简介

万历二年(1574)进士，曾任兵部职方司主事，吏部验封司员外郎等职。万历十四年上疏请立储忤旨，左迁吏部行人司司正，奉使归里。万历十六年还朝,升光禄寺丞,次年充任顺天乡试同考官，因科场舞弊案受人攻击，辞官回乡。由于 沈Z曾作过吏部、光禄寺官员，所以时人称之为"沈吏部"、"沈光禄"。后家居30年，潜心研究词曲,考订音律,与当时著名曲家王骥德、吕天成、顾大典等探究、切磋曲学，并在音律研究方面有所建树。

沈Z是吴江派的领袖，在当时戏曲界影响颇大。针对传奇创作中出现的卖弄学问、搬用典故、不谙格律等现象,沈Z提出"合律依腔"和"僻好本色"的主张,并编纂《南九宫十三调曲谱》以为规范。以 沈Z为首的吴江派戏曲家，同崇尚才情的临川派汤显祖在戏曲创作诸问题上，曾经有过一段时间的辩难。

《南九宫十三调曲谱》(以下简称《南曲谱》)以蒋孝《南九宫谱》和《十三调谱》为基础,增新调,严明平仄，分别正衬，考订讹谬,有时还注明唱法,是一部集南曲传统曲调大成、格式律法详备、音韵平仄详明、作法与唱法相兼的曲学文献。 沈Z另有曲论多种，如《论词六则》、《唱曲当知》和《正吴编》等，今均已不存。所作传奇《博笑记》前附有著名论曲散套《二郎神》，其中以通俗的语言，简要地说明了"合律依腔"和"词人当行,歌客守腔"的重要性。据王骥德《曲律》说,沈Z甚至主张"守协律而不工"。 沈Z的声律论，对于纠正传奇创作中不合音律、脱离舞台的弊病有积极意义，因而产生了相当大的影响。但沈Z的声律论也不可避免地显得过于琐碎，宥于细微末节，容易束缚作者的才情。

沈Z的"僻好本色"主张，有助于矫正骈丽靡缛之风。惟他对"本色"的理解局限于"摹勒家常语"，失之片面；他推崇元剧语言的"当行本色"，却又只停留在玩味只言片语上，未免取貌遗神。

沈Z著有传奇17种,总称"属玉堂传奇"，现存7种：《红蕖记》、《双鱼记》、《桃符记》、《一种情》（即《坠钗记》）、《埋剑记》、《义侠记》和《博笑记》。

《红蕖记》是沈Z的初笔，写书生郑德麟、崔希周与盐商女儿韦楚云、曾丽玉因泊舟洞庭湖边而邂逅，分别以红蕖、红绢、红笺等互相题赠,后屡经辗转波折,各成夫妇。内容未脱才子佳人老套，艺术手法上也有关目过于巧合之病。此剧有严守格律和字雕句镂两个特点。前者是 沈Z"合律依腔"主张的体现，后者却与沈Z后来的语言本色的主张不合，故沈Z对它并不满意。当时人对《红蕖记》的评价即有分歧。王骥德看重它严守音律，说："词隐传奇，要当以'红蕖'称首。"徐复祚却以为"时时为法所拘，遂不复条畅"。剧中好用诗句和四六句，且搬用药名、曲名、五行、五色、八音八曲，又好用联韵、叠句眩人耳目。说明 沈Z初期的创作也曾一度受到骈丽风气的影响。

从《双鱼记》和《一种情》可看出沈Z作品由骈丽向本色语言风格的变化。"水浒"戏《义侠记》是沈Z改变骈丽之风后的名作,它从武松辞别柴进写起,故事内容包括打虎、杀嫂、十字坡、快活林、飞云浦、鸳鸯楼、投梁山，一直到武松和宋江等同受招安为止。基本情节与小说《水浒传》中武松故事相合。第四出"除凶"到第十八出"雪恨",描写武松从打虎到杀西门庆,是全剧的精彩部分。作者同情武松屡为□佞所害、被逼得走投无路的遭遇,并赞美他替兄报仇的行为,着力在这方面刻画武松的面貌。 沈Z在剧中强调啸聚的目的是"怀忠仗义"，等待"招安"。提出臣民要恪守"忠孝"、"贞信"的信条，而人主则要能够"不弃人"。这是沈Z的"清平政治"理想在剧中的反映，也是《义侠记》的主旨所在。

沈Z作品中颇有对封建伦理道德的宣扬，也多有宿命论思想。《埋剑记》取材于唐代牛肃的《吴保安传》，写书生郭飞卿与吴永固朋友之间"轻利重义"的至交，目的又是为宣扬"达道□伦，终古常新"的封建伦常准则。《红蕖记》、《桃符记》、《一种情》和《双鱼记》又都贯注了死生有命、姻缘天定的宿命论思想。

《博笑记》在体制上比较特殊，它由十个故事组成，每个故事三、四折不等。虽然作者是从"可笑可怪"的角度取材，其中却有反映一定社会现实内容的短剧，如《乜县佐竟日昏眠》讽刺官吏终日嗜睡的昏庸，《起复管遘难身全》揭露了佛门的伪善。

总的来看，沈Z在曲学上的成绩胜过他的创作成就，他的曲学理论和创作实践也有距离。凌□初批评他的作品"审于律而短于才,亦知用故实用套词之非宜,欲作当家本色俊语,却又不能，直以浅言俚句,□拽牵凑……"（《谭曲杂札》），固有苛刻之处，却切中要害。

明代“曲坛盟主”——沈Z

在今天，稍知文学史的人都知道汤显祖的名字。但是，在明代中叶的戏曲界，汤显祖的名字也许还没有另一个名字——沈Z响亮。在现存的明中叶后的戏曲论著中，处处可见沈Z的名字，他的作品被冠以赞誉之辞，他的理论见解经常被引用，有的盛赞他于明传奇“中兴之功，良不可没”，有的则称他为“曲坛盟主”，他和他的作品总是排列在汤显祖之右。这一切表明，他在当时有着极大的影响。

^^从少年进士到弃官归里

嘉靖三十二年（1553），沈Z出生在距苏州城不远的吴江县城。吴江县城又叫松陵镇，这里紧靠美丽的太湖；运河从城外流过，小河交叉穿错，处处呈现着水乡的秀丽景色。沈Z之父沈侃在科场上蹭蹬多年，却与功名无缘，儿子自然是他的希望。也许正是为了给他争气，沈Z读书很是上进，21岁就参加了应天乡试，考中了第17名举人；22岁参加会试，为第三名，廷试二甲五名，顺利地成了少年进士。

沈Z先后在兵部、礼部、吏部任职，官职也由主事升为员外郎，但是，34岁时，他的仕途却碰到了一次挫折：万历皇帝宠爱郑贵妃，迟迟不立皇太子，也不给生下皇子的王恭妃封号。一些朝臣生怕皇帝做出有悖礼制的事来。纷纷进谏、要求册立太子并给王恭妃封号，沈Z也给皇帝上了一疏，因而触怒了皇帝，遭到降职二级的处分，并被令离开京城回家乡办公事。

1582年，明万历十年，沈Z被调到吏部验封司任员外郎。沈Z自1574年中进士，在京城已经当了8年官了，经历了好几个部门，担任过好几个职位。

他中进士后，先在兵部职方司见习一段时间。不久就被正式任命为职方司主事。兵部职方司主要掌管军政、舆图、征伐、镇戍等事务，需要对全国各地的军队情况十分了解。沈Z尽管少年得志，但并未张扬跋扈，而是十分勤勉地为大明王朝效力。为了尽快地熟悉事务，沈Z就把一些重要的边防要塞及各镇守将领的名字一一抄录下来，放在外衣的夹袋里，以备查考、记忆。有时，碰见下属正在翻阅资料查找某个将官的简历，忙得不亦乐乎时，他便走上前去，一问名字，略微思索，随即脱口如流。其熟悉程度，令属下惊叹不已。

由于他工作的勤奋，在1579年27岁的时候，调任礼部仪制司，提升为员外郎。仪制司负责颁朝仪、辨宗封、定冠服，是礼部最忙碌的一个司，事务十分烦琐。沈Z并不懈怠，反而事必躬亲，就连校勘纪录宗藩名封文件之类的小事，他都亲自动手，从不轻率地让一般的人员去办理。有一次，一位年长的小吏想拿起文件试着校对，结果咋着舌头，知难而退了。

1581年，29岁的沈Z又被调到吏部，任稽勋司员外郎。第二年，他调吏部考功司，任员外郎。无论到哪个部门，他都一如既往地忠于职守。验封司任员外郎是个负责考核官员事宜的官职。时时留心查访，处处发现推荐人才。

就在沈Z任职期间，朝廷发生了一件大事。万历皇帝的皇后未生皇子，而王恭妃于万历十年生下朱常洛，郑贵妃于万历十四年生下朱常洵。可是皇帝宠爱郑贵妃，迟迟不立皇太子，也不给生下大皇子的王恭妃封号。以辅臣申时行为首的一些朝臣生怕皇帝做出有悖礼制的事来，纷纷进谏，要求册立朱常洛为太子并进封王恭妃为贵妃。

沈Z作为朝廷命官，想着国家的前途，没有置身事外，1586年2月，他也给皇帝上了一疏，赞同申时行请求，他奏请皇帝“定大本，详大典，以固国脉”并“请王恭妃封号”。因而触怒了皇帝，遭到连降三级的处分，由员外郎降为行人司司正，并让他回家乡吴江，实际上是体面地将他撵出了京城。这是沈Z在仕途中遇到的第一次挫折。

幸好，这次受挫的时间不长。过了一年，万历皇帝念沈Z还算是个忠臣，重新起用他，任命为顺天乡试同考官，是负责监考的官员。次年8月，他又升为光禄寺正卿，这是掌管祭祀、朝会宴飨酒醴膳羞之事,修储备而谨其出纳之政,位及三品。不仅是朝列大夫,而且是皇帝近臣。

这时，沈Z的大弟沈瓒却在这年高中进士，任南京刑部江西司主事。小弟沈璨考中浙江武解元，任命为台头营标下中军把总。

沈氏世家“Z”“瓒”“璨”三颗新星熠熠夺目、交相辉映、他们的父亲的愿望实现了。

^^从袖手风云到戏曲癖

经历了仕途上的种种风险，沈Z对政治已经冷漠，回到家乡以后，他决意袖手风云、蒙头日月，他写了《水调歌头·警悟》一词：“万事几时足，日月自西东。无穷宇宙，人如粒米太仓中。一葛一裘经岁，一钵一瓶终日，达者旧家风。更著一杯酒，梦觉大槐宫。……”他要作一个自由散淡、隐逸林泉的人了。

居于乡里，他开始对家乡的戏曲活动感兴趣。苏州素称歌舞之乡，吴江县也是如此，这里的戏曲演出活动十分频繁，有家庭演出，有民间演出，前者如顾大典家，“家有清商一部”，“或自造新声，被之管弦”（潘柽章《松陵文献》卷九）；民间演出更多，或者是职业班社商业性演剧，或者是迎神赛会及节日期间的戏剧活动，苏州城内更是日日演剧，夜夜笙歌。在这个“歌舞之乡”的艺术熏陶下，沈Z迈上了戏曲创作和研究的道路。

沈Z开始仅与蓄有家乐的顾大典共同从事戏曲活动，后者也是一个退职官员，二人境遇相同，他们“每相唱和，邑人慕其风流，多蓄声妓盖自二公始也”（同上）。李鸿在为沈Z《南九宫十三调曲谱》作序中说：沈Z“性虽不食酒乎，然间从高阳之侣，出入酒社之间，闻有善讴，众所属和，未尝不倾耳注听也。”不仅于此，他还躬身登场，据他的学生和朋友吕天成在《曲品》中说：他“妙解音律，兄妹每共登场；雅好词章，时招僧妓饮酒”；他的朋友王骥德在《曲律》中说他“生平故有词癖，谈及声律，辄尾尾剖析，终日不置”。从这些记载可以看到沈Z对戏曲的迷恋。可见，沈Z在戏曲创作和研究上取得较大的成就并非偶然。

四十年来的古典文学和戏曲史研究中，“汤、沈之争”是一个热点。的确，汤显祖和沈Z在艺术观点上有着明显的分歧，但我们如何评价他们各自的艺术观点呢？恐怕还应该将他们放在具体的历史环境中进行辩证的分析。汤显祖是从文学对社会的功用角度出发，提出了“情”“理”之分以及“情必胜理”的主张，而沈Z则致力于戏曲艺术内部规律的探讨。事实上，两者的创作的侧重点也确实不同，汤显祖不仅创作戏曲，也创作诗文，还写了不少与友人们讨论社会、人生、思想的信札，而沈Z所取得的成就主要是戏曲方面。单以戏曲论，沈Z在数量上远过汤显祖，他创作了“属玉堂传奇”十六种，是有明一代创作数量最多的作家，他编著了《南九宫十三调曲谱》、《遵制正吴编》、《唱曲当知》、《论词六则》、《南词韵选》、《北词韵选》等多种曲学著作，还创作了大量的散曲作品。简单地说，沈Z对戏曲艺术的贡献在于大力提倡“场上之曲”并以自己的创作实践之。

元代前期，大批剧作家生活于市井之中，他们熟悉瓦舍勾栏中的戏曲演出舞台规律，因而他们创作的杂剧不仅有较高的文学性，而且符合舞台规律，是当行的“场上之曲”。但是明代前期，知识分子可以通过科举制度获取高官厚禄，戏曲作家数量急剧下降，染指戏曲的一些官僚士大夫远离戏曲舞台实践，所创作的作品也就成了“案头之作”，它们文辞骈丽典雅，缺乏戏剧性，难以演诸场上。在这一特定历史条件下，沈Z率先出来倡导“场上之曲”，他认真研究并提出了有利于戏曲走出“案头”演诸场上的理论。

沈Z的戏曲理论包括格律论和本色论两方面的内容，实际上，这两方面内容是紧密联系不可分割的。首先，格律论从戏曲艺术内部规律入手，要求戏曲能演诸场上。中国戏曲有其独特的规律，曲的写作就是其重要规律之一。戏曲不同于西洋歌剧，后者是戏剧作家创作出歌词再由音乐家谱曲，而戏曲则没有音乐家谱曲这一环节，它是靠一定曲牌将作家与演员联系起来，剧作家按一定曲牌的规则写作曲词，演员则按一定曲牌的规则演唱，曲牌是作家写作与演员演唱之间的桥梁。因此，剧作家必须熟悉曲牌，严格按照曲牌格律的具体规定写作，才能让演员唱起来顺口，达到预期的艺术效果。元杂剧音乐由诸宫调发展而来，在长期的艺术实践中形成了一整套宫调曲牌体系，因而作家和演员们能够很好地配合起来。但是明传奇由南戏发展而来，南戏的音乐来源是民间村坊小曲，尚没有形成一套完整的宫调曲牌体系；明代前期的传奇作者又都远离舞台实践，对曲牌写作的格律不了解，由此而导致了作品与舞台演唱的脱节；另外，昆山腔虽然受到欢迎，但如何为这种新腔归纳总结出曲牌格律，以便更多的剧作家创作，也是一个亟待解决的问题。因此，沈Z精心研究曲牌格律，编著了《南九宫十三调曲谱》，对南戏传奇以及昆腔曲牌格律进行归纳、总结，为剧作家创作提供了范例；他又编撰了《唱曲当知》、《论词六则》、《遵制正吴编》等曲学著作对作家创作及演员演唱的具体问题进行了探讨、辨析。总之，要求“词人当行，歌客守腔”（沈Z〔二郎神〕套曲，见天启刻本《博笑记》）就是沈Z格律论的精髓所在。其次，本色论不仅要求戏曲演诸场上，而且还要令观众能解能懂。沈Z并没有片面强调戏曲唱的方面，而是强调戏曲语言，通俗易懂，他甚至批评自己的《红蕖记》过于骈丽；他推崇宋元南戏的语言，正因为它是从民间产生的，带有较浓的民间生活气息，通俗浅近，质朴古拙。因此，本色论从反面证明了格律论正是要求戏曲能够演诸场上，而本色论自身又具有反对“案头之作”语言骈丽典雅的积极意义，其指向仍是要求戏曲必须是“场上之曲”。

沈Z不仅提倡“场上之曲”，在创作实践中还努力实践这一主张。他的现存作品确实都符合曲牌格律、语言通俗，这使得他的作品具有可演性；此外他在创作中还试图从更多的方面使作品成为“场上之曲”，如，他开始追求情节的曲折奇巧，力图使作品带有更多的戏剧性；他开始注意缩短传奇的结构体制，《博笑记》就是这方面的典范，它一共才有二十八出，本身的结构在明传奇中就属超短的，而且沈Z还尝试着在这二十八出中表现十一个小故事，它们合在一起是一本传奇，但拆开来又可以单独演出，这一尝试实开晚明折子戏先河。

^^不仅仅是“吴江派”的首领

1949年以后的不少论著都认为明中叶有两到三个戏曲创作流派，而“吴江派”都在其中，沈Z正是“吴江派”的代表或首领人物。我们可以结合明中叶戏曲发展的具体实际，来看沈Z在其中的贡献和地位。

作为“场上之曲”的倡导者和实践者，沈Z实际上所触及的问题正是明传奇发展中急切需要解决的关键问题，明传奇如果不从“案头”走向“场上”，就必然死亡。因而这也是大部分传奇作家所瞩目和担忧的问题。沈Z大加提倡“场上之曲”，不仅从理论上进行研讨,而且在创作中积极实践，就赢得了一大批响应者，在他们共同努力之下，明传奇创作的“案头之曲”的倾向被扭转过来，从而形成了明中叶后传奇创作、演出大繁荣的新局面。所以王骥德十分称赞沈Z，说他对明传奇的“中兴之功，良不可没”，（《曲律》）。正因为此，推崇追随他的是明中叶曲坛上绝大多数作家，而并非今天划归“吴江派”的寥寥几人。王骥德、吕天成、卜世臣、冯梦龙等不说，其它如毛以燧、沈宠绥，同样推崇沈Z；凌蒙初虽对沈Z的创作有微言，却未否定他的理论贡献；从未被划为“吴江派”成员的徐复祚也赞颂沈Z的格律论，认为是“皎然指南车也，我辈循之以为式，庶几可不失队耳！”（《曲论》）同时他又继承了沈Z的本色论，主张“传奇之体，要在使田红女闻之而然喜，悚然惧，若徒逞其博洽，使闻者不解为何语，何异对驴而弹琴乎？”（同上）即使与沈Z艺术观点对立的汤显祖也在现实面前与沈Z有部分的一致，他是因为沈Z改编他的《牡丹亭》为《同梦记》而对沈Z不满，但并未彻底否定沈Z的理论，在创作实践中，他也感到对曲牌格律的不熟悉是一种缺陷。值得指出的是：沈Z虽然对明中叶曲坛的大多数戏曲家有影响，但是他自身的理论也不完备，而且还存在着一些缺点，而这些不足和缺点又是由他的追随者们予以批评并补充完善起来的，他们和沈Z一同完成了明传奇由“案头”到“场上”的理论准备和倡导，从而促进了明传奇繁盛局面的到来。沈Z不仅仅是“吴江派”首领，而且不愧为明代曲坛的一代“盟主”。