从来没有看过甬剧。

看过甬剧《典妻》之后，并没有觉得是在看一个鲜为人知的宁波地方小剧种的演出，这部戏完全有了一部戏该有的舞台品格，人物、情感、意境都完整而贴切，反而没有让人在“甬剧”这个剧种特性上过多分散注意力，更难得的是，这部戏终于抛开了舞台上司空见惯的帝王将相、历史名人、才子佳丽，终于表现了泥土之上芸芸众生里一个艰难跋涉的女人，当艺术用悲悯的眼光投向这无助的草根人物时，总能让人感觉到一种温暖，一种抚慰，再卑微的人，灵魂一样需要照亮。

《典妻》的题材取于英年早逝的宁波作家柔石的小说《为奴隶的母亲》。

民国初年，一个浙东贫苦农家，丈夫无计为生，还贪酒好赌，儿子春宝年幼多病，丈夫腆着脸把妻典借给一个富裕的秀才借腹生子，典期三年。

妻为了家，为了春宝的病，只好痛别幼儿，放下脸皮去了。

到秀才家果然生了个儿子秋宝，秀才虽然带她不算太薄，可秀才的老婆是个厉害角色，把妻当个下人不说，还只让秋宝喊她“婶娘”，三年期满，骨瘦如柴的妻又一次痛别自己此生将不能再见的孩子，回到自己的家中，奄奄一息的春宝却死在自己怀里。

戏剧的故事基本忠实了原著，小说中的女主人公就没有名字，只是被称作“妻”，戏剧中她依然没有名字，这个灵魂在两个家庭、两个儿子间撕扯的母亲，尊严被丈夫、被秀才家践踏的妻，承受了那样绝望的苦难，连一个名字都没有。

戏剧的结尾和小说是不同的，小说的最后，春宝是个八岁的孩子，妻在一群孩童中认出他后，他生分得躲开母亲，一直躲到晚上睡觉，“转了一个身，她的母亲紧紧地将他抱住，而孩子却从微弱的鼻声中，脸伏在她的胸膛，两手抚摩着她的两乳。”小说中的苦难是一种无言又无期的疼痛，妻未着一言，未滴点泪，然而“沉静而寒冷的死一般长的夜，似无限地拖延着，拖延着……”

戏剧的处理是:妻奔跑回家去看自己想念了三年的春宝，躺在床上的春宝依然重复着开头时的 :“姆妈，我饿了，我冷了，我身上痛”，妻看了最后一眼，春宝就死了。

这样的处理，大概是为了将妻的苦难再放大些，再夸张些，从结构上也首尾呼应。

但是这样外在的、过于戏剧性的处理，反而匠气，削弱了痛苦的力量，妻的悲痛在戏剧最后那哭天抢地的大段唱腔中显得空洞了。

《典妻》的导演是成功的，在妻的人物刻画上，把戏曲、舞蹈形体动作的审美性和人物的身份、感情融合在一起，给了演员丰富的表演手段，但也没有脱离开人物的戏剧动作和内心情感，给观众以极强的冲击力。

其中有几处让人印象深刻:同一场景下，妻一进一出的两场戏，其肢体语言把人物的身份、境遇、心境表现得极为清晰；妻从秀才家乘破轿回家，一路颠一路唱，把一个心神不宁的母亲刻画得淋漓尽致，快到家门前，妻有一段奔跑，她变换了好几种奔跑的姿势，亦舞亦戏亦人物，可以说是全剧的华彩乐章，这样的人物塑造方式，只有舞台能达到，这也就是戏剧的魅力。

灯光的处理也值得称道。

戏曲的舞台灯光一般来说北方剧种大白亮的很多，生怕演员在台上不够光彩，有的演出灯光晃得观众睁不开眼；南方剧种不少都喜欢五颜六色的光，花里胡哨跟歌舞晚会似的。

这部戏的用光很大气，不论是营造环境、渲染气氛还是充当戏剧角色，没有太多的炫耀，但都起到了恰如其分的作用。

这一次看甬剧，真是一次艺术的享受。

甬剧是浙江宁波地方传统戏剧、国家级非物质文化遗产之一。它的艺术特点主要表现在以下几个方面：

在化妆方面，早期脸部开始用铅粉打底化妆。20世纪40年代以后，化妆大都运用水粉，而眉毛略用毛笔舔墨描画，直到1950年以后，化妆才开始用上油彩。在服装方面，早期一般市民穿斜襟或对襟衫，下围竹布裙，有的则戴毡帽，穿蒲草鞋，文人多着长衫，戴红顶子的丘帽，穿“双根梁”鞋。到了20世纪30年代后期，“旦角”开始穿旗袍，有的还穿上当时流行的时装登台演出。

在道具方面，在“串客”时期演员表演“对子戏”时大都只有随身道具，舞台上只有桌椅。20世纪40年代的“改良”，大都是上演时装大戏，舞台上开始用实物作道具。解放以后，主要以上演现代戏为主。

在布景方面，在“宁波滩簧”阶段，演员在茶楼、酒馆演出一般不用布景。四十年代和五十年代初，采用机关布景戏。解放后开始有舞台没看书布景设计作品出现。

在曲调方面，甬剧的音乐曲调丰富，其中包括从农村田头山歌、对山歌、唱新闻演化而来的“基本调”、“四明南词”，从乱弹班带来的“快二簧”、“慢二簧”曲调及一些地方小调等。

有一些网站提供了甬剧mp3的下载或在线收听，例如：

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在1736年至1820年间，有大量宁波籍人来上海经商。1798年，宁波旅沪同乡会已在上海城厢北门外购了30多亩土地，建造了正殿五楹的四明公所。

1843年，上海开埠，当时的上海知县蓝蔚雯是宁波定海人，宁波人在沪势力与日俱增，而这正是甬剧较早进入上海的背景。

1880年，宁波串客演员邬拾来、杜通尧等受茶馆老板马德芳、王章才之邀来上海，在小东门凤凰台、白鹤台等茶楼演唱。

串客是最早进入上海演唱的外来戏曲剧种之一。宁波串客在一些草花戏中，一般市民穿斜襟或对襟衫，下围竹布裙，有的则戴毡帽，穿蒲草鞋。

而在一些清客戏中，文人多着长衫，戴红顶子的丘帽，穿双根梁鞋。演员表演对子戏时，大都只有随身道具，舞台上最多是一桌二椅，或一桌一椅。

串客所演剧目大都是一生一旦、二生二旦等小戏，如《借披风》、《绣荷包》、《拔兰花》、《卖馄饨》、《秋香送茶》、《双落发》等，情节大抵为表现男女爱情故事。

串客伴奏比较简单，以一锣一板为主。随着观众欣赏要求提高和演出市场竞争激烈，宁波串客在演出剧目、唱腔及伴奏、舞台美术及化妆，都有一定丰富与发展，逐渐演变成宁波滩簧。

在20世纪20年代左右，浙江舟山地区的女演员筱爱春、筱凤春等来上海登上舞台。金翠玉、金翠香、傅彩霞、吕月红等女演员先后在新新、永安、福安等游乐场演出，宁波滩簧实行了男女合演，行当也进一步丰富。这个阶段滩簧班社发展很快，最多时达20个。

20世纪20年代中期，由于女演员登台演出，代替了男旦，加上上演的剧目又主要表现城镇生活，有些女演员常常忽视登台化妆的重要性。

到了20世纪30年代后期，旦角开始穿旗袍，有的还穿上当时流行的时装登台演出。演员的衣着基本上不讲究人物角色的生活年代。演员在茶楼、酒馆演出一般不用布景。

宁波滩簧在上海演出期间，因编演内容触及时弊，引起租界工部局的不满，被下令禁演。后经人疏通，被迫改名“四明文戏”、“甬江古曲”。

1936年8月，上海游艺协会将四明文戏改名为“改良甬剧”。之后，部分演员受兄弟剧种进行艺术改良的影响，为使剧目题材扩大，曲调丰富，竞相聘用文明戏演员当编导，编演时装大戏。

在文明戏时期，宁波滩簧表演时，旦角脸部开始用铅粉打底化妆，嘴唇化妆一般用盖有金印的胭脂板块，携带方便。而那些经济条件较差的戏班，演出化妆以红纸沾水之后搽敷脸面，又以锅底灰作煤黑。

1939年，金翠香特邀文明戏编导叶峨樵为编剧，在中南饭店演出根据京剧《清风亭》改编的《天打张继宝》，并使用布景和灯光，获得成功。

后来，又从文明戏移植了不少大戏，如《啼笑姻缘》、《三县并审》、《杨乃武》等，以及重新编演的《金生弟》、《孤女魂》等。

《啼笑姻缘》讲述樊家树到北京求学，在天桥遇到唱大鼓的姑娘凤喜，并萌生好感。经几次接触，本着乐善好施的性情，樊家树送凤喜到学堂念书。但是母亲病重，樊家树于匆忙中，安置了凤喜一家三个月的费用，山盟海誓地要她一家安心等他回来，自然是有好结果。

然而，在他走后不久，凤喜结识了军阀刘将军。一面迫于刘将军的*威，一面迫于刘将军的权势和金钱，兼有那没见识的娘和不争气的叔叔的串缀，凤喜很快和刘将军结婚。中间虽有樊家树嘱托过的关家妇女搭救，但看到凤喜一家这等没志气，不免替樊家树叹息罢了。

樊家树回来后彻底明白自己的痴情不过是一厢情愿。虽放下手来，欲爱恋关姑娘。但关姑娘已经跳出世俗外，极力撮合他和富家女何**。何**终于得以与家樊树成就姻缘。

在剧目题材扩大的同时，曲调也有了丰富与发展，经常演唱的声腔除滩簧调为基本曲调外，还有五更相思、一匹布、满江红、四大景等。

20世纪40年代的改良甬剧时期，演员才真正开始注意服饰的舞台效果。因为大都上演时装大戏，舞台上开始用实物作道具，男角用折扇，女角拿一块手帕，或用其他一些十分简单的生活用品。

在甬剧历史上，并无脸谱的记载。一般丑角都是安颗痣或抹上一些白粉，有的则包帽后羊角髻。一些年老的生角则在化妆上多以描绘、粘贴皱纹、胡须等来代替髯口。有的男旦在上海茶楼和娱乐场所演出，为了弥补体型上的不足，特别注重化妆和服饰的艺术效果。

1940年以后，甬剧化妆大都运用水粉，而眉毛略用毛笔蘸墨描画，直到1950年以后，甬剧化妆才开始用上油彩。