《国旗歌》

国旗国旗红又红/1133565

飘扬在空中/53565

一颗大星星/35665

四颗小星星/35632

国旗国旗真美丽/1133565

我们敬爱你/53231

莫斯科红场阅兵仪式，《喀秋莎》的旋律是少不了的一环。我对《喀秋莎》这首歌有种莫名其妙的狂热。甚至和历史时代情怀都没有关系，单纯因为这首歌自己。经常一群年轻人在一起弹吉他唱小清新民谣时，被我欢快地一句「我们来弹《喀秋莎》吧。」弄得大家面面相觑。

当然对这歌有情结的不止是我一个，非常少有一首歌像《喀秋莎》那样有过无数个语言的版本，不但俄罗斯本国，甚至他们从前的敌人们也热爱这首歌，我所晓得的就有超过12个语言的版本。在战争之后的漫漫岁月之中，有无数个摇滚乐团、电子乐团、DJ对它进行不断的翻唱改编。

《喀秋莎》经常被人们误以为是一首俄罗斯传统民谣，本来它是一首作曲家谱写的政治宣传歌曲。可是这些歌的意义在历史的烟尘之中早已「偏离」了他原始的面目，生长出另一个全新的自我。对于中国人来讲，这首歌变成了一个浓得化不开的时代情结：对于白桦林、手风琴那个纯真的年代一去不复返的追忆。 1939年，苏联与日本在伪满洲与蒙古的边界诺门坎发生了战争，苏联桂冠诗人伊萨科夫斯基写了一首抒情诗《喀秋莎》。作曲家勃朗特尔看到这首诗歌后，马上便把它谱成了歌曲，虽然在这场战役中，苏联红军完胜日本关东军，但《喀秋莎》当时并未因战争胜利而流行开来，而是在两年之后的卫国战争中，这首歌才伴随炮火硝烟传遍了整个苏联。战后，苏联 为了表彰《喀秋莎》这首歌在战争中所起到的巨大鼓舞作用，专为它建立了一座纪念馆，这在人类的战争史和音乐史上是首例。

然而喀秋莎究竟是什么呢？它既是俄罗斯常见的女性名字叶卡捷琳娜的爱称，也是苏联卫国战争时候一种火箭炮的名字，这个火箭炮还有一个暱称叫做「斯大林的管风琴」。

20世纪30年代末，年轻的苏联火炮设计师利昂契夫发明了一种新式火炮，由沃罗涅日州的共产国际兵工厂组织生产，取共产国际俄文第一个字母K命名并印在炮车上，并且成了德军最恐惧的武器，也就是从那以后，「喀秋莎」成为了苏联炮兵的首选武器，只要在条件允许的地方都会大量使用，甚至「喀秋莎」也成为了苏联红军的代名词。有趣的是，苏芬战争时，芬兰军队也有一种恐怖血腥的武器，同样也有一个无比温柔的名字：艾玛（Emma）。

当苏军终于攻打到柏林城下时，他们用世界上最强大的攻城臼炮轰击柏林，每一颗炮弹都有半吨重;与这些臼炮一起怒吼的，还有成千上万蔚为壮观的「喀秋莎」。

战争中爱情歌曲与爱情一样总是弥足珍贵，随着战争的深入，歌颂浪漫爱情的《喀秋莎》在世界各地传唱。在义大利，《喀秋莎》变成了《风的嘶吼》，1943年义大利人用《喀秋莎》曲调重新填了歌词，这首歌和《游击队员之歌》一起，成为义大利二战时期反法西斯最著名的歌曲，甚至比义大利的国歌更加深入人心。这首歌最好听也最著名的版本，则来自于义大利老牌乐队Moderna city ramblers，爱尔兰民谣式的配乐，前面有一段长达3分钟的solo（独奏），惊艳无比。我过去在离法国不远的小城Cuneo看过他们的表演，几千人跟着这首歌跳舞跳疯了。其中的歌词这样唱道：「假如冷酷的死亡在我们身上降临，游击队员会为我们复仇。期待卑鄙的法西斯的命运一定是残酷的。风停了下来，暴雨也平静了，骄傲光荣的游击队员回到了家，带着他们在风中的红色旗子，至少我们自由和胜利了。」

也许人们根本不会想到，作为二战时的敌对方，日本《喀秋莎》的版本竟然是最多的，加藤登纪子的传统民谣版本很受欢迎，她出生在二战旧时满洲国哈尔滨。另外，中国人熟知的《四季歌》的演唱者日本著名老牌乐队DARK DUCKS也创作了很好听的日语版《喀秋莎》。日本之前有一部动漫《少女与战车》也把它选入主题曲。

海因里希·海涅，德国著名抒情诗人。著有《青春的苦恼》、《抒情插曲》、《还乡集》、《北海集》等组诗。

海因里希·海涅（Heinrich Heine，又译亨利希·海涅，1797年12月13-1856年2月17日）1797年12月13日生于德国杜塞尔多夫，德国著名诗人，代表作有长诗《德国，一个冬天的童话》，诗歌《西西里亚织工》，论文《论浪漫派》。童年和少年时期经历了拿破仑战争。海涅出生在莱茵河畔杜塞尔多夫一个破落的犹太商人家庭。1795年，拿破仑的军队曾开进莱茵河流域，对德国的封建制度进行了一些民主改革。正如恩格斯所指出，拿破仑“在德国是革命的代表，是革命原理的传播者，是旧的封建社会的摧残人”。法军的这些改革，使备受歧视的犹太人的社会地位得到了较全面改善，因此海涅从童年起就接受了法国资产阶级革命思想的影响。　1819至1823年，海涅先后在波恩大学和柏林大学学习法律和哲学，他听过浪漫主义作家奥古斯特·威廉·施勒格尔和唯心主义哲学家黑格尔的讲课。海涅早在20岁时就开始了文学创作，他的早期诗作：《青春的苦恼》、《抒情插曲》、《还乡集》、《北海集》等组诗，多以个人遭遇和爱情苦恼为主题，反映了封建专制下个性所受到的压抑以及找不到出路的苦恼。1820年的冬季学期，他来到哥廷根大学，在那里，他参加了一个学生组织。然而，仅仅在1821年1月，他就被迫离开了学校和这个组织。还是在哥廷根，海涅1825年获得法学博士学位。　“我跟一些人一样，在德国感到同样的痛苦，说出那些最坏的苦痛，也就说出我的痛苦。”（《每逢我在清晨》）这些诗句中所抒发的个人感受，具有一定的社会意义。这些诗作于1827年收集出版时，题名为《诗歌集》。它们表现了鲜明的浪漫主义风格，感情淳朴真挚，民歌色彩浓郁，受到广大读者欢迎，其中不少诗歌被作曲家谱上乐曲，在德国广为流传，是德国抒情诗中的上乘之作。　从1824年到1828年间，海涅游历了祖国的许多地方，并到英国、意大利等国旅行。由于他广泛接触社会，加深了对现实社会的理解，写了四部散文旅行札记。　在第一部 《哈尔茨山游记》里， 海涅以幽默活泼的笔调描绘了20年代令人窒息的德国现状，讽刺嘲笑了封建的反动统治者、陈腐的大学、庸俗的市侩、反动的民族主义者、消极的浪漫主义者；以浓郁的抒情笔调描绘了祖国壮丽的自然景色，同时又以深厚的同情，描绘了山区矿工的劳动生活。　在第二部《观念——勒·格朗特文集》里，海涅描绘了法国军队进入故乡的情景，刻画了拿破仑的形象，表现了作者对法国革命的向往和对德国封建统治的憎恶。　在第三部《从慕尼黑到热那亚的旅行》等意大利游记里，描绘了意大利的风光和社会生活，揭露了贵族天主教的反动性，同时对贵族作家脱离现实的倾向进行了批判。　在第四部《英国片段》里，作家描绘了富豪的贵族和资产阶级与劳动人民的尖锐对立，揭露了大资产阶级的贪婪和掠夺。　这四部札记的主要倾向是抨击德国的封建反动统治，期望德国能爆发一场比较彻底的资产阶级革命，这四部旅行札记的创作表明，海涅在思想上已成长为一个革命民主主义者，在艺术上，海涅已从青年时代对个人遭遇与感情的描写，转向对社会现实的探讨，走向现实主义道路。　海涅晚年思想上的矛盾与怀疑突出的表现在他对共产主义的信念与理解上，他思想上的矛盾是那个时代的产物，正如列宁在纪念赫尔岑时所说，“是资产阶级民主派的革命性已在消亡，而社会主义无产阶级的革命性尚未成熟这样一个具有世界历史意义的时代的产物和反映”。同时，也反映了海涅本身资产阶级世界观的局限。1856年2月27日，海涅逝世。

编辑本段文学生涯

　　海涅出身在德国杜塞尔多夫市一个犹太商人的家庭里。父亲萨姆荪·海涅经营呢绒生意失败，家道中落；母亲贝蒂·海涅是一位医生的女儿，生性贤淑，富有教养，喜好文艺。在她的影响下，诗人早早地产生了对文学的兴趣，十五岁还在念中学时就写了第一首诗，可是他却不得不遵从父命走上经商的道路，十八岁时去法兰克福的一家银行当见习生，第二年又转到他叔父所罗门·海涅在汉堡开的银行里继续实习。在富有的叔父家中，海涅不仅尝到了寄人篱下的滋味(《屈辱府邸》一诗便反映他当时的经历)，更饱受恋爱和失恋的痛苦折磨，因为他竟不顾门第悬殊，痴心地爱上了堂妹阿玛莉——一位他在诗里形容的“笑脸迎人，胸存诡诈”的娇**。　一八一九年秋，因为前一年在叔父资助下兴办的哈利·海涅纺织品公司经营失败，同时在杜塞尔多夫做生意的父亲也破了产。年轻的海涅完全失去了经商的兴趣和勇气，遂接受叔父的建议进入波恩大学学习法律，准备将来做一名律师，然而从小爱好文艺的他无心研究法学，却常去听奥古斯特·威廉·施勒格尔的文学课。　施勒格尔是德国浪漫派的杰出理论家、语言学家和莎士比亚翻译家，海涅视他为自己“伟大的导师”，早期的文学创作受到了他的鼓励和指导。除此而外，从浪漫派诗人阿尔尼姆和勃伦塔诺整理出版的德国民歌集《男童的奇异号角》中，从乌兰特和威廉·米勒等浪漫派诗人的作品中，年轻的诗人获得了不少启迪，汲取了很多营养；他崇拜歌德，并遵照“导师”施勒格尔的建议老老实实地读了歌德的作品；他把英国的浪漫主义诗人拜伦引为知己，不只把拜伦的诗歌翻译成德文，还模仿拜伦的衣着风度，在创作上接受拜伦的影响，以致在十九世纪二十年代一度被称做“德国的拜伦”。这就难怪海涅的早期诗歌创作显示出不少浪漫派的特征，如常常描写梦境，喜欢以民间传说为题材，格调大多接近民歌等等。不过也仅此而已，因为他本身并不属于这个当时在德国已经逐渐过时的文学流派。后来，一八四六年，在为长诗《阿塔·特罗尔――一个仲夏夜的梦》所做的序里，海涅总结自己与浪漫派的关系道:“……我曾在浪漫派之中度过我的最愉快的青年时代，最后却把我的老师痛击了一顿……”因为他在一八三三年写成的《论浪漫派》中，已对这个包括自己“导师”施勒格尔在内的派别做了严厉的批评。

　　一八二○年秋天，海涅转学到了哥廷根大学。跟在波恩时一样，他无心学业，却常参加一些学生社团的活动。后因与一个同学决斗受到停学处分，不得已于第二年再转到柏林大学。在柏林期间，海涅不但有机会听黑格尔讲课，了解了当时哲学所关注的所有问题，对辩证法有了初步的掌握，还经常出入当地的一些文学沙龙，结识了法恩哈根·封·恩泽夫妇以及沙密索、福凯等不少当时著名的文学家，大大地开阔了眼界，为日后成为一个思想深邃、敏捷的评论家打下了重要的基础。同时，他还参加犹太人社团的文化和政治活动，表现出了对社会正义事业以及犹太人命运的同情和关注。

　一八二四年，诗人重返哥廷根大学，坚持学习到第二年大学毕业，并于七月二十日获得法学博士的学位。在此之前不到一个月，他已接受洗礼皈依基督教，成了一名路得派的新教徒。

　在个人生活方面，由于初恋情人阿玛莉在一八二一年八月嫁给了一个有钱的地主，诗人遭受了巨大的心灵创痛。而在一年多以后的一八二三年五月，他在汉堡又邂逅阿玛莉的妹妹特莱萨，再次坠入爱河，经受了恋爱和失恋的痛苦。这样一些不幸的经历，都明显地反映在了他早年的抒情诗中。

　但是随着阅历的增长，见识的提高，海涅的文学创作也开始走向成熟，不但题材和体裁变得丰富多彩了，思想也更加深刻。特别是一八二四年，他从大学城哥廷根出发往东北行，徒步漫游了哈尔茨山及其周围地区，一路上尽情饱览自然风光，细心观察世态民情，在此基础上写成了《哈尔茨山游记》，为自己的创作开辟了一条新路。随后的四五年，他又写了大量的游记和散文作品。　在十九世纪二十年代，海涅事实上已把更多的精力放到了游记的写作上，因为在他看来，那搜集了他早年那些优美而感伤的爱情诗的《诗歌集》，只是一条“无害的商船”，而从《哈尔茨山游记》开始的游记作品，却是一艘艘装备着许多门大炮的“战舰”(见一八二七年十月三十日致摩西·摩色尔的信)。无论是旅居北海之滨的诺德尼岛，或是在畅游南方的文明古国意大利途中，他都专注而细心地建造这样的“炮舰”。　在1821至1830年期间，海涅曾到德国各地和波兰、英国、意大利旅行。1822年出版第一部“诗集”，次年又出版“悲剧—抒情插曲”。1827年他把早期抒情诗汇集在一起出版，题名“歌集”，引起轰动，奠定了他在文坛上的地位。这期间，他还创作了“哈尔茨山游记”等散文作品，也引起巨大反响。海涅这个时期的抒情诗和游记，大多抒写他个人的经历、感受、憧憬，感情真挚，语言优美，具有明显的浪漫 主义色彩。

　1830年法国爆发七月革命，海涅深受鼓舞，决定前往巴黎。在这儿他结识了大仲马、贝朗瑞、乔治·桑、巴尔扎克、雨果等作家和李斯特、肖邦等音乐家，并与空想主义者圣西门的信徒交往，也受到这方面的影响。这时期他写了“论德国宗教和的历史”（1835）和“论浪漫派”（1836）两本著作。为了和激进派诗人内容空洞的“倾向诗”进行斗争，他写了长诗“阿塔·特罗尔，一个仲夏夜的梦”（1843）。1843年底，海涅和马克思在巴黎结识。这个时期，他的诗歌创作达到了新的高峰，他发表了“新诗集”（1844），其中包括一部分以“时代的诗”命名的政治诗，和长诗“德国，一个冬天的童话”（1844）。这些诗歌在思想内容和艺术两方面都取得很高的成就，成为1848年革命前夕时代的最强音。

　海涅在1848年革命失败后，忍受瘫痪的痛苦，在“床褥墓穴”用口授方式创作了许多优秀诗篇，其中包括“罗曼采罗”（1851）、“1853至1854年诗集”和一些遗诗。这些中虽有悲愤忧郁之作，但大多数仍充满战斗的豪情、对祖国和人类的未来具有坚定的信心。1856年2月17日，海涅在巴黎逝世，葬于蒙马特公墓。在巴黎这个革命中心和国际文化大都会，海涅结识了巴尔扎克、仲马、维克多·雨果和乔治·桑等法国大作家，以及肖邦、李斯特、柏辽兹等著名的音乐家和艺术家，经常有机会参加各种文艺聚会，观看演出和参观美术展览，过着紧张而充实的生活，眼界进一步地开阔了，思想也进一步地活跃起来。在随后的十多年里，他虽也继续诗歌创作，但更多的时间和精力却用于为德国国内的报刊撰写通讯和时事评论，及时而又如实地报道法国和巴黎的各方面情况，想让法兰西革命的灿烂阳光去驱散笼罩着封建分裂的德意志帝国的浓浓黑暗，让资产阶级进步意识形态的熏风去冲淡弥漫在那儿的陈腐之气，于是产生了《法兰西现状》、《论法国画家》、《论法国戏剧》以及《路台齐亚》等一大批报道和文论。与此同时，他也向法国读者介绍德国的宗教、历史、文化、哲学以及社会政治现状，写成了《论浪漫派》、《德国宗教和哲学的历史》等重要论著，帮助法国人民对德国精神生活的方方面面产生比较深刻的认识。这样，海涅便开始了他写作生涯更紧密地联系现实和富有革命精神的第三个阶段。　在这个阶段，除去时评和文论，海涅还发表了小说《施纳波勒沃普斯基回忆录》、《佛罗伦萨之夜》和《巴哈拉赫的法学教师》。只可惜这些作品全都是一些片断，而诗歌创作也几乎陷于停顿。这大概是因为时事过于动荡，诗人已无法静下心来从事纯文学的创作，拿德国著名的马克思主义文学批评家弗朗茨·梅林的话来说就是：“海涅在三十年代极其严肃地对待他的‘使徒的职责’和‘护民官’的任务，因而他的诗歌创作就退居相当次要的地位了。”这意味着，海涅把自己革命战士的职责看得比他诗人的成就和荣誉还重，然而也多亏如此，他才得以充分展示在游记作品里已初露锋芒的社会观察家和批评家的才华，让后世能一睹其博大深邃的思想家和英勇善战、坚强不屈的战士的风采。

　一八四四年，海涅在巴黎遇见马克思，与这位比自己年轻的革命家及其周围的同志结下了亲密的友谊，受到了他们的共产主义理想的影响。这一年十一月，诗人在流亡十三年后第一次短时间回祖国探望母亲，心情异常激动，以致一到边界心脏就“跳动得更加强烈，泪水也开始往下滴”。待到发现德国封建、落后的状况依旧，诗人更加悲愤难抑，于是怀着沉痛的心情写成了长诗《德国，一个冬天的童话》。在诗里，他不仅痛斥和鞭笞形形色色的反动势力，而且发出了“要在大地上建立起天上的王国”的号召。这部作品与合在一起出版的《新诗集》，也和前面提到的那些时评和文论一样，都具有紧密联系社会现实、有力针砭时弊和富有革命精神的特点。也就难怪恩格斯会兴奋地宣告“德国当代最杰出的诗人亨利希·海涅也参加了我们的队伍”，公开承认了他乃是一名革命战士。

　进入十九世纪四十年代，特别是在《德国，一个冬天的童话》写作成功以后，海涅的诗歌之泉在干涸了近十年后又迅速而激越地流淌、喷涌起来，从而开始了他文学生涯的第四个阶段。在这个阶段，他写了大量如投枪匕首般锋利尖锐的“时事诗”，如被誉为“德国工人阶级的马赛曲”的《西里西亚的纺织工人》等等，对各式各样的反动势力进行无情的揭露和讽刺。也就是说，与早年的抒情诗相比，诗人这时的作品已发生了质的变化，不再是抒发个人喜怒哀乐的低吟浅唱，而成了战场上震撼心魄的鼓角和呐喊。可惜的是，在一八四八年法国爆发二月革命，整个欧洲都掀起了革命高潮之际，海涅的诗歌创作又中断了一两年。原因是诗人在年前罹患脊髓痨，到一八四八年已经卧床不起，正苦苦地与死亡进行着抗争。

　进入十九世纪五十年代以后病情稍有缓和，海涅在创作“时事诗”的同时，也写了不少音调沉郁、愤世嫉俗的抒情诗，哀叹自身不幸的命运和遭遇。他身为犹太人而倾向进步和革命，因而长期受到德国政府的迫害。自一八三五年起，他的作品就列入了德国官方的查禁名单，且高踞榜首，新作更难在国内出版，稿费来源几近枯竭。与此同时，叔父所罗门·海涅对他的接济也早已断绝，在流亡中的诗人经济十分拮据，不得已而领取了法国政府发给的救济金。这事在一八四八年被国内的论敌知道了，海涅因此遭到恶毒攻击，再加上生活艰苦辛劳等原因，致使他患的脊髓痨进一步恶化。一八五一年，在妻子玛蒂尔德陪同下，海涅好不容易支撑着病体，最后一次外出参观了卢浮宫博物馆，从此以后便长年地痛苦挣扎在他所谓的“床褥墓穴”中。可是尽管如此，诗人仍然像一位临死仍坚持战斗的战士一样坚持写作，直至一八五六年二月十七日与世长辞。他在逝世前一年为自己的散文集《路台齐亚》法文版撰写的那篇序言，表明这位战士诗人至死不悔，始终忠于自己的共产主义的信念和革命理想。

编辑本段诗歌创作的阶段及特色

　　海涅的出身、经历、交往和思想发展，都很自然地影响了他的文学创作，也反映在了他的作品特别是在他的诗歌中。海涅的诗歌创作包括抒情诗、时事诗、叙事诗以及长诗等样式(或品种)，可谓丰富多彩；其中尤其是抒情诗，无论立意、运思，还是语言风格，都有鲜明的个性、独特的风格。纵观整个德语诗歌史，海涅可称是继歌德之后最杰出的歌者。在世界诗坛上，海涅的成就和影响足以与英国的拜伦、雪莱，俄国的普希金，匈牙利的裴多菲等大家媲美。他的多半以爱情为题材的抒情诗，由舒曼、舒伯特、门德尔松、柴可夫斯基等各国大作曲家谱写成歌曲，多达三千首以上，其数量甚至超过了被他和拜伦尊为“诗坛君王”的歌德，堪称世界第一。其中如《罗蕾莱》、《你好像一朵鲜花》、《北方有一棵松树》、《乘着歌声的翅膀》、《我曾在梦中哭泣》等等，更是受到各国作曲家的青睐，被反复谱曲，最少的也有六七十次，最多的《你好像一朵鲜花》竟达到一百六十次以上，恐怕也已算得上世界之最。所有这些脍炙人口的歌曲，还有许多类似的优美动人的抒情诗，一个多世纪以来便在世界范围内广泛流传，特别是受到正处于青春期的烦恼苦闷中的年轻人和飘泊异乡的游子们的喜爱。

　上述大多写成于早期和十九世纪二三十年代的抒情诗，以及部分产生于十九世纪五十年代的哀叹自身命运的诗，固然都情真意切，音韵优美，感人肺腑，然而却不免常常情调缠绵、忧伤、凄切。与之形成鲜明的对照的是海涅在革命的十九世纪三四十年代所写的大量所谓的时事诗，以及产生于一八二五、一八二六两年的韵海诗。

　最著名的时事诗如《颂歌》、《教义》、《倾向》、《等着吧》和《西里西亚的纺织工人》等等，都以音调铿锵、气势豪迈而深受读者喜爱，因此成为了诗歌朗诵会的保留节目。其实，这些所谓时事诗同样是优秀的抒情诗，只不过它们所抒发的已不限于个人一己的喜怒哀乐，而是从对时代和大众的深切关怀中所迸发出来的革命豪情，因而也具有动人心魄的力量和巨大深刻的社会意义，赢得了更广泛的赞誉。它们是战斗的呐喊，冲锋的号角，所谓时事诗应该说也就是时代的诗，因为它们是战士海涅在那革命的年月发出来的时代最强音。

　那两组韵海诗，写出了大海的宽广浩淼，粗犷豪迈，澎湃汹涌和变化无常，也就是说它们并非自然景物的纯客观描绘，而是诗人借景抒怀的产物，只不过表现得含蓄一些罢了。很显然，它们虽同为韵海诗，所表现的感情却各式各样，手法也有相应的变化。例如《表白》、《舟中夜曲》和《海中幻影》这三首诗都涉及到了爱情这同一主题，然而我们读后的感受却大不相同。其中特别是《表白》，比起海涅早年那些多少有点轻佻的情诗来，更具有大得多的震撼力。　

综上所述，海涅从十五岁写第一首诗开始，直至逝世前两周吟成绝笔诗《受难之花》，几乎与诗歌一生相伴，文学创作特别是诗歌创作几乎成了他的全部生命。他的诗歌创作大致可以划分为三个阶段:　

一，早年，他“囿于温柔的羁绊”，抒写的主要是自己个人对于堂妹阿玛莉和特莱萨的恋慕之情和失恋的痛苦。此外，他也创作了一组气魄宏大的咏海诗，并在另外一些诗中，表达了对法国大革命的同情，对德国社会现实的愤懑和不满。海涅这个时期的作品，特别是其中的爱情诗，大多充满郁闷和哀愁，但却哀而不怨，甚至时时叫人觉得风趣而俏皮，整个风格既清新、柔美、飘逸，又单纯、质朴、自然、热烈，富于民歌的韵致。郭沫若在一九二○年出版的《三叶集》中对海涅的诗十分欣赏，称它“丽而不雄”，应该讲用来评价海涅的早年诗歌创作是很恰当的。这一时期最富代表性的作品为:《罗蕾莱》、《北方有一棵松树》、《你好像一朵鲜花》和《宣告》等。　

二，一八三○年法国七月革命爆发，海涅迅速“投身时代的伟大战斗行列”，诗歌创作遂进入成熟的中期。在十九世纪四十年代欧洲普遍高涨的革命形势激励鼓舞下，在马克思的影响帮助下，他的诗歌创作达到了前所未有的光辉顶点。这时，他诗中的玫瑰与夜莺已经被剑和火焰代替，诗人充分显示了自己“打雷的本领”。在各个阶段，海涅创作了不少政治时事诗，其中不乏雄浑豪放之作，喇叭和大炮之声时时可闻。在这个阶段，他写成了《颂歌》、《教义》、《倾向》、《西里西亚的纺织工人》以及长诗《德国——一个冬天的童话》等富于战斗精神的诗篇，其中特别是《西里西亚的纺织工人》(1844)，更被誉为“德国工人阶级的马赛曲”。　三，一八四五年特别是一八四八年以后，受到大革命的失败和自身健康状况急剧恶化的影响，海涅的诗歌创作由斗志昂扬、激情奔放的中期，转入了低沉悲壮的晚期。读着他那些怀念故土、慨叹人生、愤世嫉俗的篇章，我们仿佛看见诗人辗转反侧在“床褥墓穴”中，咬紧牙关，忍受着难以名状的肉体和精神的痛苦，与敌人和命运，与酿成这命运的社会进行着顽强的、最后的抗争。他这个时期的作品虽难免失望彷徨的情绪，格调也倾向凄恻哀婉，但却始终如一地保持着乐天的战斗精神，风格仍然是那样自然、单纯、诚挚，字里行间还不时透出机智和幽默。像《现在往哪里去》、《决死的哨兵》和《遗嘱》等作品，都很好表现了诗人宁折不弯、宁死不屈的战士情怀。　在此不妨强调一下，这贯穿于海涅整个创作中的机智幽默情趣，应该说是使他区别于其他所有抒情诗人的一个最为突出的天赋特征。正是它，显露出了海涅作为一位目光犀利的思想家的本色，使他的诗内涵更加深沉丰富，更加耐人寻味。在不同时期的不同作品中，这种幽默情趣，或表现为对不幸际遇的自我解嘲，或表现为对朋辈的友好调侃，或表现为对敌人的尖刻讽刺……这种幽默情趣，从本质上讲，乃是海涅积极乐观的天性和不屈不挠的斗争精神的反映。

　　二十世纪以来，经过鲁迅、郭沫若、段可情、冯至、林林以及其他一些前辈作家和翻译家的译介，海涅已成为我国广大读者所十分熟悉和热爱的一位外国诗人。杨武能在1999年重新出了一个译本。在重新选译他的抒情诗和时事诗的过程中，杨武能从前辈特别是他的业师冯至教授的旧译中学习了不少东西，目的是使这新译更加完善，更具可读性，更加上口和富有诗味。　这个集子主要参照柏林和魏玛建设出版社的《海涅五卷集》一九七八年第十五版第一卷选编、翻译，在编译的过程中，参考了冯至老师影响很大的《海涅诗选》(人民文学出版社一九五七年版)，以及对译介海涅卓有建树的钱春绮先生和张玉书先生的选本。

　　在德语近代文学史上，海涅堪称继莱辛、歌德、席勒之后最杰出的诗人、散文家和思想家。他不仅擅长诗歌、游记和散文的创作，还撰写了不少思想深邃、风格独特并富含文学美质的文艺评论和其它论著，给后世留下了一笔丰富、巨大、光辉而宝贵的精神财富。海涅兼擅诗歌、散文和游记的创作，无论是个人的性情和气质，还是创作的成就和影响，都能让我们首先尊他为一位出色的抒情诗人和伟大的时代歌手。

合：你可知"MACAU"不是我真姓，　我离开你太久了，母亲！　但是他们掳去的是我的肉体，　你依然保管我内心的灵魂，　容韵琳：你可知"MACAU"不是我真姓，　我离开你太久了，　母亲！　但是他们掳去的是我的肉体，　你依然保管我内心的灵魂，　合：三百年来梦寐不忘的生母啊，　请叫儿的乳名：叫我一声——澳门。　母亲！母亲！我要回来，母亲！　合：你可知"MACAU"不是我真姓，　我离开你太久了，母亲！　但是他们掳去的是我的肉体，　你依然保管我内心的灵魂，　三百年来梦寐不忘的生母啊，　请叫儿的乳名：叫我一声--澳门。　母亲！母亲！我要回来，母亲！母亲！　容：你可知"MACAU"不是我真姓，　我要回来，回来。　合：母亲！母亲！

演绎与传唱

　　1925年，闻一多以拟人的手法，写下组诗《七子之歌》，将中国当时被列强掠去的七处“失地”比作远离母亲的七个孩子，哭诉他们受尽异族欺凌、渴望回到母亲怀抱的强烈情感。此诗一问世就引起了海内外华人的强烈共鸣。诗人自己未曾预见的是，70多年后，《七子之歌·澳门》由著名音乐制作人李海鹰谱成歌曲，在1999年澳门回归祖国时广为传唱，令每一个憧憬国家统一、民族复兴的中华儿女激情难抑。　由于这篇组诗不在闻一多的两部著名诗集《红烛》、《死水》之中，也没有收入《闻一多全集》，因此，在后来很长一段时间内它并不为人们所熟悉。直到1997年庆祝香港回归祖国的活动中，有人提起了这组作于七十多年前的诗篇。当年4月出版的《清华校友通讯》曾刊登1947级校友施巩秋题为《重温七子歌思念闻一多》的文章。随着澳门回归祖国日子的临近，第一节就诗咏澳门的《七子之歌》更加引起人们的注意。澳门特别行政区筹委会正式成立后，本报于1998年5月15日在文艺副刊“水木清华”上刊登了《七子之歌》的《香港》、《九龙》、《澳门》、《台湾》四节。　1998年初，大型电视片《澳门岁月》的总编导在一次偶然翻阅闻一多诗集时，也发现了《七子之歌》，即请祖籍广东中山的作曲家李海鹰为之谱曲。李海鹰一遍遍地吟诵闻一多的诗句，流着泪在一夜之间完成了曲子，他将潮汕民歌的特色融入其中，并从配器上也有意贴近闻一多生活的年代。编导又选中澳门培正中学小学部年仅七岁半的容韵琳小朋友担任领唱，她以夹带着浓重澳门乡音的普通话演唱，与曲调设计浑然一体。后来，《澳门岁月》的总编导感慨地说：“主题歌词选用闻一多的诗是我们成功的首要因素和关键。”　由于纪录片的影响力，故而在1999年12月20日澳门回归用作主题曲。　1999年，容韵琳在中央电视台的春节联欢晚会上献唱《七子之歌》而备受注目。此后容韵琳经常出席不同的活动献唱。

Gerard Grisey1946年生於东法接近瑞士的Belfort，是法国二十世纪重要音乐家Olivier Messiean的学生，年轻时曾在当代音乐圣地德国Darmstadt暑期课程中随Stockhausen、Ligeti与Xenakis等二十世纪重要作曲家研习，后待过罗马、巴黎(IRCAM)、柏林等地，1982-86年任教於美国加州Berkeley大学，1986年回到巴黎音乐院，1998年死於巴黎。

与Gerard Grisey名字几乎总是相伴随的是他创立的作曲技法「Musique spectrale (Spectral music，频谱音乐)」，顾名思义，这是一个藉助仪器分析，以乐音的基音与泛音为思考出发点的作曲手法。之所有会有这个异於以往的概念，其主因据说是因为Gerard Grisey能够在不藉助仪器的情况下，听到一个声音直到它第11个泛音，这使得他在为传统乐器谱曲时，整个构筑声音世界的出发点与架构完全不同，声音本质上的特性与彼此间的关联是他作曲时所考量的重点，而不局限於乐谱上可见的音符。过去被认为是音乐重要要素如旋律、节奏等，在这新作曲法下都被认为是思考音与音本质之后自然的产物。就音色的要求上，频谱音乐的想法被认为可以回溯至过去德布西、Olivier Messiaen的法国传统，据说这也是当年Karlheinz Stockhausen之所以前往巴黎求学的重要原因之一，但频谱乐派在理念上却又更加纯粹。

如果大家对物理课本对声音的描述还有一些印象，就应该有听过频率、响度与音品是为声音三要素。其中音品可以说是声音的质感或是色彩，若借助仪器分析将之於频域展开，就会发现这其实就是因为每个人／每样乐器虽然所发出声音的基音频率相同，但若往更高的频率看去，就会发现每个人说话／乐器发出声音时各次泛音的强度会有所不同，这就是我们能够轻易认出他人声音、分辨出乐团中各种乐器的理由。Gerard Grisey在作曲时所做的就是把每个乐器发出的声音，先还原到其最基本的物理性质（基音与泛音）来思考，再经由乐器组合的精细安排下，缓缓调整声音中人耳常常难以察觉的泛音比重，让整个声响的色彩转变，同时也模糊掉各个声音本来的质感、声响和谐与不和谐的界线，所以他的曲子往往就是声音慢慢流转变化的世界，便是他所谓「声音的诞生、伸展与死亡」的过程。

1973年五位法国年轻作曲家Gerard Grisey、Tristan Murail(1947)、Roger Tessier(1939)、Michael Levinas(1949)与Hugues Dufourt(1943)共同发表宣言「l'tineraire」（道路、旅程之意），声明要透过作曲家、演奏者与音响工程师协力创造出新的声音世界，当时成立乐团名称就叫做Ensemble l'tineraire。宣言中反对声音中非本质的任何结构，并认为声音并非静态而是具有生命随时变化的个体，作为他们作曲的中心理念。这全新的理念可以说与法国当时活跃的作曲家如Pierre Boulez、Iannis Xenakis完全不同，若以后见之明来寻找历史中最接近这理念的作曲家，义大利作曲家Giacinto Scelsi(1905-1988)可能是唯一孤独的灵魂。

在1979元月一次关於频谱音乐的课程中Gerard Grisey说到，「首先，我们必须严肃看待声音，如果我们不能够学习到好好驾驭它的话，那我们将反而会被声音玩弄。」所以许多人认为，就这方面来说，spectral music事实上是延续当时序列音乐对声音完全掌握的想法，并且继续向前探究，但却又与前一辈作曲家於20世纪中期所掀起的此项潮流有本质上的不同。对此当年与Grisey一起努力扩展新局的法国作曲家Hugues Dufourt说，「序列音乐是试图将各区域、多核心的音乐要素整合在一起，频谱音乐则是以乐曲的整体性与连续性为立足点。前者隐蔽音乐的内在逻辑，乐曲的进行是依靠潜在完整性；后者则将音乐结构秩序充分外露，毫不遮掩其完整性。……前者由凝聚来达成音乐的张力，后者则靠变化。前者由和弦部分解决减低音乐的冲突，后者则靠调节(regulation)。」后来他更说到，「频谱音乐是将序列音乐所开创的道路更进一步，让音乐更迈向纯粹与透明。」另外一位频谱乐派的灵魂人物Tristan Murail曾经这样描述他的作曲方式，「我作曲就如同雕刻家观察石头的内在纹理一样，先尝试将声音素材露出原来的材质，去除掉外在所有的型式，而不是如同过去传统一砖一瓦构筑我的音乐。」可见乐曲中对声音「型式」与「本质」的考量先后顺序，是序列音乐与频谱音乐最大的不同。

这样的作曲理念，因为牵涉到许多极细微的声音控制与大量微分音程的使用，直觉的想像是用电子仪器来达成最为容易。而的确大部分频谱音乐作曲家的作品中，电子部分都占有相当比重，惟独Gerard Grisey不然，我想这是因为让Gerard Grisey真正著迷的是传统乐器本来的声响，所以他一生大部分精力都花在研究传统乐器的声音特质上，他重要的作品如Vortex Temporum《时间的漩涡》、Les Espaces Acoustique (The acoustic spaces，《声响空间》)，与最后一首作品Quartre chants pour franchir le seuil (Four songs to cross the threshold，《穿越临界的四首歌》)全都是写给纯粹传统乐器甚至人声的作品。想像中，用既有的乐器达成前述的理念，所需要花费的心思，与谱上对演出者的指示，其精力都会数倍於直接用电子仪器合成，我想这就是为何当年他们必须成立专属乐团，需要与演出者有紧密沟通的重要原因。除去演奏过程繁杂的排练与沟通，单以结果而言，这反而是Gerard Grisey音乐吸引人的关键因素。幸亏Ensemble l'tineraire和频谱乐派第二代作曲家Philippe Hurel(1955)与指挥Pierre-Andre Valade在1991年合作成立另一个专门演奏频谱乐派的团体Ensemble Court-Circuit都是技艺极为高超的乐团。综合现场与录音的印象，他们都对声音具有极度敏锐的反应，要充分掌握曲子细微的脉络，团员自然要有极佳的耳力才行。可想而知，现存频谱乐派的录音中，大半都由他们两团完成。

当作曲家设身处地由音符的角度思考时，声音的世界自然大不相同，在Gerard Grisey重要作品中，Les Espaces Acoustique是规模最大的曲子，一共分为六段(Prologue, Periodes, Partiels, Modulations, Transitoires, Epilogue)，写作时间共花了11年。整曲共约90分钟的音乐，其实都根源自长号的E音(412Hz)与其泛音。Gerard Grisey说这首曲子是频谱音乐的实验室，他在里面实验他后来称为synthese instrumentale(instrumental synthesis，乐器合成)的技法，从E音开始一连串有关於声音的生死历险。也是在这套曲子中，Grisey慢慢能将电子音乐实验室中摸索出的技法，真正落实到传统乐器的记谱上，而确立其独特的风格。

全曲由中提琴独奏、富含旋律的Prologue开始，这首曲子从单一个音开展，旋律像一个不断旋转出去的陀螺，不断试探和谐过渡至不和谐的声响。此段最后，中提琴最后一个音被在一旁七人的室内乐团所承续，乐曲便进入第二段Periodes (periods)，这也是全曲最早完成的一段。这里依照作曲家的说法，三种片段（紧绷、松弛与静止）分别对应於人类的呼吸—吸气、吐气与静止，是自然界长短不一的无尽循环。音乐进入第三段Partiels(partial)，乐曲编制扩大为18人，这标题正暗示著他所谓instrumental synthesis的想法，每个乐器都是整个新声响合声中的一个元素，经由控制各乐器的表情强弱与音高的游移，便可以视为调节一个声音和谐／不和谐与改变音色的手段，也是乐曲向前进行的力量来源。在新声音的质感与乐器固有的质感相互干涉时而模糊时而清晰之下，聆听这类音乐时，人们心中很容易就出现美丽的幻象，但我个人觉得这技法要到另一个作品Vortex temporum才真正到达圆融的境界。第四首Modulations用到的是33人小编制的乐团，接下来的Transitoires(transitory)则用到全编制88人的乐团，Grisey慢慢在谱中加入新的泛音，直到Transitoires已经用到了E音的第55个泛音，这样的音响著实太过复杂，没有异於常人的耳朵大概是写不出这样的音乐。最后Epilogue回头收束声音的世界，将乐曲中的泛音在一个一个拿掉，最后整首乐曲在绝对的寂静中结束。

（为了在现场得到尽可能的寂静，演出者必须玩一些小把戏，科隆演出时最后灯光聚於乐团手上拿著钹的打击乐手，作势要大声击响，观众屏息，音乐顺利结束。）

在这场大实验过后，才有最成熟的两套作品Vortex temporum与Quartre chants pour franchir le seuil的出现。Grisey作品一向都与传统有非常紧密的关联：Vortex temporum除了主要素材是环绕於对称的减七和弦四个音之外，它其实直接用到拉威尔芭蕾舞剧音乐Daphnis et Chloe中漩涡般的音型。不断旋转的琶音与变形配上Grisey各种成熟的手法，让这一首写给长笛、单簧管、钢琴与小中大提琴六个人的作品丰富而缤纷，让人叹为观止。后者则是Grisey最后的作品，写给15个独奏者与女高音，四首歌曲的标题分别是「天使的死亡」、「文明的死亡」、「声音的死亡」与「人性的死亡」，歌词则来自法国诗人Christian Guez Ricord、古埃及、希腊女诗人Erinna from Telos与巴比伦Gilgamesh史诗中一段洪水前的预言。这样的四首歌，与接下来Grisey的猝逝，总是让人不得不联想到理查．史特劳斯的同名作品，或是莫札特的安魂曲。这套长达40多分钟的曲子里共用到两把Tuba与一把低音大提琴，配上偏於低音的打击乐编制，德国音乐评论作家Peter Niklas Wilson在此曲唯一录音的内页解说上，特别提到Grisey晚年浓重的色彩与对低音乐器的偏好，他说这让他不得不想起同样对管弦乐配器非常独到的两位作曲家白辽士与马勒。另一方面聆听Grisey的音乐也时常令人想起新维也纳乐派作曲家贝尔格，他们都使用著全新的音乐语汇，曲中却总显露出对传统的强大指涉。Vortex temporum与Quartre chants pour franchir le seuil两首曲子性格都极强烈、却也极美艳，对於这样的作品，就像听贝尔格歌剧Wozzeck一样，可以不必理会谱中藏有的各种玄机，单纯就音乐赞叹。

频谱音乐的宣言强调以声音最初的物理性质来作为谱曲的出发点，听来虽然单纯，但实际写作起来每个人的运用方式各有不同，声音世界自然大异其趣。与Grisey同为频谱乐派最重要代表人物的作曲家Tristan Murail生於法国Havre，在他大量的作品中电子仪器与声音的讯号处理就占有相当重要的地位，进而在1980年代之后在法国重要当代音乐研究机构IRCAM使用电脑辅助作曲，其中主要是利用电脑帮助计算各泛音的组合，作为作曲家谱曲的参考。此外他也不断尝试利用譬如调变(modulation)、回馈(feedback)等各种讯号处理技术，来制造出更大胆、更为多样的音响世界。Murail的音乐直接明亮，与Grisey偏向阴暗暧昧恰恰相反，若非仔细聆听，很难想像他们今天同为频谱音乐的开拓者。Tristan Murail现於纽约哥伦比亚大学任教。

Michael Levinas生於巴黎，身兼作曲指挥与钢琴家，在巴黎音乐院师事Vlado Perlemuter、Yvonne Lefebure与Yvonne Loriod，除了曾经长期担任Ensemble l'tineraire的指挥外，也曾经在Accord录过贝多芬与舒伯特钢琴奏鸣曲集。他的音乐经常借助电子仪器混杂真实与现场乐器声响，而且他认为音乐是离不开戏剧因素的。他较重要的作品有Prefixe、Arsis et Thesis、Voutes、La Cloche felee与歌剧La Conference des oiseaux(the parlemetn of birds)等。

Hugues Dufourt生於Lyon，是当初五位中唯一非梅湘的学生，在他丰富的创作中，经历过许多次风格的转变。在七○年代他曾写过比较纯粹符合频谱音乐理念的作品如Saturne(1979)等，但往后风格的发展，除了对音色的敏锐要求依旧，也纳入序列音乐的架构思考，这与Grisey、Murail对频谱音乐理念与技法的纯粹实践，可以说是完全不同的方向。Murail的学生英国作曲家Jullian Anderson(1967)描述在他的音乐中「可以呼吸到西贝流士与Varese的清新空气。」但他作品最引人注目一点应该是与绘画的紧密关联，这从他大量与绘画相关的作品名称可以轻易看出，除了他较早期的La Tempesta d'apres Giorgione(the tempest after Giogione)之外，去年首次完整演出的Lucifer d'apres Pollock(Lucifer after Pollock)与整套作品Hivers(冬季1992-2001)四段曲子都是从画家身上得到灵感：Le Philosophe selon Rembrandt(the philosopher after Rembrandt)、Le Deluge d'apres Poussin(the flood after Poussin)、Les Chasseurs dans la neige d'apres Bruegel(the hunters in the snow after Bruegel)、La Gondole sur la lagune d'apres Guardi(the gondola above the lagoon after Guardi)。当作曲家被问到绘画对他作品的意义时，他说「这些绘画对我的音乐并不只是一种刺激、一个指涉或一个动听的理由，影像是潜意识的流泄，於是这些画对我而言构成一个「独特心灵的博物馆」……我尝试将画框的平面扩展到时间与音色上，是画作潜在的力量吸引我谱成音乐。」是当代法国最活跃的作曲家之一。

Philippe Hurel(1955)生於法国Domfront，巴黎音乐院受教於Ivo Malec，在音乐院时对对位技巧与节奏深为著迷，后来受Murail影响转而使用频谱技法与电脑辅助作曲，於是在他的曲中便兼而有两种基本上是相互矛盾的因子同时存在，并於近十多年来慢慢走出个人独特的风格，不像Grisey细心控制音响游走在和谐与不和谐之间，而是一种巧妙结合两种要素，将主题不断变奏、反覆、肢解、重现，形成类似变奏曲风格，非常活泼具有魅力与表现力的音乐语言，为有别於传统变奏曲中的主题(theme)，作曲家称此素材为Situation musicale(musical situation)。

他利用擅长的对位手法，於频谱音乐技法中扩展纵向与横向声音的联系可能，利用素材的变化与发展，让听者反覆聆听时每次听到的内容与感受都会大不相同。曾将Hurel作品Six miniatures en trompe-l'oeil(六首幻影小品，1991/93)搬上巴黎Theatre de la ville de Paris上演的编舞家Francois Raffinot回忆他与合作的经验说到，「他是个多面貌、不可预测，总像黄昏一样颜色模糊、连结黑与白世界力量的朋友」。也有人将这种把类似变奏，回忆与现实并呈的曲风，并将听者不断拉进聆听这项行为的作曲手法，比拟为文学**中的倒叙，而事实上他有一首曲子名称便正是Flash-Back(1998)，里面除了situation musicale的「变奏」外，在多层的音乐结构中，同时还拼贴许多他旧作的片段。Tombeau in memoriam Gerard Grisey(1999)则是以Grisey作品Vortex Temporum第一乐章末尾非平均率钢琴数分钟独奏段落所展现千面万化的色彩为出发点而谱成，作曲家说这是他作品中少数非客观性的作品，也是对Gerard Grisey展现最敬意的尝试。在第二代频谱音乐作曲家中Philippe Hurel是最吸引我的。

其余如Philippe Leroux(1959)、Francios Paris(1961)、Marc-Andre Dalbavie(1961)、Philippe Durville(1957)，都是年轻一代深受频谱音乐理念影响的法国作曲家。在近二十多年来，频谱音乐已经成为法国音乐重要的一环。Gerard Grisey、Tristan Murail等人音乐也在近年开始大量出现在法国之外的当代音乐节中，而不再只局限於法语区内。只是Gerard Grisey猝逝，无缘亲身见到此景，为音乐界又多增添一则遗憾。

Gerard Grisey作品录音

Vortex Temporum, Talea/ Accord 462 292-2

Les Espaces Acoustique/ Accord 465 386-2

Talea-Prologue, Jour contre Jour, Anoubis-Nout/ Accord 201952

Accord现在已经并入Universal集团，所以几乎所有CD都换了新包装与新编号，但却并没有同时让他们的CD比较容易被买到，有兴趣的人还是得到法国或法国CD邮购网站想办法。

Quartre chants pour franchir le seuil/ Kairos 0012252KAI

Boulez conducts Schoenberg, Berio, Carter, Kurtag etc including Grisey: Modulations, Hugues Dufourt: Antiphysis/ Erato 4509-98496-2 (5CDs)

其他作曲家录音

Tristan Murail

Allories, Vues aesiennes, Territoires de l'oubli/ Accord 465 899-2

Memoire/Erosion, Ethers etc/ Accord 465 900-2

Couleur de mer, L'Attente etc/ Accord 465 901-2

Michael Levinas

Voutes/ Aeon AECD 0103

La Conference des oiseaux/ Accord 465 605-2

Hugues Dufourt

Saturne, Surgir/ Accord 465 714-2

La maison du Sourd, Lucifer d'apres Pollock/ Accord 461 947-2

Philippe Hurel

Six miniatures en trompe-loeil etc/ Accord 465 310-2

Flash-Back, Tombeau in memoriam Gerard Grisey etc/ Aeon AECD 0105

Marc-Andre Dalbavie

Seuils, Diademes/ Accord 465 313-2

1、全音符：没有符干和符尾的空心的白色音符叫“全音符”。

2、二分音符：带有符干、没有符尾的白色音符叫“二分音符”。等于全音符1/2的时值；

3、四分音符：带有符干、没有符尾的黑色音符叫“四分音符”。等于全音符1/4的时值；

4、八分音符：带有符干和1条符尾的黑色音符叫“八分音符”。等于全音符1/8的时值；

5、十六分音符：带有符干和2条符尾的黑色音符叫“十六分音符”。等于全音符1/16的时值；

6、三十二分音符：带有符干和3条符尾的黑色音符叫“三十二分音符”。等于全音符1/32的时值；

7、六十四分音符：带有符干4条符尾的黑色音符叫“六十四分音符”。等于全音符1/64的时值。

8、二全音符：在全音符左右各加上两条竖线，时值等于两个全音符。

扩展资料

全音符相关区别：在声乐记谱中，全音符是一种音符时值 。在五线谱记法中，全音符表示为一个空心的椭圆符头。全音符的音长是四分音符 的4倍，即4/4拍 中的4拍。

类似的乐谱中的“若干分”音符 的音长都是全音符相应分之一：二分音符的音长是其二分之一，八分音符的音长是其八分之一，以此类推。

在休止符中，对应有着同样音长的是全休止符 ，通常表示为一个实心的长方形记号，“挂”在从上数起的第二条谱线 （即第四线）上。

-音乐符号

-全音符

这一种是东北版的《二十四节气歌》，歌词具体如下：

打春阳气转 雨水沿河边 惊蛰乌鸦叫 春分地皮干 清明忙种麦 谷雨种大田

哎唻哎嗨哎嗨哟 春呀吗春天

立夏鹅毛住 小满雀来全 芒种开了铲 夏至不拿棉 小暑不算热 大暑三伏天

哎唻哎嗨哎嗨哟 夏呀吗夏天

立秋忙打靛 处暑动刀镰 白露割蜜薯 秋分不生田 寒露不算冷 霜降变了天

哎唻哎嗨哎嗨哟 秋呀吗秋天

立冬交十月 小雪地封严 大雪河汊牢 冬至不行船 小寒大寒冰如铁 迎来又一年

盼望冰消雪化艳阳天 哎唻哎嗨嗯哎哎嗨哟

东北版二十四节气歌由我国著名作曲家杨柏森谱曲，由著名二人转表演艺术家、著名演员闫学晶演唱，收录在歌曲专辑《宁舍一顿饭，不舍二人转》中。

是东北老百姓根据节气变化与当时人们的具体活动编写成的顺口溜，是人们在长时间劳动过程中的经验所得，很大程度上体现着我国古代劳动人民的劳动智慧。

扩展资料：

二十四节气歌，是为便于记忆我国古时历法中二十四节气而编成的小诗歌，流传至今有多种版本。

节气指二十四时节和气候，是中国古代订立的一种用来指导农事的补充历法，是中国古代劳动人民长期经验的积累和智慧的结晶。

由于中国农历是一种“阴阳合历”，即根据太阳也根据月亮的运行制定的，因此不能完全反映太阳运行周期，但中国又是一个农业社会，农业需要严格了解太阳运行情况，农事完全根据太阳进行。

所以在历法中又加入了单独反映太阳运行周期的“二十四节气”，用作确定闰月的标准。

参考资料：

1、调号的输入

　　对于调号（如1=F）这个比较简单，直接输入就成了。

2、节拍的输入

　　对于节拍（如四四拍），最好用域来输入：按下“Ctrl+F9”组合键，输入一个域记号（{}），然后在域记号中间输入下列域代码：EQ \F(4,4)，输入完成后，按一下“Alt+F9”组合键，节拍就显示出来了。

　　注意：上述域名称“EQ”与后面的域代码“\F(4,4)”之间需要有一个空格。

3、音符的输入

　　对于多（1）、来（2）、米（3）、发（4）、梭（5）、拉（6）、西（7）这7个音符，可以用键盘上的数字键直接输入。

4、长短音符的输入

　　“全音符”和“二分音符”用音符加减号输入；“四分音符”直接输入；“八分音符”和“十六分音符”，先输入普通的音符，然后分别选中相应的音符，再按“格式”工具栏上的“下划线”按钮右侧的下拉按钮，选中“单下划线”或“双下划线”即可。

　　注意：如果需要输入“三十二分音符”，可以用“双下划线”加划一短线的形式组成。

5、装饰音的输入

　　“装饰音”看起来就像上标一样：按下“Ctrl+Shift+=”组合键，切换到上标输入状态，输入“装饰音”后，再按一次“Ctrl+Shift+=”组合键，切换到正常输入状态下。

　　执行“视图→工具栏→绘图”命令，展开“绘图”工具栏（如图2），然后进行下列操作。

6、高音点的输入

　　单击“绘图”工具栏上的“椭圆”按钮，然后在文档中拖拉出一个椭圆。

　　选中该椭圆，执行“格式→自选图形”命令，打开“设置自选图形格式”对话框（如图3），在“颜色和线条”标签中，将“填充颜色”设置为“黑色”，在“大小”标签中，将“高度”和“宽度”均设置为1mm，在“版式”标签中，选中“浮于文字上方”选项，确定返回。

　　将上述小黑点移至相应的音符上方，完成高音点的输入。

　　注意：在进行图形定位时，在按住Alt键的同时，用鼠标移动，或者在按住Ctrl键的同时，用方向键移动，都可以实现对图形对象的微量移动效果。

7、低音点的输入

　　输入普通音符，选中该音符，执行“格式→字体”命令，打开“字体”对话框（如图4），在“字体”标签中，按“着重号”右侧的下拉按钮，选中“着重号”，确定返回即可。

8、连音线的输入

　　单击“绘图”工具栏上的“自选图形”按钮，在随后弹出的快捷菜单中，选“线条→曲线”选项，然后在编辑区中拖拉出一个水平等腰三角形形状后，调整好大小，再设置成“浮于文字上”版式，定位到相应的音符上即可。

　　注意：如果需要输入多个高音点、低音点和连音线，可以采取复制的方法进行。

9、小节线的输入

　　单击“绘图”工具栏上的“直线”按钮，然后在按住“Shift”键的同时，画出一条竖线，设置为“浮于文字上”版式后，移动到相应的位置上就行了。

　　注意：用“Shift+|”组合键，也可以输入比较规范的小节线。

10、反复标记的输入

　　用两个“高音点”加两条竖线（其中一条竖线，请在“设置自选图形格式”对话框中，将其加粗一点），排列好后，在按住“Shift”键的同时，单击相应的图形，同时选中他们，并右击鼠标，在随后弹出的快捷菜单中，选“组合|组合”选项，将他们组合成一个整体（方便整体移动），然后设置为“浮于文字上”版式，并定位到相应的位置上。

　　注意：上述内容是制作简谱的基本内容，如果需要其它特殊符号，可以利用“绘图”工具进行描绘。