南宋著名的词人，辛弃疾，陆游，杨万里，李清照，岳飞，文天祥，范成大，史达祖等……

但我个人认为，辛弃疾，最为著名，他是山东历城人，且文武双全，辛弃疾出生时，家乡己被金军侵占了十几年，父亲又早亡，但他壮志不己，发奋读书之余，还努力练习武艺。

辛弃疾，为了伸张正义，曾惩处叛徒，也曾带领五十多名勇士直闯金营，持剑威慑在座的金将，将金将张安国绳捆索结，将张安国带离金营，俘虏了张安国绝尘而去，把张安国交给朝廷，最后将叛徒张安国形之于法。

辛弃疾，可惜他虽然奋力抗金，始终得不到朝廷的重用，他后来被派至江阴，做了一个小小的官吏，官卑位低的他，不为，主和派，重视，但依然坚持抗金。后来又将他派往江西镇压茶农，茶贩的起义，是他一生最大的污点。仕途不顺，碌碌无为的辛弃疾，不甘心过着下级官吏的平庸生活，于是就把自己的悲愤心情寄托于词作之中，他的一首《水龙吟》也许就是他当时心情的写照。

《水龙吟》

可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，盈中翠袖，揾英雄泪？

后来，他虽然做了几任地方官，而且还创建过一支，飞虎军，但始终没能实现他北伐中原的愿望，在他四十二岁那年，被迫退隐，退隐后的二十多年隐居生活，他写下了很多优秀词作，其间也曾两度起用，可惜不久又被罢免。

公元1206年，南宋出兵北伐，结果大败而归，辛弃疾因为主张北我，因而失败也要由他来负责，里外难做人，有苦说不出，严重的打击，使他心力交瘁。就于南宋兵败的第二年，怀着始终没能实现的政治抱负与世长辞了。

辛弃疾的政治抱负未能实现，但他的词作成了历史上的一个文学高峰，他的词作与内容达到了形式完美的统一，被称为，龙腾虎挪，之作，最有名的一首是《永遇乐京口北固亭怀古》。

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去，斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。像当年，金戈铁马，气吞万里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾，四十三年，望中少犹记，烽火扬州路，可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓，凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。

辛弃疾的这首怀古伤今的词作，读来总令后世感叹！辛弃疾他的仕途与陆游神似，都是天涯沦落人！

1、起源：

曲子词源自民间，俚俗粗鄙就是其天然倾向。由于敦煌石窟中大量的“曲子词”被重新发现，词源于民间俗文学的观点已得到广泛承认。隋唐之际发生、形成的曲子词，原是配合一种全新的音乐，“燕乐”歌唱的。

2、发展：

在唐朝时已经出现，最初在民间流行。经过五代到两宋，词得到很大发展，成为宋代主要的文学形式。宋词以描写艳情为主。

3、巅峰：

在宋朝到达巅峰，苏轼应该可以说是文人抒情词传统的最终奠定者，而一些人认为，这也正是历史发展的下坡路的开始，宋词只是一味的寄情山水，或者歌以明志。

陈师道用“以诗为词”评价苏词，道中苏词革新的本质。从整体上观照，词的“雅化”进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，努力跨越“言志”与“言情”界限的过程，所以，陆辅之才说：“雅正为尚，仍诗之支流。

扩展资料：

宋词发展到后面产生婉约派和豪放派：

1、婉约派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。

就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。

2、豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、 句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。

南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘。豪放词派不但屹然别立一宗，震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人

—宋词

南宋（1127—1279）是中国词史发展的高峰期。为了对这一时期词的发展演变能有较客观较深入的了解，我们不惮浅陋，试将这一段词史做一初步梳理。

南宋是中国历史上相对独立的王朝，又与它之前的北宋有着极为密切的联系。这是观察与解读南宋历史的逻辑起点。令人遗憾的是，南宋王朝没有肩负起历史赋予它的神圣使命，它既未能维护自身的独立与领土完整，更没能高扬起收复北宋被占领土、实现国家统一的旗帜，而是在扩张者面前步步退让，最终退到南海中去。南宋君臣，义不帝秦，蹈海而死，既可歌可泣可悲，又令人扼腕叹息。

南宋的灭亡是因为它继续执行北宋的妥协投降路线，违反了历史的逻辑而重蹈覆辙。作为当时诗体形式之一的词则恰恰相反，南宋词不仅在词艺探索方面气象万千，令人目不暇接，乃至攀上词史峰巅，而且自始至终响彻了反对妥协投降、力主反攻复国的强音。不仅在当时有气壮山河、振聋发聩的效应，即使在整个文学历史上，也是极其辉煌的一页。

从中国词史发展的全过程来看，大体上经历了兴起期、高峰期、衰落期与复兴期等四个不同历史阶段 兴起期：唐、五代、北宋，约370年；高峰期：南宋，150余年，延至遗民词人，也不足200年；衰落期：元、明，约370年；复兴期：清，260余年。。正是南宋词的庞大存在及其气象万千，将词的创作推向了历史的高峰。据初步统计，唐圭璋所辑《全宋词》共收词人1494家，词21055首。其中，南宋词人约为北宋词人的三倍 此据南京师范大学《全宋词》检索系统之统计（含孔凡礼《全宋词补辑》）。。不仅如此，南宋还出现了许多在文学史上有重大贡献与重大影响的著名词人，如李清照、辛弃疾、姜夔、吴文英以及宋末元初的王沂孙、张炎等。

就南宋词本身的发展来看，也大体上经历了四个不同的历史时期。为了叙述方便，我们将这四个时期归结为：词坛的转型期、词史的高峰期、词艺的深化期与宋词的结获期。当然这四个时期的断限并不是绝对的，其中还有一些明显的相互交叉与重合。时期的命名也未必准确，不过借以概括一个时期的主要特点而已。

首先是词坛的转型期。这里说的转型，主要指南渡词人迅速适应环境、协调自我的过程。“靖康之变”将无穷的劫难降临人间。当时的词人也随着宋室南渡，许多词人杂在流亡的行列之中，经受了血与火的洗礼；朝中的爱国之士也都奋起救亡；身负卫国重任的元戎武将们挺身拼搏于沙场；沦陷区的百姓纷纷揭竿而起。“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”成为主要旋律和时代强音。南宋王朝本可以借此朝野一心的大好时机，积聚力量，以挽回败局，但南宋王朝只顾逃跑，随之又明确亮出妥协投降的既定方针，干下许多使亲者痛、仇者快的蠢事。原来对反攻复国抱有强烈信念的爱国志士对此大惑不解，直至产生“天意从来高难问”的慨叹。一些词人开始冷静下来，对朝廷妥协投降路线及由此而造成的恶果提出质疑与责难，直接或婉曲地表示出对国家前途的焦虑与忧愁。另外一些词人出于义愤与绝望则啸傲林泉、放情诗酒，从另一侧面反映壮志难申报国无门的苦闷。这就是南宋词坛转型期的简要轮廓。时间从“靖康之乱”开始到宋高宗绍兴三十二年（1162）辛弃疾南渡为止，共约35年。词坛转型期的主要词人有李纲、赵鼎、岳飞、张元干、胡铨、陈与义、向子、朱敦儒、叶梦得、吕本中、胡世将、苏庠、陈克、周紫芝等。李清照经历了战乱与流亡的全过程，备受国破家亡、夫死财丧、形只影单、颠沛流离之苦，因此她南渡后的词风有更为明显的转变。她后期所抒写的烦恼忧愁，已不再是个人的一己之悲，而是融入了家国之恨与社会的不公。她是重建南宋词坛的合唱队中的一女高音，她的声音不仅震动着南宋词坛，至今仍为世人所瞩目。

以上说明，南宋词坛一开始就构建在坚实的基础之上，它顺应了时代要求，涤荡了弥漫于北宋末年的颓靡之音，继承并弘扬了苏轼开创的豪放词风，确立了爱国豪放词的创作传统，使歌词创作与时代、与平民大众更为贴近。他们通过自己的创作促进了南北文化与南北词风的交融，他们的成功以及开始写作豪放词时的粗率与不足，都是以后词人的良好借鉴。

第二是词史的高峰期。继南渡词人之后，在南方成长起来的词人，快步地走上转型之后的词坛。陆游、张孝祥等不仅发扬了南渡词人开创的爱国豪放词的传统，并以自己成熟的艺术经验迎接词史高峰期的到来。辛弃疾的出现，标志着词史已经进入高峰时期。他进一步扩大了词的表现范围，突破了诗、词、文的界限。他不仅以文为词、以诗为词，甚至在词里任意驱遣经、史、子、集，而这一切在整体上又能无损于词的特质。他的词虽以豪放为主，但又不乏清丽婉约之作。他成功地吸取传统婉约词的艺术经验，使豪放与婉约在他的创作中美妙结合，终于形成了雄豪、博大、隽峭、清俊的“稼轩体”。“稼轩体”的出现，完成了词史审美视界的转换，弥补了歌词创作自身发展的不足，改变了婉约词一统天下的历史格局，开创了婉约词与豪放词分镳并驰、长期共存的局面。他与陈亮、刘过等词人联手进行创作，扩大豪放词风的影响。辛弃疾既震动于当时，又光照于后世，终于以自己庞大、丰富、深刻的词篇而登上词史的高峰之巅。当时或稍后的杨炎正、刘仙伦、程珌、戴复古、岳珂、黄机、刘学箕、王埜、葛长庚，甚至朱熹等，均明显受到辛词的影响。

第三是词艺的深化期。这一时期，实际上是词史高峰期的继续。在以辛弃疾词为首的爱国豪放词有了长足的发展以后，婉约词在当时已不能再重踏“花间”以来的老路了。“复雅”也好，“清空”也好，就是这一时期婉约词面对“稼轩体”的庞大存在与“晕圈效应”而选择的一条改革求新之路。这种改革求新，在范成大与杨万里的词篇中已经露出端倪。姜夔的出现才使词坛出现了新变。姜夔是一个布衣终生、才艺双全的专业词人。他精诗能文，通晓音律，能自度曲并兼擅书法。早年得名诗人萧德藻的赏识，又与大诗人范成大、杨万里交好，晚年结识辛弃疾。姜夔存词仅87首，但几乎都是严肃认真与精雕细刻的力作。他继承周邦彦格律精严的传统，但却着力于新的发展，并有意用江西诗派的瘦硬之笔来矫正周词的圆俗与软媚。同时，他还善于用晚唐诗歌中的英俊绵邈来纠正辛派末流的粗糙与叫噪，从而开创了幽韵冷香与骚雅峭拔的词风。更为突出的是他善于使音乐艺术与词的表现艺术巧妙结合，成功地将音乐家的艺术思维和艺术手段运用于歌词创作之中，做到诗中有乐，乐中有诗，在声情并茂、音节谐婉这两方面达到前所未有的新水平。与白石同时或稍后的史达祖、高观国、卢祖皋、张辑等词人，均不同程度地仿效白石词风，同时又能不失自家本色。由于张炎《词源》对白石词的推崇，清代甚至出现了“家白石而户玉田” 朱彝尊：《静惕堂词序》，施蛰存主编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年版，第543页。的历史现象。白石词的缺欠是题材与所反映的生活面过于狭窄，词作风格也较为单调。但这并不妨碍他成为辛弃疾之后第二个攀上词史高峰的大词人。

继姜夔之后第二个在词艺深化方面做出巨大贡献的词人是吴文英。吴文英一生未任官职，长期往来于苏、杭一带，过的是清客与幕僚的生活，晚年困顿而死，存词340首。《梦窗词》运意深远，构思绵密，用笔幽邃，在超逸之中时有深郁之思，显示出一种迥异于其他词人的独特风格。但是，对《梦窗词》的评价在历史上时高时低，差距很大。《梦窗词》的成就主要表现在艺术技巧方面。他生于姜夔之后，同样脱胎于周邦彦，但他却能开径自行，走着与姜夔完全不同的道路。他不仅继承和发展了秦观、周邦彦等人的秾丽深挚，而且还直逼唐人。《梦窗词》中画面的罗列和叠印，镜头的跳跃、转换与突接，颇得温庭筠“深美闳约”的神髓。他的词中还明显地游动着李贺与李商隐的身影。他的词能够打破时空的局限，大胆驱遣世间万物，驰骋丰富的艺术想象。他还能摒弃传统的构思方法，使某些词具有现代西方意识流的结构特点。总的看来，他的词重创造而少模仿，反陈述而重联想，这就使《梦窗词》呈现出一种与他人迥然异趣的鲜明特点，开创出一种超逸沉博与密丽深涩的词风。周济评《梦窗词》说：“其佳者，天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远。”（《介存斋论词杂著》） 唐圭璋编：《词话丛编》，第2册，中华书局1986年版，第1633页。《四库全书总目提要》中“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐也” ［清］永瑢等：《四库全书总目提要》下册，中华书局1965年版，第1819页。的说法，并不是毫无根据的妄评，有的评家甚至认为吴文英已超过了李商隐。然而，因《梦窗词》跳跃性太强，加之用典过密，藻绘太甚，免不了有某些堆垛与晦涩之病，并由此而影响了《梦窗词》的传播。但这并不妨碍吴文英是继辛弃疾与姜夔之后，第三个攀上词史高峰的大词人。

如果说辛弃疾的贡献主要表现在爱国豪放词的思想与艺术的开拓及其完美结合，并由此完成了词史审美视界的转换，改变了婉约词一统天下的历史格局，那么，姜夔与吴文英的贡献则主要表现为通过词艺的深化，增强了婉约词的思想意蕴与艺术表现力，使婉约词在向豪放词倾斜与相互渗透的过程中不失自家本色。姜夔与吴文英的创作说明婉约词的传统以及词这一诗体形式是有强大生命力的，它不会在以诗为词或以文为词的时潮中丧失自身特质而被消解掉。姜夔与吴文英维护了词的纯正，丰富了词的艺术技巧，这为他们以后的婉约词（豪放词在内）提供了取之不竭的艺术经验。正是从这一视角（即词艺达致的高峰状态）来观照南宋词坛，才得出以下结论：辛弃疾、姜夔、吴文英鼎足而三，共同屹立于词史的高峰之巅，既震动于当时，又光照于后世。宋末元初及其以后的词人，几乎无一不被笼罩于南宋这一词史高峰投下的阴影之中，不论他们在词的创作上有多大的发展变化，均未能超出辛、姜、吴（当然也包括北宋大词人）所覆盖的范围，也始终未能走出他们的阴影。所以，词艺的深化期仍然是词史高峰期的继续与发展。这一时期从姜夔登上词坛，到吴文英去世为止。其中还包括受吴文英影响的尹焕、黄孝迈、楼采、李彭老，还有早期走向词坛的另一重要女词人朱淑真。

第四是宋词的结获期。所谓“结获”也就是南宋词的最后结局、结果与收获期。假如我们把前三期比作春耕、夏耘、秋熟，那么这最后剩下的工作便是抢收与存储了。结获期与其前后的历史时间均有交叉，它横跨宋末元初两个截然不同的历史时代。艺术创作的内容与风格并不与朝代的更迭、政权的转移同步。一个政权被颠覆以后，当天就可改名易帜，而文学内容与风格的质的变化，则需要延续很长的历史时期。所谓文学与政治经济发展不平衡，这大约就是其主要表征之一了。因此，结获期既包括宋理宗端平元年（1234）至宋帝昺祥兴二年（1279）南宋最后灭亡，又包括元世祖至元十六年（1279）至元仁宗延祐七年（1320）前后，即所有南宋遗民词人去世为止。

在南宋灭亡前的三四十年时间里，元军不断南侵，但南宋朝廷并未意识到巢倾卵覆之日已经到来，仍然文恬武嬉，醉生梦死。而清醒的朝臣与部分士人已预感到危亡在即。为了增强民族危亡意识，他们继承辛弃疾爱国豪放词的传统，在自己的作品里大声呼号，对统治集团表示极大愤慨。刘克庄、吴潜、陈人杰等人的作品便都程度不同地透发着以天下为己任的豪情与报国无门的苦闷。

咸淳五年（1269）元军袭襄阳，咸淳九年（1273）陷襄阳，1276年陷临安。三年后，元军击败南宋最后一支军事力量，帝昺投海。宋后期的词人绝大多数都经历了这一时代的巨变，他们心灵深处留下了永难平复的创伤。所以在南宋灭亡以后的三十年左右时间里，他们始终坚持反元的遗民立场，隐居不仕，在自己的作品中反复咏叹南宋灭亡后的伤痛与悲惋。他们继承了姜夔开创的词风，感时愤世，凄咽苍凉，词旨隐晦，寄托遥深，在咏物词的写作上别具创获，是婉约词继姜、吴之后在特定时代氛围中的新发展。周密、王沂孙、张炎是这一派的代表，在词史上有较大影响，是仅次于辛、姜、吴的重要词人。还有一部分词人，面对南宋的灭亡，大义凛然，起而抗争，知其不可而为之，在绝灭中进行殊死的挣扎与搏斗。他们的词就是在这一挣扎与搏斗中所发出的怒号，如民族英雄文天祥。他不仅有震动当时的诗、词、文，而且用自己的生命谱写出一曲气贯长虹的哀歌。他生的英雄，死的壮烈。应当说，文天祥的诗词创作及其抗元救国的实际行动为南宋的灭亡留下了一部高扬民族气节的英雄交响曲。参与这部交响曲演奏的还有刘辰翁、蒋捷、汪元量和刘将孙等爱国遗民词人。近320年的两宋词坛，在这英雄交响曲的回响声中，拉紧了它最后的一块幕布。

````一．宋初词人

　　北宋前期将近百年的承平，使词这一新兴文学体裁在题材与语言风格上，大体形成了定局。北宋初期，上层文人仍继续晚唐、五代“花间派”或南唐的婉丽词风，但在言情写志、抒发作者主观情感方面取得了较大的深入，这时期词坛的中心人物是晏殊、欧阳修、张先、晏几道等人。在他们笔下，词的抒情性又有所发展，风格也变得更为雍容秀雅。

　　晏殊词绝大部分内容是描写男女之间的相思爱恋和离愁别恨的，但过滤了五代花间词所包含的轻佻艳冶的杂质，显得温润娴雅、和婉明丽。晏殊非常善于捕捉自然景物敏锐而纤细的感受，并善于抒发由此而产生的深蕴凄婉的感情。这类作品最能反映晏殊词的特色。如《浣溪沙》：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

　　晏殊词意蕴单薄，感情柔弱，这是最大的不足。但是他的词音律和谐，语言精美，进一步奠定了疏淡清丽、精致柔婉的风格在宋词中地位，也把宋词语言进一步推向文人化、典雅化。

　　张先早期所作的词仍袭花间、南唐遗风，大部分作品是描写男女之情的。由于他善于写“影”，时人曾据其三个佳句，誉之为“张三影”。他的词风清新明丽，语言流畅精巧。前期词作全是小令，后期写了一些长调慢词。对于词体的解放有一定的影响。

较早为宋词开辟新意境的，是范仲淹和欧阳修。范仲淹词作不多，今存者仅六首。但因他久任边防，首先把边塞军旅生活写到词里，给词意词风带来了新的内容与新的精神，为词开辟了崭新的审美境界，也开启了宋词贴近社会生活和现实人生的创作方向。范仲淹词作沉郁苍凉的风格，则成为后来豪放派词的滥觞。

　　欧阳修词数量很多，今存二百多首。世以“晏、欧”并称，可见他也是学南唐、五代的。这与欧阳修对词的认识有关。欧阳修大体上还是将词看作为消遣性、娱乐性的东西，他的词在形式上仍多用传统的小令，在内容、风格上多以婉约之笔写柔曼之情，有些作品写得比较香艳甚至放肆，以至于有人将这些艳冶词和其本传中所说的帷薄不修之事联系起来。这一方面同作者私生活本有浪漫一面、同整个时代风气有关，另一方面与欧阳修本来就没有将词作为严肃文体看待有关。欧阳修喜用口语入词，这一点和张先多作慢词的尝试，在后来的柳永词中都得到了继承和发展，成为改变词风的两个重要方面。再者，欧阳修在其宦途生涯中几经波折，他常把由此引起的个人身世感慨写入词中，这是当时词人写得较少的题材。另外，他的词歌咏自然风光，抒发人生感慨、豪迈性格与怀古之情，对当时狭隘的词风有所突破，进一步加强了词的抒情功能，使其成为更能表现个性的抒情言志的文体。

如《踏莎行》：

候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。

寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

如《蝶恋花》：

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

　　晏几道的词有近似其父晏殊的一面，如写妇人不作*腻之语，写富贵不作猥俗之语。但他也把词作为娱乐的艺术，所以词的题材比较狭窄，不脱“尊前”、“花间”的艳科，不如晏殊词之深刻，少含蓄韵外之意。其长处在于他的词作写得风流妩媚，轻柔自然。虽更逼近花间，但感情却比花间词派真诚深挚，他写恋情时包涵了自身的经历与体验，在凄楚伤感的情调中给读者以较大的感染，思想也较为健康。另外，还善于在词中“多寓以诗人句法”（黄庭坚《小山词序》）。如《临江仙》：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。

记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

　　正如宋诗直到欧阳修等人登上诗坛才显示出独特的面目一样，宋词到柳永手里才发生重大变化。柳永对词的发展贡献和影响要远远超过晏殊、晏几道、张先等人，主要表现在以下几个方面：

　　第一，慢词的发展和词调的丰富。慢词（按：“慢”，本指音乐而言，“盖调长拍缓即古曼声之意也”。见《词谱》卷11。一般来说字数都比较多）本始于民间，唐代文人偶尔为之。至柳永始大盛。慢词占了其词的十之七八。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛小令一统天下的局面，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。《乐章集》的153曲（曲名同而宫调异者，仍别为一曲）中，仅4调、21个词牌系采自前人，其余大多数是柳永改造旧调、自创新调而成，所增新声又多为长调慢曲。其曲名在教坊曲（有40多曲）、敦煌曲（有16曲）本为小令者，柳永大都衍为长调，如[长相思]本双调36字，柳永增为双调103字；[浪淘沙]本双调54字，柳永增为三迭144字。柳永以前无二迭词调，而《乐章集》中的[夜半乐]、[十二时]、[戚氏]等都是三迭，其中[戚氏]长达212字。这些慢词，体制加长，篇幅增大，音调更加繁复曲折，句式又富于变化，从而增强了词的容量，提高了词的艺术表现力。为后人在词中融抒情、叙事、说理、写景于一体，容纳更多内涵，开拓了新路。词至柳永，体制始备。

　　第二，柳永还从词作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。柳永通过采纳市井新声、自度曲及改造旧曲等手段，“变旧声作新声”，极大地扩大了词的影响范围，使之成为家喻户晓的市民文艺。也正因为此，柳词在当时受到了极大的欢迎，“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷3）。不仅下层民众喜欢柳词，而且上层人物私下也很喜欢。宋仁宗就很喜欢柳词，“每对宴，必使侍从歌之再三”（陈师道《后山诗话》）。柳词按内容可分为两大类，一是写歌妓及与歌妓的恋情，其中有相当多的作品是应歌妓之求而作，是为歌妓写心的；二是自抒羁旅行役之苦与离情别绪的。二者有时也相互渗透。此外，还有少数作品专写都市风光的。这些作品表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识，表达了被遗弃或失恋的平民女子痛苦的心声。可以说在词史上，柳永也许是第一次将笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧愁。柳词描写都市繁华及上层社会豪华生活是他对词的内容的又一开拓。

　　第三，柳永还对词作了艺术上的革新。柳词一方面善于化用前人诗歌中的语汇和意象，另一方面，也善于运用口语俚语，大都写得比较直率明白，不以典丽见长，很少掩饰假借之处，这种雅俗结合的语言特点，与别人词不同。柳词还喜欢运用齐梁以来小赋的铺叙和白描手法表现比较复杂的感情和事物，把叙事、写景、抒情、议论熔为一炉，淋漓尽致而又层次井然。在词史上，柳永的出现，标志着宋词发展进入了一个崭新的阶段。　````二．苏轼和豪放词派对词的革新

　　词的彻底革新，实成于苏轼之手。苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本是改变了词史的发展方向。宋人王灼在《碧鸡漫志》中说，词到了苏轼，才“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。这是很确切的。

　　苏轼词的最大特点，可以用“以诗为词”来概括。主要表现在以下几个方面：

　　第一，词境的开拓。五代、宋初之词，题材狭窄，内容贫乏，苏轼革新词体，突破了“词为艳科”的藩篱，使词从“花间”、“尊前”走向广阔的社会人生。苏轼不仅以词写男女之情、离别之恨，羁旅之愁等传统题材，而且把诗人惯写的怀古感旧、伤时论世、纪游咏物、悼亡赠友、谪居谈禅、咏史游仙、农事村景、说理议政等题材和内容全部纳入词的领域，凡可为诗者，皆可入词，使词达到了“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》）的境地。“及眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”（胡寅《酒边词序》）

　　第二，打破了“诗庄词媚”的传统观念，以清新雅练的字句，豪迈劲拔的笔力和纵横奇逸的气象来写词，使词作仿佛“挟海上风涛之气”（王士祯：《花草蒙拾》引黄庭坚语），格调大都雄健顿挫，激昂排宕，形成了与苏诗风格相似的词风。苏轼词将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词象诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。真正使词成为“诗之苗裔”（见朱弁《风月堂诗话》卷上）。苏轼词不仅以诗文句法入词，且多吸收诗赋词汇，兼采史传、口语，突破词的音律限制，以便更充分地表情达意。苏轼词不少作品开始使用标题，有的还系以小序，一些小序长达数百字，文采斐然，大大提高了词体的表现力。这也是苏轼对词的一大贡献。

　　第三，风格多样化。苏轼词的风格是多样化的，他的词往往以意为主，任情流泻，故其风格也随着内容特点、情感基调的变化而变化。既有像《江城子》的热情浓烈、意气昂扬，又有《念奴娇》的开阔动荡、雄壮劲拔，其风格可以用“豪放”和“高旷”来形容。而苏轼写的一些恋情词、悼亡词，则又委婉而细密。其中，苏轼词与前人最主要的差别、也是他最重要的贡献，还是在开创了一种与诗相通的雄壮豪放、开阔高朗的艺术风格。即我们通常所说的豪放词派。“东坡以横绝一代之才，凌厉一世之气，间作倚声，意若不屑，雄词高唱，别为一宗”（郭麐《灵芬馆词话》）。苏轼的豪放词给后世以很大的影响，北宋时黄庭坚、晁补之等人就有续作。至南宋则蔚为大国，形成以辛弃疾为代表的豪放派。

````三．北宋后期的词

　　北宋后期，柳永等词人先后离开词坛后，继之而起的是以苏轼、黄庭坚、晏几道、秦观、贺铸、晁补之、周邦彦等为代表的元祐词人。他们活动和创作的年代，主要是在神宗、哲宗和徽宗（1069—1125）三朝。此期词坛，有两大创作群体：一是以苏轼为领袖，以黄庭坚、秦观、晁补之和陈师道、毛滂等为羽翼的苏门词人群，此外晏几道、贺铸虽不属苏门，但与苏门词人过从甚密；二是以周邦彦为主帅，曾在大晟乐府供职的曹组、万俟咏等大晟词人群。这是两宋词史上多种风格情调并存的繁荣期，也是名家辈出的创造期。其中苏轼注重抒情言志的自由，遵守词的音律规范而不为音律所拘，词的可读性胜于可歌性；周邦彦则注重词的协律可歌，情感抒发有所节制而力避豪迈，对词艺的追求重于对词境的开拓。其后的南宋词，就是沿着这两种方向分别发展。

　　在苏门文人中，黄庭坚不仅以诗名，词也写的很出色。他的词今存192首，大抵收录于《山谷琴趣外篇》中。据说黄庭坚早年的词风很像柳永，爱写艳词，有的艳词比柳永写得还露骨。为此，受到了法秀道人的指责。黄庭坚遂尽改前非，把早年的词都烧了。但从现存的词来看，他的词仍有柳永的痕迹。不过，黄庭坚词受苏轼的影响似乎更大一些。黄庭坚论诗强调“以俗为雅”，论词也是雅俗并重。一方面承认词是“艳歌小词”，另一方面认为词与诗一样是表达“意中事”的言志之体。从词史流变的角度看，黄庭坚主要沿着苏轼开拓的方向，朝两个方面发展，一是抒情的自我化，即表现自我刚直倔强的个性和旷达乐观的人生信念。二是使词的题材进一步贴近自我的日常生活。他的词大多数有题序，表明写作时间、地点和日常情事。这一点给后来南渡词人进一步将词贴近社会现实生活，提供了可加仿效的创作范式。

　　在苏门文士中，秦观是最为出色的词人。秦观并不是一个主动投身于政治的人，虽然少怀壮志，决心驰骋疆场，建功立业，但世事艰难，他37岁才中进士，43岁才在朝廷谋得秘书省正字一职，不久便被卷入党争的旋涡而被流放。由于秦观人生期望值过高，对于人生的挫折和失败又缺乏足够的心理准备，再加上他性格柔弱，情感细致，所以内心总被悲愁哀怨所缠绕，不能自解。他的诗被人称为“女郎诗”（元好问《论诗绝句三十首》之二四），他的词也是泪水涟涟，情调悲苦，“愁”成了他词的最常见主题。

如《踏莎行 郴州旅社》：

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。

　　在伤怀人生命运之外，秦观又写了不少描写男女恋情的词。这虽是一个传统题材，但秦观往往写得情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体的本色与当时文人士大夫的审美情趣。如《满庭芳》：

山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。 销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也，襟袖上空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

　　秦观词大都写得纤细、轻柔，语言优美、巧妙而平易，善于把哀伤的情绪化为幽丽的境界，擅长使用各种修辞手段，使写景、抒情更形象化、生动化，善于捕捉细节，作微妙而细腻地刻画，典型地体现出婉约词的艺术特征。就婉约词的发展来说，秦观对另外两个婉约词的代表作家周邦彦和李清照都有直接的影响。

　　当时另一个著名词人是贺铸。贺铸是一位个性和词风都十分奇特的人，截然对立的两面在他的身上得到了和谐的统一。他身长七尺，面铁色，眉目耸拔，人称“贺鬼头”，但他的词却情思绵邈，“雍容妙丽，极幽闲思怨之情”。出生豪门、又娶宗室之女，而颠踬潦倒，一生当不了高官。为人豪爽，喜谈当世事，可否不少假借，虽贵要权倾一时，小不中意，极口诋之无遗辞，人以为近侠，但又博学强记，工语言，深婉丽密，如次组绣，于书无所不读，而且手自校雠，如同寒苦书生。贺铸词和他的个性一样，也介于豪放与婉约之间，明显地受到词的诗化的影响。清陈廷焯《白雨斋词话》说：“方回词胸中眼中，另有一种伤心说不出处，全得力于楚骚，而运以变化，允推神品。”所谓得力于“骚”，是指他的词长于幽怨，时有牢骚不平之气。因此，贺铸的词有写得意气慷慨、境界阔大的，如《六州歌头》：

少　　年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，生死同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵。轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。乐匆匆。 似黄粱梦，辞丹凤。明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鶡弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。

　　此词追忆少时豪侠，抒发英雄报国无门的一腔不平之气，声情激越，词调悲凉。北宋表现爱国情感的豪放词作，惟此篇可与苏轼《江城子 密州出猎》相伯仲。可以说，在宋代词史上，贺铸是第一个表现出英雄豪侠的精神个性和悲壮情怀的词人，对南宋张元干、张孝祥、辛弃疾及辛派词人都有很大的影响。夏敬观说：“细读《东山词》（按：即贺铸词集名），知其为稼轩所师也。世但知苏、辛为一派，不知方回，亦不知稼轩。”这个见解很精到。

但是，贺铸词的主导风格，却是另外一种，那就是较多地继承晚唐五代花间词人的路子，以秾丽精致的语言表现男女之情和人生愁绪，并时常把英雄豪气与儿女柔情结合起来。著名的《青玉案》（凌波不过横塘路），其中“若问闲愁都几许。一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，连用三种意象表现出愁思的广度、密度和长度，化抽象无形的情思为具体可见的形象，构思精妙，堪称绝唱。贺铸也因此得了一个“贺梅子”的雅号。

　　贺铸词长于造语，善于融化古人成句，却如同己出。贺铸曾说“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔走不暇。”（周密《浩然斋词话》）夏敬观也说贺铸词：“小令喜用前人成句，其造句亦恒类晚唐人诗；慢词命辞遣意，多自唐贤诗篇而来，不施破碎藻采，可谓无假脂粉，自然秾丽。”（《手批东山词》）这是符合贺铸词的实际的。贺铸精通音律，长于度曲，现存《东山词》中，自度曲有十数调之多。他善于以密集回环的韵位来突出词曲的音乐美。贺铸在词史上，具有独特的地位与影响。他一方面沿着苏轼抒情自我化的道路，写自我的英雄豪侠之气，开启了辛弃疾豪放词的先声；另一方面，语言上又承晚唐温、李密丽的风格特点，而影响到南宋吴文英等人。

　　北宋后期最重要的词人是周邦彦。周邦彦早年有过与柳永类似的生活经历，词作上受柳词影响颇深。后期进入宫廷，为朝廷制礼作乐，仍然与歌妓舞女来往甚密，过着偎绿倚红的生活。因此，他的词内容比较狭窄，玉艳珠鲜的艳情和羁旅离愁几乎占了其《清真词》的大部分内容。不过，周邦彦虽然没有遭受苏门词人那样沉重的打击迫害，但仕途并不得意，几度浮沉奔波于地方州县，深切地感受到漂泊流落的辛酸。“冷落词赋客，萧索水云乡”（《红林檎近》），正是他生活处境和心境的自白。而“飘零不偶”、羁旅行役之感也成为他词作的重要主题。漂泊的孤独疲惫和憔悴失意，成了周邦彦词的情感基调。即使是他在朝中做官，他的心情也一直是压抑苦闷的，词中充满孤独与悲伤，潜在地反映了北宋亡国前夕士大夫悲观失望的心理。

周邦彦的词作，内容不外乎男女恋情、离愁别恨、人生哀怨等传统题材，反映的社会生活面不够广阔。他的成就主要在于融合诸家之长，使词这一体裁更加精致。具体表现在：

　　第一，周邦彦的词极端重视与音乐的配合，使词的声律模式进一步规范化、精致化。周邦彦善于创调，广泛采摘“新声”，使之规范化。所创词调，音韵清蔚，与柳永的市井新声有雅俗之殊。周邦彦还是第一个以“四声”入词的大家，填词不仅分平、仄，而且注意分平、上、去、入，使语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合。所以，他的词格律十分严谨，读起来抑扬变化而和谐婉转，绝无吐音不顺而显得拗口的地方，本身即富有音乐美，同乐曲能够完美地结合，因而当时上至贵族、文士，下及乐工、歌女，都爱唱周邦彦的词。邵瑞彭说：“尝谓词家有美成，犹诗家有少陵。诗律莫细乎杜，词律亦莫细乎周。”（邵瑞彭《周词订律序》）王国维也说：“读先生（按：即周邦彦）之词，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宜，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。”（王国维《人间词话》）后世格律派词人都瓣香于周邦彦，就是这个原因。

　　第二，周邦彦极讲究词的章法结构。他在继承柳永词善于铺叙的基础上，进一步将柳词的直叙变为曲叙，善于将顺序、倒叙和插叙错综结合， 时空结构上体现为跳跃性的回环往复，过去、现在、将来及我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变。

如他的名作《兰陵王 柳》：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。 闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。 凄恻。恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

第三，周邦彦善于化用前人诗句，浑然天成，如同己出，既显博学，又见工巧，深受后人推崇。他还善于炼字，重在骨力，注意在关节眼上下工夫。在运用典雅语言的同时，也善于运用浅俗的口语与民间的俚语。而且，无论是用雅语还是俗语，他都能够化雅为俗，化俗为雅，使它们在一首词中融为一个整体，不显得突出碍眼。他对事物的观察十分细致，对意象的选择很讲究，所以语言的表现力很强。王国维说他在这方面“不失为第一流之作者”（《人间词话》）。

　　总之，周邦彦的词虽然在题材与情感内涵方面没有提供更多的新东西，但在艺术形式、技巧等方面都堪称北宋词的又一个集大成者，甚至有人将他比作诗中的老杜，称其为奄有众制之长的古今一人。“周邦彦集词学之大成，前无古人，后无来着，凡两宋之千门万户，清真一集，几擅其全，世间早有定论矣。”（陈匪石《宋词举》）

周邦彦

格律词派起源于唐末、五代的花间派，盛行于宋代词坛，是词家的主要流派之一。

南宋苟安，一些词家逃避现实，学习周邦彦，专在词的艺术技巧上下功夫，刻意求工，重视声律，讲究辞藻，形成了词史上的格律词派。从词史的角度看，格律词派产生有其主客观的原因，客观上，是格律词派不满辛派词人的豪放叫嚣，矫枉过正。

主观上，是姜夔等人没有苏辛的政治地位和胸襟气度，他们不满社会现实而又不敢正视，于是走上了钻研声韵，探讨技巧的道路，在词的格律技巧上有着重要的贡献。

格律词派的创始人和代表是姜夔，其他还有吴文英、周密、张炎、王沂孙等人。

南宋后期于辛词外别立一宗的是姜夔。姜上承周邦彦，下开格律词派。著有《白石道人歌曲》六卷，多为自度曲，如《扬州慢》等自度曲十七首，均旁注音谱，是现存宋人词集中仅见的完整的词曲谱（经夏承焘先生研究，使之重为世人所知）。

其时及稍后词坛较有影响者如吴文英、史达祖、王沂孙、周密、张炎等人，均以音律之讲究、辞句之精美为权舆，重形式而轻内容，与辛派词人走了相反的道路。倒是宋末文天祥以及刘辰翁的一些词作，成为辛弃疾、陆游等爱国词的嗣响。