板胡和二胡的区别如下：

1、外观：二胡的琴身是长形的，通常由蜂蜡处理的蛤蟆皮覆盖。琴颈较长，琴弦是用马尾制成。而板胡的琴身是扁平的木板，琴颈较短，琴弦则固定在琴盘上。

2、构造：二胡有两根琴弦，并使用琴弓进行演奏。琴弓上涂有马尾腰子，演奏时通过拉动琴弓使琴弦发出声音。板胡通常有四根琴弦，琴弦固定在琴身上方的琴盘上，演奏时通过拨弦或用指弹奏。

3、演奏技巧与音域：二胡演奏时使用左手在琴颈上移动，改变弓弦的长度以产生不同音调，因此具备较大的音域范围。板胡则通过拨动或指弹琴弦来演奏，音域相对较小。

4、音色特点：二胡的音色柔美悠扬，能够表达丰富的情感。板胡的音色明亮清脆，音响较为直接。

中国特色拉弦类乐器主要包括：二胡、马头琴、板胡、革胡等。

1、二胡。二胡始于唐朝，已有一千多年的历史。它最早发源于我国古代北部地区的一个少数民族，原本叫“嵇琴”和“奚琴”，是中华民族乐器家族中主要的弓弦乐器之一。胡琴琵琶与羌笛”的诗句，说明胡琴在唐代就已开始流传，而胡琴是中西方拉弦乐器和弹拔乐器的总称。

2、马头琴，马头琴是一种两弦的弦乐器，有梯形的琴身和雕刻成马头形状的琴柄，为蒙古族人民喜爱的乐器。马头琴是蒙古民间拉弦乐器。蒙古语称“潮尔”。琴身木制，长约一米，有两根弦，共鸣箱呈梯形，声音圆润，低回宛转，音量较弱。

3、板胡，板胡是拉弦乐器的一种，在中国大约有300多年的历史。音色高昂、坚实，具有很强的穿透力，是北方戏曲、说唱的主要伴奏乐器，也可用于合奏和独奏。板胡的品种较多，除用于独奏和乐队合奏的板胡外，还有各地方剧种用的板胡。河北、东北一带的音乐用板胡，琴筒都较小。

4、革胡，新型拉弦乐器。在二胡基础上吸收其它拉弦乐器特点创制而成。红木、花梨木制，全长170厘米。琴头雕刻龙头琴杆插入琴筒一侧，琴杆表面设弧形指板。琴筒圆形，长37、前口外径38厘米。蒙蟒皮、马皮或羊皮。后口置音窗。皮面张力可调。置四轴，张四弦。用大提琴弓拉奏。

民乐分类

民族乐器分为四类：体鸣乐器、膜鸣乐器、气鸣乐器、还有弦鸣乐器。中国民族乐器，历史悠久，源远流长。仅从己出土的文物可证实：远在先秦时期，就有了多种多样的乐器。如新石器时代文化遗址浙江河姆渡出土的骨哨。

河南舞阳县的贾湖骨笛（最早的笛子距今8000年左右），仰韶文化遗址西安半坡村出土的埙，河南安阳殷墟中出土的石磬、木腔蟒皮鼓；湖北随县曾侯乙墓（公元前433年入葬）出土的编钟、编磬、悬鼓、建鼓、枹鼓、排箫、笙、箎、瑟等等。

这个问题很大啊

古：

又很多古色古香的乐器：古筝，古琴，埙，箫音韵古雅

朴：

很多传统乐器的结构很简单，没有太多的机械，没有太华丽的装点，曲子也是这样。

唉，自己也总结不了那么多了，给你看看我以前的回答吧，也是互联网加我的补充。

中国乐器的性格：

中国乐器大多都是悲剧性格，马头琴更是这样，而且往往拉马头琴的人还在那里调着琴弦，那悲剧的味道就出来了。马头琴能不能演奏欢快的曲子？我认为几乎是不能，它是一种骨子里哀伤的乐器。草原的晚上是一无遮拦的空旷，你站到蒙古包的外边去，天和地都是平面的。没有树也没有山，什么都没有。忽然马头琴就那么浑浑地响起来了，拉的是什么？是《嘎达梅林》。那样哀怨，那样悲伤，那远方飞来的小鸿雁真是令人柔肠百转。听马头琴演奏这只曲子的时候你最好要喝一些烈酒，但是不能太醉，也不能一点也不醉，这时候你也许会被马头琴感动得流泪，那是一种极好的体验。马头琴也能演奏节奏快的曲子，比如《骏马奔腾保边疆》，节奏是很快的，配着敲打得一如疾风暴雨的木鱼，让人从心里怜念那骏马们踏来踏去的草场，如果是碰巧刚刚下过一场雨，想那草场是一塌糊涂的。演奏这种节奏快速的曲子不是马头琴的本色，马头琴的本色就是低沉，苍凉。迂回，哭泣般的浑浑的音色效果。二胡和马头琴相比，还有那么一点点亮丽在里边，马头琴即使演奏那些调侃一些的曲子，如蒙古民歌《喇嘛哥哥》，性的挑逗在这支曲子里明显是很强烈的，但一演奏起来，还是不脱悲剧的味道。这悲剧的味道让人产生强烈的及时行乐的欲望，这倒合乎常理，越悲伤的人越想去行乐。

中国的乐器里边，琵琶是比较没有性格的，它有些像钢琴，没有太明显的性格因素，却能演奏各路曲子，欢快的它来得了，悲伤的它也可以来。这就让它显出一种大度。就像是一个大气派的演员，什么他都能演。

古筝也是这样的，古筝一旦演奏起来，便不是一条小溪样弯弯曲曲地流淌，而是从天边铺排而来的无边风雨，里边还可以夹杂着闪电和雷鸣，可以很迫人把你推到一个抽象的角落里让你去做具体的想象。琵琶也是这样。《十面埋伏》这支曲子里就有马在不停地奔跑，雨也在曲子里下着，云在曲子里黑着，有火在曲子里惨淡红着。琵琶、古筝都是这样的大角色演员。

箫和古琴却是孤独而不合群的避世者，别的乐器是声，而箫和古琴却是韵，需要更大的耐性去领略，需要想象的合作，不是铺排得很满，而是残缺的，像马远的山水，再好，只是那么一个角落，树也是一棵两棵地吝啬在那里半死不活，需要读它的人用想象和它进行一种合作。听箫曲和古琴曲要闭上眼睛，要让自己暂时离开柴米油盐的现实，饿着肚子和有着强烈的肉欲是无法欣赏箫和古琴的，箫的性格其实是悲剧性的，是一种精神境界里边的凄苦，而二胡却更现实一些，所以二胡不能演奏《旱天雷》和《瘦马摇铃》这样的曲子。箫却要以惨淡的江天做背景，天色是将明未明的那种冷到人心上的深蓝，冷冷的，还有几粒残星在天上，雁呢，已经在天上起程了，飞向它们永远的南国，飞得很慢，这就是箫的背景，红红的满江边的芙蓉花是和它不协调的。箫和笛大不一样，笛是亮丽的，“芦花深处泊孤舟，笛在月明楼“，这一声笛是何等的亮丽，也是这一声笛，月色才显得更加皎洁，诗的境界才不至于太凄冷。笛是欢快的，跳跃的，但在山西的北部，笛这种乐器一出现在二人台这种地方小戏里，就很怪地尖利利地变得凄苦起来。笛是乡村的，箫却是书生化了的，这是不同的角色，根本的不同，想象不出来一个牧童坐在牛背上吹箫。笛的悲剧性是要在一定的背景下才能表现出来的，比如《红楼梦》中凹晶馆中赏月时那冷不丁突然响起的一声笛，直让人心惊胆跳，像见了鬼，又好像一个平时温和的人一下子暴跳起来发了脾气，猛厉、没由来、让人防不住，几乎是绝望了的意思，一声就够了，这时候也只有笛才能压得住那种强作欢乐却已悲从中来的场面，如果让箫出场，会压不住那种气氛，那气氛太大，太沉，太暗，只有笛才压得住。

中国的乐器里，唢呐是一种极奇怪的乐器，一会儿高兴一会儿悲伤地在那里演奏着，让人完全捉摸不定。中国的红白事的场面都离不开唢呐的惊惊乍乍。你觉得这种乐器的性格变化得太快太无常，喜欢与不喜欢它全要看是什么场面，是场面决定它的位置，而不是由它来决定场面。有一支湖南的名曲是《鹧鸪飞》，是用梆笛吹奏的，梆笛那有几分哑哑的音色给人一种疲惫的美感享受，颓唐的，疲惫的，无奈的美真是具有一种让人松弛到骨的魅力。梆笛吹奏的那支《鹧鸪飞》真是美，那只孤独的鹧鸪从远到近不倦地飞着，就是不离人们想象的左右，因为这鹧鸪，人们自然会想象那南国的山山水水，想到辛弃疾的“江晚正愁予，山深闻鹧鸪。”唢呐吹奏的《鹧鸪飞》则完全是没了韵味的，没那种清韵，是世俗的热闹。唢呐的性格是直爽，直爽到有些咋呼，一惊一乍的，让人防不住的，或者拉长了，好像是一条线，你看着它断了，却分明没断，你想象不到吹唢呐的人是去什么地方找的这么长的一口气，这时候的鼓掌纯粹是为了技巧或者就是恶作剧的怂恿，怂恿演奏者再吹下去再吹下去，或者这演奏者就会一下子闭过气去，有时候唢呐会没来由地急促起来，这急促让人想到战争中的子弹如蝗乱飞，直吓得人们把心伏在那里不敢动。

和唢呐相反的有笙，唐代的故事“吹笙引凤”，首先那凤是因为笙之动听才会飞来，笙是以韵取胜的乐器，笙的声音得两个字：清冷。这清冷二字似乎不大好领略，不亮丽，不喑哑，有箫的味道在里边，但远又不是箫，很不好说。唐后主的“船上管弦江面绿，满城飞絮混清尘，忙煞看花人。”那管弦中的管想必就是阵阵的笙歌，只有笙，才会一下子布满江面，如是笛，就太亮了，直线似的在江面上飞起，就不对路了。

中国的乐器里，最亮丽的莫过于京胡，京胡是没性格的演员，但它处处漂亮，是一种戏曲中的装饰物，一个人在早晨的湖边独自拉京胡，你站在那里仔细听，就连一点点哀愁和喜悦都分析不出，他让你想到的只是一处经验的突然降临，忽然是妖精似的花旦出来了，忽然是悲切切的青衣掩面上场。京胡和高胡又不一样，高胡可以很凄利很绝望又很争胜，那是一种斗争性很强的乐器，说到性格却又似乎接近青春得意，执著地在那里逼尖了嗓子诉说着什么，你听也罢不听也罢。

中国乐器里是很少喜剧性的，雷琴好像是其中惟一的一种，可以学鸡叫，学马嘶，学各种小鸟，《百鸟朝凤》这只曲子让雷琴演奏起来让你真是会忘掉了乐器的存在。雷琴什么都可以学得来，就是没有自己的本声本韵，雷琴就是这么一种乐器，它可以算是喜剧性的。但它又根本无法与锣鼓相比。锣鼓算乐器吗？当然算，锣鼓其实也是一种难以定性的乐器，但它出现在喜庆的场面太多了，所以，锣鼓一响起来，人们就兴奋了，这是历史的潜移默化。在中国，死人而敲锣打鼓是没有的事，喜庆的日子又离不开它，它的性格就这样给糊里糊涂地定格了。

中国的乐器里，最不可思议的是埙，它在你耳边吹响，你却会觉得很远，它在很远的地方吹动，你又会觉得它很近。这是一种以韵取胜的乐器。是一种事不关己高高挂起超然独行的性格，世上的事都和它好像没有一点关系，它是在梦境里的音韵，眼前的东西一实际起来，一真切起来，埙的魅力便会马上消失了。

音乐永远是一个人的，上百上千人在一起听音乐，真不知道人们在那里听什么？乐器是有性格的，它静静地待在那里什么也不是，一旦被人操纵着，它的性格就出来了，该是什么就是什么，往往是，到后来不再是人操纵乐器，而是乐器操纵了人。

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乐器分类

吹奏乐器

我国吹奏乐器的发音体大多为竹制或木制。根据其起振方法不同，可分为三类：

第一类，以气流吹入吹口激起管柱振动的有箫、笛(曲笛和梆笛)、口笛等。

第二类，气流通过哨片吹入使管柱振动的有唢呐、海笛、管子、双管和喉管等。

第三类，气流通过簧片引起管柱振动的有笙、抱笙、排笙、巴乌等。

由于发音原理不同，所以乐器的种类和音色极为丰富多采，个性极强。并且由于各种乐器的演奏技巧不同以及地区、民族、时代和演奏者的不同，使民族器乐中的吹奏乐器在长期发展过程中形成极其丰富的演奏技巧，具有独特的演奏风格与流派。

典型乐器：笙、芦笙、排笙、葫芦丝、笛、管子、巴乌、埙、唢呐、箫。

全部乐器： 木叶、纸片、竹膜管(侗族) 、田螺笛(壮族) 、招军(汉族) 、吐良(景颇族) 、斯布斯、额(哈萨克族) 、口笛(汉族) 、树皮拉管(苗族) 、竹号(怒族) 、箫(汉族) 、尺八 、鼻箫(高山族) 、笛(汉族) 、排笛(汉族) 、侗笛(侗族) 、竹筒哨(汉族) 、排箫(汉族) 、多(克木人) 、篪(汉族) 、埙(汉族) 、贝(藏族) 、展尖(苗族) 、姊妹箫(苗族) 、冬冬奎(土家族) 、荜达(黎族) 、(口利)咧(黎族) 、唢呐(汉族) 、管(汉族) 、双管(汉族) 、喉管(汉族) 、芒筒(苗族) 、笙(汉族) 、芦笙(苗、瑶、侗族) 、确索(哈尼族) 、巴乌(哈尼族) 、口哨(鄂伦春族) 。

弹拨乐器

我国的弹拨乐器分横式与竖式两类。横式，如：筝(古筝和转调筝)、古琴、扬琴和独弦琴等；竖式，如：琵琶、阮、月琴、三弦、柳琴、冬不拉和扎木聂等。

弹奏乐器音色明亮、清脆。右手有戴假指甲与拨子两种弹奏方法。右手技巧得到较充分发挥，如弹、挑、滚、轮、勾、抹、扣、划、拂、分、摭、拍、提、摘等。右手技巧的丰富，又促进了左手的按、吟、擞、煞、绞、推、挽、伏、纵、起等技巧的发展。

弹奏乐器除独弦琴外，大都节奏性强，但余音短促，须以滚奏或轮奏长音。弹拨乐器一般力度变化不大。在乐队中除古琴音量较弱，其它乐器声音穿透力均较强。

弹拨乐器除独弦琴外，多以码(或称柱)划分音高，竖式用相、品划分音高，分为无相、无品两种。除按五声音阶排列的普通筝等外，一般都便于转调。

各类弹奏乐器演奏泛音有很好的效果。除独弦琴外，皆可演奏双音、和弦、琵音和音程跳跃。

我国弹奏乐器的演奏流派风格繁多，演奏技巧的名称和符号也不尽一致。

典型乐器：琵琶、筝、扬琴、七弦琴(古琴)、热瓦普、冬不拉、阮、柳琴、三弦、月琴、弹布尔。

全部乐器：金属口弦(苗族)(柯尔克孜族) 、竹制口弦(彝族) 、乐弓(高山族) 、琵琶(汉族) 、阮(汉族) 、月琴(汉族) 、秦琴(汉族) 、柳琴(汉族) 、三弦(汉族) 、热瓦甫(维吾尔族) 、冬不拉(哈萨克族) 、扎木聂(藏族) 、筝(汉族) 、古琴(汉族) 、伽耶琴(朝鲜族) 、竖箜篌、雁柱箜篌。

打击乐器

我国民族打击乐器品种多，技巧丰富，具有鲜明的民族风格。

根据其发音不同可分为：1、响铜，如：大锣、小锣、云锣、大、小钹，碰铃等；2、响木，如：板、梆子、木鱼等；3、皮革，如：大小鼓、板鼓、排鼓、象脚鼓等。

我国打击乐器不仅是节奏性乐器，而且每组打击乐群都能独立演奏，对衬托音乐内容、戏剧情节和加重音乐的表现力具有重要的作用。民族打击乐器在我国西洋管弦乐队中也常使用。

民族打击乐可分为有固定音高和无固定音高的两种。无固定音高的如：大、小鼓，大、小锣，大、小钹，板、梆、铃等有固定音高的如：定音缸鼓、排鼓、云锣等。

典型乐器：堂鼓(大鼓)、碰铃、缸鼓、定音缸鼓、铜鼓、朝鲜族长鼓、大锣小锣、小鼓、排鼓、达卜(手鼓)、大钹。

全部乐器： 梆子(汉族) 、杵(高山族) 、叮咚(黎族) 、梨花片(汉族) 、腊敢(傣族) 、编磬(汉族) 、木鼓(佤族) 、切克(基诺族) 、钹(汉族) 、锣(汉族) 、云锣(汉族) 、十面锣(汉族) 、星(汉族)——碰钟 、钟(汉族) 、编钟(汉族) 、连厢棍(汉族) 、唤头(汉族) 、惊闺(汉族) 、板(汉族) 、木鱼(汉族) 、吾攵(汉族) 、法铃(藏族) 、腰铃(满族) 、花盆鼓(汉族) 、铜鼓(壮、仡佬、布依、侗、水、苗、瑶族) 、象脚鼓(傣族) 、纳格拉鼓(维吾尔族) 、渔鼓(汉族) 、塞吐(基诺族) 、京堂鼓(汉族) 、腰鼓(汉族) 、长鼓(朝鲜族) 、达卜(维吾尔族) 、太平鼓(满族) 、额(藏族) 、拨浪鼓(汉族) 、扬琴(汉族) 、竹筒琴(瑶族) 、蹈到(克木人) 、萨巴依(维吾尔族) 。

拉弦乐器

拉弦乐器主要指胡琴类乐器。其历史虽然比其它民族乐器较短，但由于发音优美，有极丰富的表现力，有很高的演奏技巧和艺术水平，拉弦乐器被广泛使用于独奏、重奏、合奏与伴奏。

拉弦乐器大多为两弦少数用四弦如：四胡、革胡、艾捷克等。大多数琴筒蒙的蛇皮、蟒皮、羊皮等；少数用木板如：椰胡、板胡等。少数是扁形或扁圆形如：马头琴、坠胡、板胡等，其音色有的优雅、柔和有的清晰、明亮；有的刚劲、欢快、富于歌唱性。

典型乐器：二胡、板胡、革胡、马头琴、艾捷克、京胡、中胡、高胡。

全部乐器： 乐锯(俄罗斯族) 、拉线口弦(藏族) 、二胡(汉族) 、高胡(汉族) 、京胡(汉族) 、三胡(汉族) 、四胡(汉族) 、板胡(汉族) 、坠琴(汉族) 、坠胡(汉族) 、奚琴(汉族) 、椰胡(汉族) 、擂琴(汉族) 、二弦(汉族) 、大筒(汉族) 、马头琴(蒙古族) 、马骨胡(壮族) 、艾捷克(维吾尔族) 、萨它尔(维吾尔族) 、牛腿琴(侗族) 、独弦琴(佤族) 、雅筝(朝鲜族) 、轧筝(汉族)。

（以上内容来自互联网）

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关于中国名族乐团编制引进西洋编制方法：

通常的民乐大曲子都需要在民乐队中加部分西洋乐器，比如大提琴，低音提琴。因为中国民乐的弦乐中缺少低音乐器，用西洋乐器来补充一下，没什么不好。

低音提琴的由于声音浑厚，安排在民乐队中不会是一件很显西洋色彩的乐器。所以取其之长，补己之短，又不损民族色彩，当然是件好事。

中国民乐与西洋乐对照

高胡，二胡----------小提琴

中胡----------------中提琴

民族大提琴----------大提琴

笛子----------------长笛，短笛

管子，笙------------双簧管，单簧管

唢呐----------------铜管乐

扬琴----------------钢琴

民族定音鼓----------定音鼓

箜篌，筝----------------竖琴

弹拨乐：

中国民乐中弹拨乐乐器种类很多，琵琶，柳琴，大中小阮，三弦，扬琴，筝

它们在民乐队中是独特的，几乎没有按西洋乐的编制。

其他打击乐：

中国的打击乐也很丰富，甚至可用打击乐作独奏，它的编配用了很多中国传统戏曲里的奏法，也算是独特的。

但是，西乐和中乐要是不分主次的混合，那就有点不像话了，就像在管弦乐队里加了20多台电子琴。

大民乐队演奏常见曲目

《春节序曲》《金蛇狂舞》《瑶族舞曲》《喜洋洋》《步步高》《花好月圆》《北京喜讯传边寨》

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关于中国乐器：

拿二胡和小提琴来说，小提琴在演奏时左手腕需要翻过来，这对演奏者来说不是个舒服的事情，而二胡，它的演奏姿势很自然，没有很多别扭的动作

另外，中国乐器中丰富的弹拨乐可以说是中乐的一大特色，弹拨乐的演奏方式也很丰富，这在很大程度上都扩展了中国音乐的表现力。而在西洋乐器中，只是竖琴和弦乐拨奏，有时也会加曼陀林，但毕竟没有形成很大规模的“专业”的弹拨乐组。

中国的弦乐组也很丰富，除二胡外，还有高胡，中胡，板胡，革胡等等，它们在不仅在音域上有各自的空间，而且，音色也是各有千秋。而在西洋乐团中，都是提琴，似乎只是每种乐器在音域上的平移。

不过，中国的民乐起步较晚，虽初具规模，但是各种乐器的音色复杂，配合上面常常出现不太悦耳的声音，这就需要我们当代的音乐家们为之谋取一条出路了。

第一，要充分认识到，板路是秦腔的灵魂和骨架，不懂板路，就肯定唱不好秦腔。从思想上一定要重视板路学习和掌握，不能因为难学、难掌握就回避它。事实上，我们好多朋友唱戏不懂板，也是从思想上没有真正重视起来，到自乐班去瞎胡喊，图个发泄，图个痛快就行了。可反回来说，唱戏不仅仅是自己乐，也还要能给听的人带来享受；如果瞎胡喊，别人听着如鬼哭狼嚎一般感觉，非常痛苦，非常反感，那我们演唱的人自己又何来的快乐呢？

第二，向书本和光碟求教，是现在最简单易行的学习途径。介绍秦腔入门和秦腔基础理论的书籍、资料现在也比较多，肖炳、卢东升、邓曾奇等大师都出版有专门著作和光碟，特别是已故秦腔音乐专家肖炳先生的《秦腔音乐唱板浅释》一书，多年来一直被各类秦腔专业、业余戏校用作专用教材；这些书籍和光碟对于我们学唱或演奏秦腔都是不可或缺的宝贵资料。

第三，要善于向秦腔专业人员和自己身边有特长的朋友学习。要虚心向他人求教。在参加自乐班活动中，同样的一段唱腔，可能有的朋友唱的非常好，要仔细听他是怎样唱的；不要急于自己演唱，当有高手或专业人员参加演唱和演奏的时候，正是我们观摩学习的好机会；常见到有的朋友，在演唱人员少或观众较少时，总是推推辞辞，不愿站出来；当有高手来演唱或观众较多时，则不顾一切地抢着唱。这样的做法是很让人反感的。

第四，参加秦腔知识学习班、讲座、培训等，也是很不错的学习机会。只要您真心实意地喜欢秦腔，掏点费用，也是非常值得的。 第五，拜师学艺是秦腔学习的最传统方法和途径。既就是最有天赋的人，也是需要老师指引的。在师傅的指导下学习，会避免走很多弯路，而且能够学的正规、准确，提高学习的质量和效率。

1、《金蛇狂舞》

《金蛇狂舞》是聂耳于1934年根据民间乐曲《倒八板》整理改编的一首民族管弦乐曲。乐曲的旋律昂扬，热情洋溢，锣鼓铿锵有力，渲染了节日的欢腾气氛。2008年北京奥运会开闭幕式上就是使用的该曲作为背景音乐来烘托奥运会这一全世界人民的节日的欢腾气氛和浓郁的中国特色。

2、《春节序曲》

《春节序曲》是《春节组曲》的第一乐章，经常被抽出单独演奏。它是我国著名作曲家、音乐理论家李焕之基于延安时期的生活体验，在20世纪50年代创作的一部作品，展现的是当年革命根据地的人们在春节时热烈欢庆的场面。

它的旋律曲调雅俗共赏，加之其表现的主题是非常具有群众基础的盛大节日，因而从它诞生之后，逐渐演变成了附加在"春节"之上的小传统。尤其是电视春晚流行后，此曲也更加为人熟知了。

3、《喜洋洋》

同样是民乐管弦的经典代表作品，这首出现的场合更广了。不仅在春节期间，各种节庆场合我们都能听到它。这首曲子取材自山西民歌，由音乐家刘明源改编。刘明源是著名的板胡演奏家，所以在编曲中，他用板胡作主音乐器，加以笛子、二胡等配器，着重采用顿音、加花的手法演绎，轻快活泼让人不由得想起舞。

4、《步步高》

这首曲子的作者是吕文成，他于1898年出生于广东香山，后来定居香港，毕生致力于广东音乐的表演和创作。与前两首相比，《步步高》的年代更为久远，其乐谱1938年就出现在《琴弦乐谱》中，在20世纪30年代可谓风靡一时。

曲子的主音部分由吕文成擅长的高胡演奏，伴奏处的乐器是扬琴，两种乐器清脆悦耳，互相交织。

5、《百鸟朝凤》

它以热闹欢快的曲调，描摹了百鸟和鸣之声，歌颂的是大自然的美景，充分发挥了唢呐擅模仿的特长。其流行区域很广，在山东、安徽、河南、河北等地都有不同版本。乐曲以热情欢快的旋律唤起人们对大自然的热爱，对劳动生活的回忆。

　　20世纪中国器乐演奏艺术是沿着两条轨道向前发展的。一条是传统民族乐器在新的时代

条件下，为适应现代听众的审美需求，在继承民族优秀传统的基础上不断改革和创新，获得

前所未有的发展和进步。另一条是从20世纪初叶开始，随着中国社会现代化的进程和西方音

乐的传入，各类西方乐器及其演奏以及与之相关的诸种新的音乐表演形式相继传入中国，并

且逐渐发展和兴盛起来。这两条轨道是并行不悖地同步向前发展的，并且在发展过程中相互

影响和借鉴，有所交融，不断产生出一些新的器乐表演种类和形式。

　　（一）中国民族乐器的改革与演奏艺术的新发展

　　现代中国民族乐器表演的新发展，首先表现在对一些传统的民族乐器所进行的一系列改

革，这些改革扩大了乐器的音域和音量，增加了新的演奏手法，加强了乐器的表现性能。同

时一些作曲家和演奏家又不断地为这些改革后的民族乐器创作一些新的作品，从而大大改变

了传统民族乐器演奏的面貌。

　　二胡是现代中国民族乐器获得新生与巨大发展的典型。胡琴（其中包括二胡）本来是民

间乐器，种类繁多，主要用于各种戏曲与说唱的伴奏。20世纪对胡琴的改革与发展起到推动

作用的是两位杰出的民族音乐家：阿炳与刘天华（1985—1932）。中国建立以来，产生了许

多深受群众欢迎的优秀二胡作品，它们的表现题材丰富，体裁与形式多样，演奏技巧也得到

了空前的丰富和发展。例如：《江河水》（黄海怀移植）、《秦腔主题变奏曲》（鲁日融编

曲）、《山村变了样》（曾加庆曲）、《豫北叙事曲》（刘文金曲）、《三门峡畅想曲》（

刘文金曲）、《赛马》（黄海怀曲、沈和群改编）等。20世纪70年代以来还出现了一批大型

的二胡协奏曲作品，如《长城随想》（刘文金曲）等。20世纪中国现代二胡演奏家，继阿炳

、刘天华之后，老一辈主要有蒋风之、陆修棠、张锐等人。现今活跃于舞台的著名二胡演奏

家有王国潼、闵惠芬，青年演奏家有姜建华、姜古美、宋飞、于红梅、严洁敏、王莉莉等。

此外，胡琴类的还有高胡演奏家刘天一、余其伟等，板胡演奏家刘明源、张长城等。

　　琵琶是弹拨乐器中发展较快、影响较大的一种。近代琵琶艺术流派纷呈。主要有以曹安

和（1905—）为代表的江苏无锡派与崇明派，以林石城（1922—）为代表的上海浦东派，以

程午嘉（1902—）、杨大钧（1913—1987）为代表的浙江平湖派，以李廷松（1906—1976）

、孙裕德（1904—1981）、卫仲乐（1908—）为代表的上海汪昱庭派等，对继承和宏扬传统

琵琶表演艺术起了重要作用。新中国建立后，琵琶艺术又有了长足的进步。在琵琶的形制上

进行了一些重大改革。例如：增加了琵琶的品位，由过去的四项十品发展为六项二十五品，

大大扩展了琵琶的音域，并且根据十二平均律的要求安排半音品位，更便于演奏调性变化丰

富的现代作品；用钢丝弦和钢绳尼龙弦代替过去的丝弦，使得琵琶的音色更加明亮和坚实；

用人工指甲（假指甲）代替拨子和真指甲进行弹奏，使得琵琶的演奏更加方便灵活等。与此

同时，出现了一批优秀的改编和创作琵琶曲。改编乐曲如《唱支山歌给党听》（践耳曲，吴

俊生改编）、《英雄们战胜了大渡河》（时乐蒙曲、刘德海改编），创作乐曲有《彝族舞曲

》（王惠然曲）、《狼牙山五壮士》（吕绍恩曲），琵琶协奏曲《草原英雄**妹》（吴祖

强、王燕樵、刘德海曲）等。与此同时，琵琶作为音乐院校表演教学的重要专业，它的教学

也取得了很大成绩，培养出了一大批优秀的琵琶表演专业人才。他们中的佼佼者首推刘德海

（1937—）。此外，还有著名琵琶演奏家王范地、夏仁根、汤良兴、李光祖以及优秀的青年

琵琶演奏家吴玉霞、杨静、刘桂莲、张强等。

　　筝是中国最古老的传统乐器之一，它的历史可以追溯到先秦时期。近代筝主要用于说唱

伴奏与民间器乐合奏，它的发展流派纷呈，有代表性的筝曲主要分布在河南、山东、江浙、

闽南、广东梅县和潮汕等地。山东筝曲主要由山东琴曲和山东琴书唱腔曲牌以及民间小调组

成，又分大板曲和小板曲两种。主要代表人物有赵玉斋等人。河南筝曲基本是在河南豫剧与

河南大调曲子板头曲的基础上发展起来的，一般分为小曲和板头曲两部分。主要代表人物有

遂平的曹正，南阳的曹东扶，许昌的任志清等。武林（杭州古称）筝曲流行于江浙地区，主

要以丝竹曲、板头曲、弦索套曲以及民间乐曲、民歌小调为其主要内容。主要代表人物是王

巽之。客家筝曲是广东客家语系地区流传的民间器乐曲，又名汉乐筝曲，有大调、串调、小

调三大类，是从客家音乐发展出来的。主要代表人物有罗九香等人。潮州筝曲是广东潮州语

系地区流传的民间器乐曲，主要流传于潮州、汕头地区。潮汕地区的筝曲是潮州弦诗乐中重

要的组成部分，历史悠久，手法自成一格，在海内外有很大影响。主要代表人物有郭鹰等人

。新中国建立后，筝的改革取得了很大的成就。将原有丝弦改为钢丝弦或尼龙缠弦。由十三

弦、十五弦十六弦发展为十九弦、二十一弦、二十五弦与二十六弦。改革后的筝，音域扩大

，音量增强，便于转调，丰富了筝的艺术表现力，不仅用于重奏、伴奏、合奏，而且还经常

用于独奏。在筝曲的创作与改编方面，继三十年代娄树华编创的《渔舟唱晚》和四十年代曹

东扶编创的《闹元宵》之后，半个多世纪以来又有许多优秀作品出现。如：《庆丰收》（赵

玉斋曲）、《战台风》（王昌元曲）、《幸福渠》（任志清曲）、《东海渔歌》（张燕曲）

等。活跃于音乐舞台的著名筝演奏家有曹东扶、曹正、赵玉斋以及中、青年演奏家范上娥、

项斯华、王昌元、张燕、李萌、焦金海、袁莎等。

　　扬琴，属击弦乐器，在现代得到较大发展。

　　古琴，原称琴、七弦琴，因历史悠久，唐宋以来逐渐被称为古琴。新中国建立以来，古

琴音乐作为重要的音乐遗产得到保护和抢救，散落于民间的各种传谱得到搜集、整理和出版

。老一代琴家管平湖、吴景略、查阜西、张子谦、夏一峰、姚丙炎等打谱、演奏了一批优秀

的传统琴曲，如《流水》、《广陵散》、《幽兰》、《梅花三弄》、《潇湘水云》等，为继

承和发扬古琴文化做出重要贡献。新中国培养的优秀古琴演奏家有李祥庭、龚一、吴文光等

，他们在继承优秀传统的基础上，在演奏曲目和技法上又有所创新，为古琴在新的时代条件

下的生存与发展做出贡献。

　　除去上述，其它民族弦乐器在表演艺术上有重大突破的还有：王惠然的柳琴演奏艺术，

其代表曲目为《春到沂河》；冯少先的月琴演奏艺术，其代表曲目为《松花江渔歌》；王乙

的三弦演奏艺术，其代表曲目为《大浪淘沙》等。

　　民族管乐器在现代也得到了长足的发展。笛、唢呐是其中流传较广、影响较大的两种。

此外，笙、管等也有较大发展。

　　现代中国民族器乐的成就还突出地表现在各种形式的重奏与合奏的发展和创造方面。中

国传统的器乐合奏形式多种多样，极为丰富。特别是新中国建立以来，我国民族器乐演奏家

、指挥家和作曲家们，在传统的民族器乐合奏的基础上，同时又广泛学习和借鉴西方的重奏

与管弦乐合奏艺术形式，创造性地进行各种民族乐器的重奏与合奏乐队的组合。以彭修文为

指挥与艺术指导的中国广播民族乐团，是中国现代大型民族管弦乐团建设的代表。它一方面

广泛吸收和容纳各类民族乐器，另一方面则参考西洋管弦乐队的编成，并根据建设现代民族

管弦乐团的要求，对许多乐器进行了改革与重新组合，增加了低音乐器，使民族管弦乐队的

声部得到平衡，表现力得到提高。著名的民族管弦乐队还有：秦鹏章、阎惠昌指挥的中央民

族乐团管弦乐队，张式业、王惠然指挥的济南部队前卫歌舞团管弦乐队，瞿春泉、马圣龙指

挥的上海民族乐团管弦乐队等。与此同时，各种类型的民族重奏艺术得到迅速发展。如中国

音乐学院与中央民族乐团的女子弹拨乐组，中央音乐学院的卿梅静月女子室内乐重奏组，上

海音乐学院的丝弦乐五重奏组，上海乐团的江南丝竹乐队，广州乐团的广东音乐乐队等。

　　（二）西洋乐器独奏、重奏与合奏艺术在中国的兴起和发展

　　西洋乐器开始传入中国，从时间上可以上溯至17世纪初的明末清初时期①，但是西洋乐

器真正应用于中国普通的音乐教育，并在民众中发生影响，还是从20世纪初叶才开始的。最

早是随着学堂乐歌的传入，在一些中小学里开始出现风琴和少量的钢琴，以及军乐队和鼓乐

队。稍后还有小提琴、手风琴等西洋乐器的传入。至20世纪20—40年代，中国师范音乐教育

，特别是专业音乐教育的建立与发展，聘请了一些来华的外国音乐家担任教授，还有少量中

国音乐留学生归国，于是钢琴、小提琴、大提琴以及小号、长笛等西洋乐器的专业开始建立

，培养出我国最早的一批西洋乐器演奏家。新中国建立以来，各种西洋乐器的专业教育体制

逐渐完备，教育水平不断提高，并且开设了一些新的专业，在西洋乐器的各个领域里都涌现

出一些演奏家和教育家。

　　钢琴，被称作西洋乐器之王。经过几百年的乐器的重奏与合奏乐队的组合。以彭修文为

指挥与艺术指导的中国广播民族乐团，是中国现代大型民族管弦乐团建设的代表。它一方面

的努力，培养出大批专业钢琴专业人才，水平不断提高，同时在钢琴的普及方面也取得了举

世瞩目的成就，目前已有数十万的琴童在学习钢琴。我国老一辈钢琴家，如李翠贞（1910—

1966）、易开基（1912—）、范继森（1917—1967）、吴乐懿（1919—）、李嘉禄（1919—

1982）、朱工一（1922—1986）、周广仁（1928—）等，在发展中国的专业钢琴教育，培养

年轻的钢琴家方面做出重大贡献。新中国建立后，通过选派留学生和提高国内专业音乐教学

水平两条途径，我国钢琴水平有了飞速的发展，许多钢琴家在国际高水平的钢琴比赛中接连

获奖。新中国培养的第一代杰出钢琴家可以举出：李民强（1936—）、顾圣婴（1937—

1967）、刘诗昆（1939—）、殷承宗（1941—）、石叔诚（1946—）等人。改革开放以来，

随着国际交流的频繁，我国钢琴教育水平的提高，涌现出一大批优秀的青年钢琴演奏家，他

们不仅为国内广大音乐听众所喜爱，而且蜚声国际乐坛。他们中的佼佼者有：孔祥东、许忠

、李坚、朗朗、李云迪、陈萨等。与此同时，中国钢琴作品的创作也取得了相当丰硕的成果

，自20世纪30年代的《牧童短笛》（贺绿汀作曲）开始，陆续有《快乐的节日》（丁善德作

曲）、《北京万华集》（江文也作曲）、《花鼓》（瞿维作曲）、《庙会》（蒋祖馨作曲）

、《陕北民歌四首》（王建中作曲）、《火把节之夜》（廖胜京作曲）、《夕阳箫鼓》（黎

英海改编）、《前奏曲四首》（储望华作曲）等优秀作品问世。钢琴协奏曲则有：《山林》

（刘敦南作曲）、《黄河》（殷承宗编曲）等。

　　小提琴是西洋乐器中表现力极强，运用极广的乐器，也是很早传入中国，并为中国广大

听众喜爱的乐器。我国老一代小提琴家中，声名最著的有马思聪以及陈又新等人。新中国建

立后，我国小提琴教育水平有了显著提高，同时也有一些人出国深造，涌现出一大批杰出的

青年小提琴家。他们中的佼佼者有：盛中国、胡坤、吕思清、薛伟等。在小提琴教学方面取

得突出成就的则有林耀基等人。与此同时，中国小提琴作品的创作也获得了丰硕的成果。著

名作品可以举出：《绥远组曲》、《西藏音诗》（马思聪作曲）、《新疆之春》（马耀中、

李中汉作曲）、《新春乐》（茅沅作曲）、《苗岭的早晨》（陈钢编曲）、《阳光照耀着塔

什库尔干》（陈钢作曲）等。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（何占豪、陈钢作曲）是小

提琴创作民族化的经典之作，自20世纪60年代问世以来，受到中国广大音乐听众的热烈欢迎

，久演不衰，并且产生了广泛的国际影响。

　　在其它西洋管弦乐器的演奏和教学方面，经过几代人的努力，有了不同程度的发展。特

别是新中国建立以来，在西洋管弦乐队的建设和发展上取得了引人瞩目的成就。在20世纪上

半叶，我国只有在1936年建立的上海管弦乐团算得上是一个较为完整的管弦乐团，然而其成

员绝大多数为外籍音乐家。自50年代开始，上海交响乐团、北京中央乐团以及广播交响乐团

、**乐团等管弦乐团相继成立，一些大城市如广州、沈阳、天津等地也成立起交响乐团，

我国交响乐事业得到很大发展，演奏曲目不断扩大，特别在演奏西方古典乐派、浪漫乐派和

民族乐派的交响乐方面积累了一些经验。中国作曲家在交响乐创作方面也取得重大成就。其

中影响较大的有马思聪的《森林之歌》、丁善德的《长征》交响曲、朱践耳的《第一交响曲

》、陈培勋的《第二交响曲》（“清明祭”）等。

　　指挥是中国现代音乐表演艺术中取得突出成绩的领域之一。自20世纪20年代初叶由萧友

梅担任指挥的北京大学音乐传习所乐队建立以来，随着我国管弦乐与合唱音乐的发展，指挥

艺术的重要作用逐渐为国人所认识。特别是新中国建立以来，我国指挥艺术得到很大发展，

涌现了一大批专业的指挥人才，管弦乐、合唱和歌剧等领域的指挥艺术取得显著的成就。老

一辈的指挥家为开创我国的指挥艺术，培养年轻的指挥人才方面做出了重大贡献。他们中有

：杨嘉仁（1912—1966）、黎国荃（1914—1966）、马革顺（1914—）、黄贻钧（1915—）

、李德伦（1917—2001）、黄飞立（1917—）、严良堃（1924—）、郑小瑛（1929—）、杨

鸿年（1934—）、陈燮阳（1939—）等。更为令人可喜的是，随着改革开放的进程，近些年

来我国一些青年指挥家在国际音乐舞台上崭露头角，取得了举世瞩目的成就。他们中的佼佼

者有：汤沐海、陈佐煌、胡咏言等。

在正确的的方法指导下同恰到好处的练习相结合。

拉秦腔板胡的方法：

既就是最有天赋的人，也是需要老师指引的。在师傅的指导下学习，会避免走很多弯路，而且能够学的正规、准确，提高学习的质量和效率。在老师的指导下，坐姿、持弓、用弓、指法等都必须沿着正确的轨道循序渐进。功夫：功夫是练出来的，在掌握了正确的学习方法后，靠的就是苦练。老艺术家们都是从数九寒天的早晚中苦练出来的。节奏、旋律、结构、音色、曲式、调性、音准、乐感也都是从苦练中培养出来的。 

要虚心向他人求教。在参加自乐班活动中，同样的一段唱腔，可能有的朋友唱的非常好，要仔细听他是怎样唱的；不要急于自己演唱，当有高手或专业人员参加演唱和演奏的时候，正是我们观摩学习的好机会

配合伴奏：心情紧张，指法易错，弓法易乱，易抢节奏。2心情郁怒，易忘剧情、乐谱。只有心情愉快，情绪平稳，临场才能最好发挥。中，指、弓必须协调，默契配合。部分差错都出在了弓指的配合上。过门：过门指法、弓法宜重宜稳，发音宜实。以按弦、压弦、搂弦为主。力度稍重。唱腔：唱腔指法、弓法宜轻，紧贴唱腔。以按弦、揉弦、滑弦为主，装饰音如上滑音、下滑音等多用。包音应紧裹唱腔，排练时以曲谱为准，演出时以演员唱腔为准，使伴奏音和唱腔音形成一致。

高胡

高胡亦称奥胡，愿流行于广东地区，现已在全国各地民族乐队中普遍使用。琴筒木制，张两根金属弦。高胡用高音谱表记谱，可用实音记谱亦可以比实音低八度记谱。高胡没有明显的音差别。上加五线以上的音，发音纤细，尖锐，宜少用。演奏技巧高胡可以自如地演奏音阶，音程的跳动，也可以演奏装饰音，滑音和泛音。

高胡的音质清亮，透明，声音穿透力强，很有特点。高胡既可演奏缓慢，抒情，华丽的旋律，又能演奏活泼，轻快的技巧性乐缎。可独奏或参加重奏，合奏。高胡是演奏广东音乐的重要高音乐器，高胡上的加花演奏是很具特色的。

京胡

用于京剧伴奏的高音二胡。琴筒和琴杆都为竹质，琴筒小。音高、域窄，定弦不固定。音质坚亮，发音刚劲有利，在合奏中有穿透力。京胡大多用于伴奏常腔，在润腔韵味上与唱腔很贴切，在节奏感和力度上（俗称“劲头”）给唱腔以有力的支撑和补充。有时也用于戏曲过门，以陪衬“文常”表演，演奏独立的曲牌。京胡独立演奏较长篇幅，在传统戏中很多。《夜深沉》是其中一首。此曲旋律来自昆剧《思凡》中的《风吹荷叶煞》，因其唱段开始楚的场次“夜深沉”三字而命名。经京胡以人们加工，用于《击鼓骂曹》中的弥衡击鼓和《霸王别姬》中的虞姬舞剑，用大鼓伴奏，发挥了京胡乐器的特殊表现力，旋律流畅，意境深远。京胡独奏曲还有《柳青娘翻七调》、《五子开门》等。

板胡

板胡又名梆胡、秦胡、大弦等。它是随戏曲梆子腔的出现，在胡琴的基础上产生的乐器。大约在明末清初随梆子腔的兴起而流行，至今已有三百余年的历史。

板胡的演奏技巧很多。右手弓法有跳弓、顿弓、碎弓等。能连续快速演奏，擅长表现轻快热烈的情绪。左手指法能自如的奏上、下滑音、吟、揉、颤音等。便于模仿唱腔的各种润腔装饰，贴近人生，适于抒情性、歌唱性的旋律。

板胡的形制大致和二胡相同，只是琴筒不蒙皮膜而胶以薄木板，故得板胡之名。弦多用金属（钢丝或铜丝）。采用四度或五度定弦，音域较高，音域较高，为d2-d4（a4）。音质坚实，音色明亮。 板胡音色明亮、高亢、适于表现热烈奔放的曲调。各地区的板胡又都善于表现不同的风格，富有浓厚的地方色彩。板胡除适合于独奏和乐器合奏外，并为多种地方戏种如河北梆子、平剧、吕剧、豫剧、晋剧、秦腔等的重要伴奏乐器。流行的地区很广，其中以陜西、甘肃、山西等省最为普遍。

板胡作为独奏乐器的曲目很多。较典型的有《大起板》、何彬根据河南曲子的板头曲音乐改编创作的；《花梆子》，阎绍一根据河北梆子音乐此写成的；《红军哥哥回来了》，张长城、原野根据陕北民间音调写成。