弹指间 沧海桑田

一霎那 转身千年

敦煌

河西走廊西段的重镇。

它南枕气势雄伟的祁连山 西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠 北靠嶙峋蛇曲的北塞山 东峙峰岩突兀的三危山

党河

发源于祁连山积雪和冰川的党河 流经敦煌，使这块荒无人烟的戈壁滩 变成得天独厚的绿洲。汉帝国高强度的军屯与经略 丝绸之路的开通，使这里迅速成为西部重镇。

公元344年的一天黄昏

有一个叫乐僔的和尚 途径宕泉河谷时 看见鸣沙山在金光之中千佛显现，于是他认为这个地方是佛教圣地。他决定不再匆忙赶路了 要留在这里开窟造像。正是这个决定 让敦煌有了它的第一个石窟。但他不会想到，从此这里的开凿与绘制 延续了若干个世纪 并且成为了享誉世界的人类艺术宝库。

敦煌恰好处在丝绸之路的咽喉之地，通往西域的丝绸之路，有北 中 南三条线路 这三条道路都以敦煌为起点，到达中亚 欧洲。作为沟通欧亚的商业大道，中原王朝的前出基地 敦煌寄托了熙来攘往各色人等的梦想。而从敦煌再往西进入西域 则要穿越世界第二大沙漠 生死叵测。 于是，人们在离开敦煌前 就在莫高窟捐钱早一个窟 供养神灵佛祖 祈求得到保佑。从西域荒漠里平安过来的人们，为感谢佛祖的保佑和恩赐 也开凿造佛供养。平民百姓在丰年和平安盛世 希望好景长久。遇荒年战乱又盼来日能摆脱苦难 为精神上的寄托 心理上的满足 也开窟造像求的安慰。敦煌的各级官吏 世家大族 高僧大德 也会营建属于自己的功德窟 以表达对佛教的虔诚 也有的是借开凿佛窟 炫耀各自的政治 宗教或经济势力。就这样 三危山下 鸣沙山畔 宕泉河谷的石壁上出现了越来越多的洞窟。

日出日落 斧凿声声

敦煌佛窟的营建从未在如流的岁月中停止。石窟在不断的增加，窟中的佛像在改变着容颜。从雄浑健壮变成秀骨清像 继而转向柔和丰腴 色彩逐渐细致艳丽 构图愈加大胆 佛国世界变得前所未有的宏大欢乐。一代又一代的僧侣 画匠 供养人 将他们的信仰与希望刻绘在石壁之上 各种各样的山川景物 亭台楼阁 花卉图案等令人目不暇接 这些雄伟瑰丽的画面 如果一方方连接起来 可以排成20多公里长的画廊。

按照当时的惯例 绘画工匠的名字不能出现在他们所做的壁画上。为了呈现发生在莫高窟的这个故事 我们为他取了一个名字“李工”。

公元637年 唐

在长安的一座寺庙里，李工正在专注地绘制一幅维摩诘经变画。

此时， 唐太宗李世民登基已有十年光景了 这正是被后世之人称为“贞观之治“的火红岁月 一切都显得那么潮气蓬勃，各种各样的建筑被建造出来 开放富足的时代令唐人特别热爱生活 喜欢用色彩来装点墙壁 从寺庙到官府 从私宅到皇宫 他们将美丽的风景 绚丽的人物 充满神秘色彩的宗教场景 绘制到墙壁上。

阎立本

就是一位壁画高手 他的画是朝野公认的“神品”。

李工虽然还不是名家，但他是整个画坊最出色的画匠 围观的有人说 李工画的人物和宫中的阎立本颇为神似。李工心中有得意，他每日在画坊刻苦临摹宫中的粉本 就是梦想有朝一日 可以进入翰林院任职 成为一名有身份的画师。

粉本

多是当时流行的大师作品 或者皇宫中流传出来的画稿 画匠常常照着这些粉本来画壁画 以满足客户对流行趋势的需求。临摹粉本 是作为一个画匠最基本的功夫 如果不合格将不能独立工作甚至受到惩罚 因此一般画匠的水平 都必须达到了一定标准 这就使得一个时期内 普通画匠的作品 在艺术风格及水平方面 与大师的作品差距并不遥远。同时粉本的流传 也使得长安的 绘画一时风靡 从最西面的西域诸国 到东海之外的扶桑 都能看到盛唐长安艺术的风采。

尽管李工的绘画技巧已经非常高了，但是要想进入翰林院成为皇家专属的画师 几乎没有可能。

公元639年

大唐王朝的富庶和开放 使丝绸之路迎来了 自汉以来的第二个鼎盛时期。 敦煌也成为史书中形容的“华戎所交一大都会”。

就在此时，西域地区和地处新疆吐鲁番东南的高昌国的政治形势发生了变化。当时西域一带均受蒙古游牧部落西突厥的统治，西突厥开始出现了与唐朝敌对的势力。地处西域门户的 丝路要冲的高昌国王麴文泰依附西突厥 拘留西域诸国赴唐朝的使者 试图阻止他们过境与唐帝国交往。原本“职贡不绝 商旅相继”的丝绸之路也因此阻塞不通，这是中原王朝所不能接受的。对唐太宗来说 维护丝绸之路的畅通 和西域的安宁 是国家战略的既定目标。 唐帝国的远征军迅速集结 在广泛动员招募士兵的同时，也征召了一批文化人士和手工艺者随行。

大军一路去到河西走廊和西域 作为跨区域的国家军事行动 军队无疑也担负起将大唐的文化和艺术传播到更广阔的土地上的责任。

公元639年，李工带着自己的画笔与粉本 加入了侯君集大帅的军队。

由于敦煌是距离高昌最近的河西重镇 这里自然成了唐朝大军后勤补给基地。李工和其他工匠奉命在敦煌为帝国的军队装配攻打高昌的军械。唐帝国军队很快就攻陷了高昌城。

军队回撤之时，一些工匠选择留在敦煌 李工便是其中之一。因为他看到了施展才华的大好时机。

最特别的是敦煌保留着最初从天竺传来的佛教传统 人们普遍信仰佛教 喜爱开凿石窟 并在石窟中塑像和绘制壁画。

此时的莫高窟经过隋朝的大力营建 已经出现了上百个洞窟 数量和规模上都达到了非常可观的程度。

李工来到莫高窟仔细观看这里的壁画 前代的画匠们用他们质朴的笔触 画出来自己心目中的佛国世界 让李工深受感动。

李工和他的同伴们开始尝试为敦煌的寺庙和洞窟绘制壁画，代表着长安前卫绘画风格的他们 带来的这种色彩鲜艳 气势宏大 人物宛若宫廷美人一般的壁画 令敦煌居民眼前一亮，令人倍感亲切。

很快李工就成为了敦煌画匠中的“都料”。

都料

是工匠中技术级别最高的人 也是绘画工程的规划 指挥者

李工通常自己为壁画起底 然后让其他画匠根据粉本来描画颜色。

翟氏家族 是敦煌的望族 人口众多 广泛分布于敦煌的各城乡当中。他们十分重视儒学 同时也是一个世代崇信佛教的家族 凭借强大的经济实力 翟氏家族开始在莫高窟开窟造像。

公元642年 唐太宗贞观十六年

朝议郎 敦煌郡司仓参军 翟通 开始出资建造作为家窟的莫高窟第220窟。这是敦煌比较早的以家族为主导的石窟。

家族 是中国古代社会的基本构成单位 一个官宦或贵族家族 就是一个社会的缩影。

敦煌石窟为“家窟”中 不仅刻画着其家族的历史 也刻画着古代敦煌乃至整个中国的印记。

受到石窟负责人道弘的委托 李工负责翟家窟的壁画绘制。

打窟

一个洞窟从始建到完成要经过复杂精密的程序 需要李工和石匠 泥匠 塑匠 木匠 等不同工种的工匠一起合作完成。在古代的敦煌有专门的一支施工队伍 他们被称作“打窟人” 负责整修崖面和开凿岩洞。这是营建石窟的第一步。

土木工程

接着就是修筑与石窟结合第一些殿堂 窟檐 楼阁等 土木结构等建筑 这需要木匠与泥匠配合来完成。

制作地仗

然后 由灰匠负责壁画地仗的制作。地仗是指用黏土和麻棉的混合泥抹在石壁上 使墙壁光滑如纸，最后将白灰层敷在泥皮上 这是绘制壁画的基础。

塑造佛像

塑匠专门负责窟内塑像的制作，他们一般用木条或石胎做骨架 再用泥土来塑型。

绘制彩塑

塑像的内胎完成后 彩绘的工作就交由画匠团队来完成。

选石研磨

彩绘工匠们用的是 事先准备好的矿物颜料 他们将矿物粉碎 用清水研磨成不同颗粒度的色浆 再混以植物胶 就做成了敦煌画匠最常用的颜料。

滤清颜料

工匠的笔下，朱砂的红色 雌黄的** 青金石的蓝色和云母的白色 流淌出来 一幅幅瑰丽的壁画徐徐铺开。

敦煌的画匠一般为集体作业 也有一两名画家独立承担并画完一座佛窟的。

敦煌第220窟从风格上来看 似乎是以同一个人的粉本起稿 由多人上色完成的。

李工与道弘共同确定了洞窟的设计方案 在洞窟东 南 北壁上 分别绘制维摩诘经变 西方净土变和药师经变画。 那些来自长安画工们 将因为他们在莫高窟第220窟的创作 为敦煌的佛教艺术带来剧变 这也将结束传统地方艺术占主导地位的格局。在这个历史长河的节点上 敦煌石窟艺术 显示出非凡的创造性。

敦煌莫高窟第220窟 翟家窟

唐代的壁画以规模较大的经变画为主 几乎将整个佛经的复杂内容 绘制成为一幅画 基本上改不了魏 隋壁画那种横幅连环故事的结果方式。 盛唐时期 净土宗十分流行 所以 在石窟中绘制西方净土变 成为佛教壁画的主流。

所谓净土，就是通常所说的西方极乐世界 那是一个鸟鸣花香 四季如春的地方。佛陀在这里说法 聆听到真理的众生 则享受无限的快乐。

李工开始在翟家窟南壁开始描绘他的西方净土变。

在巨型水池的中央 阿弥陀佛坐于莲花宝座上 周围拥绕着的众多菩萨 正在悉心聆听 画上童子正在游戏其中 空中乐器不鼓自鸣 地下舞伎翩跹 李工用鲜艳明亮的色彩 流畅而精湛的线描 勾勒出歌舞升平 华丽灿烂的极乐世界。

从这幅画中 人们可以看出敦煌的艺术风格 进入了全新的中原唐风时代 摆脱了印度 波斯的影响后，敦煌艺术完全独立成熟 达到了炉火纯青的境界。

正如敦煌研究院第一任院长 常书鸿先生所说 220窟的壁画“构图设色都不亚于意大利文艺复兴时期的教堂装饰绘画”

当李工在石窟北壁所绘的药师七佛经变画 慢慢成型的时候 观者无不为其 构图的新颖 气势的宏大所惊艳。

画面中央的水池碧波荡漾 莲花盛开 水池之上有一宝台  以琉璃铺地 流光溢彩；平台上一字排列七座莲台 每座莲台上站立着一尊药师佛 合为药师七佛 自东晋译出《药师经》后 药师信仰 便开始在我国萌生和发展。《药师经》极具现实意义的宣传 得到了上迄王公 下至平民的一致信奉。在药师佛的两侧 分立着 身着天衣 头戴宝冠的协侍菩萨 宝台下方是奏乐 歌赞 供养药师佛的歌舞伎乐。

著名美学家宗白华认为 “敦煌的艺境是音乐意味的 以音乐舞蹈为基本情调”

当人们注目于这幅壁画 沉浸在由光轮 衣带 波浪般的纹理 组合成的广大繁复的旋律中时 仿佛真的可以聆听到宇宙的音乐。

胡旋舞

有专家辨认出 这些舞者 脚踩小圆毯 衣带飘舞 急转如飞 她们的舞蹈极可能就是在唐代盛行的胡旋舞。

随着唐太宗对河西走廊与西域的强力管控，丝绸之路畅通无阻 东西方之间的交流日渐繁荣 来自中亚的风俗传入中原，胡旋舞风靡一时 “人人学圜转”成了大唐的风尚。

今天胡旋舞已经失传。而在敦煌 胡旋舞却凝固在了石窟壁画之中 令人遐想无限。

灯树

在莫高窟第220窟北壁 所描绘的盛大舞蹈场面中 还出现了大型的灯树。这一场景 与长安等地上元日赏灯的情景十分相似。

人们在歌舞升平 热闹非凡中享受着快乐

敦煌莫高窟第220窟的壁画 将李工记忆中长安的景象永远的记录下来。

翟家窟  营建先后长达20年时间 可以看出洞窟营建的艰辛。

从翟家窟以后 敦煌的佛窟 多被冠以“家窟“名号，每一座”家窟“ 都有一段属于自己的历史。它们是佛教社会化 最具体最深刻的历史见证。

220窟西壁佛龛

洞窟主室西壁龛下的墨书 “翟家窟”三个大字 强烈反映出，洞窟营建的家族观念与思想。佛窟成为了家族财富的一部分 世代相传。翟氏家窟也成就了那些无名的绘画工匠。

李工在这里画下了自己在长安 磨练多年的帝王形象。

30年后，阎立本《历代帝王图》被世人尊为“神品”

而李工却湮没在历史当中 没有人知道他的名字。

在宗教信仰和艺术的双重感召下 李工和他的同伴们 创造出了220窟的惊人作品 这是莫高窟艺术史上一个里程碑。

220窟南壁 九品往生

当李工最后一次走进这座他为之奉献了大半生的洞窟时  他或许悲欣交集 许多曾经的同伴随军参战 或伤或死  他在洞窟壁画中 表现了“九品往生”的情节 意在为亡者祈福 使他们往生净土

虽然远隔千里 但敦煌与河西走廊 始终跟中原王朝息息相关。

公元755年 安史之乱

当“安史之乱”令唐帝国由盛转衰之后 敦煌也没能逃脱厄运。 青藏高原上的土蕃崛起 攻陷河西走廊 对这里进行了长达70年的统治

公元 848年 敦煌百姓起义 夺回河西走廊

生活恢复平静以后 翟氏一族在220窟的故事 又开始了新的篇章。

公元 925年

翟奉达 翟通的九世孙

唐末五代敦煌人 历法家

重修先代的洞窟为家族祈福。

检家谱

此次重修时，翟奉达把自己和亲人们的画像 画在了石壁上 并在甬道的另一面工整地写下了 “检家谱”。它详细记载了家族经营家窟近300年的历史 成为了今天的人们 理解敦煌石窟营建与日常管理的文献证据。

中国艺术在魏晋南北朝时，与来自印度和中亚地区的佛教文化交流融合 获得了一种蓬勃的生命力 到了隋唐时期 这种混血艺术 逐渐完成了本土化的过程 从而酝酿出中国美术的黄金时期。

吴家样 后世摹本

吴道子 正是这一时期最为传奇的画家

他所绘制的线条既柔软又强劲 为后世的画工创立了示范性的粉本 被称为“吴家样”。

传说中的画圣吴道子的画 已经没有留存于世的了。而今天 第220窟的壁画被公认为具有“吴带当风”“满壁风动”的“吴家样”神韵 成为美术学院的学生们学习的范本。

唐朝是丝绸之路最繁盛的时期，同时也是敦煌营建的黄金时代 莫高窟有近一半的洞窟是在唐朝修建的。

以220窟为代表的 现存127个洞窟 集中反映了唐代文明的宏大辉煌

从公元4世纪到14世纪 近1000年间 历经十六国 北朝 隋 唐 五代 西夏 元等朝代的兴建 在敦煌地区形成了莫高窟 西千佛洞石窟 东千佛洞石窟 榆林窟和五个庙石窟等石窟群它们被统称为敦煌石窟。

据记载，敦煌石窟数量曾大千余个 现共存812个 单是莫高窟就有735个 其中 492个洞窟中 留有壁画或塑像 共保存了壁画45000多平方米 历代彩塑3390身。 以及唐 宋 清 民国等时期的木构建筑十余座。

莫高窟跨越了众多的王朝 最终形成集建筑 雕塑 壁画三位一体的艺术圣地与历史文化宝库。

1900年 王圆箓

无意间打开了 封闭了一千年的藏经洞 莫高窟第17窟 窟内堆满了从公元4世纪到11世纪的历代文书和纸画 绢画 刺绣等 古代文物50000多件

1908年 5月27日

伯希和离开了敦煌 6600余卷藏经洞文物和368张莫高窟照片 被他一起带回了法国

莫高窟 这座中国也是世界上现存规模最大 内容最丰富 延续时间最长的佛教艺术和历史文化宝库自此蜚声世界

以敦煌地区保存 发现的丰富历史文献和艺术文物为研究对象的敦煌学 也因为这些经卷的发现和研究研究 开始逐渐成为一门国际性的显学 而形成敦煌莫高窟群最重要的原因 是因为它在穿越 河西走廊的丝绸之路上处于独特的枢纽地位。

它是西去的分叉点 也是东来的驻泊地

由此 造就了这里商贸往来的兴盛景象 和东西方文化艺术的切磋交融 并最终成就了敦煌莫高窟对中华文化的贡献，以及在世纪艺术宝库中的巅峰地位。

给大家推荐一部纯良心精工创作的记录片，该纪录片B站评分99，豆瓣评分96，知乎上被很多人列为“最值得推荐的纪录片”之一，它就是由中央电视台和甘肃省委宣传部于2015年联合出品的大型人文类纪录片《河西走廊》。

该纪录片一共10集，梳理再现了从西汉到新中国这两千多年来河西走廊的历史。在内容上，它采用编年体史诗的形式展现了各个时期在河西走廊上发生的故事。

从汉武帝为了开疆拓土命张骞出使西域开始对西域进行探索到一代名将霍去病扫荡匈奴打通河西走廊，将河西走廊纳入中国版图；从河西走廊作为中央与西域交流互通的驿站发挥着重要的战略作用到“五胡乱华”中原大地四分五裂时期，河西走廊成为中华文明延续的根脉；从佛教通过河西走廊传入中国最终在此发扬光大到隋炀帝西征在张掖举行会盟重新畅通丝路；从盛唐时期敦煌艺术高光呈现到凉州会盟使西藏归入中国版图；从明清闭关锁国使河西走廊归于沉寂到帝国晚期列强入侵重新唤醒人们对此的重视；从新中国成立后在此发现并开发了玉门油田、嘉峪关铁矿和金昌有色金属到新时代“一带一路”的构想将给这条古丝绸之路重新带来繁华等，跨越汉、魏晋、隋唐、蒙元、明清、民国和新中国，再现了河西走廊的悲壮、苍凉和厚重。

这真的是一部良心之作。其创作团队都是各个领域的精英，从制片、导演、摄像到撰稿、作曲、学术顾问，无不抱着严谨、认真、负责的态度集全力制作这部纪录片。

首先说制作手法，《河西走廊》一反一般纪录片运用大量的专家学者采访的方式陈述，而是采用情景化故事再现和**化的形式呈现出来。这样不易使观者产生疲劳感，而是随着情景的再现和故事的深入不断激发兴趣，引人入胜。

再说文案，该纪录片的文案是从43万字的学术报告中抽丝剥茧提取出来的，每一段故事的陈述都尽量尊重历史，内容严谨且丰富，语言富有文采和感染力，加上娓娓道来又铿锵有力地解说，让人听起来既感到振奋又是一种享受。

再说摄影，此片的摄影来自英国广播公司BBC制作团队，他们亲赴河西走廊进行长达数月的拍摄，并对照片进行认真筛选，挑出最美最震撼的呈现给观者。我们可以发现纪录片展现的河西走廊的风景、地理、地貌画面是多么的美，多么的富有诗意。似乎随意截取的画面，无论是高山、沙漠还是盆地、草原，哪一张都可以当作壁纸。而且，这样的美景也极易勾起人们对那片土地的向往，让人真的想去亲自走一走那个狭长的“走廊”，感受大自然的鬼斧神工，欣赏令人沉醉的美景美色。

再说音乐，此片的作曲由希腊作曲家雅尼花费一年多时间创作完成。优美动听又富有异域色彩和哀怨韵味的配乐，让人仿佛置身于时光机器，随着悠扬的乐声穿梭在一个又一个朝代之间，感受岁月变迁，体味沧海桑田。

除此之外，该纪录片不是全把王侯将相、历史名人作为故事的主人公，它还集中体现了一些小人物、普通民众在那个年代那个地方所发生的故事，所留下的印记。比如第三集《驿站》中驻守河西的悬泉置，第七集《敦煌》中创作莫高窟翟家窟壁画的李工，等等。这是要让后人知道，在河西走廊这片神圣土地上留下丰功伟绩的除了那些彪炳史册的大人物，还有许许多多不曾被历史铭记的普通人。他们的付出值得肯定，他们的价值值得被后人一一称颂。

有生之年要去趟甘肃，去踏足一下河西走廊，去饱览敦煌壁画，欣赏敦煌艺术，去追踪“儒佛”镜像，浸浴思想源泉，去瞻仰天下第一雄关“嘉峪关”，去登一登明长城，去抚摸一下历史残存的断壁颓垣……只为亲眼见证一下她的美，她的珍贵，感受一下她带给人的历史厚重感，追念她曾经的辉煌和落寞，体味她跨越千年的雄壮、激情与苍凉。

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出发啦！ 敦煌

张璪自撰《绘境》中有句名言“外师造化，中心得源。”成为后来画家的座右铭。敦煌石窟是敦煌社会的必然产物，敦煌石窟在敦煌一直是社会化的佛教活动场所，敦煌石窟记录了敦煌及中国社会的千年历史面貌。

敦煌自汉代开发以来，一直是中原通往西域的门户。敦煌地区有了中原汉族地区的先进的生产方式和发达的封建文化，成为中世纪敦煌经济文化发展的基础。敦煌在中原和西方各国和民族的各个阶层、各种职业的人们频繁地来往和交流中，不断吸收和融合外来文化的合理部分，形成敦煌地区独特的地方文化。汉晋时期，敦煌地区涌现出了一大批自己的文化人物，奠定了敦煌地区本土文化的根基。

大抵与西汉开发河西同时开始，佛教逐渐传进敦煌和中原，特别是佛教建筑和佛教造像随着佛教传入敦煌和中原。早期的佛教建筑与造像有阿育王塔、犍陀罗造像等等。从公元前二世纪开始，在佛教发源地印度以及中亚的广大地区，先后出现了巴雅、纳西克、阿旃陀、贝德萨、卡尔拉、巴米羊、捷尔梅兹等佛教石窟群；以及我国新疆天山南北的石窟群。通过敦煌来往于中原和西域的各类人物中就有很多是佛教的僧人，他们当中有的人还长期住在敦煌从事佛经翻译和佛教教育事业。例如著名的“敦煌菩萨”竺法护和他的弟子们；以及法秀、于道邃、单道开、竺昙猷、道法、法颖、超辩、法丰、法相（尼）等一大批活跃于中国大江南北的敦煌高僧。汉晋时代敦煌佛教之传播，成为本地一大文化特色。另外，从事商业贸易的西域商人中也有很多是佛教的信士。敦煌石窟就是在这样的中外历史文化背景下出现的，是集石窟建筑本身、佛教雕塑、佛教壁画为一体的佛教建筑，是从犍陀罗为起点的中亚佛教建筑和佛教艺术的东延。

从公元4世纪到14世纪，敦煌石窟艺术历经千年经久不衰，就是它在敦煌的历史上确实起到了稳定社会、使人们安居乐业的作用；在一定程度上适应和满足了各个历史时期、各阶层人们的各种社会需要；当然首先是满足了统治者阶层的需要。同时，敦煌佛教石窟艺术作为一种民族的意识形态，它有强大的号召力和凝聚力，通过艺术的形式提倡佛教信仰，其目的是让人们关心社会、献身社会。因此可以说，敦煌石窟艺术的社会需要与作用及其历史证明，宗教信仰是人与社会的需要，而宗教艺术是历史上人们对宗教的利用。

公元5世纪前期，北凉王沮渠蒙逊在所占领的地区大造佛像，敦煌石窟现存的他统治时期所建一组洞窟，也被佛教史籍记为他“敬佛”的事迹之一。沮渠氏所谓的“敬佛”，完全是为了自己个人和家族的需要和目的，因此留下许多贻笑千古的丑闻；但他又是一方君主，他的行为影响到整个社会。

莫高窟第285窟被认定为当时的东阳王元荣所建大窟，其中理由之一，是该窟南壁所绘《五百强盗成佛故事》，反映了这样一个历史事件：当时河西一带曾发生农民武装暴动，并一度截断了敦煌与中原的通道，元荣在他的写经题记中多次提及此事；而《五百强盗成佛故事》在壁画中出现，正是元荣个人的意图。而莫高窟第428窟内绘制了河西全境僧人供养人1200多名，则显示了窟主瓜州刺史于义与其兄凉州刺史于实以及于氏家族在河西的势力。北周和隋初中国北方出现了倡导社会公益事业的三阶教，当时敦煌石窟壁画中绘制的《福田经变》，就是反映与社会公益事业有关的内容。

唐代初年建成的莫高窟第220窟以全新的壁画风格，向世人展示了一个新时代的开始。武周时代，敦煌石窟的营造活动出现高潮：莫高窟最大最高的弥勒大佛就是武周延载二年开始营造的。女皇帝武则天说自己是弥勒降生，敦煌石窟就创建了弥勒大像。莫高窟第148窟壁画《天请问经变》、《报恩经变》等，是为激励敦煌汉唐军民抗击吐蕃入侵而绘，在战争中曾起到过振奋民族精神的作用。

公元8世纪后期，吐蕃人占领敦煌时，敦煌集中了大量的唐人，为了保存唐朝汉民族文化，利用吐蕃占领者们对佛教的信仰而大量建造佛窟。在整个吐蕃统治敦煌的70多年间，敦煌石窟的营造活动十分盛行。不仅如此，从这一时期石窟的题材、内容上，发生了历史转折性的变革，一窟之内绘制十几幅、二十几幅经变画，大有包揽天下一切佛教之势；之后的归义军时代更盛。佛窟中的内容反映了人们的各种各样的需要，固然有佛教自身的改革与发展的历史原因，但当时的社会环境所决定的人们的精神追求，也是不可忽视的社会基因。

公元9世纪后期的张氏归义军时代，从公元865年建成莫高窟156窟开始，佛窟名为崇敬佛法的“功德窟”，实际上成为表现个人历史功绩或其家族荣耀的纪念堂，之后有莫高窟第94、98、100、454、61等大窟步其后尘。第156窟内绘制了巨幅历史名作《张议潮出行图》，以此来庆祝和纪念张议潮收复河西的功绩及升迁高位的荣耀，这在当时也是一种社会需要，使营造佛窟在这里成为社会政治活动。之后几十年间，敦煌地区社会安定，经济繁荣，莫高窟营造了许多大窟，包括第96窟北大像的重修。

公元914年，世居敦煌的豪强大族曹氏从张氏手中接管了瓜沙归义军政权，营造佛窟更成为曹氏维护统治、巩固政权的重要措施之一。首任节度使曹议金营造了莫高窟最大的在面洞窟之一的第98窟，窟内绘僚属及高僧供养人像计200多身，而这些人都是张氏时期的前朝元老，曹议金利用自己营造的佛窟成功地将他们笼络在一起，完成了从张氏家族到曹氏集团政权接交的平稳过渡；到曹议金的回鹘夫人陇西李氏营造的莫高窟第100窟，分别长达10余米的《曹议金出行图》和《李氏出行图》，向世人展示了曹氏势力的强大和敦煌地区稳定繁荣景象，而第98窟的那些老臣及高僧的供养像，在第100窟以后的曹氏大窟，如第454、61、55等窟中再未出现过；这些曹氏诸节度使的“纪念堂”，实际上是向我们叙述着曹氏政权由初建时的内忧外患到逐步强盛的过程。另一方面，敦煌石窟起到了曹氏归义军联系周围各民族政权的桥梁和纽带作用，使曹氏政权在夹缝中生存，而且敦煌地区社会稳定繁荣。曹氏诸大窟中的各族王公贵族的供养群像就是这一社会作用的历史见证。

敦煌石窟的“家窟”是佛教社会化最具体、最深刻的历史见证。唐代初年开始，敦煌石窟出现了“家窟”之名，即贞观十六年（642）年由敦煌大族翟通建成的莫高窟第220窟，题名“翟家窟”。此后，敦煌石窟的佛窟，不论是重修先代所建，还是当代新建，也无论是官宦窟、高僧窟还是贵族窟，多被冠以“家窟”名号。比较有名的家窟，有张家窟、李家窟、王家窟、翟家窟、宋家窟、陈家窟、阴家窟等。每一座“家窟”都有一段属于自己的历史。由于这些家窟中绘有原建窟主及建窟以来的历代先祖们的供养像及题名，使佛窟具有祠堂的性质和功能，而且还是由佛祖和弟子、菩萨们“看守”的家族祠堂，历代先祖的供养人像及题榜即祖宗碑位，佛窟便成为家族财富的一部分。家族是中国古代社会的基本构成单位，一个官宦或贵族家庭就是一个社会的缩写，敦煌也不例外；而敦煌石窟的创建和发展的历史，更是受到这种社会制度的制约；作为家窟的佛教石窟也是这个社会的一部分；反过来，这种社会结构又是敦煌石窟形成和发展并延续千年的社会历史原因。这里试举几例：

敦煌阴氏从西魏时期就参与建造莫高窟第285窟，和当时敦煌的最高统治者西很宗室东阳王元荣攀上了“佛缘”。此后造窟不止。从今天莫高窟崖面上现存的洞窟来看，敦煌阴氏是所有敦煌历史上的大族中在莫高窟留下的大窟最多、洞窟的规模也最大的家族。阴家诸窟跨越了敦煌公元六至九世纪的历史，为我们提供了较高的社会和人文研究价值。但同时，阴稠的子孙们在唐代各个历史阶段的表演令人瞠目结舌。武周时期建造弥勒大像，莫高窟第321窟和宝雨经变、“发现”敦煌的祥瑞等，都是为武则天当女皇大唱赞歌，而吐蕃占领敦煌时期，又在记载营造莫高窟231窟的《阴处士碑》中，并挖空心思地寻找溢美之词，为自己背叛祖宗的行为作开脱和辩解。象征佛国天堂的佛窟成为阴氏家族为满足自己各种需要的工具。

敦煌地区的另一个大家族——敦煌李氏，也大肆进行佛窟营造，我们也就是通过他们留下的造窟“功德碑”文中了解其历史的。在这些碑文的记载中，我们看到了敦煌李氏一族，在唐代，是如何一步一步地篡改族谱、背离祖宗、投靠皇族：敦煌李氏本为汉李陵之后，属代北李，是中原的旧门大姓。北周时期有李穆一支，其子李操于隋初因谪贬而迁居敦煌，子孙蕃衍，仍保持大姓雄威。《圣历碑》先拉上李广和李固，到《大历碑》时系上李暠再到《干宁碑》与李唐皇室攀为宗亲，进一步抬高了李氏在归义军政权和敦煌地区的声望，掌握敦煌地区的军政大权。从李氏诸“功德碑”看，佛窟确实在提高和保持家族声望中起到了作用。

翟家窟是敦煌石窟历史上最早出现的家窟，即莫高窟第220窟，建于唐贞观十六年（642）。第220窟不仅开敦煌石窟家窟之先河，而且以她全新的艺术风格，成为敦煌石窟艺术史上的里程碑式的佛窟之一。当然，敦煌石窟的翟家窟中，甚至在整个敦煌石窟的家窟群中，最有代表性的还是建于唐咸通年间（862——867年）的莫高窟第85窟，它突出了这样几个特点：1，初建时家族窟主与施主的协作关系；2，家族窟主与施主关系的演变；3，不同时期出现在该窟甬道首席供养人位置上的官宦施主；4，僧窟以家窟名义的历史。

家族观念也是敦煌佛教石窟的中国特色之一，敦煌的大族、敦煌石窟的“家窟”，为我们进一步表明了佛窟的社会性质。同时在一座座“家窟”的营造过程中，同属这一家族的窟主与施主间的相互协作关系也体现了当时这种社会化特征。敦煌石窟的“家窟”中，不仅装载着其家族的历史，也装载着古代敦煌乃至整个中国的社会。我们今天就可以通过敦煌石窟的“家窟”去了解敦煌的家族，进而去认识敦煌及中国古代社会，认识敦煌的社会化佛教。

许多看过敦煌彩塑和壁画的人，包括一些专家都说，敦煌的艺术品不像是出自民间工匠之手，而应该都是出自大师之手。因为这些作品与他们同时代的大师的作品相比毫不逊色。可以肯定的是，敦煌的壁画和彩塑基本全部出自各时代的民间工匠之手！这些默默无闻的工匠们中间并不乏伟大的艺术家，但他们都没有机会扬名后世。塑匠、画匠也属古代的手工业之一类，他们与其它手工行业一样，也必然受到手工业管理制度的制约，使一般塑匠、画工的水平，作品的时代风格都必须达到那个时代所要求的标准，这就形成一个时期内大师的作品与工匠的作品在艺术水平方面没有多大的差距的现象。这样看来，决定一个艺人能成为大师或成为一般工匠的因素并不完全在艺术水平方面，而在于他的身份、地位、所处的环境、所遇到的机会等等方面。所以，从敦煌石窟看，不论是建筑、彩塑还是壁画，都应该是出自伟大的艺术家们之手！虽然他们默默无闻，但他们是巨匠大师群体。他们用自己的勤劳、勇敢、联盟和智慧，用自己的心血和汗水，创造了敦煌石窟文化，创造了敦煌的历史。他们的精神与他们的创造一样万古长青！我们今天保护、研究和宣传敦煌石窟文化，就是想让敦煌精神，特别是敦煌工匠的创造与奉献精神不断得到继承和发扬，为社会的发展进步服务。