蔡元培“实物写生”之重读 ——由黄宾虹、齐白石写生小品引发的话题

　　http://wwwmsppjcom 作者: 时间:2005-11-25 12:42:00

　　文/ 杭春晓（中国艺术研究院美研所在读博士）

　　小品本为佛家用语，指略本佛经，后被借用为文艺作品的一种形式——多指与大制作相对的、形式单纯而意味深远的小制作。其于画中多以小立轴、册页、扇面、手卷等形式出现，更具一种把玩的性质。古人小品多强调文人的幽雅情怀，追求清淡超脱的美感，多一种孑然世外的清凉之气。然，观黄宾虹、齐白石之小品，却非如此。相对而言，他们较之古人，于笔墨之外更多出几分生活的亲近感，显得生机些、盎然些。或山水、或草虫，以一种敏感于生活的体味获得了古人所缺乏的真实性——一种写生感。这种视觉经验的形成，与齐白石边拿螃蟹边作画的传言、以及黄宾虹的写生游历颇为吻合。其实，从某种角度上看，这种差别不仅仅体现在黄、齐二人的身上，扩而延之则是二十世纪中国画相对古人获得的一种别样的体会。应该说，这种体会的获得，与二十世纪“西风东渐”的背景下强调写生训练不无关系。而其中，蔡元培提出的“实物写生”则是这一话题中无法回避的问题。

　　蔡元培于1919年10月在北京大学画法研究会上的演讲中提及：“此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生及持之以恒二者是也。”[1]该演讲先后发表于《北京大学月刊》及《绘学杂志》，是蔡氏1917年8月在《新青年》发表《以美育代宗教说》论及美术功能与价值之后，一篇专门针对绘画进行论述的重要文献。相对1917年仅仅宏观论述美术功能的文章，此篇演讲所提出的关于绘画的观点更为具体而明确。他于开篇提出希望，继而分析了中西画法入手方法之差异，进而指出所谓“西洋画采用中国画法”之现象，最后呼吁“彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[2]。时下学界讨论蔡元培与二十世纪中国美术史时，多看重1917年《以美育代宗教说》。但笔者认为，抛开宏观上蔡氏美学理论对二十世纪中国文化发展的影响，仅就绘画的微观角度而言，如果我们能将蔡氏列为对二十世纪中国画产生重要影响的人物，那么此篇演讲则更加值得我们关注，因为它更清晰、也更直接地提出了要以西画“实物写生”的科学方法来研究中国画的发展。当然，蔡氏此论之背景是二十世纪中国文化革新所面临的共同话题——西风东渐。作为中国文化的组成部分——中国画自然也不例外，如1913年《申报》在推介书家王介凡时曾说：“近自欧风东渐，学者力求新学，不暇书法者百有九九，而求书法之精良者似有万难选一。”[3]。然而问题在于，西风东渐的大环境确实存在，但具体到中国画的创作，它的影响到底怎样？却是值得我们冷静反思的问题[4]。其实，就目前学界呈现出的资料而言，并没有资料能显现出1917－1919年之前的中国画内部发展是如我们想象的那样受到“西风”之“强烈”冲击而反映“强烈”！相反，众多资料却显现出1917－1919之前的中国画画坛内部是相对平静的，北京“宣南画社”、上海“青漪馆书画会”等传统文人雅集性的社团及画家活动仍是中国画之主导力量。虽然其间亦有“讨论书画，保存国粹”之言语[5]，然其立足点是将中国画作为一个中国文化遭遇外来压力下需要保存的单元，而不是指中国画内部需应对“东渐西风”来加以变革。前引王介凡之例亦然，其所叹息者仅是针对“不习书法者百有九九”而发，并不是指书法内部对所谓“国粹”的离弃。也即，此间中国画虽处西风东渐的整体文化环境中，但其内在结构仍然稳定，其发展方向显现出更多的自律性[6]。但是，这种“相对平静”到了蔡氏此文的发表时，情况已有所改变。蔡氏倡导写生的论调与1917年康有为“合中西而为画学新纪元”、1918年陈独秀“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”一并，都以“以西画写实为尚”的论调为理论之逻辑基础，矛头直指中国画内在的价值核心，将“西风东渐”的文化影响力从中国画的外围环境引入到了中国画内在发展与求变的方向上。从而使中国画不得不面对一个自身内在的革新问题，而不再仅仅是作为“国粹”中的一种类型而需要加以保存的问题了。

　　至此，历史开了一个不大不小的玩笑，也足以引发我们反问——康有为、陈独秀、蔡元培三人皆非画界中人，他们的言论到底会对中国画产生怎样的影响？这是值得我们谨慎的问题[7]。翻阅民国二十一年姚渔湘编著的《中国画讨论集》，上述三文皆未入选。该书对当时中国画领域较为重要的论述进行了相对系统的收编，“搜罗海内名家关于中国画的言论，加之以选择。”[8]其选编的出发点为“现在研究中国画的人还是唐宋以前的思想，故步自封的在自己的园地讨生涯。又学习西画的人，一味的抄袭西洋面貌。于是彼此壁垒森严，不通音闻，各是其是，各非其非。闹得学绘画得人，不是做古人的奴隶，就是为西洋画的肖子肖孙，尽毕生之力，不知其所以然，徒食古人糟粕，拾古人牙慧。噫，亦良苦矣！兄弟有鉴于此，想着把中国画的理论，整理出一个系统，使后来研究中国画的人，不至走入歧途。”[9]应该说，编者姚渔湘选择文章的视野是相对开阔的，而他选择的29篇文章亦是当时画界影响较大的文章，具有一定的代表性。那么，以康、陈、蔡三人的社会影响力而未能入选其内，似乎从一个侧面向我们暗示了历史的某种真实性。当然，我这样说并不是想否定什么，而只是想提醒我们面对历史时应该采用的一种慎重态度——在具体的现象中分析并体会时人感受，并在这种感受的过程中，还原或是拼贴历史相对真实的面貌。比如说，我们一味强调康有为《万木草堂画目序》的重要性，固然，提出这篇文章的价值或许没有错，但如果我们就此认为该文开辟了一个新的时代，则是不恰当的。因为即便是与康有为交往密切的徐悲鸿，似乎也并未认同或响应康氏观点。徐氏于1918年发表《中国画改良之方法》时，于文后附录：“近人常以鄙画拟郎世宁，实则鄙人于艺，向不主张门户派别，仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人逼真而已。初非敢弃绝，遂以浅人为师。且天下亦决无可以陈古人之撰造而拘束自己性能者，矧郎世宁尚属未臻完美时代之美，艺人谓可皈依乎哉！日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为指归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！同志诸君察焉，悲鸿仅启。”[10]徐悲鸿深得康有为之提携，甚至他1917年与蒋碧微私奔日本亦曾得到康氏的支持，两者之交可见一斑。且徐悲鸿1918年也正是得助于康有为弟子罗瘿公的介绍方才结识蔡元培，得以入刚成立的北大画法研究会出任导师[11]。但徐氏入北大后不久即发表这样的文字，全然没有任何赞同康氏年前对郎世宁推崇的意思。而发生这样的情况，要么是康有为的文章流传有限，徐氏未曾读到；要么就是徐氏虽曾读过，但迫于画界传统力量之强大而未敢附和，甚至还因别人的议论而欲与郎世宁划清界限。那么就此反观康氏之文，于是时能够产生多大影响，是足以让人怀疑的，更不要说开创一个时代。这一现象足以提醒我们在面对历史时，应尽量避免过于主观的判断，而应在琐碎的细节中慎重寻找历史真实的足迹。

　　但是，诚如上文所言，这样说并不是为了否定康有为、陈独秀文章的价值与意义。以康、陈当时的社会影响力而言，发表这样的文字即使不能对中国画的发展产生直接影响，亦足以在中国画的外围环境中催生一种求新求变的舆论影响[12]。只是，这种影响的产生并不是某个孤立的现象所导致，也不是立竿见影就能显现的，而是与其它的诸多因素一起逐渐产生影响的过程。而在这些“其它的诸多因素”之中，蔡元培的这篇演讲稿无疑是值得我们重视的，甚至从某种角度上看，蔡氏此文较之康、陈之文更为重要，对于当时的中国画发展似乎更能产生直接而显著的影响。蔡氏当时身任北大校长，发起成立了北大画法研究会，且于1919年出任上海美术专门学校的校董会主席[13]，于当时南北美术教育研究机构中均有着较为直接的影响力。可以说，他当时关于中国画的言论，相对康、陈二人而言，是直接面对美术界的。而且，他的这篇《在北京大学画法研究会之演说词》是在1919年10月宣布陈师曾辞离北大画法研究会后发表的。陈蔡分道之具体原因我们今天已不得而知了，但蔡氏于陈氏离去之际发表“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习”此类话语，似乎是有所指对的，因为其中所谓“名士派”恰是陈师曾所推崇的。就此推测，陈蔡分手的背后可能有着两人画学主张不同的原因。那么，蔡氏放离陈师曾，并于其离后发表如此言论，则足见其对北大画法研究会之重视。故而，在具体的教学研究中，蔡元培亦当竭力推行他的画学主张。那么，有了美术教育这样直接面对画界的中介，蔡元培之画学主张则势必会对画界产生一定的直接冲击与影响。而这一点，却是康、陈二人所没有的条件。确实，日后于中国推动中国画在“西风东渐”的潮流上前进的陶冷月、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人则无一不与蔡元培之提携有关。故而，在1917－1919年中连续发表的康、陈、蔡三篇有关中国画革新的文章中，蔡氏之文尤值我们关注。

　　那么，蔡文的重要性又具体表现为他怎样的观点呢？纵观其文，蔡氏强调“中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写。”这种差异使得中国画“昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿。”所以他强调“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景写实，描写石膏物像及田野风景。”[14]也即他开篇所提出的“多作实物写生”之呼吁。虽然蔡氏于文中未对中西画作出直接的价值评判，但其行文逻辑中却无疑隐含了“以写实为尚的西画，正是中国画革新之必备良药”这样的前提。此种说法与康、陈二人颇有合拍之处。也正是这种合拍，才使得三人主张不同于前人所谓“西风东渐”下的国粹观念，而是直指中国画内在价值核心的“西风东渐”。然蔡氏之文相对于康、陈，则又超越了一种仅从文化层面上展开的论调，而是在“提倡写实”精神的口号之下，提出了一个更为具体的训练方式——亦即写生概念。那么，这种具体性也无疑使蔡文对于前述的中国画内在的稳定性具有更强的冲击力。

　　其实，“写生”作为一个词汇，在中国画史中并不新鲜。根据现有资料来看，它最早应出现于宋人著述中，多指赵昌所绘花鸟。如“近时名画，李成巨然山水、包鼎虎、赵昌花果……昌花写生逼真而笔法软俗，殊无古人格致，然时亦未有其比。”[15]；“正如赵昌花写生逼眞，世传为宝，然终非眞花耳。”[16]此时写生，多偏动词性质，意指逼真描绘客观物象[17]。至元人，则开始偏名词属性，如袁桷《徽宗梅雀图》中有句云“上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。”[18]至明清，写生则成了花鸟画的一种指代性名词，如吴宽《为白郎中题荷花鹅图》中云：“前朝画学人如市，不独丹靑竞山水。点朱涂粉擅写生，花鸟纷纷总良史。赵昌名与黄筌齐，后来更称崔子西。”[19]然，此时德写生却也开始偏离最初“逼真描绘”的含义，如钱谦益《雪里桃花次薛叟韵》中“朱门人面愁相映，紫陌尘埃恨欲销。拟为写生谁下笔，王家还有雪中蕉。”[20]王摩诘“雪里芭蕉”与赵昌之“写生花鸟”实是大相径庭。另如钱大昕《作墨菊长卷出以见示幷属题》中有句“主人供写生，不写形写神，淋漓泼墨汁，下笔淸而淳。”[21]泼墨之法“只为写神而不写形”，与“逼真”之差别，无须赘言。由此可见，“写生”作为一个词汇，在中国画史中，其意义是有所变化的：由描绘的方式变为画种指代；由求真描绘变为写神描绘。但是，这种转变在时间序列上并非一种完全的前后继承与变化，而是时有混淆的，也即它并非一个严格意义上的、有着固定界定的科学概念，与二十世纪专指实物造型训练的“写生”概念，有着本质上的区别。即使是最早的强调“逼真”概念的赵昌写生，也不是指“对景造型”的过程，而只是画面最终效果“接近真实”的一种描述。如果说中国画史中存在着一个最为接近二十世纪写生概念的词汇，倒可能是某些用法下的“写真”一词。如南朝颜之推于《颜氏家训》中曾言：“画绘之工亦为妙矣，自古名士多或能之，吾家常有。梁元帝手画蝉雀白团扇及马图，亦难及也。武烈太子偏能写真，坐上宾客随冝点染即成数人。以问童孺，皆知其名矣。”[22]但联系当时的绘画实迹考察，此种对景描绘可能更接近于“速写”，而非实物造型写生[23]。就此而言，蔡元培于1919年提出的“多作实物的写生”应与中国画史毫无关联，而是一个完全外来的概念。

　　但是，蔡元培却也不是第一个在中国引入这种“写生”概念的人。1915年8月31日——9月3日，《申报》广告栏连续刊登了“东方画会招收会员”的消息：“本会自露布后，入会者甚众，远途来会，寄宿者亦不乏其人，旧有宿舍，势不能容。今特将会所推广，至课堂、宿舍、浴室等皆高畅清洁，颇合卫生。尚有退闲室、阅报所、藏书楼，均布置适当。课目有静物写生、石膏模型写生、人体写生、户外写生等。本会正式开会日期系阳历9月5日，嗣后逐日可以入会，寄宿者尚有余额，幸希从速。欲知详章，来会取阅，函索附邮票一分。”[24]其中，明确提出了系统的写生训练，甚至还将其划分为静物、石膏、人体与户外四类。东方画会是由当时上海图画美术院部分教师共同发起组成的，会员有乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁悚等七人，“他们试图以画会的形式，来共同研究和促进西画运动。”提倡以写生为宗旨，同年暑假还举行了到普陀山的写生旅行，是开中国西画户外写生的最早先例。[25]除此之外，上海美专亦曾组织学生外出写生，例如1918年4、5月间，刘海粟便带领学生乘火车赴杭州西湖野外写生，并于6月1日在杭州浙江省教育会举行了“上海图画美术院旅行写生成绩展”[26]。而且，上述资料中的写生活动尚为户外写生，而从理论上推测，室内写生较之于户外应该更早，它应伴随着中国引入西方图画教学方式而被引入中国的。并且，有资料显示，这种外来的学画方法，在其传入中国的过程中，还曾与以临摹为途径的中国画学习方法发生过一个相互混淆而磨合的过程。试比较《申报》1914年、1916年同由上海图画美术院出版的《铅笔画》的发行广告。1914年《铅笔画第一期》云：“夫画岂易为哉？然必须按部就班，始底于成。铅笔画为习画之初步，无论钢笔、水彩、油画等等，悉从铅笔画入手。顾市上好范本绝少，不足以诱掖后进。本社有鉴于此，特出铅笔习画帖一种……”[27]西画之中，铅笔画为基础，本该以写生为法，出版画册只是为了丰富视觉经验，而绝无临摹之说。但刘海粟等所出的《铅笔画》却是一个临摹的范本，并如字帖一般名之曰“铅笔习画帖”，可见中西学画的两个概念、两种方法相互影响下的意义混淆。然至1916年《铅笔画第一、二集再版》的广告中，情况则有所改变，“学西画者必从铅画入手，如将铅画学好，不论何种西画均可迎刃而解。但所临铅画又须注重写生，盖所写之稿。虽一点一画，皆具真理。”[28]此时，“铅笔习画帖”这样明显中国化的名称消失了，虽然也曾提及临习铅画，却开始强调这种临摹范本的写生概念。两次广告的发布者同为上海图画美术院，那么前后说法的改变则从一个侧面反映了出版者对于“写生训练”深入理解，同时也显现出“写生”作为一种学画造型训练的方式，在中国的传播过程中由开始与中国传统临摹观念的混淆逐渐走向清晰的过程。至1919年，这种情况得到了彻底的改变，《画学真诠》的广告云：“第一集由商务印书馆出版发行，内容着重铅笔画之写生原理和技法，附有图例。”[29]此时，不再提及铅笔画的临摹问题，而是让人直接理解写生的原理和技法，可见对于造型训练的写生概念的理解已经走向成熟。

　　由此可见，早在蔡元培提倡“实物写生”之前，西化概念的写生训练在中国已经经历了一个逐步成熟的传播过程了。而且，有资料显示最迟在1917年，写生作为一个画种的名称概念也已形成。1917年6月1日－3日，江苏省教育会为倡导职业教育，推动小学校的图画手工科教育，特征集各校作品举办了“手工图画展览会”[30]。其征稿种类中有“图画科”一目，目录下分“记忆画、写生画、图案画、写生图案画（由写生变化为图案者）、制样画（系制作物品前预备之图样）、特别应用画（如适用于广告簿二信封信笺者）。”[31]然而，明确了“写生”概念在蔡元培之前的一些传播情况之后，一个新的问题又产生了。即这些写生概念与蔡氏所提相同吗？如果相同，那么蔡氏之说的价值或意义又体现在何处？如果不同，那么它们的差异又何在？

　　应该说，蔡氏之“写生”与上述的“写生”同属学画过程中的“对物造型训练”，基本含义一致，也即蔡氏所谓的“描写石膏像与田野风景”与“石膏像写生与户外写生”都是一种对照实物进行造型训练的学画方式，没有什么本质上的区别。然而问题在于，蔡氏所言对象是中国画，是“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景”，其最终的希望是“除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[32]这是针对中国画的价值内核提出的革新之语，而他之前的“写生”却并非如此。无论东方画会，抑或上海美专，所提倡的“写生”都是为了推动西画的发展，而非中国画[33]。那么，这种差异也正是蔡元培“实物写生”不同于前人的地方，其意义与价值也同样如此。诚如前文所述，1917－1919年之前的中国画虽然处于“西风东渐”的冲击之下，但它自身作为一个文化整体却是相对稳定的，西画的写生概念只是在其外围通过西画的学习与推广而蚕食中国画的外在资源[34]，但对其内在的发展方向却并未产生太大影响。故而，在此情况下，蔡元培登高而呼，并依借美术教育研究机构进行具体的推行，其产生的影响自然与前人不可同日而语——他开始将“西风东渐”真正吹向了中国画的价值内核中，并从操作的层面上明确了这种“东渐”的具体手段。而正是因为这一点，才使得蔡元培于二十世纪中国画的发展中具备了一种不可回避的独特价值。虽然，他并非画界中人。当然，蔡元培产生的意义与价值也并非是一个孤立的现象，历史虽然最终多以个别性的现象作为历史意志的代表，但在其真正的演变与发展中，一个现象意义的产生却是与其它现象共同关联的，也即蔡元培的意义也并不是蔡元培一个人来完成的。我们不能遗忘一个事实——蔡元培倡导“实物写生”之前，还有康有为、陈独秀不遗余力地对西画写实精神的鼓吹。没有这样的前奏，或许蔡元培的独奏是难以奏效的。当然，康、陈二人因为缺乏蔡元培于美术教育上的独特背景，无法直接对画界产生直接的影响，但他们在文化上的姿态与影响却无疑不是“西风东渐”由外在冲击走向对中国画内部发展产生影响之间的一组重要的音符；或许，他们对中国画震耳欲聋的高呼未必能得到直接的回应，但却无疑能够形成一种相对过去更为清晰的要求中国画进行自我革新的社会力量，而这种力量正是促使中国画一步步走向二十世纪“革新”道路的重要推动力。从某种意义上看，也正是康、陈二人，才使得蔡元培能够更为轻松地推动中国画“革新”的大门。故而，中国画在“西风东渐”的社会大环境下，逐渐松动自我内在的稳定性，应该是他们共同致力的结果，时间应是1917－1919——一个具有转折意义的时间概念。

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　　[1] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

　　[2] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

　　[3] 《美术大家王介凡莅申》，《申报》1913年10月31日。

　　[4] 二十世纪中国画的发展不是简单直线式，而是藏匿于相对复杂、琐碎的历史现象中。但后世评者却往往容易忽略这种发展的丰富性，做出简单化的判断，并时常遗忘或误读历史本身。具体而言，对历史的遗忘或误读一般表现为两种形式：一、将历史理解为简单矛盾冲突的结果，产生非此即彼的、阶段性发展与进化的观点，而没有注意到推动历史演变的矛盾的多重性与交织性；二、将历史视作重大事件与重要人物的演进史，产生以少数现象指代整个历史的片面化观点，而没有注意到历史构成因素的多样性与互动性。于是，面对二十世纪初“西风东渐”的问题，我们往往会采用简单的“冲击——反应”模式来论证或理解，并将这种影响扩大化，甚至可以无视它具体演变的细节与过程，就简单在一个时期段上套用一个语汇或概念，而不去细析这段时期内各种现象与因素之间的细微关系或隐藏的真实。

　　[5] “讨论书画、保存国粹”见于青漪馆书画会宗旨，见《海上青漪馆书画会小启》，《申报》1912年12月12日。

　　[6] 这种自律性并不是说，此间中国画的发展就是隔离外在环境的封闭与保守，而是指它在文化上采取了自我肯定的姿态。但在具体的操作层面上，它却可能是开放而灵活的——面对东渐之西风，可以吸收西画因素以求改良，沪上任伯年对待西画的方式即为一例。但这种姿态与后来“试图以西画拯救中国画”的革命，在性质上截然不同，其结果亦然。

　　[7] 当下学界谈及中国画当时的状况，动辄援引康有为、陈独秀的两篇文章以作“革命”激扬之论述。然据笔者了解，在二十世纪中国画的发展中，这两篇文章直至八十年代经郎绍君先生、水天中先生的钩沉方才被大量引用。那么，没有辨析这两篇文章对当时的具体影响，便言其文化上的标志性意义，是一种过于主观而危险的行为。

　　[8] 姚渔湘，《中国画讨论集》编例，立达书局1932年10月

　　[9] 姚渔湘，《中国画讨论集》序言，立达书局1932年10月

　　[10] 徐悲鸿，《中国画改良之方法》附录文字，原载1918年5月23－25日《北京大学日刊》

　　[11] 参见杨先让，《有关徐悲鸿的一段公案》，《美术研究》2001年第1期

　　[12]但我们在阐述这种影响的时候应该避免不顾事实的扩大与泛化，将其简单化地贴上标签或口号，这是治史所应避免的主观错误。

　　[13] 参见李兰，《蔡元培与上海美专——试析蔡元培对中国现代美术教育的影响》，《美术与设计》2005年第1期。

　　[14] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

　　[15] 欧阳修（宋）《欧阳文忠公文集·归田录》卷2

　　[16] 释德洪觉范（宋）《石门文字禅》卷23

　　[17] 五代黄筌《写生珍禽图》虽以写生为名，但其本仅为课子画稿，所谓“写生珍禽”始见于《宣和画谱》，其画所题之名亦为徽宗瘦金体，故此名应为宋代所定，非其原名。

　　[18] 袁桷（元）《清容居士集》卷45

　　[19] 吴宽（明）《匏翁家藏集》卷12

　　[20] 钱谦益（清）《牧斋初学集》卷5

　　[21] 钱大昕（清）《潜研堂文集·诗集》卷7

　　[22] 颜之推（梁）《颜氏家训·卷第下·杂艺篇第十九》

　　[23] 将此例联系赵昌逼真之写生，倒也从某个角度上显现中国画在其发展过程中，也有着某种“写生”的萌发，但无容置疑的是，这种萌发并未成形，其中原

　　我知道,我有这个书,但是记不得多少

　　孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传都是孔子的作品。

　　师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。明、清琴谱中说《阳春》、《白雪》等琴曲是他的作品。

　　伯牙：先秦琴师。《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略“移情”的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》都是源于这些传说的作品。

　　雍门周：战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。

　　桓谭：东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。

　　蔡邕：汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》、《渌水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》。现存《秋月照茅亭》、《山中思友人》亦传为他的作品。

　　蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎 回。琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作品。

　　嵇康：魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。，此外，《玄默》、《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。

　　阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。

　　阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。

　　刘琨：晋代琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。

　　贺若弼：隋代琴师。创作琴曲《石博金》、《清夜吟》、《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。

　　赵耶利：初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。

　　董庭兰：盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的“沈家声”“祝家声”，而青出于蓝。在唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》、《小胡笳》、《颐真》等琴曲相传为他的作品。

　　薛易简：唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》、《白雪》等名曲。他在讲究“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”之外，更强调“声韵皆有所主”的内在表现。还指出了从弹琴姿势反

　　映出的精神不集中的“七病”，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。

　　义海：北宋琴家。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”著有《则全和尚节奏指法》。

　　郭楚望：南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》、《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实为浙派的创始人。

　　徐天民：南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为“徐门正传”。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。

　　毛敏仲：南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》、《樵歌》、《列子御风》、《山居吟》、《佩兰》等。其中，《渔歌》、《樵歌》的艺术水平很高。

　　严徵：明末琴家。虞山派创始人。琴风“清、微、淡、远”，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。

　　徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。他吸收《雉朝飞》、《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风“徐疾咸备”，弥补了严徵的不足。所著《溪山琴况》，对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。

　　庄臻凤：清代琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》、《春山听杜鹃》等。

　　徐常遇：清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。

　　徐祺：清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。

　　吴虹：清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。

　　祝凤喈：清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。

　　张孔山：清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》都很有特点。经他发展加工的《流水》流传甚广。

　　Published Date: 一, 10 九月 2007 07:23:10 GMT

　　音乐 |

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　　中国古代乐器漫谈 [转]

　　(一) 古乐八宝

　　八音图

　　中华民族历史悠久，音乐文化源远流长。中国古代乐器是我们民族文化的一个重要部分，文化底蕴很深，种类繁多，形状各异，变化万千，独具风格，美不胜收。

　　轻柔典雅的筝，清逸柔美的古琴，华丽委婉的琵琶，清脆明亮的笛子，甜美幽雅的箫，悠扬浑厚的钟声，等等，对我们当今快节奏的现代都市生活来说，它无疑是一种美的享受，能使我们领略到自然质朴的美以及古人的生活气息，返本归真，使思维意识随之升华，使心态祥和宁静。

　　中国最早的民歌总集《诗经》中所提到的乐器就有30多种。早在周代（前1066-前771），根据《周礼》，中国古代乐器分八音，即金（钟等）、石（磬等）、土（埙等）、革（鼓等）、丝（琴瑟等）、木、匏（笙等）和竹（管箫等）。

　　一 金属乐器

　　金，是指金属乐器，大多由铜或铜锡混合制成。在古代的金属乐器中，种类繁多，其中最主要的是钟类乐器。而钹，锣等也是金属乐器，它们的共同特性是声音宏亮，音质清脆音色柔合，足以代表中国乐器金石之声。如"钟"。有的"钟"只有一个孤零零地悬挂在那儿，叫"特钟"；有的成群结队，排着座次，叫"编钟"，编钟敲起来声音各不相同，有高低变化。

　　中国的钟最早是以乐器的形式出现的。商代，出现了一种打击乐器，叫铙。这种铜铸的铙的横断面是扁形的，铙边成棱形。先是单个的，后来逐渐发展为大小不同、三五成组的编铙。历史进入周期，乐匠们对编铙进行了改进，先是把编铙挂在架上，再对铙的形状进行了改进，这就成了编钟，而且数量也逐渐增加。乐匠们将不同大小、不同音律、不同高音的钟编成组，可以演奏出悠扬悦耳乐曲。到战国时期或周期末期，编钟进入鼎盛时期，数量多达六十多枚，奏出的音乐更加动听，并且逐渐成为一种礼仪乐器，使这种单纯的乐器扮演起一个政治、文化上的重要角色。

　　战国时期，周期衰落，诸侯崛起，礼乐制度也随之崩溃，制作复杂、价值昂贵的扁形编钟便逐渐退出历史舞台。到秦汉时，扁形的编钟竟然无处可寻，制作技术也已失传。历史在这里出现了回归现象，曾被赋予非凡功效的钟重新成为一种普普通通的乐器。只是钟的形状有扁有圆，没有固定的形制了。

　　东汉时期，佛教传入，道教形成。钟又被赋予一种新的使命，成了法器，悬挂于佛寺、道观。这以后的很长一段时期，钟成为宗教专用品，作为法器的佛事钟竟成了中国古钟的主流。

　　后来钟又衍生出两个门类：朝钟和更钟。朝钟是皇帝们用来表功德、显权贵的，更钟是用来报时的。

　　二 石类乐器

　　石指的是石类乐器，石类乐器主要是磬。磬是以坚硬的大理石或玉石制成。石质越坚硬，声音就越铿锵宏亮。磬可分为特磬，编磬等。编磬是由十六枚形式大小不同或厚薄不同的石块编悬而成。"磬"也和钟一样，有"特"字号的和"编"字号的，在我国少数博物院(馆)里有陈列，台南的孔庙里便有一个。磬这种乐器就是从石器发展而来的。在3200多年前的商代磬已有了广泛的制作和运用，并发展到用玉石制造，以后又有了编磬问世，可以击出旋律。

　　三 丝弦乐器

　　丝指的是用蚕丝制成弦，再制作成乐器。在商周以前，丝弦乐器只有琴和瑟两种，秦汉以后才有筝、箜篌、阮咸、秦琴、三弦、琵琶、胡琴等。如"琴"，它在中国的乐器里最富于代表性。它的身价颇高，象征着君王和隐士。古代演奏时，有的一人弹，一人听，像伯牙和钟子期。伯牙弹琴，弹山，钟子期知道他在弹山；弹水，钟子期知道他在弹水。后来钟子期死了，伯牙就把琴弦弄断了，他认为这个世界上，再也没有知道他的好朋友了。这个故事流传下来，成为一个著名的典故："知音"。

　　古琴是世界上最古老的乐器之一。有虞舜作五弦之琴的传说，到了周朝"文武二王，各增一弦"，至此，五弦琴成为七弦琴的形制。而古琴文化历史，实与中国传统文化息息相关，从最早的"黄帝鼓清角之琴，以合大地鬼神"、箕子"隐而鼓琴自悲"，当时称为鼓琴。文人的四艺"琴棋书画"，琴为四艺之首。而蔡邕的"焦尾"琴、齐桓公的"号钟"琴、楚庄王的"绕梁"琴、司马相如的"绿绮"琴，被称为中国古代"四大名琴"。

　　筝也是一种极富表现力的乐器，发音轻柔、典雅、华丽而委婉。大筝发音柔和、雅致；小筝发音清脆明亮。

　　四 竹类乐器

　　竹是指竹类制成的乐器，主要有箫，笛，和管。其实比较简单的区别是直吹为箫，横吹为笛，二者虽然都是竹子作成的乐器，但性质和音色各有巧妙不同。如果想要进一步辨别箫和笛的不同，在于笛有膜，出音特别嘹亮，而箫无膜孔，音色柔和。在竹制的古乐器中，最重要的是排箫，它有发标准音的功用。

　　五 匏类乐器

　　有一种葫芦叫匏瓜，古人用干老的匏瓜制成乐器，就是匏类乐器。匏类乐器包括笙和竽等簧片乐器。笙是和声乐器而竽形状很像笙，比笙大一点，管也比笙多，战国以前在民间极为盛行。关于竽还有一个趣闻，春秋战国时，齐宣王喜好听吹竽，吹竽的乐队一定要许多人齐吹，原本不会吹竽的南郭先生，混在乐队中凑人数。齐宣王死后，泯王立位，也喜好听竽，但要一个一个吹来听，南郭先生怕被发现而受罚，只好落荒而逃。这也是常用的滥芋充数的成语故事，可见笙和竽早在数千年前就己经在民间普遍流行。

　　六 土类乐器

　　中国八音中的土类乐器，主要的只有两种，一个是埙，另一个是缶。缶的形状很像一个小缸或火钵，是很少见的乐器。埙的历史悠久，目前发现最为古老的埙距今已有7000余年，最初只有一个吹口，有音孔，而后慢慢增加演变为八孔埙，十孔埙和半音埙。埙的音色柔美，音质圆润，颇有高处不胜寒的凄凉美感。 缶本是用来装酒的瓦器，敲打起来就算是音乐了。战国时候，秦王和赵王在渑池地方喝酒，秦王为了助酒兴，要赵王击缶，慑于强秦，赵王无奈只得不情愿地敲了一下缶，但秦王自己竟不敲，赵王的大臣蔺相如看不过去，一定要求秦王敲，不敲他就拼命，秦王没办法，只好也敲了一下。

　　七 革类乐器

　　革是指以野兽皮革制成的乐器，其中最主要的是鼓，鼓也是古代人民最初使用的乐器。鼓的作用很多，平时可当乐器，以配合舞蹈节拍，在战时可激励士气。鼓的种类很多，"腰鼓"是其中一种。

　　八 木类乐器

　　木是指木类乐器。最初有柷、敔、拍板等，后来有木鱼、梆子等。柷是一种祭祀用的启奏乐器，而敔是一种停止音乐的乐器，这两种乐器除了在孔庙以外，普通乐团不容易看到。形状像个方斗，上宽下窄，边上有个洞，把一支柄槌放进去。台南的孔庙里就放着一个。

　　中国的乐器除了主要作为演奏音乐之用外，其实还有种种其它功能。它不但是各个时期的娱乐用器和装饰摆设，更是重要的礼仪及传讯用器。

　　古人用乐器的弹奏来传达讯息。如：中国古时的战争，多以鼓声来传达军令；在日常生活中，中国人则以梆子或小锣来报更；有一些少数民族更爱以口簧来通讯、对话。

　　在一些宗教或祭祀仪式中所陈列的乐器，往往并非真的为了演奏，而是作为权力或威仪的象征。例如：钟是一种乐器，但不仅仅是为了娱乐，它是一种礼，一种宣教、治国的重要手段。先秦时期，乐的地位是相当高的。《史记》说，乐有内辅正心和外异贵贱两种功能。传统的说法一把好琴要具备九德，就是奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。

　　不同等级的人在欣赏乐器时是有严格界线的。钟列为八音之首，可见它不仅是宫廷音乐的首要乐器，也是位极势贵的象征，只有国王和诸侯才有资格欣赏钟鼓之声。卿大夫和士可以听丝竹之声，而下层百姓只能在春耕、夏耘、秋收、冬藏之余，借陶制乐器如埙之类取乐。正因为钟是最高贵的象征，《周礼》对拥有钟的人和数量也作出严格的规定。平民百姓是不能拥有钟的，哪怕你再富有，谁逾越了这个规定，就是违背了礼。

　　乐器与神话的关系非常密切，在传说中乐器往往被固定与某些事物相连。例如古琴象征道德，而编钟象征权威，木鱼和钟鼓代表佛教等。事实上，古琴从来不在乐器的层次，而是直接成为礼器甚至神器。琴不是表演型的乐器，而是供懂得音乐的君子修身养性、表达志向、观察世道的变迁、测度天时与灾祥。

　　这些造型特色各异的乐器，以它们美妙丰富的音律，合奏出悦耳动人的声音，十分强调感情的表达细微及复杂的感情变化，力求生动传达出人的情绪和意蕴，从而觉得别有神韵。他们不仅可以表达各种思想情感，心理活动，并且擅长表达各种人物和天、地、山、水的形态美，意境深邃高远。

　　中国古代对于乐器历来讲求一个"品"字，即所谓"乐品"。什么叫乐品呢？就是该乐器天生所具备的基本品质。当然，也包括它在音乐表现上的层次和品位。在欣赏乐器时能够感到演奏者的品德修养和思想境界。《史记》中说，乐有内辅正心和外异贵贱的功能。

　　例如箫：中国人演奏箫这种乐器时一般不叫"吹箫"，而尊称为"品箫"，这个"品"字，请大家不要领会成品尝或品味之品，我们认为应该是品位之"品"，品德之"品"。因此，箫的品位高，关键还在于吹箫人在道德修养、气节情操方面要具备高水平。中国有句古语曰："玉可碎不可损其白，竹可焚不能毁其节。"古人拿竹节比喻人的气节的诗词是很多的，历代文人都认为竹制的箫也应该具有竹的不曲不屈的个性和节节向上的气概。

　　古曲《梅花三弄》就是一首乐品极高的箫曲。自古以来，中国人认为梅花由于在三冬腊月开放、具有敢抗风寒、不畏霜雪的特征，困此常借梅花来比喻高尚的情操和不屈不挠的斗争精神。三弄，是指乐曲中的梅花主题出现过三次而言。箫轻吐弱奏和泛音技巧，在不同八度音程上奏出，表达了梅花的冷艳脱俗和美丽高洁。

　　再如钟：有一口佛钟上铸着一段铭文再清楚不过地表述了寺钟的真正意义和功能："闻钟声，烦恼轻，智慧长，菩提生，离地狱，出火坑，愿成佛，度众生。"当年徐志摩游天目山时，对清晨传来的钟声大为感慨："多奇异的力量，多奥妙的启示……这单纯的音响，于我是一种智灵的洗净。"

　　(二) 各朝乐器各有千秋

　　中华民族历史悠久，音乐文化源远流长。中国古代乐器是我们民族文化的一个重要部分，文化底蕴很深，种类繁多，形状各异，变化万千，独具风格，美不胜收。而且每一朝代的乐器都各有千秋，不尽相同。随着朝代的变迁，乐器也在不断发展变化。而乐器与音乐其实都一样，亦是反映当时社会的特定的文化背景，也反映了当时人们的内心感受和思想状态。在悠久深远的中国历史中，中国乐器也扮演着人们内心世界的传播者。

　　大约公元前6000年－公元前1711年，吹奏类乐器是最早出现的乐器，以河南舞阳骨笛最为久远。弦乐器见于典籍的有"瑟"，远古时期的乐器以狩猎和歌舞伴奏为主。

　　目前发现最为古老的埙是距今有7000余年的无音孔陶埙（只有一个吹孔），此外就是距今有6700余年的两个陶埙，一个无音孔，另一个有一个音孔，能吹出羽（F）与宫（bA)两音，构成小三度音程。

　　其它吹奏类乐器见于传说记载的有龠、管、箫、笙等，箫也是由骨哨发展而来，则用于虞舜时期的乐舞《韶》的伴奏，故又名《箫韶》，此乐舞大约于汉末消亡。

　　仑是传说中伊耆氏时的乐器，《礼记·明堂位》记载："土鼓、蒉桴、苇龠，伊耆氏之乐也。"夏禹时的乐舞叫《大夏》，以仑伴奏，故又名《夏仑》。

　　笙则传说是由帝喾命锤制作。远古时期已有了击奏类乐器，如磬、鼓。

　　此外，在河南登封告城镇王城岗夏文代遗址发现青铜器残片，说明夏代已有青铜器，故铜钟在此时可能已出现。

　　击奏乐器见于史籍的还有足鼓、缶、鼗等。足鼓据说是夏后氏时期出现，是在土鼓的鼓腔中装上用陶土制作的足，以便鼓放平稳。缶是由先民的盛水用具发展而来。

　　《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》中说："昔朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故命士达作王弦之瑟，以来阴气，以定群生"。

　　先秦时期（公元前711年－公元前256年）是我国乐器发展史的第一个高峰，确定了乐器的分类法"八音"。古琴在这时出现，并很快成为一种十分重要的独奏乐器。这段时期的乐器以击奏类为主，出土实物以曾侯乙编钟影响最大，音乐也是以钟鼓乐为代表。

　　秦汉隋唐时期，（公元前221年－公元960年）：这是我国乐器发展史的鼎盛时期，弹奏类乐器得到空前的发展和繁荣。唐代则是我国乐器发展的最高峰，出现了古琴谱，现存丘明（494年－590年）所传《幽兰》是我国最早的琴谱。晚唐曹柔又创简字谱，使得古琴音乐得以保存。琵琶则是唐代最为重要的乐器，音乐也以宫廷燕乐为代表。拉弦类乐器开始在民间出现。

　　秦时，宫廷建立了音乐机构--乐府，设专专职的演奏乐师，乐器制造，及管理人员弹奏乐器筝的出现，后来称为"秦筝"。

　　汉时开始出现了"鼓吹乐"，即是吹奏与打击乐器互相结合的演奏方式，分为鼓吹(以排箫、笳为主，道路行进仪仗形式)及横吹(鼓、角为主，军乐奏于马上)。琴，逐渐定型成七弦琴的型态，独奏技术更加精进，许多著名琴曲诞生。

　　琵琶类乐器出现并急速发展。当时重要乐器还有：排箫、笛、羌笛、竽、笳、角、琴、瑟、箜篌、琵琶、铜鼓等等。

　　三国魏晋南北朝时期，重要乐器有：笙、笛、篪、琴、瑟、筑、琵琶、方响、筚篥等等。

　　唐代重要乐器有：五弦琵琶、阮弦琵琶、竖箜篌、卧箜篌、凤首箜篌、琴铜、鼓铜、钹、筚篥、笛等等。

　　宋元明清时期，（960年－1840年）：这段时期最为重要的是弓弦乐器发展，弓弦乐器的传入和普遍使用，促进了戏曲、说唱音乐的发展。古琴则出现了众多的流派。吹奏类乐器元代出现唢呐，击奏类乐器元代出现云锣，这段时期宫廷音乐逐渐萧条，取而代之的是民间音乐。

　　以上只是极为概括地说了一下中国古代乐器的大致情况，由此只见一斑而已。而事实上，中国古代乐器是浩如烟海，种类庞杂，有的已经销声匿迹了。不禁令人感叹：人间何来如此之多、如此之美、如此之不同的乐器？难怪有很多人开始相信中国的古代文化是一部神传的文化，是神的智慧在人间的展现。

　　1、来历

　　①出自姬姓。为周文王姬昌的的后裔，以国为氏。武王灭商后，封其五弟叔度于蔡，史称蔡叔度。周成王时，改封蔡叔度之子蔡仲于蔡，新蔡国在河南的上蔡县。楚灭蔡后，国人以国为姓，散居各地。

　　②源自姞姓。出自黄帝支裔姞姓封地，属于以封邑名称为氏。 姞姓是黄帝的直系后裔，在尧舜夏时期，姞姓所属的燕、阚、尹、蔡、鲁等氏族分布于渭河流域，沿黄河向西到豫东和豫西一带。蔡系姞姓的支系，在部落中担任祭祀的职责，具有很高的地位。蔡、祭二字古代通用，故蔡出自祭。

　　③源自少数民族。蔡姓中流入外族血液的事件，主要发生于宋朝以后，北宋金国的女真人乌林答姓族后来全部改为汉姓蔡，清时满洲八旗姓蔡佳氏、乌灵阿氏、萨玛喇氏等后来也全部改汉姓蔡。这些外族与汉族长期混居后逐渐同化为北方汉族的蔡姓，尤盛兴于东北地区。贵州和广西的少数民族中的蔡姓有很大一部分被同化为南方汉族，主要发生于明清之际。

　　2、迁徙传播

　　春秋战国时期，蔡氏足迹已经遍布于河南、河北、陕西、山西、湖北、安徽、山东、湖南、贵州地区。战国时，蔡姓族人由湖北蔡甸出发向南进入湖南常德，并沿沅江进入贵州，与当地土著混居，成为当今苗、土家、瑶、布依等族蔡姓先民。可以认为唐宋明清时期，黔桂湘的蔡姓土司乃是春秋时蔡国的后代。秦汉时期，蔡姓主要的活动地在中原地区，在豫东与鲁西一带形成了著名的济阳蔡姓，这是蔡姓历史上最为辉煌的时期，名人辈出，影响深远。西晋末，北方战乱，中原民众大量南迁。蔡姓开始大规模进入江浙地区。到唐朝初期和末期，中原两次移民福建，蔡姓为主要姓族之一，这为蔡姓成为南方著名大姓奠定了基础。到宋朝时，蔡姓已经散布于江南各地，蔡姓主体已经在福建形成。明末清初蔡姓进入了台湾。

在《笑傲江湖》这部剧中，《笑傲江湖》是从《广陵散》中取出了其中他们认为最精华的部分，再进行重新的撰写，最后成了这部笑傲江湖

一、笑傲江湖曲

《笑傲江湖》是一首琴箫合奏的曲子，在书中，提到其来历的地方大概两处。复述总没有原文好看，我且拷贝过来。一处是在第七章“授谱”：

刘

正风道：“令狐贤侄，这曲子不但是我二人毕生心血之所寄，还关联到一位古人。这笑傲江湖曲中间的一大段琴曲，是曲大哥依据晋人嵇康的《广陵散》而改编

的。”曲洋对此事甚是得意，微笑道：“自来相传，嵇康死后，《广陵散》从此绝响，你可猜得到我却又何处得来？”令狐冲寻思：“音律之道，我一窍不通，何况

你二人行事大大的与众不同，我又怎猜得到。”便道：“尚请前辈赐告。”曲洋笑道：“嵇康这个人，是很有点意思的，史书上说他‘文辞壮丽，好言老庄而尚奇任

侠’，这性子很对我的脾胃。钟会当时做大官，慕名去拜访他，嵇康自顾自打铁，不予理会。钟会讨了个没趣，只得离去。嵇康问他：‘何所闻而来，何所见而

去？’钟会说：‘闻所闻而来，见所见而去。’钟会这家伙，也算得是个聪明才智之士了，就可惜胸襟太小，为了这件事心中生气，向司马昭说嵇康的坏话，司马昭

便把嵇康杀了。嵇康临刑时抚琴一曲，的确很有气度，但他说‘《广陵散》从此绝矣’，这句话却未免把后世之人都看得小了。这曲子又不是他作的。他是西晋时

人，此曲就算西晋之后失传，难道在西晋之前也没有了吗？”令狐冲不解，问道：“西晋之前？”曲洋道：“是啊！我对他这句话挺不服气，便去发掘西汉、东汉两

朝皇帝和大臣的坟墓，一连掘二十九座古墓，终于在蔡邕的墓中，觅到了《广陵散》的曲谱。”说罢呵呵大笑，甚是得意。

另一处在第十九章“打赌”中。令狐冲和向问天联手御敌后，随向问天到西湖梅庄，与梅庄四老打赌，要比剑法，向问天拿出《溪山行旅图》、张旭真迹、《呕血谱》和《广陵散》作赌注：

向

问天道：“在下有一部《广陵散》琴谱，说不定大庄主……”他一言未毕，黑白子等三人齐声道：“《广陵散》？”令狐冲也是一惊：“这《广陵散》琴谱，是曲长

老发掘古墓而得，他将之谱入了《笑傲江湖之曲》，向大哥又如何得来？”随即恍然：“向大哥是魔教右使，曲长老是魔教长老，两人多半交好。曲长老得到这部琴

谱之后，喜悦不胜，自会跟向大哥说起。向大哥要借来抄录，曲长老自必欣然允诺。”想到谱在人亡，不禁喟然。秃笔翁摇头道：“自嵇康死后，《广陵散》从此不

传，童兄这话，未免是欺人之谈了。”

向问天微笑道：“我有一位知交好友，爱琴成痴。他说嵇康一死，天下从此便无《广陵散》。这套琴谱在西晋之后固然从此湮没，然而在西晋之前呢？”

秃

笔翁等三人茫然相顾，一时不解这句话的意思。向问天道：“我这位朋友心智过人，兼又大胆妄为，便去发掘晋前擅琴名人的坟墓。果然有志者事竟成，他掘了数十

个古墓之后，终于在东汉蔡邕的墓中，寻到了此曲。”秃笔翁和丹青生都惊噫一声。黑白子缓缓点头，说道：“智勇双全，了不起！”向问天打开包袱，取了一本册

子，封皮上写着《广陵散琴曲》五字，随手一翻，册内录的果是琴谱。他将那册子交给令狐冲，说道：“风兄弟，梅庄之中，倘若有哪一位高人胜得你的剑法，兄弟

便将此琴谱送给大庄主。”

其实这来历，仅是指琴曲。萧曲没有说，大概是刘、曲二人自己谱的。曲洋的胆大妄为让人击

节，令狐冲也为之侧目。令狐冲做事有些任性，人们评价他时总说他有精神洁癖，酷爱自由，大概是个自由主义者，但他没有读过什么书，第五回他曾对仪琳说：

“没有，我甚么书都不读。”第十九回书中又说：“他没读过多少书，甚么诗词歌赋，全然不懂。”他在华山长大，依君子剑的为人，书一定是让令狐冲们念过的，

但令狐冲生性跳脱，自己固然不会主动读书，强迫着读的大概也没记住多少。书读得少那是一定的。

书读得少而成为自由主义者，天涯关天很多人大概会觉得不可思议。

琴

曲的来历，据曲洋说是掘古墓得了《广陵散》，然后根据曲谱改编的。金庸在这里闹了个大BUG，先是刘正风说：“……一大段琴曲，是曲大哥依据晋人嵇康的

《广陵散》而改编的。”但曲洋的叙述，却显然与之不符，“……便去发掘西汉、东汉两朝皇帝和大臣的坟墓，一连掘二十九座古墓，终于在蔡邕的墓中，觅到了

《广陵散》的曲谱。”是在汉人蔡邕墓中找到的。曲洋对此事甚是得意，以至没发现晋汉之间有什么不对，令狐冲是不知道，金庸大概也是一高兴，给闹忘了。这

BUG倒值得原谅，《广陵散》的确是因为嵇康而声名大噪，以至于我们一提起这个琴曲，便会想起那位好任侠的美男子。

嵇康和《广陵散》的故事流传甚广，左右无事，且掉掉书袋子，做一回文抄公。

二、嵇康·广陵散

嵇

康，字叔夜。本姓奚，居嵇山，以山为姓。晋书说他：“有奇才，远迈不群。身长七尺八寸，美词气，有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿，天质自

然。”是个美男子，关于这个余秋雨在《遥远的绝响》里有非常漂亮的描述。性烈而才隽，好任侠，孙登担心他不为世所容。身灵手巧，喜欢打铁，居山阳时，嵇康

常在门前打铁，打铁是他的个人爱好，也与他非汤武薄孔孟有关，多少含有不理孔孟轻视劳动的那一套而表现出抗世疾俗的意思。这一点和现代的知识分子不可同日

而语。属于身心健全，如神仙一般的人物。与向秀、阮籍、山涛、王戎、刘伶、阮咸等人常做竹林之游，时称“竹林七贤”。

这样一个人，是极可爱

的，历来书中关于他的闲闻轶事很多，常出人意表，不与俗同。与山巨源绝交，同钟会打机锋，是众人皆知的。《太平广记》三百十七引《灵鬼志》说： 嵇康尝于

灯下弹琴，忽有一人长丈余，著黑衣革带，熟视之。乃吹火灭之，曰：“耻与魑魅争光。” 刚肠疾恶，轻肆直言如此，人不可及。

嵇康是魏晋奇

才，晋书说他“学不师受，博览无不该通”。音乐上有天赋，精于笛，尤妙于琴。极爱琴与琴曲，入于痴迷，他有一张非常名贵的琴，为了这张琴，他卖去了东阳旧

业，还向尚书令讨了一块河轮佩玉，截成薄片镶嵌在琴面上作琴徽。琴囊则是用玉帘巾单、缩丝制成，此琴可谓价值连城。有一次，其友山涛乘醉想剖琴，嵇康以生

命相威胁，才使此琴免遭大祸。

嵇康善于音律，能作琴曲，创作的《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，被称为“嵇氏四弄”，与蔡

邕创作的“蔡氏五弄”合称“九弄”。隋炀帝曾把弹奏《九弄》作为取士的条件之一，足见其影响之大、成就之高。嵇康学琴，有很多迷人的传说，尤以学《广陵

散》居多，其中一则是这样的：

尝行，去路数十里，有亭名月华。投此亭，由来杀人。中散(嵇康字)心中萧散，了无惧意。至一更，操琴先作诸

弄，雅声逸奏，空中称善。中散抚琴而呼之：“君是何人”答云：“身是故人，幽没于此，闻君弹琴，音曲清和，昔所好，故来听耳。身不幸非理就终，形体残

毁，不宜接见君子。然爱君之琴， 要当相见，君勿怪恶之。君可更作数曲。”中散复为抚琴击节日：“夜已久，何不来也形骸之间，复何足计”乃手击其头

曰：“闻之奏琴，不觉心开神悟，况若暂生。”邀与共论音声之趣，辞甚清辨，谓中散曰：“君试以琴见与。” 乃弹《广陵散》，便从受之，果悉得。中散先所受

引，殊不及。与中散誓：不得教人。天明语中散：“相遇虽一遇于今夕，可以远同千载。于此长绝，不能怅然。”

这是传说，中国人喜欢此类的玩艺儿，事实上据有人考证说，嵇康的《广陵散》可能是从汉代雅乐郎杜夔之子杜猛那儿学的。真假我分不清。只是这样的来历太过四平八稳，未必有几个人想知道真假。

嵇

康学会了《广陵散》，轻易不弹，也不肯授人。他钟爱的学生袁孝尼想学，也没有如愿。史书中对他弹这首曲子的记载不多，耳熟能详的是他临终一曲。这一曲令

《广陵散》和嵇康的名字永久的成为一体，不再可分。对后人来讲，嵇康就是《广陵散》，《广陵散》就是嵇康。《晋书·嵇康传》载：

康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！”时年四十。海内之士，莫不痛之。

《世说新语·雅量》中说：

嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之。奏《广陵》。 曲终曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！”

我的猜测，也许嵇康这时是有些后悔的，他说“广陵散于今绝矣”，并不是如曲洋所说把后世人看得小了，大概有些责怪自己的意思。他很骄傲，这骄傲成全了他，却也害了他。

从

某种意义上来说，《广陵散》是因嵇康的死而名声大振，这似乎是一个寓言，一千多年这组琴曲承载着人们太多关于理想的寄托。现在，我们提起《广陵散》或者嵇

康（他们已经不可分，浑然一体）时，是一种象征，是对生命、对自由、对尊严的向往和古代知识分子的赞礼。一种属命性的存在也让我们感动痛苦，是这样一个国

度，产生了那么多的优秀人物和文化，最终却怎么也容不下他们。翻遍中国的历史，最优秀的人才，往往是最悲凉的存在，并最终由我们亲手摧毁，就好像刘正风和

曲洋的死，是由嵩山派发动，最终在所有正派人士的默许中实现的一样。

对五四的彻底批判和否定，是现在还有人在做的。当局的默许和学者的短视，我们开始国学着，传统着。所谓传统，所谓新儒，是什么样的玩艺呢？

我

又扯得远了，还是继续掉书袋的好。《广陵散》又叫《广陵止息》，原是东汉末年流传于广陵地区（即今安徽寿县境内）的民间乐曲，汉代的应璩

（190 - 252）在给刘孔才的书信中就提到“听广陵之清散”。有学者和民俗学家考证过，《广陵散》可以用琴、筝、笙、筑等乐器演奏，现仅存琴曲。宋

代郭茂倩编《乐府诗集》时把它归为楚调曲。晚于嵇康的潘岳还在他的《笙赋》中这样写：“辍《张女》之哀弹，流《广陵》之名散”。可能有阵子流行过。唐代李

良辅编有《广陵止息谱》，共23段；唐代吕渭的《广陵止息谱》有36段，对这两种谱的叙述可见于史书记载。现在见到的古本最早收在明朱权的《神奇秘谱》

里，全曲共45段：开指1段、小序3段、大序5段、正声18段、乱声10段、后序8段，是现今用于演奏的本子。另外，明代汪芝在《西麓堂