苗族诗歌文化简介苗族的诗歌有什么风格

栏目：资讯发布：2023-10-04浏览：1收藏

苗族诗歌文化简介苗族的诗歌有什么风格,第1张

苗族诗歌一般用于至亲好友迎来送往，男女间谈情说爱，甚至做媒说亲，调解纠纷，制订乡规民约，教育子女，叙述家谱、家规等。在劳动时也常用诗歌来助兴，劳动之余又借诗歌来消除疲劳。

创世歌

是一种很古老的神话故事歌，主要是叙述天地日月的起源，万物的产生。这类歌有《开天辟地歌》、《万物起源歌》等。祖先歌：主要叙述人类的产生，民族的来源和迁徙，如《人类起源歌》、《洪水滔天》等。这类歌主题思想积极进取，在相当程度上曲折地反映了真实的历史，有史料研究价值。

迁徙歌

在苗族中大量存在。各地苗族都有自己的迁徙史，因而都有自己的迁徙歌。其中着名的有黔东南的《跋山涉水》，松桃、铜仁地区的《修相修玛》，黔西北的《杨鲁话》，贵阳地区的《格罗格桑》等。松桃和黔东南的迁徙歌，反映场面宏大，表述了人与人和人与自然斗争的激烈情况。是一部英雄的史诗，对研究苗族历史很有价值。

盘歌

盘歌，是苗族青年男女向对方表达心愿、显示才能的一种古老的对歌方式。昭通一带苗族的“盘歌”非常有趣。男青年看中了某位女青年，便带两个年龄相当的同伴，一起去到姑娘的家，找她的长辈说明来意。若姑娘的父母亲回答：“还没人家，是同班辈的。”便准许盘歌。盘歌的歌会，由女方老人安排。男女双方参加对歌的同伴，既当参谋，又为自己找对象。

在盘歌中，一般是男的先唱。双方通过对唱，显示自己的才能。如果男的输了，女方便用水将男方泼走。泼水在苗家不是恶意，而是一种善意的洗礼。如果以方对答如流，唱得情投意合，还可以唱到定婚。但是如果女的盘输了，还可继续盘歌，这样的盘歌一直盘到定婚为止。

定婚那天，女方的父母要及时为男方备办喜酒，一一敬给参加歌会的乡亲，最后以一对牛羊角当杯，敬给这对即将结合的青年。然后吹起芦笙跳起舞，通宵达旦为这对青年人贺喜。

飞歌

飞歌，苗语称为HXakYangt，又称之为吼歌、喊歌、山歌，是青年男女隔山隔水的情况下，为互表诚意，邀约游方而放声抒怀的一种情歌。在迎送客人和宴酣时，有时也用飞歌。飞歌曲调有挂丁、凯棠、湾水三种。乐曲终止音低。苗族情歌，苗语称HXakYexFangb，四声音阶微低式，终止音拖腔，强弱起伏，低回婉转，抒情揉合。多数为独唱和二人合唱，少数为对唱。

苗族婚姻歌

苗族的婚姻歌，反映了苗族由氏族内婚到氏族外婚，由母系制到父系制的演变过程，是研究婚姻史不可多得的材料。其中较着名的有各地普遍流传的《兄妹结婚》，黔东南的《开亲歌》、《男妇出嫁》、《换嫁歌》(女子换男子出嫁)，黔北遵义地区的《接女婿》、《送亲歌》等。

苗族诗歌种类繁多，应用范围也很广，基本在生活上处处可见，而且表达的内容也很广泛。苗族诗歌的情感饱满，内容丰富，通读易懂，是苗族的民族文化的传播载体，是苗族文学的重要表现形式。

波利尼西亚诗歌

对于波利尼西亚人而言，诗歌与其从生到死的个人生活及其有组织的娱乐集会或社会公益典礼都是分不开的。人们非常重视语言的艺术。任何一个人，不论性别、年龄、社会地位或家庭出身，也不管他是居住在一个人口稠密、具有阶级结构的大型群岛上，还是生活在一个物产贫瘠、社会组织松散的小小环礁上，都可以因为他能够背诵和吟唱有节奏的降魔古咒语，善谱新歌、或改编古老歌谣咏唱新事而获得社会的赞誉及物质奖励。随着欧洲人进入这一不开化的地区，这里的文化也产生了很大的变化，但这并没有减弱土著居民对本族语言艺术的爱好和对节奏强烈的古代歌谣传统的继承。

虽然岛与岛之间存在着差异，但文化与语言方面的同一性仍然十分明显。这就使波利尼西亚成为太平洋上一个独特的文化区域，向北延伸至北回归线以南，向西到达180度子午线以东除新西兰与艾丽丝群岛以外的地区。在西边的美拉尼西亚群岛和密克罗尼西亚群岛也分布有波利尼西亚的飞地。波利尼西亚的最北端是夏威夷群岛，现已成为美国的第五十州，但是它古老的土著文化和语言，包括其叙事诗的风格与内容，都表明它毫无疑问与波利尼西亚的其他地区是联系在一起的。

诗歌同宗教仪式和舞蹈等活动是密切相关的，其目的是使传统的知识得以延续，使人与各种各样的原始神祇乃至保护个人的精灵以及存在于整个宇宙中人类所看不见的超自然力量之间的关系，得以协调。

夏威夷的《库木利普》就是复杂的家谱式祈祷诗歌之一例。库木利普原是卡拉卡瓦和丽流乌卡拉尼兄妹家族的诗歌。欧洲人19世纪发现夏威夷以后，这个家族在夏威夷建立了王朝，当了君主。当时他们的亲属卡默哈默合一世，征服并进而在政治上统一了夏威夷群岛。《库木利普》可能是在为詹姆斯·库克船长举行的典礼上演唱的祈祷诗，有的部分由一个祭司吟唱，有的部分由两个祭司合唱。唱这一祈祷诗简直是把库克船长当作返回夏威夷的洛诺神那样来尊奉了。

《库木利普》共有两千余句，其中半数是传统的偶句。全诗是一种神咒，旨在使“玛那”能活在一个人身上，通常是附在一个头胎孩子的身上，这个孩子就成了“玛那”世系的继承者。他的名字就像一个电荷，能施展神通。当祭司们在唱祷诗的时候，这个“玛那”本人就和宇宙及其神圣的原则结为一体。祭司们唱诗时，声音要洪亮清楚，腔调要抑扬顿挫，如果念错一个字或稍有犹豫，神咒就会失灵。在写作这种祷诗时，要求既能易于记忆，又要文词华美，还须符合神咒的需要。读起来要流畅，用词要巧妙，富于联想，既要有各段的特点，又要有双行诗的特色。通常，上一段的末尾一词或音节还要能引起下一段主要人物的名字。这个家族的歌唱大师及其助手们，通过对他们祖先历史业绩的描述，创作了一个包罗万象的宏大诗篇，其中包括哲学、宇宙起源、家庭的传统和家族历史演变的曲折过程。其涵义就是用宇宙的起源来比拟这个神圣的孩子孕育和出生的全过程。

虽然据丽流乌卡拉尼之说，这首诗是诗人基尤陆木柯在1700年所写，但更可靠的说法是，它只是一首古歌谣的最后一次改编本，因为诗中除新续的世系外，大部分内容及文体风格都已在波利尼西亚地区广泛流传，成为该地区传统艺术的一个组成部分。

从下述诗句中我们即可以看出这种古诗的文体风格。这段诗是夏威夷创世诗中的一节，是在19世纪中叶君主统治时期，由受过教育的夏威夷基督教徒记录整理的。他们当然不免要按照圣经的知识重新解释其中的事件。这段诗讲的是大神凯恩为了毁灭丑恶的人类命令洪水上涨的情况：

E ala， e ka ua， e ka la， e ka po，

E kaiko'o， e ka puhu，

E ka ohu kolo i uka，

E ka ohu kolo i kai，

Kai wahine， kai tane，e，

Kai pupule， kai ulala，

Kai pili'aiku，

Ua puni ho'i na moku i ka wai

醒醒吧，雨呀，太阳呀，黑夜呀!

波浪翻滚的大海呀，安宁平静的大海呀!

大雾悄悄爬过了陆地，

大雾悄悄爬向了海洋;

阴柔的大海呀，阳刚的大海呀!

疯狂的大海呀，迷乱的大海呀!

四面茫茫的大海呀!

包围了群岛的大海呀!

在当地，任何人都可以谱写一种为夏威夷人所喜爱的歌曲。这种歌曲叫做“题名曲”，用以对某人表示敬意，也可以用来在呼拉圈歌舞班的毕业典礼上演唱。有一种学校专门训练跳这种呼拉圈歌舞，在那里有十分严格的纪律，以保证学生能集中精力，将自己奉献于艺术之神。很多岛屿上都有这种专门学校，教授世俗的和宗教的知识，重点是学习唱歌。年轻人学成以后成为一些非正式的流动歌舞团的演员，或成为宗教典礼合唱团的成员。各家族遇有婚丧典礼，需要举行仪式，就雇用一些职业演员参加筹备。这些人或男或女，往往自己也是诗人。他们同参加筹备的诗人伙伴们一起编辑和搜集歌曲，决定表演的曲调和舞步。他们还要同参加典礼准备工作的手工艺人和农夫们协调一致。在很多岛上，唱歌成了一项独立的、受人尊敬也很赚钱的专门职业。马克萨斯部落原来就有歌师，他们实际上成了典礼的主持人，只有他们能够咏唱宇宙起源歌的头几段。当地人认为咏唱这类诗歌对于完成任何一项重要工作(不管是盖房子还是造木筏)都是十分必要的，因为这类诗歌可以把新的创造和古代的创造联系起来。连手工艺人也知道，懂得这些与他们的工作有关的歌是和掌握本行技术同样重要的。

嘲讽诗也成为人们经常采用的诗歌形式。在传统的赛歌会上，一些唱诗能手被请来参加对擂，施展其学识和才能，尽情取笑他们的对手。听众们也分成两派，各自放声高歌，嘲笑对方的歌手，并为本队的诗人唱赞歌。在普卡普卡，有三个村庄每逢节日期间，照例要举行一整天的赛歌舞会。届时，全体村民都来赛歌、跳舞、唱嘲讽诗。这些相互取笑逗乐的嘲讽诗有新有旧，人们对阵吟诵，热闹异常，激烈时甚至相互打斗，直至尽兴而散。

不管在什么地方，妇女都可以参加作诗和唱诗;但在最神圣的场合，却不准她们参加。据说这是因为害怕女性的魔力。在马斯萨斯，妇女不能担任歌师的职务。在夏威夷，无论男女诗人，都把他们所写的很多诗歌说成是希亚卡所作。这个希亚卡据传说是火山女神佩莉的妹妹。她为了替佩莉执行任务，在岛上到处旅行，在途中，把自己的喜怒哀乐、所见所闻，以及各地的风土人情一一谱写成抒情的词曲，到处歌唱。在新西兰，女诗人能演唱一些过去的嘲讽诗，引起男人们对过去的回忆，鼓动他们去复仇。

今天，根据波利尼西亚语言文化的特点，客观分析研究波利尼西亚诗歌的工作才刚刚起步。我们在任何一组群岛上，都可以找到百余个不同的关于诗歌种类的术语。但要对其中任何一种诗歌的风格和典型内容作一明确介绍，现在仍是不可能的。某些芒加亚诗歌，似乎具有明确的组织结构，每首诗都有序言、总述、分述和结论，每首诗都专为某一节日所用。诗人们认为，诗歌中最重要的是含义。很多诗都有其含义。但是其中的象征究竟是什么意思，这答案却掌握在诗人自己和接近他的人们的手中。诗中没有音律;即使有，也是偶然形成的。一行诗的最后一个字母或音节所押的韵，也常常是无意识的，是由语言的特点决定的。但也有有意押韵的诗歌，特别是在波利尼西亚西部。有的诗人或活动主持人还根据他们对音韵效果的感觉和判断，在诗里加上毫无意义的音节或词，使诗歌的音乐效果适合不同场合的需要。但诗人们还没有确立任何标准，也没有把他们的写作技巧规范化，似乎还说不清到底为什么这个词就好，那个词就不好，这一句就值得世代沿用，那一句就是败笔。对于他们来讲，写一首新诗要比解释一篇旧作容易得多。

略谈中国古代诗歌的体类</TD></TR>

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　　colSpan=2>作者：顾农文章来源：本站原创点击数：

更新时间：2007-1-23 <A

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中国古代诗歌有着漫长的历史发展过程，其体裁极其纷纭复杂；略而言之，主要可以分为四言、骚体、乐府、古体、近体这样五大类别。

至于后起的词、曲，当然也可以包含在广义的“诗”的概念之下，而其体制自有它们的特点。又，在中国古代文学理论批评的术语中，“体”有时指风格，在这个意义上，诗歌中有各种“体”，例如建安体、元嘉体、西昆体、同光体等等，凡此种种与体裁上的分类完全是两回事。这些问题都需要另行讨论。

最古老的诗是二言的，由两个字构成一句，例如《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”表现初民制造一种简陋的弹弓去打猎；这就是很典型的二言诗。

二言未免太简单了，不容易表现日益复杂的社会生活和人们的感情，所以后来扩大而为四言，《诗经》中的作品基本上是四言的，其中有通篇为四言的，如《周南·关雎》《郑风·出其东门》《小雅·采薇》等；也有以四言为主，间有突破的，例如《唐风·绸缪》，诗凡三章，每章五句，其中前四句为四言，末句为五言；又如《豳风·七月》，绝大部分诗句是四言，但其中有几句五言、六言、七言以至八言的。如此等等。四言诗曾经是一种最流行最有影响的诗体，汉代以及后来曾经有不少诗人模仿《诗经》的体式来写四言诗。

四言诗中多用单音节的词，停顿的方式基本是所谓“双音顿”即“二、二”式，这样的好处是节奏感很强，弱点则是比较呆板，而且容纳不了更多的生活内容和思想感情。所以，等到《诗经》的时代（西周至春秋中叶）过去以后，优秀的四言诗颇不多见。

战国时代在南方的楚国崛起了一种新的诗体——楚辞，其特点是“皆书楚语，作楚声，纪楚物，名楚地”（黄伯思《校定楚辞序》，《宋文鉴》卷九二），具有强烈的乡土文学色彩，在体式上也有自己的特色：基本是杂言的，其中多有五言和七言的句子，多用三字一顿的节奏，其中包含了后来五言诗“二、三”句式和七言诗“二、二、三”句式的重要基因。楚辞中多用“兮”字——或在句中或在句尾，帮助调节音节和节奏，有时还能起到某种结构助词的作用，非常灵活而且富于表现力；此外还运用了许多口语虚词，使得作品有散文化的倾向；篇幅长短自由；设有标题（《诗经》中诸作的标题是整理者取原诗中某些关键词加上去的）。由于《离骚》是楚辞中的代表作，所以这种体式被称为“骚体”。楚辞中也有些作品如屈原的《天问》《橘颂》等，仍以四言为主，似乎比较靠近《诗经》，但其实还是有所不同，这里句式有些变化，句中的停顿比较自由，同样有某种散文化的倾向。楚辞基本上是不歌而诵的，用于朗诵的诗和作为歌词的诗写法总归不同。所谓“骚体”也包括这种以四言为主的类型，但在更多的情况下乃是指杂言式的类型。

在屈原以后活跃于诗坛上的一批楚辞作家如宋玉、唐勒等人，在自己的作品中进一步增强了散文化的趋势，并且把一些作品称为“赋”。司马迁在为屈原立传时提到他们，说他们“皆好辞而以赋见称”（《史记·屈原列传》）。后来兴起的汉赋固然有着悠久的渊源，同时与宋玉、唐勒的辞赋也有明显的继承关系。赋是介乎诗歌与散文之间的独立文体，不能算是诗了。有些汉朝人将屈原的作品称为赋，现在看去是不大恰当的。

汉朝的不少诗用骚体写成，例如刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛志兮守四方！”又如张衡《四愁诗》的第一章：“我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望泪沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳！”后人模仿骚体的作品有不少被收录在朱熹编辑的《楚辞后语》一书中。

当汉代作家正热中于模仿《诗经》写四言诗、模仿《楚辞》写骚体诗的时候，各地民间出现了许多新的歌谣，其句式三、四、五、六、七言皆有，以五言、七言为主；乐府诗杂言的居多，而其中最引人注意的则是以五言为主流者：或通首五言，或以五言为主杂以其他句式。这些民间歌谣被汉代中央政府主管音乐文学的机构——乐府采集而去，加以整理加工，得到了更广泛的传播。这种新的诗体当时称为“歌诗”，晋、宋以后则被称为“乐府诗”，简称“乐府”。刘勰《文心雕龙》在《辨骚》《明诗》篇之外，另有《乐府》一篇对此作专门的研究；萧统《文选》在所选的诗中也单独标出了乐府一类。

乐府诗的特点：一是可以配乐演唱，唯其如此，它的章称为“解”，例如《陌上桑》分为三解；有些作品正文之前有“艳”，正文之后有“趋”或“乱”。“解”“艳”“趋”“乱”之类都是音乐上的术语。有些有声无义的乐调中的衬声被整理者用文字记录下来，与歌词正文混写在一起，结果变得很难理解。乐府诗在演奏过程中有时会被加上一些套语，歌词有时会遭到割裂和拼凑。凡此种种，都要从音乐的角度出发才能理解。二是“皆感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》），题材完全是当代的，叙事性比较突出，反映了民间的情绪；东晋南朝的统治者也注意搜集并保存民歌，虽然经过筛选以后内容畸形地集中在恋情方面，但仍然具有强烈的民间性。三是出现了许多成熟的五言诗，例如《陌上桑》《江南》《孔雀东南飞》等等。这几点都对后代的诗歌创作产生过重大影响，其力度甚至超过了《诗经》和《楚辞》。

汉代的乐府机关除了采集民歌以外，也组织文人、乐工从事创作，其中有不少是用于典礼仪式的官样文章，没有什么文学价值；但也有比较好的作品，如《羽林郎》等就是。

乐府民歌的巨大成就引起后来文人的高度重视，纷纷模仿其思想和艺术表现，创作了大批作品。这种仿制品不管是否入乐，也不论是不是用了乐府旧题，全都被称为乐府诗。这些文人乐府诗可以分为三种情况：一是依据乐府诗的曲调创作新的歌词，仍然入乐演唱，例如曹操的乐府诗就是如此；二是运用乐府旧题写诗，但已不能入乐，例如刘勰指出过的曹植、陆机的一些乐府诗“无诏伶人，故事谢丝管”（《文心雕龙·乐府》），即属于这种类型；三是既不用乐府旧题，也不能入乐的文人乐府诗，由于这种诗仍然保存了乐府诗的基本精神——题材的当代性，肌质的叙事性，文字的通俗性，体制的灵活性——而又不受传统音乐和传统题材的制约，在文学上有着更远大的发展。建安时代已有新题乐府，杜甫写过不少全新的乐府诗，白居易等人更掀起“新乐府”运动的高潮，即事名篇，无复依傍，大胆干预政治干预生活，在文学史上产生了深远的影响。许多诗人在写到叙事性的当代题材诗歌时，往往毫不犹豫地采用乐府诗体，这种传统一直到清末都没有衰歇。

由于受到五言乐府诗的滋养，汉代文人开始写不入乐的五言律诗，其中最早的是班固的《咏史》，成就最高的是汉末下层文人的《古诗十九首》。中古诗坛基本上是五言诗的天下，这种诗在近体诗兴起之后被称为五言古诗，简称“五古。”

由于受到民间七言歌谣和骚体的滋养，后来又出现了七言诗。文人七言诗流传至今最早的是曹丕的《燕歌行》。这种诗在近体诗兴起之后被称为七言古诗，简称“七古”。

古体诗长短不拘，可以少到只有四句，也可以写得很长；不讲究对仗，也不讲究格律，押韵比较灵活，可以换韵。古体是古代的自由体诗。列朝列代都有人从事五古和七古，产生过大量的名篇。

五古与七古是古体诗的主流，此外也有杂言的古体诗。杂言古诗大抵以七言为主，又吸收了乐府诗的一些营养，所以呈现出某些边缘性；一般地来说，唐以前的杂言属于乐府诗，唐以后以七言为主的杂言称为“歌行”，可视为七古的变体，例如李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》就是歌行体中的杰作。

所谓近体诗是相对于古体而言的。中国古代的诗歌本来与音乐关系极其密切，《诗经》和乐府诗都是可以唱的；但是后来诗歌渐渐脱离了音乐，这时要讲究诗歌的音乐美，要让人们记住，就得在音乐的韵律之外另动脑筋。建安以来，曹植、陆机等诗人已经在这一方面进行了可贵的探索；到南朝齐的永明年间，以沈约为首席代表的一批学者、作家经过艰苦的研究终于悟出了汉字的特点是读音分为平、上、去、入四声，写诗要合理地安排这些声调不同的字，“若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵俱殊，两句之中，轻重悉异”（沈约《宋书·谢灵运传论》）。为了达到这种思想的状态，必须回避各种因搭配不当而形成的毛病，他们提出的“声病”有下列八种：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽。为了争取诗歌具有音乐美，他们作出种种烦琐苛刻的规定，结果连他们自己也不能完全做到。当时有一批诗人运用新理论知识来写诗，被称为“永明体”，后来也叫“齐梁体”或“新体诗”。由永明诗人开创的新体此后经过许多诗人的努力，不断得到完善；到唐朝初年的沈佺期、宋之问手里，讲究声律以及对偶、考虑全篇（而不是像永明诗人那样只考虑两句）和谐的新诗体终于正式确立，称为“律诗”，也叫“近体诗”；从此以后，过去那种不讲究声律的诗就相应地称为古体诗。

唐初定型之近体诗最大的贡献是将上、去、入三声归为一类（仄声），拿来与平声形成二元对立，这样讲究格律就简化为对平、仄两种声调的合理安排，有关的规则就更加简明合理并且简便易行。这种规则至今在旧体诗（相对于五四以后产生的新诗，古代的各种诗体都是旧体）写作中仍然风行不衰。

近体诗最重要的规则是只能一韵到底地押平声韵，而且在诗句中停顿的地方——五言诗的第二、四字，七言诗的第二、四、六字——讲究其声调的平仄：同一句当中应当平仄相间，对偶的两句之间应当平仄相对（如果相同，便犯了“失对”的毛病），非对偶的相邻两句（上联的对句即上句与下联的出句即下句）之间应当平仄相同（如果不同，就犯了“失粘”的毛病）。例如五言诗的前四句可以这样安排：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

其余可以依此类推。七言律诗相当于在五言律诗的每一句之前各加上声调相对的两个字，例如将五言的“仄仄平平仄”加上两个平声字成为“平平仄仄平平仄”，如此等等。所以掌握了五言的格律，也就掌握了七言的格律。

律诗还规定第三四两句、第五六两句要讲究对仗，形成两联。第一二两句和第七八两句不一定要对仗，但为了方便指称，也称为联。于是一首律诗就有四联：首联、颔联、颈联、尾联。

律诗限写八句（特殊情况下可以加长），从律诗中拿出一半来形成四句一首的诗称为绝句，有五绝，有七绝。四句一首的诗古已有之，那种不讲究格律的便称为“古绝”，属于古体诗，与这种属于近体诗的“律绝”不同。

近体诗还有种种规矩，有兴趣的人可以找专门的书来学习和研究，这里不过说了说最基本的几条而已

（湖南衡阳）李氏：龙虎光先绪，昌明逢盛代。

谱是家族姓氏中的辈份派系，无论源头出自何处，发源何地，其族根相连，世代永传！中国第一大姓（李姓）出自于唐朝李世民之后裔居多。唐朝盛世，李姓家族也是旺门。李姓出自嬴姓，今天的绝大多数书籍均称李姓出自皋陶长子伯益的嬴姓。但在嬴姓的14个分支中找不到李姓，让人感到十分困惑。后来结合其他相关材料，才发现原来李姓是皋陶氏次子仲甄（偃姓始祖）的后代，李姓和阮姓同是偃姓的后裔，一部分在京为官的称为理氏，周初改为李氏，留在封地的偃姓的后裔后来有的改为阮姓、有的改为舒姓等。所以说李姓不是出自皋陶长子伯益的嬴姓，而是皋陶次子仲甄的偃姓。

李姓的由来：椐八十年代初的人口统计资料表明，李姓为当今中国第一大姓。李姓是怎样来的，说来还有一段荣耀的历史。相传李姓的始祖为皋陶，为帝少昊的后裔。皋陶在著名古帝尧手下做官，主管司法，官名为“大理”。他尽职尽责，主持制定了五种刑罚。他有一头名字叫得很怪的独角兽，能辨善恶真伪，见有罪之人，就用角去冲顶，见人说假话就发怒。有了这样一个好帮手，皋陶断案子从不出差错，威震朝野，名扬天下。他的子孙世袭大理职务，历经过虞、夏、商三代，以官职为姓，被人称为“理氏”。商朝末年，皋陶的子孙理征因执法如山，刚正不阿，得罪了暴君商纣王，被处死。理征的妻子契和氏在家奴的帮助下，带着儿子利贞逃往依侯之墟。当时正值果实成熟季节，沿途的李子树上挂满了又大又红的李子。母子俩儿一路逃命，饥饿不堪，只得摘取路边的李子充饥才得以活命。为了纪念这段蒙难的历史，感谢李子的活命之恩，母子俩儿便决定改“理”为李，这就是李姓的由来。

从李姓人口在当地各姓总人口中所占比例来说，河南省也是中国李姓的第一大省，占该省总人口的102%。李姓是中国西南、华北地区最常见的姓氏。在中国云南、四川中部、河北、河南、山西、甘肃西南、青海西部、山东山东北部、吉林、黑龙江大部，李姓一般占当地人口的比例在92%以上。在四川东部、贵州、湖南、湖北、广东、广西北部、江西西部、山东大部、安徽北部、江苏北部、陕西、甘肃东部、宁夏、内蒙大部、辽宁等地，李姓一般占当地总人口的69-92%。在浙江、福建、台湾、江西大部、江苏南部、安徽南部、广西南部、海南、新疆北部、甘肃西部等地，李姓一般占当地人口的比例为23-69%。其他地方的李姓所占当地人口的比例，则在此比例之下。

李氏族谱各地分谱众多。字牌各异。国无史则兴衰不明，族无谱则世系无序；常人不能名垂青史，但可以归根家谱。家谱，引领同姓宗亲寻根问祖，专为黎民百姓树碑立传，是子孙的根系所在；续谱修谱，兴家旺族，有家有谱，子孙万福。适时续修，族人要务，历史宝库，永垂不朽。以谱识姓，自能解读。以谱传德，行为有数。以谱传世，支系清楚。

辈分，是指在家族、亲友的长幼先后中所居的地位。也指家族、亲友之间的世系次第。主要分为长辈(高祖辈、曾祖辈、祖辈、父母辈等)、平辈和晚辈。亦作“ 辈份 ”。

区分辈分的方式便就是字辈了，字辈也叫做字派，是指名字中用于表示家族辈份的字（多为名字中间的字），俗称派。

最正式的字辈，起源于唐朝。

用字的主要来源有三方面：反映时势、诗词立字、易学用字。

而诗词用字又分为四言类诗体和五言类诗体。

四言类诗体譬如山东日照丁氏，他们在清光绪二十六年（1900）六修丁氏家乘时，从第十三代开始将字辈定为：

惟我家谱，履历备详，

原籍海州，肇始武昌，

明初来照，相宅河北，

天启开科，崇祯任职，

乡贤名宦，德言事功，

显扬令绪，繁育兴隆，

聿愿同心，孝敬和睦，

世代绵长，丕承祖泽。

这套字辈以四言的形式，叙述了日照丁氏的来历、迁徙、发展以及对子孙后世的祝福与期望。

五言类诗体如程氏四箴堂自始祖元谭四十世开始为：

伯伟尚嘉芳，浩天大发祥，

闻知尊典训，正直集材梁，

礼义为贤度，谦恭有道光，

齐家先孝友，之国尚文章，

学问通经济，功名奏天堂，

祖训欣永振，百世受其昌。

相比四言，五言类诗体应用要更广一些，而且五言读起来更通畅，更容易记忆。

除了类诗体以外，还有以对联形式出现的字辈，但是这种形式的不是太常见。最早的就是赵匡胤为其后代拟定的字辈加上自己的匡字组成一副对联“匡德惟从世令子，伯师希与孟由宜”。还有山东蓬莱井湾周家周氏辈分、科普作家高士其家族也是用对联的形式定字辈。

字辈是一部完整家谱不可或缺的部分，是一个家族的印记。通过字辈可以把两个不认识的人团结到一块儿，可以使陌生人之间产生突如其来的亲切感，更能够增强各群体间的凝聚力。字辈作为姓氏文化的一部分，我们应该将它很好地继承和发扬下去。

根据自己的名字去查族谱或者说家谱、宗谱。然后顺藤摸瓜的找。

如果你不知道自己辈分，那首先询问父辈自己起名字是否根据族谱，如果是根据族谱起的，那么找到族谱，顺藤摸瓜的找下去就能查到。

如果起名字不是按族谱，那就问一下父辈祖辈家里是否有族谱，如果有的话也好办，询问一下长辈，自己按族谱应该是那个辈分，然后在顺藤摸瓜的查下去。就能找到自己堂号。

如果没有族谱，问一下长辈，他们是否知道族谱的事情，或者说是否知道你的辈分。

这一段时间个族谱都丢失的很厉害，很多人根本不知道。原来的名字看名字就知道什么辈份，现在的都乱起不知道了。就像我家的父辈基本都是统一的名字，到我这一辈就乱了。

族谱家里也没人说过。

查应该还能查得到，但是要费一番周折。现代的人也都不重视。原来也因为众所周知的原因被毁灭怡尽。江南的留下的比较多，北方很少了。

扩展：

1、关于字辈

也叫作字派，是指名字中用于表示家族辈分

的字，俗称派语、行辈、行弟等。字辈是中国传承千年的重要取名形式，也是中国古代一种特别的"礼"制，一直延续到现代。

最早最正式的字辈应该是起源于唐朝。其主要的形式有类诗体（四言类诗体和五言类诗体）、对联两种。

2、每个家谱中的字辈无论内容和形式都是很讲究的，不是随意取的。

3、字辈应该说是一部家谱中不可或缺的一部分，是一个家族的印记。

唐朝新式古风，转韵的特点：古体诗是不必注重仄声的，用韵尽管也不限制，但还是有一些规律性可作为借鉴的（不过这些规律性并不是一定应遵循的，是根据作家的必须而定）。在含意转折处转韵；当描述的意味一变得情况下，通常应当变为别的韵部来压韵，这样一来，语调获得了提升，全篇层次也明晰，并且看起来参差错落，在描述开心，让人兴奋的意思时，通常采用平声韵；当描述悲怨，气愤的含意时，通常应用仄声韵。

除开双数句压韵之外，单数句还可以压韵（格律诗除开第一句入韵的之外，单数句是不可以压韵的）。古体诗又称唯美古风，相对于格律诗（又称近体诗或今体诗）来讲的一种古典风格诗体。由于格律诗是唐朝盛行的一种诗体，因此唐朝人叫格律诗为近体诗或今体诗，这些名字一直沿用至今；而古体诗在唐之前就会有，尽管唐代人给予了一定的标准，但基本保存了唐之前的诗体设计风格，故唐朝人叫这类诗体为古体诗或唯美古风，这一名字也一直沿用至今。

古体诗产生在唐朝之前，因而这类诗体是不必注重仄声的（也有讲究仄声的，但位数非常少）。为了能让这类诗体更容易顺口，唐代人加了压韵这个概念，但是其规定也是非常随性的。在一首古体诗诗里，创作者要根据自己的必须，随便转韵（便是逐渐押一个韵部的韵角，之后伴随着自已的必须，能够转押别的韵部的韵角），因而一首古体诗可能押许多的韵（一韵到底的诗也是有，位数不多），此外，古体诗的句数是不分的，也依据创作者自已的必须来定。

古体诗和近体诗，是唐朝所形成的定义。唐朝之前，作诗不讲究仄声、对偶，用韵随意，句型句数不拘小节，每段则无四言、五言、六言、七言、杂言诸体（后人应用古体诗、七言者比较多），水调歌因此将这种诗文称之为古体诗，又被称为古诗词、唯美古风。除开五言、七言的地方，也有所说杂言。