“尽天地之间，无不是气，即无不是理也”，“气”是物质实体，“理”是客观规律，即物质是普遍存在的，客观规律也是普遍存在于物质本身的；又说：“气者，理之依也”，这里的“理”是指精神，即精神是依赖于物质的，由物质产生的，离开物质，精神就不存在。王夫之还研究了认识论反映论的一系列问题。他认为客观事物是可以认识的，而认识则来源于实践—“纾”(这里的“纾”，指的是个人的实践)。王夫之的哲学思想是对我国古代朴素唯物思想的一个总结，并且把它推向新的高峰，在我国古代哲学史上有着突出的地位。

何绍基，1799年生，1873年逝世，道州(今湖南省道县)人。中国清代书法家。字子贞，号东洲居士。何绍基的书法，四体皆工，大小兼能，亦善篆刻。其楷书取颜字结体的宽博而无疏阔之气，还掺入北碑及欧阳询、欧阳通的险峻茂密的特点，追求《张黑女墓志》和《道因碑》的神气，使他的书法不同凡响。小楷又兼取晋法，笔意含蕴，行草书熔篆、隶于一炉，骏发雄强，独具面貌。他的篆书，中锋用笔，并能掺入隶笔，而带行草笔势，亦自成一格。何绍基书法，早年秀润畅达，徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间，有一种清刚之气；中年渐趋老成，笔意纵逸超迈，时有颤笔，融厚有味；晚年人书俱老，已臻炉火纯青阶段，是清末碑学大家。

王先谦

(1842-1917)

城南书院、岳麓书院山长。

长沙县人。字益吾，因宅名葵园，学人称为葵园先生。生于道光二十二年（1842）。18岁补禀膳生。咸丰十一年（1861）赴安徽安庆，任长江水师向导营书记，数月后辞归。同治三年（1864），在湖北提督梁洪胜营充幕僚。同年乡试中举人。明年成进士，授翰林院庶吉士，散馆授编修，累迁翰林院侍讲。光绪六年（1880）任国子监祭酒。复在国史馆、实录馆兼职，充云南、江西、浙江三省乡试正副考官。十一年督江苏学政。任内延揽文人，在江阴南菁书院开设书局，校刻《皇清经解续编》，成书1000馀卷；还刻有《南菁书院丛书》。其间，还疏请筹办东三省边防，罢三海工程，弹劾徐之铭、李莲英等。

光绪十五年（1889），王先谦卸江苏学政任，回长沙定居。次年主讲湖南思贤讲舍，并在讲舍设局刻书。十七年任城南书院山长。二十年转达任岳麓书院山长，主讲岳麓书院达10年之久。

中日甲午战争后，维新运动在全国兴起，湖南一些士绅开始兴办近代工业。王先谦投资银1万两，与黄自元、陈文玮等集股，并拨借官款，于光绪二十二年（1896）创设宝善成机器制造公司。始终经理其事。公司开办数年，折损颇多。不久交给官办，终因经营不善，于二十五年停办。

王先谦与绅士张祖同、叶德辉等一贯干预地方事务。“久住省垣，广通声气，凡同事者无不仰其鼻息，供其指使，一有拂意，则必设法排去之而后快。”光绪二十三年冬，湖南时务学堂成立，该学堂总理熊希龄聘梁启超、韩文举、唐才常等维新人士任教习。他初与张、叶等阳为支持，阴图操纵。继因维新运动高涨，他攻击时务学堂总教习梁启超等“伤风败俗”，“志在谋逆”，“专以无父无君之邪说教人”，使学生“不复知忠孝节义为何事”；指斥南学会和《湘报》宣传民权平等学说为“一切平等禽兽之行”，“背叛圣教，败灭伦常”。并纠集张祖同、叶德辉等提出《湘绅公呈》，呈请抚院对时务学堂严加整顿，驱逐熊希龄、唐才常及梁启超等维新人士。又致书陈宝箴，提出停刊《湘报》。还串通省内劣绅，鼓动岳麓、城南、求忠三书院部分学生，齐集省城学宫，商定所谓《湘省学约》，用以约束士人言行，对抗新思想传播。及至戊戍变法失败后，其门人苏舆编辑《翼教丛编》一书，集中攻诬变法维新，并颂扬王先谦能事先“洞烛其奸，摘发备至”。

光绪二十六年（1900）七月，唐才常等所领自立军起义失败，王先谦、叶德辉等人向巡抚俞廉三告密，搜捕杀害自立会人士百馀人。

二十九年，学堂渐兴，王先谦仍主讲岳麓书院兼任湖南师范馆馆长。旋以“人心不靖”，“邪说朋兴，排满革命之谈充塞庠序”，遂不复至馆。同年，岳麓书院改为湖南高等学堂。

三十四年，王先谦所著书经巡抚岑春蓂呈送清廷，受到嘉奖，赏内阁学士衔。宣统二年（1910）湖南灾荒，长沙发生抢米风潮，他以“梗议义粜”，奉旨降五级调用。以后，竭力反对民主革命运动。宣统三年（1911）武昌起义后，他改名遯，避居平江，闭门著书，凡3年，乃还长沙。至民国6年（1917）病逝世。

王先谦博览古今图籍，研究各朝典章制度。治学重考据、校勘，荟集群言。除前述校刻《皇清经解续编》外，还编有清《十朝东华录》、《续古文辞类纂》等。著有《汉书补注》、《水经注合笺》、《后汉书集解》、《荀子集解》、《庄子集解》、《诗三家义集疏》等。为文远追韩愈，又以桐城派阳湖派自许；其诗被称为“得杜之神，运苏之气”，“置之清代集中，挺然秀拔”。有《虚受堂诗文集》。

欧阳中鹄 （1849——1911） 湖南浏阳人。亦名忠鹄，字节吾，号瓣姜。学者，官至广西灵抚。弟子谭嗣同、唐才常，孙子予倩。同治十二年（1873）中举，任内阁中书。受户部主事谭继洵之聘，教其子嗣襄、嗣同。光绪三年（1877），欧阳中鹄从北京返回故里，谭嗣同、唐才常又拜其门下就读。欧阳中鹄知识渊博，谭嗣同称其学问“实能出风入雅，振前贤未坠之绪。欧阳中循规蹈矩鹄推崇变革，曾发表“变法之论”。在接到谭嗣同“兴算学”的信函后，欧阳中鹄即着手筹办算学馆。此举遭到了浏阳顽固守旧分子的强烈反对。欧阳中鹄遂与唐才常、刘善涵等商议，会聚同仁集资，于光绪二十一年（1895）在浏阳文庙后山奎文阁开办算学社。 随着维新运动在全国各地的展开，此时湖南的变法改革已进入高潮。可欧阳中鹄却对谭嗣同“尽变西法”的主张产生了异议，一改其初衷，变得消极起来。光绪二十四年，欧阳中鹄进京纂修《会典》。二十九年授广西思恩知府。旋调省署，总办文案。三十一年，授平乐知府。平乐多瑶族，地瘠民穷。首领下令，生两孩者弃其一，生三孩者弃其二。人心惶恐。欧阳中鹄到任后，先晓以大义，继设平粜，通贸易，置学校，教之以文字。“未期年，成效大著”。时有诗日：“瑶人拜舞桂人歌，捷报流传美政多”。光绪三十四年，欧阳中鹄调任桂林知府。宣统二年（1910）补授广西提法使。次年病故，终年62岁。其遗作有《瓣姜文稿》传世。

http://wwwluobinghuicom/s/PrintaspArticleID=12115叶德辉

易培基

（1880——1937）字寅村，号鹿山。湖南长沙人。早年毕业于武昌方言学堂，曾留学日本。通经史小学，旁及金石文字，旁及金石文字，历任湖南第一师范学校校长，兼国立图书馆馆长、上海劳动大学校长。南京政府时任国民党中央政治会议委员、农矿部长，后任故宫博物院院长兼古物陈列所所长。1933年被控涉“故宫盗宝案”而辞职。后逝世于上海。撰有《三国志补注》等。书作散漫清奇，别具新意。

http://wwwchangdegovcn/changde/72635954367561728/20040709/12993html易顺鼎

http://zjusb9com/zj/ys183htm齐白石

http://wwwtinglancom/theatre/chinesetheatre/huaju/people/001htm欧阳予倩

http://wwwcsszqzxcom/ourweb/themeweb/mtdd/heludingasp贺绿汀

http://wwwyuwenbacom/Article/PrintaspArticleID=3669沈从文

田汉（1898年3月12日—1968年12月10日），字寿昌，曾用笔名伯鸿、陈瑜、漱人、汉仙等。话剧作家，戏曲作家，**剧本作家，小说家，诗人，歌词作家，文艺批评家，社会活动家，文艺工作领导者。中国现代戏剧的奠基人。湖南长沙人。

生平

多才多艺，著作等身。早年留学日本，1920年代开始戏剧活动，写过多部著名话剧，成功地改编过一些传统戏曲。1930年加入中国***。

1949年后田汉任职文化部戏曲改进局、艺术局局长。文化大革命中被迫害致死。1979年4月平反，在北京召开了隆重的追悼大会。

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成就

田汉一生从事于文艺事业，创作话剧、歌剧60余部，**剧本20余部，戏曲剧本24部，歌词和新旧体诗歌近2000首。其中《义勇军进行曲》经聂耳谱曲后定为中华人民共和国国歌。话剧代表作有《获虎之夜》、《名优之死》、《乱钟》、《回春之曲》、《丽人行》、《关汉卿》、《文成公主》及改编戏曲剧本《武则天》、《江汉渔歌》、《白蛇传》、《金鳞记》、《西厢记》、《谢瑶环》等。《关汉卿》代表田汉话剧创作的最高成就。

丁玲（1904-1986），原名蒋冰之，湖南临澧人。一生富于传奇色彩。早期追求个性人生，最终走向***领导的革命事业。其文学创作也由最初的单纯抒写个人苦闷逐步转向描写广阔的社会生活。成名作是发表于二十世纪三十年代的心理小说《莎菲女士的日记》。参加革命队伍后，创作了一系列歌颂抗日将士的小说和散文。延安时期，因发表《三八节有感》等作品而在1942年的整风运动中受到批评。四十年代末完成长篇小说《太阳照在桑乾河上》，1951年获得斯大林文学奖金。 1955年，作为“丁玲反党集团”的主要人物遭到批判，随即被流放到北大荒长达8年，之后又被投入北京秦城监狱。5年后出狱，被送到山西乡村改造。1979年平反。随后任由中国作家协会主办的大型文学期刊《中国》的主编。1986年3月4日病逝于北京。