1、额勒赫氏（Elhe Hala）见于《清朝通典�6�1氏族略�6�1满洲八旗姓》，满语“平安、康泰”，世居绥分（今黑龙江省东宁）、爱珲、黑龙江沿岸等地。后改汉字姓康、安

2、赫舍里：拼音：Hosholi、郡望：满洲。名人：赫舍里索泥, 赫舍里定寿, 赫舍里赛冲阿, 赫舍里长丰。文献：赫舍里氏家谱。历史：世居东北一带，以地为氏，是清朝满族着姓，后改汉姓为高、康、赫、何等氏

3、赫舍里氏（Heseri Hala）见于《皇朝通志�6�1氏族略�6�1满洲八旗姓》。又作何舍里，满族最古老的姓氏，唐末女真“通用三十姓”之一——纥石列。金旧部“纥石烈”，以部为姓。世居哈达、辉发、佛阿拉、伯都讷、长白山、多尔济河、黑龙江色钦及穆理哈村、塔散堡等地。多冠汉字姓何，还有高、康、赫、张、芦、贺、索、英、郝、黑。希福巴什克后裔汉字姓“康”

4、瑚尔噶氏（Hurga Hala）本锡伯姓氏，世居不详，后改汉字姓胡、康

5、瑚尔拉斯氏（Hurlasi Hala）本达斡尔姓氏，世居不详，后改汉字姓胡、康，著名人物有：一等男、太子太保多隆阿

6、康锡哩氏（Kanghiri Hala）见于《清朝通典�6�1氏族略�6�1满洲八旗姓》，世居伊巴丹（吉林省伊通县北）。后改汉字姓康

7、康仪理氏（Kanggili Hala）见于《清朝通典�6�1氏族略�6�1满洲八旗姓》，又作康吉里，满语“苗条”，世居费尔塔哈村，后改汉字姓康。著名人物有：副都统阿尔赛

8、纳喇，纳兰：来源于金代女真“纳兰”，入居中原后，元朝时改汉姓：康，高

9、他塔喇：拼音：Tatala、郡望：满洲。名人：他塔喇博尔康, 他塔喇谭拜, 他塔喇裕泰, 他塔喇阔普通武。文献：他塔喇氏家谱。历史：世居东北一带，以地为氏，是清朝满族着姓，后改汉姓为唐氏

10、塔塔喇氏（Tatala Hala）见于《清朝通典�6�1氏族略�6�1满洲八旗姓》，又作“他塔拉”，与满语“特别多”，所冠汉字姓唐、谭。世居扎库木（今辽宁省抚顺东南）、安褚拉库（吉林省安图西南）、宁古塔、扎克丹、萨尔浒（均在辽宁省抚顺）、长白山等地。著名人物有：咸丰庄静皇贵妃，光绪端康皇贵妃，光绪珍妃，塔塔拉世袭部长艾塔，国初五大臣罗屯

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你老姓具体是什么，这还要看家族的历史。不过我也觉得你可能会是宗佳氏后裔。

我就不一样了，我老姓是巴雅拉氏（Bayara Hala），是伊尔根觉罗的分支，具体的你可以上wwwmanchuscn（吉祥满族）和wwwqian-longnet/bbs（乾隆王论坛）查查，我在那叫莹川格格

1478年4月一个星期天，佛罗伦萨大教堂内挤满了做弥撒的教徒。平民并肩站在中殿，而在教堂巨大的圆屋顶之下，市内的高门望族云集，身上尽是丝绒织锦，珠光宝气。离大祭坛最近的显赫人物当中，包括富裕的麦第奇银行业世家的成员。麦第奇家族非正式地统治佛罗伦萨已达半个世纪。其中罗伦索是家庭之首，在历史上有“伟大的罗伦索”之称，年约29岁，皮肤黝黑。在他身旁的就是相貌俊美的弟弟吉里亚诺。

到了最庄严的一刻，领圣餐仪式开始，雄浑的钟声在头顶高处响起，祭坛附近一些人突然发难，动手杀人。

人群中混进了巴龙切利和嫉妒麦第奇家族的帕齐家族成员弗朗切斯科。他们拔出常人可以带进教堂的长剑，扑向年轻的吉里亚诺乱砍乱刺；后来在他尸身上发现19处伤口。在同一时间，另两个教士装束的人从长袍下抽出匕首，迅雷不及掩耳般向罗伦索猛刺，使他立刻倒地。这四名刺客事后跑出街外，按照计划和同党会合，并且向佛罗伦萨的人民呼吁，自麦第奇的“暴政”下起来，挣脱枷锁。

这些刺客的估计完全错误。佛罗伦萨的人民不错是立刻起来，却是满腔悲愤，要缉捕刺客及其同党归案。结果，捕获全部有关的罪犯，均予处死。关于佛罗伦萨人民为麦第奇家族复仇的行动，有一项独特的记载留下来，令人毛骨悚然：年轻艺术家达芬奇看见市政议会大楼（今日游客称为韦基奥宫）的窗户上，悬着一名刺客的尸体，于是把它画了下来，连披在那被人鄙视的尸体上的衣服，也仔细描绘下来。

吉里亚诺伤重而死，但罗伦索侥幸逃过大难，并继承祖父和父亲的基业，继续支配佛罗伦萨的共和政体16年。从罗伦索的贡献看来，他能逃过1478年4月的刺杀，实在值得庆幸。自14世纪至17世纪，麦第奇家族在佛罗伦萨城邦掌权达400年。他们是商人出身，由于经营有术，成为富甲一方的银行世家，在政界有庞大势力，其后在君主政体中世代均为大公爵，经过一个长时期，后人逐渐沦为膏梁子弟。麦第奇家族在近400百年中，只有15世纪因促进意大利的文艺复兴运动，才真真正正名垂青史。至于麦第奇家族里又以“伟大的罗伦索”贡献最大。他努力推广文化活动，使佛罗伦萨充满朝气。

罗伦索的祖父柯西摩是尽心致力于佛罗伦萨政治和文化的第一位麦第奇家族成员，1429年，柯西摩40岁，继承了父亲庞大的银行事业，银行分行遍布欧洲和意大利各大城市。柯西摩是佛罗伦萨首富，本来可以舒舒服服地过生活。但他继续拓展家族的业务，而且好比农场一个普通农民垦土耕种一样，亲力亲为。柯西摩又顺利涉足政坛，正如他的孙儿罗伦索后来评论说：“在佛罗伦萨，有钱而没有政治势力后果堪虞。”佛罗伦萨这个城邦，名义上由一个九人议会管理，议员表面上都由人民选举出任。不过柯西摩开始用钱收买政治势力时，议会可以说是富有的阿尔比齐家族“囊中物”。柯西摩权势日大，阿尔比齐家族恐怕既有的优越地位受到威胁，于是在1433年，诬陷柯西摩卖国。他们的阴谋得逞，柯西摩被流放到派杜阿城。

阿尔比齐家族没料到事情的严重后果。柯西摩把麦第奇家族财产悉数提走，结果佛罗伦萨官员均损失重大。不足一年，柯西摩应邀回佛罗伦萨掌政。自此之后，阿尔比齐家族声誉大损，柯西摩和他的后人不断加强控制议会，不久，议会便完全听命于麦第奇家族。不过柯西摩善用权术，虽然独裁，却绝不是个暴君。除了敌对家庭如阿尔比齐和帕齐之外，一般佛罗伦萨的人民从来没有反抗柯西摩。柯西摩更开创麦第奇家族的传统，大力资助建筑师、艺术家和文学家，让他们得以各展所长，使佛罗伦萨成为文艺复兴的发源地。

柯西摩的儿子皮耶罗在1464年继承父业，但不幸患上家庭遗传的痛风症，饱受折磨，5年之后便撒手尘寰。当时其子罗伦索年纪尚轻，仅满20岁，但佛罗伦萨人民仍然拥戴他主政。罗伦索本来不允，但议会鉴于麦第奇家族以往处理政务井井有条，坚决力邀，在此责无旁贷的情况之下，罗伦索毅然肩负重任，直至1492年他英年去世为止，死时只有43岁。佛罗伦萨城邦在罗伦索领导下，达23年。

罗伦索其貌不扬，皮肤黝黑，五官并不讨人喜欢，鼻子大，声音沙哑刺耳。不过他为人和善，掩盖了貌丑的缺陷。他十分有才华。前一天他在简陋酒馆和粗鄙的老朋友喝酒交谈，次日竟和严肃的学者辩论哲学问题。他既写粗俗不堪的歌曲，又作极优美的诗作。此外，他也像祖父柯西摩一样，竭尽全力地推动艺术发展。米盖朗基罗亦有赖于罗伦索的慧眼赏识，和源源不绝的巨额资助，才可以展开艺术创作。事实上，任何有志于复兴古典艺术的人，都可以得到麦第奇家族的资助。在罗伦索领导下，佛罗伦萨成为璀璨的文化中心，不仅给意大利文化带来了新生命，其影响力最后更遍及欧洲每一个角落。

不仅如此，罗伦索更是一个出色的政治家。他不用发动战争，只是借谈判和缔结联盟，便巧妙地使佛罗伦萨免受敌国侵扰。他致力维持意大利各城邦之间势力均衡，所以1492年他逝世时，那不勒斯国王不禁表示衷心哀悼，并予赞颂，称他是不可多得的英雄。“罗伦索足以名垂千古”，那不勒斯国王说，“但对整个意大利来说，他实在是英年早逝了”。

15世纪时期，佛罗伦萨城人口约有6万。它和邻近六个附庸城市包括比萨、勒果恩和阿累左等，都归入一个城邦内，由佛罗伦萨城统治，总人口约40万。佛罗伦萨城邦理论上是民主共和政体，不过只有佛罗伦萨城人二十一个同业公会约5000名男性会员才有公民权；同业公会本身又分等级，少数地位较高的同业公会如律师、商人、银行家和熟练技师等，掌握治理城邦的大部分实权。那时候并没有现代形式的选任政府。

他们把有资格的候选人名单放进皮袋里，抽出9名市民加入政府议会，处理城邦政务，任期为两个月。他们在9名议员中选出一个担任“议长”，其权力和地位都比其他议员高。

事实上，这个中央组织的确按照规定每两个月解散一次，再选新阁员继任，而每次当然亦选出不同的议长。不过，由于在佛罗伦萨财可通神，城邦真正的***其实就是最富有的市民。柯西摩在他悠长的一生（他不少后代患痛风很早死去，他却活到75岁）中只当过三任议长；不过，麦第奇家族的财力确实对佛罗伦萨的社会繁荣贡献很多，柯西摩因而拥有控制议会的实权，地位稳固，不管在每两个月中谁人获选，他的地位都不会受影响。

当然竞争者总是有的。不过柯西摩和罗伦索祖孙两人同样个性坚强、富可敌国。在他们的治理之下，佛罗伦萨保持繁荣富足，声誉日隆，所以在公元1492年罗伦索去世前，根本就没有人可以严重威胁麦第奇家族专政。

为节约经费。《教父》是由弗朗西斯·福特·科波拉执导，马里奥·普佐、弗朗西斯·福特·科波拉编剧，马龙·白兰度、阿尔·帕西诺等主演的帮派**。根据导演介绍该剧因节约经费就把吉里安诺的所有片段删减了，所以最后成片没有，该片改编自马里奥·普佐的同名小说，讲述了以维托·唐·科莱昂为首的家族的发展过程以及科莱昂的小儿子迈克如何接任父亲成为帮派首领的故事。

满族取洪姓的可太多了，比如：呼伦觉罗、洪佳、宏额罗、洪亦、爱新觉罗、虎尔哈、洪吉里、哈斯呼里都有取洪姓的。

八旗与姓氏没有必然关系，八旗并不是按姓氏划分的。满族有680多个姓不可能每一姓成立一旗，否则就得有680个旗了。同理也不可能专门为你们老洪家成立一旗。所以不要用姓氏去判断什么旗。

你家在北京城的祖宅在什么地方，这样也许可以大致知道你家是哪一旗。但最可靠的是问家里的老人。

吉里则被公认为是世界第一男高音。虽然一些报刊或唱片公司总是喜欢推出什么三大男高音或十大男高音之类，但吉里事实上是鹤立鸡群的。不仅如此，二战以后出现的绝大多数的世界级男高音歌手，都是沿着吉里开创的声乐道路发展着自己的歌唱事业的。吉里经人介绍去圣切齐丽雅音乐学校参加入学考试，共有17 位竞争者。吉里选唱了弗洛托的歌剧《玛尔塔》和威尔弟的《露易莎·米勒》中的咏叹调，并以《梅菲斯托夫》中《我已处于绝境》一曲做结束。他对自己的表现充满信心。但是他没有料到：要考弹钢琴。他无奈地向主考官表示自己除了会吹萨克斯管之外不会别的乐器。 吉里几乎不抱希望了，他觉得失败已成定局，他甚至不打算继续等考试结果了。然而，宣布结果那天，院长法里基教授的一席话令他既震惊又高兴，院长郑重地宣布说：“候选人贝尼亚米诺·吉里，来参加考试，对钢琴没有起码的知识，不会弹。我们全都清楚地知道，任何人对钢琴没有了解，是不可能被录取到学院的，但是上面提到的这位候选人的声乐和表演能力给考试委员会很强烈的印象，因此委员会决定把他作为一次例外。”院长最后宣布：“贝尼亚米诺·吉里取得比赛的第一名，并授予他助学金每月60 里拉。” 吉里从此开始了正规的学院学习，他的老师是杰出的男中音歌唱家安东尼奥· 柯托尼。吉里说：“我认为能够做柯托尼的学生是一个最大的幸福。他是一位伟大的演员。” 柯托尼在教了他一个时期后认为，如果他想取得更高的成就，就必须转到恩里科· 罗扎蒂大师的班上去。后者不仅培养和造就了吉里，而且在20 世纪50 年代又向世界推出了另一位伟大的男高音歌手马里奥·兰扎。 在3 年的学院学习中，吉里一直师从罗扎蒂大师。可以说，吉里能够成为世界最伟大的男高音歌手主要得益于罗扎蒂。当时吉里习惯于用全部的呼吸，用肺活量的全部力气去歌唱，这使他的声音缺乏灵活，唱高音也很费力。正是罗扎蒂发现了他的弱点，他帮助吉里加强转换音区的能力，教他体会均匀。同时他让吉里暂时放下歌剧曲目，把注意力集中于17 、18 世纪的一些优美的曲目上；吉里因此学会了大量这类轻巧的声乐曲目，掌握了古典美声的高超的“半声”技巧，使他天赋的华美音色更加灵巧和富于弹性。 1914 年吉里在毕业考试中以男高音第一名结束了在学院的学习生活。罗扎蒂大师对他说：“现在，你可以勇敢地面对命运女神了。” 毕业以后，罗扎蒂大师建议吉里去参加1915 年7 月在帕尔玛举行的国际歌唱家比赛，比赛将要展示和奖励新的声乐天才。吉里参加了这次比赛，当时来参赛的有32 位男高音歌手。评委会成员一连3 个星期，每天9 个小时坐在音乐学院的音乐会大厅里，每个参赛歌手都必须唱3 个歌剧片段。吉里选唱了雷哈尔的歌剧《西古尔德》中的咏叹调，威尔弟的《茶花女》中最后一场和梅耶贝尔的《非洲女》 中的《啊，天堂》 。 比赛结果公布了，吉里被称为是“新发现”，评委会认为“我们终于找到了一位真正的男高音”。 各地的歌剧院经理纷纷打电话给吉里，邀请他签定演出合同。结果，维罗纳的索查列歌剧院在竞争中获胜，吉里同意选择这个歌剧院作为自己首次的登台，演出彭奇埃利的歌剧《歌女》中的男高音主角恩佐。 1876 年首次在米兰上演的《歌女》 属于古老的意大利学派的作品，其特点就是在歌剧中提供尽可能多的咏叹调，以使歌手能够充分发挥演唱技能。但是这部歌剧在某种意义上说是意大利歌剧历史中的一个界石，它的节奏比当时习惯用的要快，乐队部分更精确，而且比较注重舞台效果，宣叙调和咏叹调的旧形式在其中都有一种新的力量。吉里认为：“恩佐的唱段对初登舞台的新歌手是非常理想的。因为它不特别困难，但却又给予歌手很大的可能来展示声音。虽然《歌女》的音乐并没有什么独特性，但无疑，这仍然是一部为演唱而写的歌剧。” 第二幕中的一首著名的咏叹调《天空和海洋》 对男高音来说是一个试金石，如果把这首曲目唱好，则歌唱家在整部歌剧中的成功就有了保证。 吉里的首演大获成功，观众和乐评界都承认：又一位男高音新星升起了。但是在首演中，当唱到《天空和海洋》的最后一句时，吉里没敢唱出应有的降B ，有些挑剔的人议论说：“吉里是不错，但他的条件还是相当有限的，他唱不出降B 。” 吉里则认为主要是初次登台自己有些紧张，事实上他完全有能力处理这个结束句。在第三天的演出中，吉里全身心地唱出了这个降B ，全场爆发出雷鸣般的掌声，听众从椅子上跳起来，要求再唱一遍… … 吉里的成功使他的知名度陡然上升，伟大的歌剧指挥大师图里奥·赛拉芬特意邀请吉里在卡尔洛·费切尼歌剧院主演玛斯涅的歌剧《曼侬》。费切尼歌剧院是意大利6 个最大的剧院之一，能在这里演出对一个新歌手来说是非常难得的机遇。要知道，当时全国各大歌剧院有不下300 位有经验的男高音歌唱家。吉里的演唱再一次引起轰动。不久，巴勒摩的玛西莫歌剧院又邀请他演唱普契尼的《托斯卡》。吉里说道：“《托斯卡》是我第一次接触到普契尼的音乐。后来我被认为是他的作品的主要演唱者。这是非常正确的。我始终认为他的一些歌剧咏叹调最适合我的嗓子。” 此后，吉里又应赛拉芬之邀在波仑亚歌剧院演唱了博依托的歌剧《梅菲斯托夫》，这是一部富于理性的作品，从精神上说更接近歌德的创作思想。剧中的唱段有许多技术上的难点。男高音要根据主角浮士德生活中的三个不同时期变换声音的色彩。两首主要的男高音咏叹调《在田间，在草原上》和《我已处于绝境》是男高音展示歌喉的经典曲目。吉里的演出一再被观众要求重唱儿遍，他对角色的处理受到托斯卡尼尼的赞扬。吉里说：“我把他的赞扬作为最大的珍品保留在自己的记忆中。” 这时，著名作曲家玛斯卡尼又发来邀请，让吉里主演他的作品《乡村骑士》 。这部歌剧在音乐上具有戏剧性的紧张感，这不太适合吉里那种抒情、甜美的嗓音。但吉里声音的适应性很强，他己能够做到承受中等力量的角色而不失其抒情性。 1916 年，圣·卡尔洛歌剧节邀请吉里主演唐尼采蒂的《宠妃》，这部歌剧的旋律清新优美，被称之为是“用光了旋律之作”。吉里的嗓音极适合演唱其中的男高音主角。正像不久之后吉里又成功地演唱了唐尼采蒂的另一部杰作《拉莫摩尔的露契亚》那样，他已被公认为是本世纪最杰出的唐尼采蒂式歌唱家，对19 世纪的古典美声学派有着惊人的领悟力和准确的诊释。 古典美声作品（以罗西尼、唐尼采蒂和贝利尼为代表）是考验歌手技巧的试金石，吉里认为：“演唱唐尼采蒂的歌剧比演唱普契尼的歌剧难得多。任何一个歌唱家以最平庸的嗓子和远非没有缺点的技巧如果是演唱某个普契尼的歌剧，都会很容易引起听众的错觉，甚至争取到更多的掌声。但是同一位歌唱家在准备唱任何一个唐尼采蒂的歌剧之前，就要好好地考虑考虑了，因为他的作品会毫不留情地把每个演唱者的所有缺点都暴露出来。”确实，在唐尼采蒂或贝利尼的作品中，不管是咏叹调、短抒情曲、小咏叹调，还是缓慢的连唱，一切都从属于高超的旋律。为了唱这些曲目必须很好地掌握气息和声音，善于轻松地把它们传送出来。但是，19 世纪所存在的辉煌的美声唱法在20 世纪已经开始萎缩或消失了。吉里是本世纪为数不多的仍能掌握上个世纪美声唱法的卓越歌唱家。 1918 年4 月，吉里和著名女高音露克利齐娅· 勃丽一同主演了普契尼的《 燕子》，然后又与卡尔曼· 托斯齐、维达· 费尔鲁加、朱塞佩· 达尼捷等著名歌唱家主演了罗马观众最喜欢的契雷亚的歌剧《阿德里安娜· 莱科夫露尔》，这部歌剧的脚本一般，但为男高音提供了不少优美的歌曲。而且契雷亚的音乐是相当抒情的，吉里非常喜欢演唱他的作品。 这一年，吉里应“主人之声”影片公司之约首次灌录唱片。公司领导卡尔洛· 萨巴依诺先请他听了一张唱片，曲目是《唐· 帕斯夸勒》中的咏叹调《多么可爱》，是卡鲁索演唱的，在此之前他还从未听过卡鲁索的歌声。他被卡鲁索那扣人心弦的歌声折服了。萨巴依诺请他到录音室先试唱一首，吉里选唱了玛斯卡尼的《云雀》中的咏叹调《啊，重新找到了她》。第二天当他听到自己的录音时，他惊呆了，他发现自己的声音和卡鲁索的声音惊人地相似。其实，就歌声的表象来看，吉里和卡鲁索的确很像，但两个人的声音本质是不一样的。卡鲁索那浑厚有力的歌唱更像一个音箱，而吉里声音的灵活柔美则包含了更多的技巧。所以，卡鲁索是无法模仿的，他是人类声乐史上的一个奇迹，而吉里的唱法是可以作为一种训练方法去学习和掌握的。可以说吉里开创了20 世纪男高音歌唱艺术的先河，许多歌唱家都是循着他的道路前进的。吉里录的首套唱片共包括10 首咏叹调，都是他最为拿手的曲目。1918 年12 月，吉里首次登上了米兰斯卡拉歌剧院的舞台。演出剧目是《梅菲斯托夫》，指挥是赫赫有名的托斯卡尼尼。这是一次辉煌的演出，吉里的精采演唱吸引了全世界音乐界的注意，纽约大都会歌剧院也开始注意他了。而在这之前，大都会始终是卡鲁索的“世袭领地”。 1919 年2 月，吉里在拿坡里第一次演出焦尔达诺的《费多拉》。在这部歌剧中对男高音最有利的时刻是唱咏叹调《爱情拒绝了你》。吉里不得不破坏了剧院不准重唱的规定，因为听众不肯让歌剧继续进行下去，吉里在热烈的欢呼声中再唱了一遍这首曲目。吉里回忆说：“第一次我把这首曲目唱得非常优美、温柔、用中强的声音。而第二次我就大声地把它唱得激昂热情了。在圣·卡尔洛剧院这样唱使我特别满意，因为这个剧院的音响效果特别好。我为听众唱的第二次使他们如此满意，以致演出后欢迎我出来谢幕达20 次之多。” 5 月，吉里又与著名女高音露克利齐娅· 勃丽合作演出了普契尼的抒情歌剧《 艺术家的生涯》，这是最适合吉里的一部歌剧，在他之后，还没有任何一位男高音能够超过他的演唱。1919 年5 月，吉里来到布宜诺斯艾利斯，向当地的听众奉献了《托斯卡》 、《歌女》、《艺术家的生涯》 和《梅菲斯托夫》。评论界的反应相当不错，剧院方面又要求吉里演唱一部新歌剧，唐尼采蒂的《露克蕾齐雅·鲍尔吉雅》。这部歌剧在唐尼采蒂的作品中并不太有名，但它是代表美声唱法最盛行时期的一部最典型的作品。脚本写得一般，总谱也很平常，唐尼采蒂是希望好的歌唱家赋予这个作品以生命力。歌剧中有一首对男高音来说是非常壮丽的咏叹调《无名的渔夫》。吉里正是唐尼采蒂所希望的那种歌唱家，他绝对有实力赋予任何一部作品以新的东西。演出无疑获得了巨大的成功。 1920 年6 月1 5 日，吉里开始了他第二次南美之行。他与巴西女高音佐拉· 阿玛罗合作演唱了《歌女》 ；在里约热内卢，与吉尔达· 达拉·莉查合作了《托斯卡》、《艺术家的生涯》 和《伊利斯》。 6 月28 日，他演唱了瓦格纳的《罗恩格林》，这是他一生中惟一一次演唱瓦格纳的歌剧。意大利学派的歌唱家一般是不唱瓦格纳的作品的，他们的风格与瓦格纳完全异趣，不过吉里的声音适应性较强，而且技巧和修养深厚，所以他至少在单独的声乐表现方面，还是胜任了这次《罗恩格林》的演出。 吉里歌唱生涯最辉煌的时期开始了：大都会歌剧院正式向他发出了邀请。 大都会歌剧院是靠纽约几个富有的家族的文化赞助得以存在的。伟大的卡鲁索从1903 年开始就是大都会的头牌男高音，而精力充沛的工程师加蒂· 卡扎查从1908 年开始就担任了这个歌剧院的总经理了，他们两人共同把大都会造成为一座真正的歌剧圣殿。 1920 年”月26 日，吉里将在大都会首次登台，演唱《梅菲斯托夫》中的浮士德、饰演梅菲斯托夫的是俄国杰出的男低音歌唱家阿达姆·基杜尔。在此之前，卡鲁索和夏里亚宾的合作被公认为是巅峰水平的演出，吉里和基杜尔形成了另一对最佳组合，演出大受欢迎，吉里被要求谢幕三四次。卡鲁索给他寄来了慷慨的祝贺。纽约的评论者写道：“吉里很有信心、很沉着地唱了‘雪在春天柔和的阳光下融化’的那一句。这是一句不难唱的句子。这首咏叹调基本上是在中声区，因此歌唱家不需要唱最高音，16 小节之后，回到广场的人群就打断了浮士德，广场上开始跳起舞来。但就是这么一点点也已经足够使纽约明白，一颗新星诞生了。”《纽约先驱论坛报》写道：“无限忠于博依托传统的意大利人吉里表现出自己是一位真正服从于艺术的人，而不只是为了获得个人荣誉。”《纽约时报》 评论说，吉里的声音“非常美，基本上不用怎么去加强，总是鲜明而富有光彩。”乐评家马克斯· 斯密特这样描述说：“吉里的声音是抒情男高音，在中声区特别柔和、热情，― 音色很美，当他唱中强音时，是非凡的柔软、文雅；当他大声唱时，则是饱满而宏亮的。而吉里的嗓子则是在卡鲁索之后，纽约听到过的最漂亮的男高音。吉里歌唱中特有的高亢的强度、热情洋溢的生命力和富于表现力则是他最典型、最突出的特点。”《信使报》的一个标题是：《一个怪名字的男高音出来和卡鲁索并列站在一起了》 。 大都会对吉里的承认标志着他已跨入世界级歌唱家的行列，人们开始把他和卡鲁索相提并论更使他的声誉如日中天。 可是这类言论并不使吉里感到愉快，他讨厌人们总是把他同卡鲁索相比，他说：“我不愿生活在卡鲁索的影子中。我并不想当他的竞争者或追随者。我就要做吉里！并且只做吉里！我希望人们听我唱时是把我看做吉里来听。” 1921 年8 月 2 日，人类有史以来最伟大的男高音歌唱家卡鲁索逝世了。评论界有些人又在制造谁是“卡鲁索第二”的舆论，这使当时的几位最著名的男高音如斯基帕、马尔蒂内利、佩尔蒂列以及吉里都十分不安。吉里为此给《纽约时报》写了一封信，公开表明了自己的态度：“我认为现在谈论这一切，并且把某人说成是卡鲁索的继承人是裹读行为。这是沾污对全意大利和全世界都尊敬的人的怀念。要知道，在我们的时代里每一位歌唱家都应努力保持和继承伟大歌唱家给我们留下来的艺术遗产，并且努力这样去做，这并不是为了空虚的荣誉或取得声望的愿望。我们为了使一切纯洁与美好的东西得到胜利而努力工作。卡鲁索就是为了这些而战斗的，我们为了自己的艺术的光荣也应当义不容辞的学习他的榜样。” 从上面这一席话中可以看出吉里的品行和风格是纯洁高尚的，然而吉里作为卡鲁索之后的头号男高音的地位也是举世公认的。卡鲁索在世的时候，从1903 年起，大都会的歌剧节每次都是由他开始的。而他逝世以后，大都会歌剧院新的歌剧节将以威尔弟的《茶花女》 拉开序幕。这一次，吉里无可争议地参加了首演，不管他本人的观点如何，他的这次首演都具有非同寻常的意义。1924 年，吉里去柏林歌剧院进行巡回演出，所有场次的票在他到来之前就已售空。他在柏林的首场演出是《艺术家的生涯》 。在德国有一个严格的规矩：从来不在演出进行中打断音乐，只是在一幕结束时才能鼓掌。但当吉里唱完那首著名的《冰凉的小手》时，全场爆发出来的掌声把他惊呆了。这是柏林歌剧院中没有过的先例。 在《托斯卡》 的演出中，当吉里唱完《星光灿烂》 时，全场疯狂地要求重唱；大幕落下以后，全场继续鼓掌达20 分钟之久。后来在《弄臣》 的演出中，吉里又不得不唱了两遍《女人善变》 。吉里回到纽约后演唱了威尔弟的《 假面舞会》 和唐尼采蒂的《爱的甘醇》，后者是19 世纪上半叶意大利喜歌剧的典型风格。欢乐活跃的合唱和优美动听的旋律，以及各种有趣的情节轮流交替着，音乐轻松得就像空气一样。吉里演唱这种风格的作品是最杰出的，他唱的《偷洒一滴泪》能够感动全世界的听众。30 年代以来，吉里在自己的演出剧目中又增加了《唐·磺》 、《迷娘》 、《非洲女》、《梦游女》等歌剧。尤其是《 海盗》的公演，更引起了很大的轰动。 《海盗》 是贝利尼的作品，由于难度太大，以致于很少有人演唱。贝利尼当时是为男高音歌唱家鲁比尼写的，鲁比尼的宽广音域很少有人能与之匹敌。鲁比尼的继承者莱依纳，在贝利尼没有同意把个别咏叹调降低一些以前，竟无法演唱。确实，《海盗》对任何一位男高音都是相当困难的。乐谱要求那种使人晕眩地从低音到高音的转换，好像要使声带断了一样。吉里为了表示对伟大的贝利尼的尊重，在1935 年贝利尼逝世100 周年的纪念演出中向《 海盗》 提出了挑战，用原谱演唱了这部歌剧。 1939 年，吉里在大都会上演了威尔弟晚年的杰作《阿伊达》 。剧中男高音主人公拉达梅斯属于雄壮的戏剧性男高音，吉里对于这种类型的角色始终是非常谨慎的，因为他作为优美抒情男高音的形象早己深入人心，同时他也担心自己的声带能否承受戏剧性男高音的压力。但是，《阿伊达》的演出大获成功，观众无休止地要求吉里谢幕，以至干吉里自己都不再计算次数了。《晚邮报》评论说：“吉里的声音更有力了。伟大的男高音受到了过去只给予过卡鲁索的欢迎。”然而也有一些评论认为，吉里的声音虽然更宽了、更有戏剧表现力了，但失去了本来的一些柔和优美的新鲜感。他们还是更喜欢吉里的《弄臣》、《 艺术家的生涯》 和《宠妃》。《阿伊达》 的成功使吉里更有信心地去尝试一些戏剧性的角色。 1939 年12 月 9 日，他在罗马歌剧院首次演唱了威尔弟的《游吟武士》 。吉里说：“曼里科的唱段比《阿伊达》更具戏剧性。从头到尾我都得使用横隔膜歌唱，以前我从来没敢这样唱过。有一些最高音要求男高音有这样的声音强度，致使他很难保待住真正唱的界线。我是尽一切可能把这些音唱成威尔弟所希望的那样。换句话说，我努力唱出来，而不是喊出来。” 事实证明，吉里完全有能力胜任戏剧性很强的角色而又保持原有的音色美。我们从他晚年最后一次告别音乐会的唱片中能够听到，他的声音没有任何衰竭的迹象！ 第二次世界大战以后，吉里的演出仍很频繁。他在西班牙做了一个新的尝试：在一个晚上演唱《丑角》和《乡村骑士》 两部歌剧。意大利人把它们叫做“啤酒和汽水”，这两种饮料合在一起是非常好喝的。在吉里之后，只有普拉西多· 多明戈这样尝试过。至40 年代末，吉里已经演唱过整整60 部歌剧、弥撒曲、清唱剧和大量民歌了。他决定不再准备更多的新唱段了，而把精力集中到完善自己过去的剧目上。 进入50 年代以后，吉里重新解释过的歌剧杰作更臻完美，几近无疵。他后期的录音被公认为是人类声乐史上的奇迹，没有任何一位歌唱家在60 岁以后还能像吉里这样保持如此旺盛的歌唱实力！ 当然，随着年龄的增长，吉里开始制定告别音乐会的演出计划了。做出这样的决定对他来说是痛苦的。吉里回忆说：“不管我多么努力，我都没有办法把这些告别音乐会描写得非常祥细。这些回忆太令人悲伤了！" 1956 年，吉里最终告别了舞台，于1957 年n 月30 日病逝于罗马。 吉里是意大利美声传统在2O 世纪的最杰出代表之一。由于卡鲁索逝世较一早，吉里事实上承担起了使美声唱法继续发展的重任。可以说，今天正统的美声唱法发端于吉里的唱法。他自始至终运用他那富有弹性而美艳的歌声，唱出端庄和深刻的歌曲。吉里歌唱的感情色彩是相当浓厚的，聆听他的歌唱，有如读一首优美的田园诗，沁人肺腑、感人至深。 吉里在他的艺术生涯中创造了许多记录：首先，他从7 岁开始唱歌，整整唱了60年，到目前为止还没有第二个歌唱家能够做到这一点。其次，虽然他主要是一个抒情男高音，但男高音的四种类型的曲目他都唱过，包括最轻巧的、抒情的、雄壮的以及戏剧性的大量曲目；他的范围还涉及到宗教歌曲、欧美各国的民歌，这个记录至今也无人能够打破。斯苔芳诺说过：“卡鲁索毕生演唱过的曲目我都尝试着唱过了，但吉里唱过的歌曲范围之广，我无法达到和超过。”第三，吉里用半声歌唱的能力登峰造极，在他以后的男高音都只能甘拜下风。只有贝尔贡齐多少继承了吉里的半声歌唱传统，后来的帕瓦罗蒂和多明戈都只能放开嗓子唱，唱半声则收不到强烈的剧场效果。 前面说过，吉里的演唱技巧是完美无缺的，在所有的声区中他的声音都非常均匀而且丰满。他驾驭嗓音洒脱自如、分句灵活、乐感细腻。每一句词的发音和音乐表述的结合都极为考究。平稳、甜美、流畅是他最突出的特点，特别是吉里善于变化自己的音色，这使他能够用不同的声音去对付不同风格的歌剧作品。可以说19 世纪的古典美声唱法是保留在吉里身上的，而威尔弟和真实主义歌剧中所需要的戏剧性张力也丝毫难不倒他。与此同时，虽然他具有高超的技巧，但他并不炫技。“歌唱家必须感觉到自己和听众的统一。否则，他们的一切行动就将化为从自己的喉咙里发出声音这样一个纯粹的技术问题，并且他也不能把一切最美好的感情赋予歌唱，不能把自己整个的心注入唱出来的声音里去。” 吉里遵守歌唱的最高准则，严格按照美声唱法的尺度把握着自己的歌唱。在他的演唱中没有粗俗的不加控制的音，在寻求加强表情时，甚至非常卓越的歌唱家对这种音也常常要感到苦恼的。吉里发出来的所有的音都是优雅的，他发出的声音纯朴、清新，唱最高音时没有压迫的感觉。他把意大利美声唱法的一切瑰宝都小心地保存在自己的表演知识中：出色的从渐强到渐弱的长音、轻柔而饱满的以出色的气息控制为基础的弱音、音色丰富的中声区以及“半声”。总之，他是歌唱艺术中的一种杰出的现象。 在对待意大利的声乐文化遗产的态度上，吉里比较保守，按照他的意见，即使剧本充满荒谬，只要音乐能给歌唱家提供好材料表现自己的声乐技巧，就不妨碍歌剧的成功。在谈到那些流传已久的经典曲目时，他这样写道：“如果《女人善变》属于被指责的陈腐咏叹调范围之内，这只意味着后代也在这首咏叹调中看到它全部的美，并且理解它是曾经存在过的、使人不能忘怀的最优美的旋律之一。如果这类曲目能保持到第二代，这就意味着人们喜欢听它，也就应当经常演唱。”吉里留下来的声乐遗产是相当丰富的，包括了15 部有声**，录制在慢转唱片上的歌剧有：威尔弟的《阿伊达》、《假面舞会》，焦尔达诺的《安德烈·谢尼埃》，莱昂卡瓦洛的《丑角》，玛斯卡尼的《乡村骑士》，普契尼的《蝴蝶夫人》和《托斯卡》以及威尔弟的《安魂曲》。 总之，在世界声乐艺术的天空中闪耀着许多巨星的光彩，贝尼亚米诺· 吉里无疑是最耀眼的一颗！ 文章转载请注明来源于：古典音乐之家 http://wwwgdyyzjcom