一是颜料,敦煌壁画颜料主要成分为进口宝石。二是环境,敦煌那里干旱少雨,湿度低,敦煌壁画基本是在密封状态,所以可以维持时间长点到近代,情况不容乐观了

敦煌壁画为何能保持千年不脱色？颜料从何处来？用什么工艺、矿物制成？多年来众说纷纭。敦煌研究院研究人员王进玉通过对敦煌壁画所使用的三十多种颜料进行科学分析后近日提出，中国在一千六百多年前就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物。

敦煌石窟不仅是世界上著名的艺术宝库，还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品，是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。敦煌研究院研究人员王进玉采用科学方法，将现代仪器分析结果与古代文献记载结合起来，以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等三十多种颜色为样品进行科学分析后提出上述观点。

据新华社今日报道，王进玉说，借助敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料，不仅可以证实中国是最早将青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉作为颜料应用于绘画中的国家之一，而且表明中国古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水平。

敦煌壁画的艺术特点

敦煌石窟艺术是我国的国宝，也是世界文化遗产，它的规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。

由于它产生在中西文化交流的国际通道——丝绸之路中段的关键地区敦煌，因而具有特殊的地理文化性质。这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族，汉武帝建立河西四郡之后，在境内设立了阳关和玉门关，为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地，因而敦煌自古便是“华戎所交”的都会，也是一个多种文化交融的地区，石窟艺术传自印度，途经中亚、西域，从内容到形式，必然具有多种因素和风格的特点。但所有特色都包融在源远流长的中华文化艺术体系之中而呈现出新的风彩。下面略述十大特色。

（一）石窟建筑的中国特色

佛教石窟始兴自印度，辗转传到西域。每传一地形制都有所变化，原来印度的毗诃罗（僧房）和支提（塔庙）都出现了新形式。传到敦煌，则离印度更远。敦煌最早的禅窟，其窄小的甬道与印度的廊柱大殿不能相比；两侧仅容一人结跏趺坐的小禅室，亦与印度起居室式大禅房相异，并完全模仿了库车苏巴什的禅窟形制，而且规模更小。北魏的中心柱窟与廊柱佛塔式大厅更不一样，它是阿富汗巴米扬大佛隧道窟在西域克孜尔逐渐演化而成的，北魏晚期发展成为中国多层楼阁式塔，绕塔观像的作用与支提略同，但后室有平綦顶、前厅是人字形、硬山顶，南北壁有汉式阙形龛。早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色。隋唐以后的倒斗顶殿堂，正壁开龛，顶悬华盖（藻井），有的窟中设佛坛，前有踏步，后有背屏，四面围栏，佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰，四壁画联屏。佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式，中国特色更为浓厚。

（二）从印度飞天到中国飞仙

世界各文明古国都有自己的飞神形象，希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女；中国有羽人，臂长羽毛，奔腾于空，世称飞仙；印度有头顶圆光、身托云彩的飞天，也有双翼天使。敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，遂渐与羽人相结合，五世纪末转化为飞仙，条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天，暗造机关令木制飞天上下飞舞为帝王卷帘启户，天上的仙人下降凡间。〔（1）A〕因而隋代飞天发展到了顶峰，千姿百态，成群结队，形成了自由自在的飞天群。特别是天宫，阁中的伎乐天也腾空而起，化为绕窟一周的伎乐飞天。

唐代飞天，不长翅膀，不依托云彩，就靠一条长巾，展卷飞舞，便轻盈飘渺地翱翔太空。正象我国诗人李白咏飞仙诗所说：“素手把芙蓉，虚步蹑太清；霓裳曳广带，飘浮升天行。”〔（2）A〕这就是中国飞仙（即飞天）典型的艺术形象。

（三）菩萨的女性化

石窟艺术源于印度，在印度石窟中人体比例、姿态动作、面部表情都比较写实而又合于理想；在男女性别上，特征分明，圣众中男女生理特征非常明显。男者面相丰圆、唇有胡须、肩宽腰壮、强健有力；女者脸圆、眼尖、眉长、唇厚、丰乳、细腰、大臀、跣足，有的男根女阴都毫不掩饰地表现出来。

龟兹石窟继承了这一传统，但裸体像已大为减少。进入高昌地区，菩萨圣众性别大多不明，佛陀身后的天龙八部也多为同一形象，没有男女长幼之分，裸体形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛经的说法：佛国世界的圣众“非男非女”，同时儒家的伦理道德观念认为赤身裸体有伤风化，不文明不道德，故有意不表现男女生理特征。隋代以后，明显地出现了女性菩萨，面相丰润而妩媚，唇上虽然有绿须，胸前亦无乳房，但温静娴雅、姿态婀娜。故唐初高僧道宣说，造菩萨象：“宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之像。自唐以来，笔工皆端严柔弱似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”〔（3）A〕画家赵公佑形容菩萨像“妍柔姣好，奇衣宝眼，一如妇人”〔（4）A〕，感叹失掉了造菩萨像的目的。敦煌画师与中原一样，为了“取悦于众目”，菩萨像也女性化，世俗化了。

（四）供养人画像是中国特有的肖像画

在印度佛教石窟艺术中，还没有发现有纪年题记的供养人画像。在西域的龟兹石窟中出现了为数不多的供养人画像行列，但少有题铭。敦煌则不然，在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列，并有榜题，这与儒家的祖先崇拜有关。汉代已有为祖先画像之风，佛教功德主画像便与此结合成为最初的施主列像。西魏已形成一家一族的画像，唐代则发展为家庙，如贞观十六年的220窟，题名“翟家窟”，从道公翟思远到九世孙五代翟奉达“检家谱”〔（5）A〕共连续了280多年，翟奉达又画了他一家三代之像，十几代人一脉相承，岂非家庙？

五代98窟为曹议金功德窟，共画供养人169身，从曹氏家族内亲张议潮、索勋、外戚女婿于阗国王李圣天、回鹘公主等，还有节度使衙门大小官员及曹氏姻亲、曹氏家族祖宗三代、儿女、子婿等，按辈份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩萨画更为显赫，而且依次排列绕窟一周，画像场面宏伟，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族，充分表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。

（五）大乘经变的王国

大乘教在中国普遍流行，并形成了许多宗派。因而如《法华经》、《华严经》、《维摩诘经》、《阿弥陀经》、《弥勒经》等大乘主要经典都有经变。这里的经变是指一部经绘一幅画，本生故事，则一个故事一幅画，也可叫经变，但一幅大型经变却包含许多故事。这种经变，在佛教国家隋唐以前的佛教遗址中尚未发现过，中亚也没有，这是中国画师以佛经为依据独创的。据现存的画迹来看，北魏晚期在麦积山石窟里已出现巨型中国式西方净土变和维摩变。从敦煌说，一般晚于中原，始于隋，盛于唐，在敦煌石窟中保存的《西方净土变》、《东方药师变》、《弥勒变》、《维摩变》、《报恩经变》、《密严经变》……等二十几种，计1102幅，如加上本生故事，约有1350幅，堪称当今世界大乘经变之王国。特别是吐蕃时期以后，集各宗各派经变系于一窟，同时并存，各展风彩。这些经变是抽象佛经的具像化，在具像化过程中又出现了中国式楼台亭阁、金碧辉煌的皇家宫苑和色调幽远的自然景色，在经变的艺术境界中，还蕴含着多层次的意境：宗教境界、政治境界、伦理道德境界等，充分体现了释、道、儒三家思想融合在一起的中国特色。

（六）敦煌壁画是一座音乐舞蹈宝库

敦煌壁画中反映的舞与乐是联在一起的整体，舞是乐之形，乐是舞之声，它融合了各民族和各国舞乐的因素，它的多元性是很明显的。主要可分为三类：中原汉民族的舞乐，如清商乐、燕乐等；西域兄弟民族的舞乐，如龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等；外国舞乐，如天竺乐及中亚波斯等国的舞乐。在河西走廊主要流行以龟兹乐与中原舞乐结合的《西凉乐》，其中包括敦煌乐。随着丝绸之路的繁荣和佛教艺术在敦煌的发展，天竺乐在西域和敦煌舞乐中留下了深远的影响。

敦煌壁画中的舞乐，分为两大类：即仙乐与俗乐。所谓仙乐即以佛国世界天人形象出现的舞乐，如早期洞窟里绕窟一周的天宫伎乐；唐代金碧辉煌的极乐世界里的大型舞乐场面，如220窟的胡旋舞、胡腾舞，217窟的柘技舞等。俗舞是现实生活中的乐舞，如张议潮出行图中的营伎；宋国夫人图中的清商伎和百戏；嫁娶图中的六公舞等。仙乐中天人、菩萨的手式和姿态，都蕴含着印度舞蹈的流风余韵。但这一切都纳入唐代吸收融合、不断创新的民族精神中，形成了中国舞乐的庞大体系和优秀传统。

（七）敦煌石窟艺术与信仰思想

敦煌石窟艺术直接接受了西域佛教艺术的内容、技法和风格，主要颂扬佛陀生平事迹和前生善行，宣传累世修行积累功德，因而萨王子饲虎、尸毗王割肉喂鹰、月光王施头千遍、须堵提割肉奉亲等悲剧性题材大为流行，宣扬舍己为众生的牺牲精神，最后才能成佛。

隋唐时代，全国统一，政治经济大发展，大乘经变一时蔚然兴起，《弥勒净土变》、《东方药师净土变》、《阿弥陀净土变》、《法华经变》等一反早期悲惨气氛，而呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。当世死后即能成佛、念佛七日即可往生净土的思想代潜了漫长的累世修行才能成佛的旧观念，善男信女对佛的信仰思想发生了变化。大体有三种：一、超度亡灵。希望先亡父母、三世父母、七世父母神游净土永离三途；二、为活着的人祝愿。如“现在居誊位太安吉”、“见在老母合家子孙，无诸灾降”、“府主大王曹公保安”等。三、愿成佛者多笼统祝愿。“愿亡者神生净土”、“法界众生，同登正觉”、“一切众生，一时成佛”，特别是对现存者的祝愿。法华经普门品，观音经变及千手千眼观音变中，大量表现了口念观音名号，立刻解脱现实苦难的画面，而不是死后成佛。因而极乐世界图往往是人们作为对佛陀的供养，以求得解脱现实苦难的目的，进入极乐世界，成佛的希望是有的，但三等九级的等级制是很严格的，得之不易。

千年佛教信仰思想的变化，是受到儒家入世思想和现实思想影响的，是儒、佛思想结合的产物。

（八）中印壁画技法上的交流

敦煌壁画表现技法有两个来源：一是中国传统的壁画技法，敦煌汉晋墓画便是基础；一是西域传来的表现技法。壁画制作方法大体相同，造型、线描、构图、赋彩、传神等表现技法，各具民族特色，这里不多谈，主要谈谈完全不同的两种立体感表现法。

从西域传来的天竺凹凸法，即以明暗晕染表现主体感。这种方法从阿旃陀传到敦煌，已经有许多变化，但以肉红色涂肉体，以赭红晕染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最后以白粉涂鼻梁和眼球，表现高明部分。年久色变，肌肉变为灰黑，而白鼻梁，小字脸更为突出，这种晕染法在敦煌石窟流行了250多年。

中国传统的色晕法，方法简单，与印度凹凸相反，只在面部两颊及上眼睑渲染一团红色，既表现红润色泽，又有一定的立体感。这种方法起自战国，西汉已很成熟。五世纪末进入敦煌壁画，与西域明暗法并存近百年，至六世纪末的隋代，才融合中西为一体，以色晕为主，又有明暗渲染，至七世纪初的唐代才形成崭新的中国立体感表现法。

（九）释道儒三家思想大融合

敦煌艺术的开始时期，主要表现佛陀说法、释迦生平事迹——佛传故事、佛陀前生舍己救众生的善行——本生故事、佛陀渡化众生的事迹——因缘故事、还有静坐参禅的千佛。主要表现修持六度以成佛道的悲剧性静穆境界。

北魏晚期，壁画中出现了东王公、西王母、伏羲、女娲、方士、朱雀、玄武、青龙、白虎、羽人、乌获等道家神仙的形象，出现了云气天花流动旋转，出现了动的境界，还出现了传自南朝的“秀骨清像”的菩萨以及身着大袍、脚登高头履的士大夫形象，这正是佛教传入中国后与道家神仙思想相结合的反映。

隋唐以后，出现了许多伪经，实际上是中国人自撰的佛经，《报父母恩重经》是根据《孝经》杜撰的。唐代洞窟里有此经变，中部为佛陀与圣众，四周描写十月怀胎、分娩成长、长大成人、忤逆、不孝等情节。这不是宣传佛教，而是宣扬儒家孝道思想。在许多净土变的深层境界中，多蕴含着儒家的伦理道德思想和政治境界。

南北朝时一位学者说得好：“释迦生中国，立教如周孔；周孔生西方，立教如释迦。”一语揭示了文化交流中的规律。

（十）中西石窟艺术交流的交汇点

公元前三世纪中，阿育王弘宣佛教，佛教艺术自印度兴起。公元一世纪时，希腊式佛教艺术出现于犍陀罗，并向各国传播。二世纪时从阿富汗传入新疆于阗，在南路的民丰汉墓中发现有汉代希腊式菩萨像和中国的龙图案，诺羌的寺院遗址中发现有须大本生故事画，与此同时在以龟兹为中心的北路，克孜尔石窟里出现了巴米扬石窟一派艺术，当它与龟兹风土人情相结合后，就形成了龟兹特有的菱格故事画。但龟兹艺术中仍然包含着印度艺术成分、阿富汗特色和波斯影响，而更重要的是汉画因素，因而形成了多元型的西域风格。

高昌自晋以来一直是汉人政权，汉文化根深蒂固，西方传来的裸体艺术受到儒家思想的抵制，裸体人物、菩萨的性别特征被冲淡了，佛陀和圣众多变成了无性天人。绘画形式与中原汉画有更多关系，因而真正中西艺术交流的第一站是在这里。

传入敦煌后，一开始就赋予了更多的汉文化因素，如阙形龛、人字形窟顶、组画形式、笔意豪放等，但基本上仍然保持西域风格。北魏时期，人物形象汉化，连环画形式发展，虽然在风格上仍然保持着印度、波斯成分，但由于中原佛教艺术，特别是南朝艺术的西传，从题材内容、人物造型、线描、赋彩、立体晕染到意境创造，都出现了明显的中原风格，把敦煌石窟艺术中国化的进程推向高潮。同时形成了西域风格、中原风格交汇敦煌、同时并存的新局面。太和以后，中原风格的画幅还随着宋云、惠生传入西域，反馈于中亚和印度。事实证明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交汇点

弹指间 沧海桑田

一霎那 转身千年

敦煌

河西走廊西段的重镇。

它南枕气势雄伟的祁连山 西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠 北靠嶙峋蛇曲的北塞山 东峙峰岩突兀的三危山

党河

发源于祁连山积雪和冰川的党河 流经敦煌，使这块荒无人烟的戈壁滩 变成得天独厚的绿洲。汉帝国高强度的军屯与经略 丝绸之路的开通，使这里迅速成为西部重镇。

公元344年的一天黄昏

有一个叫乐僔的和尚 途径宕泉河谷时 看见鸣沙山在金光之中千佛显现，于是他认为这个地方是佛教圣地。他决定不再匆忙赶路了 要留在这里开窟造像。正是这个决定 让敦煌有了它的第一个石窟。但他不会想到，从此这里的开凿与绘制 延续了若干个世纪 并且成为了享誉世界的人类艺术宝库。

敦煌恰好处在丝绸之路的咽喉之地，通往西域的丝绸之路，有北 中 南三条线路 这三条道路都以敦煌为起点，到达中亚 欧洲。作为沟通欧亚的商业大道，中原王朝的前出基地 敦煌寄托了熙来攘往各色人等的梦想。而从敦煌再往西进入西域 则要穿越世界第二大沙漠 生死叵测。 于是，人们在离开敦煌前 就在莫高窟捐钱早一个窟 供养神灵佛祖 祈求得到保佑。从西域荒漠里平安过来的人们，为感谢佛祖的保佑和恩赐 也开凿造佛供养。平民百姓在丰年和平安盛世 希望好景长久。遇荒年战乱又盼来日能摆脱苦难 为精神上的寄托 心理上的满足 也开窟造像求的安慰。敦煌的各级官吏 世家大族 高僧大德 也会营建属于自己的功德窟 以表达对佛教的虔诚 也有的是借开凿佛窟 炫耀各自的政治 宗教或经济势力。就这样 三危山下 鸣沙山畔 宕泉河谷的石壁上出现了越来越多的洞窟。

日出日落 斧凿声声

敦煌佛窟的营建从未在如流的岁月中停止。石窟在不断的增加，窟中的佛像在改变着容颜。从雄浑健壮变成秀骨清像 继而转向柔和丰腴 色彩逐渐细致艳丽 构图愈加大胆 佛国世界变得前所未有的宏大欢乐。一代又一代的僧侣 画匠 供养人 将他们的信仰与希望刻绘在石壁之上 各种各样的山川景物 亭台楼阁 花卉图案等令人目不暇接 这些雄伟瑰丽的画面 如果一方方连接起来 可以排成20多公里长的画廊。

按照当时的惯例 绘画工匠的名字不能出现在他们所做的壁画上。为了呈现发生在莫高窟的这个故事 我们为他取了一个名字“李工”。

公元637年 唐

在长安的一座寺庙里，李工正在专注地绘制一幅维摩诘经变画。

此时， 唐太宗李世民登基已有十年光景了 这正是被后世之人称为“贞观之治“的火红岁月 一切都显得那么潮气蓬勃，各种各样的建筑被建造出来 开放富足的时代令唐人特别热爱生活 喜欢用色彩来装点墙壁 从寺庙到官府 从私宅到皇宫 他们将美丽的风景 绚丽的人物 充满神秘色彩的宗教场景 绘制到墙壁上。

阎立本

就是一位壁画高手 他的画是朝野公认的“神品”。

李工虽然还不是名家，但他是整个画坊最出色的画匠 围观的有人说 李工画的人物和宫中的阎立本颇为神似。李工心中有得意，他每日在画坊刻苦临摹宫中的粉本 就是梦想有朝一日 可以进入翰林院任职 成为一名有身份的画师。

粉本

多是当时流行的大师作品 或者皇宫中流传出来的画稿 画匠常常照着这些粉本来画壁画 以满足客户对流行趋势的需求。临摹粉本 是作为一个画匠最基本的功夫 如果不合格将不能独立工作甚至受到惩罚 因此一般画匠的水平 都必须达到了一定标准 这就使得一个时期内 普通画匠的作品 在艺术风格及水平方面 与大师的作品差距并不遥远。同时粉本的流传 也使得长安的 绘画一时风靡 从最西面的西域诸国 到东海之外的扶桑 都能看到盛唐长安艺术的风采。

尽管李工的绘画技巧已经非常高了，但是要想进入翰林院成为皇家专属的画师 几乎没有可能。

公元639年

大唐王朝的富庶和开放 使丝绸之路迎来了 自汉以来的第二个鼎盛时期。 敦煌也成为史书中形容的“华戎所交一大都会”。

就在此时，西域地区和地处新疆吐鲁番东南的高昌国的政治形势发生了变化。当时西域一带均受蒙古游牧部落西突厥的统治，西突厥开始出现了与唐朝敌对的势力。地处西域门户的 丝路要冲的高昌国王麴文泰依附西突厥 拘留西域诸国赴唐朝的使者 试图阻止他们过境与唐帝国交往。原本“职贡不绝 商旅相继”的丝绸之路也因此阻塞不通，这是中原王朝所不能接受的。对唐太宗来说 维护丝绸之路的畅通 和西域的安宁 是国家战略的既定目标。 唐帝国的远征军迅速集结 在广泛动员招募士兵的同时，也征召了一批文化人士和手工艺者随行。

大军一路去到河西走廊和西域 作为跨区域的国家军事行动 军队无疑也担负起将大唐的文化和艺术传播到更广阔的土地上的责任。

公元639年，李工带着自己的画笔与粉本 加入了侯君集大帅的军队。

由于敦煌是距离高昌最近的河西重镇 这里自然成了唐朝大军后勤补给基地。李工和其他工匠奉命在敦煌为帝国的军队装配攻打高昌的军械。唐帝国军队很快就攻陷了高昌城。

军队回撤之时，一些工匠选择留在敦煌 李工便是其中之一。因为他看到了施展才华的大好时机。

最特别的是敦煌保留着最初从天竺传来的佛教传统 人们普遍信仰佛教 喜爱开凿石窟 并在石窟中塑像和绘制壁画。

此时的莫高窟经过隋朝的大力营建 已经出现了上百个洞窟 数量和规模上都达到了非常可观的程度。

李工来到莫高窟仔细观看这里的壁画 前代的画匠们用他们质朴的笔触 画出来自己心目中的佛国世界 让李工深受感动。

李工和他的同伴们开始尝试为敦煌的寺庙和洞窟绘制壁画，代表着长安前卫绘画风格的他们 带来的这种色彩鲜艳 气势宏大 人物宛若宫廷美人一般的壁画 令敦煌居民眼前一亮，令人倍感亲切。

很快李工就成为了敦煌画匠中的“都料”。

都料

是工匠中技术级别最高的人 也是绘画工程的规划 指挥者

李工通常自己为壁画起底 然后让其他画匠根据粉本来描画颜色。

翟氏家族 是敦煌的望族 人口众多 广泛分布于敦煌的各城乡当中。他们十分重视儒学 同时也是一个世代崇信佛教的家族 凭借强大的经济实力 翟氏家族开始在莫高窟开窟造像。

公元642年 唐太宗贞观十六年

朝议郎 敦煌郡司仓参军 翟通 开始出资建造作为家窟的莫高窟第220窟。这是敦煌比较早的以家族为主导的石窟。

家族 是中国古代社会的基本构成单位 一个官宦或贵族家族 就是一个社会的缩影。

敦煌石窟为“家窟”中 不仅刻画着其家族的历史 也刻画着古代敦煌乃至整个中国的印记。

受到石窟负责人道弘的委托 李工负责翟家窟的壁画绘制。

打窟

一个洞窟从始建到完成要经过复杂精密的程序 需要李工和石匠 泥匠 塑匠 木匠 等不同工种的工匠一起合作完成。在古代的敦煌有专门的一支施工队伍 他们被称作“打窟人” 负责整修崖面和开凿岩洞。这是营建石窟的第一步。

土木工程

接着就是修筑与石窟结合第一些殿堂 窟檐 楼阁等 土木结构等建筑 这需要木匠与泥匠配合来完成。

制作地仗

然后 由灰匠负责壁画地仗的制作。地仗是指用黏土和麻棉的混合泥抹在石壁上 使墙壁光滑如纸，最后将白灰层敷在泥皮上 这是绘制壁画的基础。

塑造佛像

塑匠专门负责窟内塑像的制作，他们一般用木条或石胎做骨架 再用泥土来塑型。

绘制彩塑

塑像的内胎完成后 彩绘的工作就交由画匠团队来完成。

选石研磨

彩绘工匠们用的是 事先准备好的矿物颜料 他们将矿物粉碎 用清水研磨成不同颗粒度的色浆 再混以植物胶 就做成了敦煌画匠最常用的颜料。

滤清颜料

工匠的笔下，朱砂的红色 雌黄的** 青金石的蓝色和云母的白色 流淌出来 一幅幅瑰丽的壁画徐徐铺开。

敦煌的画匠一般为集体作业 也有一两名画家独立承担并画完一座佛窟的。

敦煌第220窟从风格上来看 似乎是以同一个人的粉本起稿 由多人上色完成的。

李工与道弘共同确定了洞窟的设计方案 在洞窟东 南 北壁上 分别绘制维摩诘经变 西方净土变和药师经变画。 那些来自长安画工们 将因为他们在莫高窟第220窟的创作 为敦煌的佛教艺术带来剧变 这也将结束传统地方艺术占主导地位的格局。在这个历史长河的节点上 敦煌石窟艺术 显示出非凡的创造性。

敦煌莫高窟第220窟 翟家窟

唐代的壁画以规模较大的经变画为主 几乎将整个佛经的复杂内容 绘制成为一幅画 基本上改不了魏 隋壁画那种横幅连环故事的结果方式。 盛唐时期 净土宗十分流行 所以 在石窟中绘制西方净土变 成为佛教壁画的主流。

所谓净土，就是通常所说的西方极乐世界 那是一个鸟鸣花香 四季如春的地方。佛陀在这里说法 聆听到真理的众生 则享受无限的快乐。

李工开始在翟家窟南壁开始描绘他的西方净土变。

在巨型水池的中央 阿弥陀佛坐于莲花宝座上 周围拥绕着的众多菩萨 正在悉心聆听 画上童子正在游戏其中 空中乐器不鼓自鸣 地下舞伎翩跹 李工用鲜艳明亮的色彩 流畅而精湛的线描 勾勒出歌舞升平 华丽灿烂的极乐世界。

从这幅画中 人们可以看出敦煌的艺术风格 进入了全新的中原唐风时代 摆脱了印度 波斯的影响后，敦煌艺术完全独立成熟 达到了炉火纯青的境界。

正如敦煌研究院第一任院长 常书鸿先生所说 220窟的壁画“构图设色都不亚于意大利文艺复兴时期的教堂装饰绘画”

当李工在石窟北壁所绘的药师七佛经变画 慢慢成型的时候 观者无不为其 构图的新颖 气势的宏大所惊艳。

画面中央的水池碧波荡漾 莲花盛开 水池之上有一宝台  以琉璃铺地 流光溢彩；平台上一字排列七座莲台 每座莲台上站立着一尊药师佛 合为药师七佛 自东晋译出《药师经》后 药师信仰 便开始在我国萌生和发展。《药师经》极具现实意义的宣传 得到了上迄王公 下至平民的一致信奉。在药师佛的两侧 分立着 身着天衣 头戴宝冠的协侍菩萨 宝台下方是奏乐 歌赞 供养药师佛的歌舞伎乐。

著名美学家宗白华认为 “敦煌的艺境是音乐意味的 以音乐舞蹈为基本情调”

当人们注目于这幅壁画 沉浸在由光轮 衣带 波浪般的纹理 组合成的广大繁复的旋律中时 仿佛真的可以聆听到宇宙的音乐。

胡旋舞

有专家辨认出 这些舞者 脚踩小圆毯 衣带飘舞 急转如飞 她们的舞蹈极可能就是在唐代盛行的胡旋舞。

随着唐太宗对河西走廊与西域的强力管控，丝绸之路畅通无阻 东西方之间的交流日渐繁荣 来自中亚的风俗传入中原，胡旋舞风靡一时 “人人学圜转”成了大唐的风尚。

今天胡旋舞已经失传。而在敦煌 胡旋舞却凝固在了石窟壁画之中 令人遐想无限。

灯树

在莫高窟第220窟北壁 所描绘的盛大舞蹈场面中 还出现了大型的灯树。这一场景 与长安等地上元日赏灯的情景十分相似。

人们在歌舞升平 热闹非凡中享受着快乐

敦煌莫高窟第220窟的壁画 将李工记忆中长安的景象永远的记录下来。

翟家窟  营建先后长达20年时间 可以看出洞窟营建的艰辛。

从翟家窟以后 敦煌的佛窟 多被冠以“家窟“名号，每一座”家窟“ 都有一段属于自己的历史。它们是佛教社会化 最具体最深刻的历史见证。

220窟西壁佛龛

洞窟主室西壁龛下的墨书 “翟家窟”三个大字 强烈反映出，洞窟营建的家族观念与思想。佛窟成为了家族财富的一部分 世代相传。翟氏家窟也成就了那些无名的绘画工匠。

李工在这里画下了自己在长安 磨练多年的帝王形象。

30年后，阎立本《历代帝王图》被世人尊为“神品”

而李工却湮没在历史当中 没有人知道他的名字。

在宗教信仰和艺术的双重感召下 李工和他的同伴们 创造出了220窟的惊人作品 这是莫高窟艺术史上一个里程碑。

220窟南壁 九品往生

当李工最后一次走进这座他为之奉献了大半生的洞窟时  他或许悲欣交集 许多曾经的同伴随军参战 或伤或死  他在洞窟壁画中 表现了“九品往生”的情节 意在为亡者祈福 使他们往生净土

虽然远隔千里 但敦煌与河西走廊 始终跟中原王朝息息相关。

公元755年 安史之乱

当“安史之乱”令唐帝国由盛转衰之后 敦煌也没能逃脱厄运。 青藏高原上的土蕃崛起 攻陷河西走廊 对这里进行了长达70年的统治

公元 848年 敦煌百姓起义 夺回河西走廊

生活恢复平静以后 翟氏一族在220窟的故事 又开始了新的篇章。

公元 925年

翟奉达 翟通的九世孙

唐末五代敦煌人 历法家

重修先代的洞窟为家族祈福。

检家谱

此次重修时，翟奉达把自己和亲人们的画像 画在了石壁上 并在甬道的另一面工整地写下了 “检家谱”。它详细记载了家族经营家窟近300年的历史 成为了今天的人们 理解敦煌石窟营建与日常管理的文献证据。

中国艺术在魏晋南北朝时，与来自印度和中亚地区的佛教文化交流融合 获得了一种蓬勃的生命力 到了隋唐时期 这种混血艺术 逐渐完成了本土化的过程 从而酝酿出中国美术的黄金时期。

吴家样 后世摹本

吴道子 正是这一时期最为传奇的画家

他所绘制的线条既柔软又强劲 为后世的画工创立了示范性的粉本 被称为“吴家样”。

传说中的画圣吴道子的画 已经没有留存于世的了。而今天 第220窟的壁画被公认为具有“吴带当风”“满壁风动”的“吴家样”神韵 成为美术学院的学生们学习的范本。

唐朝是丝绸之路最繁盛的时期，同时也是敦煌营建的黄金时代 莫高窟有近一半的洞窟是在唐朝修建的。

以220窟为代表的 现存127个洞窟 集中反映了唐代文明的宏大辉煌

从公元4世纪到14世纪 近1000年间 历经十六国 北朝 隋 唐 五代 西夏 元等朝代的兴建 在敦煌地区形成了莫高窟 西千佛洞石窟 东千佛洞石窟 榆林窟和五个庙石窟等石窟群它们被统称为敦煌石窟。

据记载，敦煌石窟数量曾大千余个 现共存812个 单是莫高窟就有735个 其中 492个洞窟中 留有壁画或塑像 共保存了壁画45000多平方米 历代彩塑3390身。 以及唐 宋 清 民国等时期的木构建筑十余座。

莫高窟跨越了众多的王朝 最终形成集建筑 雕塑 壁画三位一体的艺术圣地与历史文化宝库。

1900年 王圆箓

无意间打开了 封闭了一千年的藏经洞 莫高窟第17窟 窟内堆满了从公元4世纪到11世纪的历代文书和纸画 绢画 刺绣等 古代文物50000多件

1908年 5月27日

伯希和离开了敦煌 6600余卷藏经洞文物和368张莫高窟照片 被他一起带回了法国

莫高窟 这座中国也是世界上现存规模最大 内容最丰富 延续时间最长的佛教艺术和历史文化宝库自此蜚声世界

以敦煌地区保存 发现的丰富历史文献和艺术文物为研究对象的敦煌学 也因为这些经卷的发现和研究研究 开始逐渐成为一门国际性的显学 而形成敦煌莫高窟群最重要的原因 是因为它在穿越 河西走廊的丝绸之路上处于独特的枢纽地位。

它是西去的分叉点 也是东来的驻泊地

由此 造就了这里商贸往来的兴盛景象 和东西方文化艺术的切磋交融 并最终成就了敦煌莫高窟对中华文化的贡献，以及在世纪艺术宝库中的巅峰地位。

翟姓源出1 出自隗姓，以国名为氏。隗本来是周代中原北部地区的游牧民族赤狄人的姓。春秋时，赤狄人活动于晋、卫、齐、鲁、宋等国之间，称为翟姓。公元前六世纪末，晋国大举进攻赤狄，灭掉翟国，翟人大多沦为晋国臣民，逐渐融合于晋人。翟人的后代就以原国名为姓，称翟姓。据《国语注》所载，新安翟姓，春秋时赤翟（即赤狄）之后，以种名为狄姓，后改为翟（Dí 音狄）姓。 翟姓源出2 出自祁姓，是黄帝轩辕氏的后代，以国名为氏。据《元和姓纂》及《通志·氏族略》所载，上古时候，北方有翟族（后称翟国）。翟国是远古时黄帝的后裔建立的。传到古代春秋时，翟国灭于晋国，后来晋国又灭于韩、赵、魏三国，到战国时，这三国又先后灭于秦国。在这长期战乱中，翟国人都以原国名为姓，逃奔迁居各地。由于各地方言不同，翟姓形成了两种读音，居于北方者读（Dí 音狄），迁居南方者读（Zhái 音宅）。 翟姓源出3 出自姬姓，以国名为氏。周成王封次子于翟（故城在今河南省洛阳），其后以国为氏。 翟姓源出4 出自张姓改翟而来。据《知足集斋集》所载，安徽泾县之翟姓，原姓张。 翟姓源出5 出自他族改姓而来： ① 白族以海螺为图腾的氏族，有的记音为翟姓。 ② 今瑶、满、蒙古、回等民族均有此姓。 得姓始祖：轩辕。上古时期黄帝轩辕氏（一作有熊氏）部落首领，后为炎黄部落联盟的组织者。其部落原定居西北高原，与炎帝同出少典氏。后分路东进，在坂泉（今河北涿鹿东南）一战，打败炎帝，遂合并为一。后又擒杀蚩尤，被推为炎黄部落联盟首领。其时发明创造甚多（如棺椁、宫室、舟车、蚕丝、医药、文字、历法、算数、音律等），故后人称赞他“能成命百物”，赋予帝王形象。翟国在春秋时世居北地，后灭于晋。子孙遂以国为氏，称翟姓，他们尊其先祖轩辕为得姓始祖。 编辑本段翟姓始祖 据史料考证,翟姓得姓始祖是翟父鼎。 根据史籍《姓氏考略》的记载，商代遗留下来的青铜器中，有一件翟父鼎，见于《博古图》，翟父是翟氏的祖宗，翟氏都是以地名为姓氏的。另外，根据《通志翟氏族略》是的记载，翟氏是晋东海王越参军翟庄的后代，是博陵人。又有王僧儒谱说，河东的裴桃的儿子娶了苍梧翟宝的女儿。”还有，根据《风俗通》的记载，汉代有河南太守翟茂，梁有镇北将军翟延，而唐时有绛州刺史翟稹，望族均出自高平，松阳。平江府与温州平阳亦有翟氏。望族居松阳郡，即现在的浙江省松阳县西部。翟氏后人尊翟父鼎为翟氏的始祖。

盘古开天，三皇五帝。 世代繁衍，生生不息。</FONT></FONT> 水有源，源远而后流长；木有本，本崇而后枝茂。饮水思源，寻根怀祖，继承先辈，激励后人，乃人性道德之延续。夫人之生，其初一身也。传世之久，子孙众多，族属繁衍，显徽殚续，离居散处，而至有不相识如途人者，其故何哉？尊祖敬宗，笃恩义，正伦理，而孝悌之道行焉。 古时黄帝轩辕氏（一作有熊氏）部落首领，后为炎黄部落联盟的组织者。其部落原定居西北高原，与炎帝同出少典氏。后分路东进，在坂泉（今河北涿鹿东南）一战，打败炎帝，遂合并为一。后又擒杀蚩尤，被推为炎黄部落联盟首领。其时发明创造甚多（如棺椁、宫室、舟车、蚕丝、医药、文字、历法、算数、音律等），故后人称赞他“能成命百物”，赋予帝王形象。后裔建翟国，春秋时世居北地，后灭于晋，子孙遂以国为氏，称翟姓，尊先祖轩辕为得姓始祖。 《国语》曰：“居晋之翟，音狄，居汝南之翟，音宅，别为二姓。”另外，《辞海》一书对“翟”字的读音也有同样的说明。据《姓纂》：「黄帝之后，春秋时世居翟地，因以为氏；国语云，翟国为晋所灭。」由此可知，翟氏确为黄帝之后裔，春秋以前，一直世居于北地，号称翟国。春秋时期，豪杰并起，征伐不休，翟国由于被晋国所灭，而使国民流亡、播迁到中原及江南各地,还有部分国民散居晋地，为纪念自己的国家便以国为姓，即为翟氏。也可以说，这就是有关翟氏源流最古老的考证。“武王弟叔度封蔡国，成王子封翟国，灭于晋。翟（di）国王室投蔡地，裔多英才，自成一脉，改翟（di音）为翟（zhai音），翟（zhai）始自出也。”先祖在汝南上蔡定居，改为宅音，形成汝南郡望及后来的南阳郡望，从此便与翟（狄）姓区分开来，翟氏家族也逐步走入鼎盛时期。尽管后来的2000多年不断迁徙，甚至翟（宅）翟（狄）杂处，给人们造成很多误解，然而，各地翟（zhai）姓世出汝南之说已是定论。 自始祖一世翟璜、二世翟靖到九世祖翟公，历代为官，世居京城，功绩卓著，位及人臣。十世祖翟方进又出任西汉丞相，公正廉明，束己公约，时人称其“通明相”。《上蔡县志》记载：“成帝永始二年丙午冬十二月策免御史大夫翟方进，复以翟方进为丞相。翟方进奏毁鸿隙陂。时关东数水，陂溢为害，方进为相，与御史大夫孔光遣掾行视，以为决去陂水，其地肥美，省堤防费，而无水忧，遂奏罢之。成帝绥和二年甲寅春二月，荧惑守心，责丞相方进以应天变，方进自杀。”虽遭陷害致死，成帝仍将其厚葬，封“高陵侯”。十一世祖翟宣曾为南郡太守，翟义为东郡太守。孺子婴二年丁卯秋九月（公元六年），王莽篡汉，居摄皇权，翟义因兴兵讨之而惨遭灭族之祸，祖墓碑刻及庄园祠供尽皆摧毁，翟义子辈一支托孤于姚家楼姻亲姚子焕，隐姓埋名，幸免于难（不详宣公后遗），翟家庄也曾一度改为“小姬庄”。《上蔡县志》之卷二《地理志》之《古迹篇》第57页记载：“翟廷尉故里，在县城东（今不可考）。”第58页记载：“翟义故里（现已不可考，南门内有石碑，大书汉忠臣翟义故里）。”后来姚家楼东南无名大冢及翟家庄遗留的“文昌坑”和几个无名的大坑莫不与其相关焉？《上蔡县志》之《古迹篇》第57页记载:“张乡，在城东北四十五里。土人相传曰：张公之乡，汉相张拔也。今张乡集北有张拔庙，城东四十五里黑翟寨东南二里许，有张拔楼。”并“按：张拔，考汉史并无其人，又相传为汉相，不知何所据。以传之自古，姑存之。”所言“张拔楼”就在古官道西侧近300米处，与翟家庄隔官道而相望。翟公益庵夫子曾揭示张丞相之说，整个汉代并无上蔡张姓丞相，其张姓疑为翟姓为避难而改之，实为翟丞相也未可知。（前番拜访本县文史泰斗尚景熙尚老先生，曾言“文革”后亲见翟方进与其子翟义二碑在县城西街南侧水沟底，今不知埋于何处。）曾显赫一时的翟（zhai）氏宗亲一族就此销声匿迹长达近200年之久，岂不悲哉？及至世道安泰、冤情得雪，后人得迁原籍翟家庄，返归本音翟姓（“本音翟氏堂中先远历代宗亲”既是此意），修坟建祠，树碑铭文，列祖列宗供于其内。远近翟氏族人咸来拜祭，香火鼎盛，气势恢宏，尉为壮观。翟氏宗亲一脉相承，忠烈孝义，儒风大雅，咸聚族人，堂号“义聚”。姚家楼亦有祖坟墓碑，逢年过节大翟、黑翟族人历往拜祭。 民国时期，邑人翟汝文（字翰生，原籍大翟人，曾任上蔡财政委员会委员长、上蔡银行行长、县图书馆等职），筹资重修翟氏祠堂。碑牌匾额，千年古柏，前后两院，大殿厢房，辉煌空前，焕然一新。后来又在祠堂左侧增建房院，改为平新乡第三中心国民小学。（“文革”十年及75洪灾洗劫殆尽，族谱文谍也荡然无存，后有翟姓不肖子孙利用职务之便，竟将仅存几棵古柏伐没，大辱也！）上蔡县武津高中董事长、上蔡图书馆馆长、《上蔡县志》主编翟受之（字益庵，黑翟人），对此曾有较为详尽的铭文述综。 始祖九世翟公以前，由于年代久远已无记载，翟氏家族多为袭官迁居于山西、陕西、甘肃等西北地区。翟公遭贬，遣家眷、族人回归原籍上蔡和周边地区定居。汉成帝时期由于始祖十世翟方进京城为官，位居丞相，家眷族人亦随迁京都，即使先祖方进公罹难，族人及各地翟姓亦没有太多迁徙，只是宗亲一支已从上蔡迁往南阳，形成后来的南阳郡望。公元六年，始祖十一世翟义树旗反莽，兵败固始，翟宣及义母24口在京城被杀，先祖被挖坟掘墓，以致翟姓族人四处躲藏，播迁各地，以后几百年再无迁徙记载。据载，西汉时翟牧为沛（今属江苏）人，京兆尹翟荫为南阳（今属河南）人，东汉时翟西甫为广汉雒（今四川广汉）人……。这就说明，在两汉之际，翟姓人已进入陕西、山西，南入四川、江苏。魏晋南北朝时，汝南、南阳之翟姓已颇为兴盛，后经繁衍发展，成为当时的名门望族。此际，繁衍于庐江浔阳（今湖北黄梅）的翟汤家族颇为引人注目，其子翟庄、孙翟矫、曾孙翟法赐、玄孙翟光俱有名于当时，称为“江南四隐”并名垂青史。隋唐之际，翟姓依旧兴盛于北方，河南一带翟姓尤为兴盛。宋代以后，江、浙等沿海地区翟姓也纷纷出现，五代十国至两宋，翟姓见诸史册之名人甚多，通过他们的籍贯来分析，均为河南、山东人士，并且北京一带亦有翟姓人定居。而南方的安徽、江苏等地翟姓亦初具规模，尤其值得一提的是北宋时的学者惠州归善（今广东惠阳）人翟逢亨，表明此际翟姓已定居于我国南端广东省。宋末元初，由于北方已由蒙古人统治，长江两岸兵火四起，相对稳定的河北、山东、山西等地之翟姓人繁衍的较为平稳，而皖、赣、苏、浙一带翟姓人为避兵燹，辗转于南方诸省，使两湖、两广等地都有了翟姓人。明初，山西翟姓作为洪洞大槐树迁民姓氏之一，被分迁于河南、河北、山东、陕西、安徽等地（不少翟氏后人妄言翟姓具为山西洪洞县所迁，缪也。明朝迁徙在六百年前洪武年间，翟姓出汝南却有两千多年历史，少数分支为避“莽灾”，故言其说也未不可）。清乾隆年间，冀、鲁、豫三地之翟姓有闯关东迁居东三省者，并有沿海之翟姓渡海赴台，扬帆南洋等异国他乡。如今，翟姓在全国分布较广，尤以河北、山东多此姓，上述两省之翟姓约占全国汉族翟姓人口的百分之四十八。安徽泾水一脉翟氏，实为张姓所改。明代陈友谅兵败朱元璋后，大将张定边为保存血脉，将其侄子张佑保托付于桃花潭方进公后人，改名翟敬六。从此繁衍生息，形成翟姓一大支脉，为翟氏家族的辉煌和发展同样做出了不朽的业绩。满族翟氏（翟佳氏）祖先乃邑娄人，是翟族赤狄部潞氏一支，潞国亡后从山西迁入东北，汉族成为满族姓氏后缀加佳字，其实都是一家人，只是分支久远而已，至于读音“狄”或“宅”，无需考证。《狄湛墓志》言：“其先汉丞相狄方进之后”。案诸史籍，并无狄方进其人。读岑仲勉《沈涛书<元和姓纂＞后校记》，方知所指汉成帝时丞相翟方进。中国古代在某些情况下“ 狄”和“翟”通用，如罗泌《路史·国名记》即如此认为。但在汉朝此二字并不相通，所以汉代文献中既有狄山又有翟方进。《墓志》作者显然企图攀附一个比狄山更为显赫的祖先，因而借古字通假之例，曲改翟方进为狄方进。此说也充分证明翟氏家族名声显赫、望族身贵。魏晋时期，主流社会尊崇门第阀阅，高门望族竞相标榜矜夸，藐视普通士族，流俗成风，影响深远。一般士人都因出身寒微而自惭形秽，何况是有所谓夷狄血统者，自然更是讳莫如深。 广东东莞一脉族谱记载，“先祖由上蔡迁居于此，途中一人客死，仍送回上蔡，殡葬于上蔡卧龙岗。”江苏徐州翟崇礼来函：“五胡之乱时，翟氏第25代世祖汤公，举家迁离兆京（五代的后唐，把长安改称为京兆府，作为国家的西京），避居浔阳（现江西九江），为浔阳之鼻祖。”后代“世系井然，子孙繁盛。由于耕地日紧，只好迁徙各地：或居金坛，或住金陵；或迁河南，或徙山东；或移柚山，或往皖城；不一其地，分枝派生。”济源翟作正老人函：“迁济源翟姓十六世孙翟西魁（玉字辈）系清康乾盛世监生及第，名赫中华，他《叙翟氏谱牒序》‘我迁济始祖系南阳府南阳县白水村人，家世业农，因元末避兵，兄弟三人同迁济邑。至济。大祖择居于邵原镇（济西一百华里）；二祖择居于山西阳城小城河；我祖行三托居于济。凡我翟氏后世子孙，务悉知之，谨志。’”濮阳先祖墓碑记载：“我始祖大老，于明代由山西东迁清丰东北翟家已六百余年，世代相传。”子孙后代现已成规模，分居在河南、河北、山东及周边十多个县乡。台湾省文献会的调查资料显示：民国49年之际，有44户翟姓人家分布于新竹、南投、嘉义、彰化、台南各地，其中又以彰化、南投两地较多，在台湾，几乎有半数以上的翟姓省籍人士都集中在这里。还有，诸如湖广填四川时的随迁、官迁广西、经商海外等等，不一而足。 翟氏家族有2000多年的历史，分支甚多，堂号亦有区分，诸如“义聚堂、传诗堂、宠畏堂、忠孝堂、博古堂、南阳堂、语古堂、庆余堂、世佐堂、笃诚堂”等。 谈及族谱，我中华民族五千年文明史，博大精深，源远流长，之所以有史可鉴，文献史料中族谱也功不可没。因而族谱不仅使百姓伦常有序，亲疏分明，也是地方史、人文发展史的重要组成部分。编修族谱，既体现了中华民族尊祖敬宗之传统美德，又丰富了民族姓氏文化，更增强了华夏炎黄子孙的凝聚力，其积极作用和深远意义尽在不言之中。翟氏家族也不例外，只是各地族谱排序歌诀不尽相同，加之年代久远，交通、通讯多有不便，族谱排序无法沟通，纵是同宗族系家谱亦大有迥异。就翟氏宗亲一脉族谱排序（国泰元景眀，廷永广宏大，有慎克其信，好学可树伦。自87代后续二十字：“文博嘉德厚，怀恕致忠贞，定邦宗光耀，世勋代昌荣。”）而言，其分支就有多种，黑翟的就是：“人子元义明，心振善道生，世传永康厚 ，应用芝贤荣。”孔庄的“人子元玉明，新发广凤声，世传永康厚，应用芝贤荣”。南阳的：“自宗令景从，廷天法殿占，士应玉书荣, 学成振朝清。”还有豫东地区：“正应光明远，国运永向荣，卫家保祖训，忠兴道德昌 。”武汉市汉阳一带的“正大光明天，富贵永昌言”这些还能找到些许的共同点，再如：湖北宜昌的“启后家声远，承先世泽长，克思维孝友，自可卜其昌。”山东滕州的“旺松士文永,耀（跃）尚（成）学清允,传（继）延（广）中正庆,宜长崇明有,远志效汉位,登祥克念伟,存厚家道昌,瑞秀懋连兴。”河南濮阳的“同堂洪冠 ，道令宗占，树言越可，世行若善。”山东临沂费县的“公首东君现振隆, 凤殿文兴纪正明 发传家生茂自久, 万年松柏树长青。”山东阳谷县的“大德传(传)家久，清瑞继(继)世(卋)长(长)，光茂希 宪(宪)庆(庆)， 绪成召万(万)祥（xiang）。”山东省成武县翟楼2007年修订后的:“ 时荣宗铭纶,琰凤芳锡士;旬友堂阳玉,之修典然崇;文承孝德宽, 福传万世贤;仁贵理应守, 法为一统天”等等。至于部分地区残缺不全者已无可考，究其根源，均为翟氏一家，万不可因族谱有别而产生偏见。 古时中原唯一一条官马御道自北而南经由翟家庄，沟通军旅商贾、民众生计。前有洪河，后有汝河（汝南郡也因此而得名，并非现今之汝河），西北20里与古蔡城、羲皇故居比邻。平原沃野、耕织贸易、交通便利、信息通达，实乃生息之宝地也。翟姓始祖世居于此，富贵显达，世称“翟家庄”。官道跨青龙沟(实为"青泥沟")，架青石桥，名曰“翟家桥”（见《上蔡县志》）。随着族人增多，族系壮大，由翟白、翟黑兄弟二人分居于大翟庄和黑翟庄（此时“翟家庄”也就成了“大翟庄”），后又分居张拔楼、小翟、孔庄、凡庄、翟棚、忙忙、罗庄、张亭等村，还有齐海北、黄埠南、看花楼南的前翟、后翟、小岳寺北、漯河的 翟家乡乃至全国各地。仅周边县乡翟姓已有数万之众。古时“翟家庄”隶属汝南郡上蔡县，民国时期隶属上蔡县平心乡太平里，淮海战役胜利，洪河以东比洪河以西优先解放，在蔡沟成立洪河县政府，隶属洪河县，解放后曾隶属洙湖区常青四社，65年以前归林堂（实为雷音堂）公社管辖，现归河南省上蔡县党店镇大翟村民委员会。迄今为止，大翟庄占地4450余亩，18个村民小组，千余户，达4500人之多，并无杂姓。柏油路四通八达，通讯网如麻如织，历代精英载满史册，巨贾政要不胜枚举。 翟氏家族历尽沧桑，几经沉浮，世代繁衍，八方播迁。翟氏众生用权贵和清贫、辉煌和灾难撰写了一部记载着翟氏2000多年的兴衰史，忠烈和孝义、博学与聪慧尽显字里行间，在中华历史上留下了不可磨灭的一页。翟姓在当今中国姓氏排行第一百零八位，约一百七十五万人，已占全国汉族人口的百分之零点一五，幸甚！幸甚！</FONT></FONT></FONT> 翟氏宗亲第79代后人 翟明华 公元2007年10月</FONT>这是我从网上查来的，希望对你有帮助！

贵州这边瞿姓的字辈比较杂，总的有四十个字，我的家谱上记载的，范围涉及湖广和川黔，以下是字辈，我记的不太清楚，各位看有没和下面一样的。

子洪应正，学文志兴，秀（光）明开运，绍继汉章，翼中燕冀，越增茂强，玉兰殿树，华贵腾芳，加生克振，万世得昌。

可能有许多错字。我也只是小时候记的，现在只想起来字音。