小楷的意思介绍如下：

楷体小字。三国魏锺繇等所创。

小楷的读音为：小楷 xiǎo kǎi。

小楷的相关造句如下：

弟弟的一手钢笔小楷写得可漂亮了。

最后，本文指出唐代小楷在唐代书法史乃至中国古代书史上具有重要的历史地位。

文人小楷与民间小楷形成了“雅”与“俗”两种审美形态的对比。

在研究赵孟顺小楷之馀研究西班牙海鲜菜谱。

见都是手抄本,蝇头小楷,字迹工整,挺拔苍劲,跟自家药铺大门上的匾额、两边的桃符联句和老爹左贵写的方子上的笔迹相同,应该是老爹左贵的手笔。

若宾座无人,凝神捉笔,如作小楷书,井井然不知有外物。

大楷取法颜、柳,小楷出入钟、王,力求醇雅古朴;隶书柔和碑简,结体朴茂。

想不到信笔涂鸦的绳头小楷经太阳这么一点缀竟是那么精雅别致,差点不相信那封面上静静的一片枫红的叶子就是我。

好在有人在这些医理的字里行间用蝇头小楷填上了许多药方和药膳方子,不然,以萧紫阳那还未入门的药理知识,想要照着开出药方却是力有未逮。

其中,最惹人注目的是“宰相刘罗锅”刘墉的小楷作品,书如其人,初看圆润软滑,若团团棉花,细审则骨络分明,内含刚劲。

我总记得那个除夕,没有祖宗牌位,父亲用小楷在红纸上恭正写了“历代祖先牌位”,贴在白墙上,插三炷香,我们依序祭拜。

房玄龄的书法很漂亮,提腕一点一扭,一个个蝇头小楷就在笔下出现,偏偏又让你觉得一种苍劲古朴之风跃然纸上。

输入英文时，可以输入英文字或英文词语，字与字之间应有空格，大小楷一样效果。

笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、用笔三方面内容。唐太宗李世民《论笔法》说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。次指实，指实则筋骨均平。次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义，今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书写时“管直、心圆” ，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见力度又灵活多变。因此，对一个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法”，执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而能运用灵活。但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再放松些。执笔的高低常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩，执笔以偏低为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。 运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。写小楷，重点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背垫在右手手腕下。当然，从高要求而言，我们还是提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是：在腕平的前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌握的。运腕时切忌以小臂为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲软）造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节不灵活。可见，要真正写好小楷，同样要注意全身力到，因此，历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。

一、点画 点画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们常把笔法归结为用笔。古人曾说道：学书贵用笔，用笔贵用锋。确实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。下面选取部分重要的用笔法，结合《灵飞经》作一简明剖析。顺便提醒读者，这部分是该书的中心，建议把这里选取的范字（作了放大）作为主要临习对象，以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。 点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说：真以点画为形质，使转为情性。“真”即楷，以点画作为基本形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净利落。起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个过程要一气呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。行笔过程中，一要继续铺毫，二要有提按，三要用逆势，即“无往不收，无垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画的收尾。

二、使转 使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的手段，是楷书作品稳中有变的前提。楷书和行草书不同，笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔断意连”，清代桃配中认为：〔真用盘纤（使转）于虚，其行也速〕意思是说，楷书的使转用在看不见的地方，为了前后连贯，使转处的运行要快。这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意，容易看出其使转过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到（如图）

三、提按 对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默语）所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提，写粗一点就按。如“神”字笔画粗细悬殊，就是依靠提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双方‘不可分’的一面。清代刘熙载《书概》指出：书家于提、按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提，按中有提，提时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此，我们必须细心体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。可以这么说，明乎提按，于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲，提按自如，为我们树立了良好的榜样。（如图）

四、顿挫 顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作。在笔画转换行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向，有加刀挫一般，使点画转折处既有骨力，又气脉通畅，好比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法，因其重要性，故单独列出（如图）

五、调锋 初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋，束手无策。 其实原因很简单，是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走转向时使用，如竖弯、横折等笔画的转折处。以横折为例，我们知道，写横画时，笔向右行，锋却朝左。写接下来的竖画时，笔向下行，从中锋这一要求来说，锋必须完全朝上。这就需要我们在横竖交接的转折点调换。调锋的方法很简单，只要在写横画的过程中，笔锋送足，再轻轻一提，使笔锋挺直，在纸平面上没有任何方向，再下按写竖画，笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转换便顺利地调整到位了（如图）。陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔，不是断开，只是换法”就是这个道理。我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。

六、铺毫 铺毫的目的是为了能万毫齐力，点画骨肉相称。能提按顿挫，能调锋，才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法，在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。许多人以为小谐笔画细，仅用笔尖描画就能奏效。事实上，这样写出来的小楷常会干枯而无血肉，骨气荡然无存。正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用，逆涩而行，不但较粗的点画一如“不、子”要这样，较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。（如图）

七、迟速 唐代欧阳询说：凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴见《传授诀》一般地讲，行笔慢的好处是点画凝重浑厚，缺点是容易写得痴迷迟钝；行笔快能使点画明利爽健，而易带来的弊病则是轻薄浮滑。因此，单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的，应该根据自己的熟练程度，二者结合。正如刘熙载《书概》所云：行笔不论迟速，期于备法，善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。是否能完备地表现出各种用笔法则，是衡量行笔迟速是否得当的标准。对初学《灵飞经》的人来说，特别须注意以下三点：一、宁迟毋速。二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。三、既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采，又要时刻注意每一字之内、每一行之间的迟速变比，以求生动。

八、藏锋 落笔是否该藏锋这是已困扰书法界很久的问题了。历来众说纷坛，互不用让。实际上这是一个相当简单的问题，只要拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找出答案。从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看，几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的，刻工精良的《灵飞经》也证明了这一事实。再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》：藏头，因笔属纸，令笔心常在点画中行。这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，而是说要中锋行笔。认为要把起笔写成不露锋芒的人，一方面是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的影响，另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致，“欲左先右”是对笔势的要求。弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至整个书法学习有至关重要的意义。小揩点画细小，每一笔都应直落而下，所追求的应是下笔方向的千变万化。当然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画起首处看似不露锋芒的点画，但若联系起来看，它仅是一个转折处，和横画只是形式上的断开，书写时仍是一笔贯串的，其道理恰如第四画捺的起首一样。（如图）

九、内擫与外拓 内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法，常常引发出完全不同的结体特征。如欧阳询书法用笔以内擫为主，故神采外曜，精神挺拔；颜真卿书法用笔以外拓为主，故元气内敛。一般而言，内擫用笔易得骨，结字体势外射；外拓用笔易得筋，字势内收。在书法史上，用笔纯内擫或纯外拓的书家极少，大部分都是二者结合，或以内擫为主，外拓为辅，或反之。《灵飞经》用笔亦不外乎此，通览全帖，则内擫居多，如“洁”字右上角横折钩之竖画；外拓辅之，如“通”字‘用’的左右一竖。

笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、用笔三方面内容。唐太宗李世民《论笔法》说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。次指实，指实则筋骨均平。次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义，今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书写时“管直、心圆” ，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见力度又灵活多变。因此，对一个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法”，执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而能运用灵活。但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再放松些。执笔的高低常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩，执笔以偏低为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。 运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。写小楷，重点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背垫在右手手腕下。当然，从高要求而言，我们还是提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是：在腕平的前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌握的。运腕时切忌以小臂为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲软）造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节不灵活。可见，要真正写好小楷，同样要注意全身力到，因此，历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。 一、点画 点画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们常把笔法归结为用笔。古人曾说道：学书贵用笔，用笔贵用锋。确实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。下面选取部分重要的用笔法，结合《灵飞经》作一简明剖析。顺便提醒读者，这部分是该书的中心，建议把这里选取的范字（作了放大）作为主要临习对象，以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。 点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说：真以点画为形质，使转为情性。“真”即楷，以点画作为基本形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净利落。起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个过程要一气呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。行笔过程中，一要继续铺毫，二要有提按，三要用逆势，即“无往不收，无垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画的收尾。 二、使转 使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的手段，是楷书作品稳中有变的前提。楷书和行草书不同，笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔断意连”，清代桃配中认为：〔真用盘纤（使转）于虚，其行也速〕意思是说，楷书的使转用在看不见的地方，为了前后连贯，使转处的运行要快。这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意，容易看出其使转过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到（如图） 三、提按 对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默语）所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提，写粗一点就按。如“神”字笔画粗细悬殊，就是依靠提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双方‘不可分’的一面。清代刘熙载《书概》指出：书家于提、按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提，按中有提，提时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此，我们必须细心体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。可以这么说，明乎提按，于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲，提按自如，为我们树立了良好的榜样。（如图） 四、顿挫 顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作。在笔画转换行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向，有加刀挫一般，使点画转折处既有骨力，又气脉通畅，好比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法，因其重要性，故单独列出（如图） 五、调锋 初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋，束手无策。

1、书写小楷时，执笔不宜过高

以离笔头约一寸左右，低则沉着而坚定，字无飘忽之弊。书写小楷，腕宜平，掌宜竖（即肘腕部平桌面，腕能挺起则手掌微微竖起，与纸面保持一个斜直角度）。腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全。在运笔时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的，当以直为圆心，笔管随着笔势的往来，前后左右，翻腾起倒，惟意所使，及其收笔时，端若引绳，终则持之以正，则笔势自然圆活。

2、书写小楷，不宜过于紧张

用力过甚，反使手腕僵死，纵有腕力，亦不能将此力发挥出来，腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、顿挫等动作，暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的，只有藏锋画中，才能沉劲入骨，使笔力充沛，笔势圆活，故作小楷时，笔头宜刚劲，而手腕令轻便，方寸以内的字以运腕为主，务求笔力从腕中来，则点画自然沉劲而不飘浮。

3、书写小楷，不宜高悬手腕

因为小楷每字亦只有二三分见方，笔势有限，另一方面，小楷沉着端重，用笔精致细到，要悬肘作小楷，对于初学者来说，实在很难于控制和驾驭，故初学小楷，不宜高悬手腕，晋以前人作小楷时常席地而坐，无所凭藉，悬腕书之，笔力十分可观。故前人主张作小楷亦当悬腕。如写稍大一点的小楷（约每字二公分见方）亦可用枕腕的方法，如写极细小字，（每字半公分见方），则可用着腕之法，即腕部贴着桌面，但也不能贴死，只动指不动腕，反使笔机凝滞。

4、书写小楷，不宜靠在桌上

眼睛与纸面不可紧逼贴视，当保持在一尺左右，两肘宜开，以左手按在纸上，然后静作小楷，正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力，同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果。要能真正圆熟地掌握用笔技巧，唯一的办法就是要多写多体味，开始时是有意识的，被动的，迨至纯熟之极，则气自和，势自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端，气贯十指，集中一点，到得此时，便无事思虑，只凭自己的一种感觉在写。

5、书写小楷，执笔不宜过紧

当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。执笔不可太紧，亦不可太松，太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱，故执管当用软硬劲，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中和之道乃佳。

一、工具的选择

有人说“善书者不择笔”，其实这有一定的片面性。选择合适的工具，一能使我们在临帖时更贴近古人的原始书写状态，二能使我们在创作时得心应手。小楷用笔也是一样。

笔选择硬毫或兼毫，笔肚丰而笔锋健：笔肚丰，贮墨多，就不会频繁沾墨而影响笔势的流畅和书写的速度；笔锋健，就能提得起，按得下，随倒随起，干净得落。冯班《钝吟书要》中说：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，就是说用笔要干净，不臃肿，不龌龊，而这跟笔锋有很大的关系。

纸以熟宣为主，因为它吸墨慢，有利于表现小楷的棱侧；写古拙风格的可以半生熟。当然生宣也可以写小楷，但对笔墨的要求较高。说到墨，以不粘纸为要，太浓滞笔，太淡伤神。至于砚，简单一些，干净，不含污秽就可以了。总而言之：作小楷，笔宜尖不宜秃，墨宜浓不宜淡，纸宜熟不宜生，砚宜净不宜脏。

二、取法的选择

我们知道，小楷的发展有两条脉络：一个是经书，一个是名家法帖。前者不宜初学，因为那是经生所书，以抄经为目的，以速度为要求，笔法相对简单一些，尽管它们有着书法的“原生态”。而后者有一个“雅化”的过程，从用笔和结构都成熟了很多。

至于选择哪种法帖，主要看各人的喜好。但一个原则，不要选择个性强烈的书风，因为它们一般具有排它性或习惯性的用笔，在我们的后续学习中，会跟其它书风不兼容。明清、元小楷都可以入门，由此而上溯魏晋，魏晋是一个绕不过的弯，“书不入晋终下品”，然后再根据自己的理解，横向或纵向，增加或篆或行，或写经或墓志之类的趣味，由约而博，慢慢写出自己的面目。

三、增加书写的灵动性

小楷最怕“上下齐平、前后一等、平直相似、状如算子”，所以就要增加它的书写性、灵动性。有几个方面可以一试：

1、提高书写速度

我们知道，小字一如大字笔画要精到，以端庄沉着为主，但如果以慢速来书写，可能就会显得笨，显得拘。《汉溪书法通解》里就说：“真书过迟，难求生活。”。慢可以写得很静，但也可能过静，没有精神。我们可以在熟练的基础上，在不丧失精到的前提下，适当提高书写速度。不过也别总是快，狂风骤雨般的激情，您得写草书。

2、势的连贯

一个是字内的连贯，就是笔画和笔画之间要有呼应。上一个笔画的收笔就是下一个笔画的起笔，这里有个空中的动作，使得笔断而意连，形离而势贯。清蒋衡《拙存堂题跋》中说：“若逐笔安顿，虽工必呆”。孙过庭《书谱》也说：“真以点画为形质,使转为情性”。这个使转就是血脉的流动，这脉络一通，字就动起来，活起来。启功先生也说过：“楷书宜当行书写，其点划顾盼始不呆板”。所以也可以借鉴一下行书的笔意。

另一个是字外的连贯。通过上下字的大小、奇正、虚实、疏密等变化来增加整行的流动性。看魏晋或明清的小楷，经常运用上缩下伸，上奇下正等方法来进行变化，因字赋形，因时适变，达到行云流水般的灵动。包世臣《艺舟双楫》曰：“古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”就是一种变化中求和谐，于错落中求流贯的效果。

3结构的调整

前面说过“大字难于紧密无间，小字难于宽绰有余”，除了宽绰外，小楷在结构上也有不少的处理方法：如错位：上下结构或左右结构，两部分作位置或角度的挪动，达到似奇反正的效果；又如强化对比，上面疏一点，下边密一点，左撇短一点，捺再拉长一下，分割出不同的空间，造成远势；又如简省一下笔画，以点代横或竖等，点在小楷用得比较多，变化也很多，起到一种画龙点睛的作用，有种“巧笑倩兮，美目盼兮”的感觉。

4章法上

小楷的章法跟大字一样有三种：有行有列，有行无列，无行无列。现在对形式的翻新，手段越来越多，多看作品集，多尝试，就会学到更多的章法。

字形紧凑，笔画圆润，短笔直接用点代替，故字体点划较多。因整体看去像极簪头雕花的截面，簪花小楷由此得来。

簪花小楷是晋代卫夫人创造的一种字体。传说卫夫人是王羲之的少时老师。卫夫人拜钟繇为师，字体秉承钟繇之灵韵，二人的作品可以一起学习。传统书法教学里，簪花小楷只是软笔书写，实际上以05mm以上的钢笔临摹也是非常适合的。

晋人钟繇曾称颂卫夫人的书法，说：“碎玉壶之冰，烂瑶台之月，婉然若树，穆若清风。”充分肯定了卫夫人书法高逸清婉，流畅瘦洁的特色。

唐代韦续则曰：“卫夫人书，如插花舞女，低昂芙蓉；又如美女登台，仙娥弄影；又若红莲映水，碧治浮霞。”连用三组美丽的形象来比拟其书法。

扩展资料：

练好簪花小楷方法：

1、练篆书：练笔力心力，平稳中正。

临习范本：《峄山碑》《谦卦碑》

2、练隶书：练提按转合，收放自如。

临习范本：《礼器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《韩仁铭》、《熹平石经残石》、《张迁碑》、《鲜于磺碑》、《西狭颂》、《校官碑》、《曹全碑》、《孔宙碑》、《刘熊碑》、《赵宽碑》、《张迁碑》、《鲜于横碑》

3、练楷书：练规矩方圆，结体匀称。

临习范本：颜真卿、欧阳询、柳公权、褚遂良。

4、练小楷：练心思细密，平和质朴。

临习范本：钟繇《宣示帖》《荐季直表》，王羲之《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》

-簪花小楷与情诗

　刘小晴，19426，号一瓢，二泉，斋名“一瓢斋”，上海崇明人。书善楷、行，,尤其是小楷书法，更是有着非常不错的造诣。下面是我为你整理的刘小晴小楷书法精选，希望对你有用!

　 刘小晴小楷书法精选欣赏

　刘小晴小楷书法精选1

　刘小晴小楷书法精选2

　刘小晴小楷书法精选3

　刘小晴小楷书法精选4

　刘小晴个人简介

　刘小晴，19426，号一瓢，二泉，斋名“一瓢斋”，上海崇明人。毕业于鲁迅美术学院国画系，曾担任上海书法家协会副主席，现为中国书法家协会学术委员会会员，上海大学文学院兼职教授，上海沪东书院院长，上海书画出版社《书法》杂志副主编，上海文史馆馆员。师从钱瘦铁、应野平，书善楷、行，画工山水。

　作品参加了一至七届中国书法展和数十届上海的各类展览。如上海书法小品展、上海书法篆刻大展、第六届上海国际书法展、上海纪念沈尹默书法展、上海现代书法展、中日现代书法交流展、上海百家书法展、中国书协会员精品展览等。

　出版有《少年小楷习字帖》、《中国书法技法述要》、《书法艺术的创作与欣赏》、《中国书学技法评注》、《怎样写行书》、《行书基础知识》、《小楷技法指南》、《书法技法简明图谱》、《刘小晴小楷历代名赋集》、《豫园诗存楷书字帖》等。

　楷书章法的基本原理

　法由理生，学习书法不可只求形似，更主要的是神似。它有三大基本原理供参考。

　字形的结构美必须符合自然美的原则。

　古代书法家蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉”。汉字结体各不相同，有长短、大小、斜正、疏密、宽窄、肥瘦的区别，在处理字形对比关系时，要符合自然的形

　要符合对立统一的基本原理。

　结构美是一种对立统一的美。书法的结体就是通过欹正、疏密、长短、大小、参差、伸缩、开合、俯仰、向背等多种多样的变化，相辅相成的，以对立统一的手段达到平正、匀称、协调的整体美。

　必须通过笔势的管束进行组合。

　书法创作是一个连续的运动过程。将所有的点画和单字联系起来的因素是“势”。“势”分笔势和体势。笔势代表时间的延续，体势代表空间的展开。每个字作为运动过程的一个瞬间，它的结体会根据不同的笔势和体势作出不同的反应和变化。所以一个字要写好，必须通过对象笔势整合、运用，从而充分发挥字体的张力和表现力。

　结构，古称结字，又谓之间架结构，是研究点画与点画之间的搭配方法，结构不能脱离文字自身内部结构的规律性，自汉字脱离象形而被抽象的符号所替代后，这种意义就显得更为强烈。结构还必须受到匀称、和谐、协调、重心等因素的制约，特别是楷书，体势端庄，每一笔画的长短、缩伸、开合、大小、疏密、肥瘦、阔窄、高低虽无一定之形态，却有一定之尺度，在形质动荡的动态平衡之中，既要符合汉字结构内部的平衡律，又要修短合度而富有节制，若差之毫厘，便失之千里，所谓纤微向背，毫发死生，因此，书写楷书能于矩矱森严的法度中相互照应，方能给人以一种遒美雅正的的艺术感受。

　研究楷书的结构，必须以用笔为基础，积其点画，乃成其字，就是将基本点画中的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔组合成一个上下相望，左右相近，四隅相招，大小相副，长短阔窄，临时适变的空间单位，这个空间单位的血有肉有筋有骨，气脉贯通，神情融洽，从而又构成了一个富有生命力的形体，王虚舟《论书剩语》中说：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人。”可见楷书的结构美犹如一个人的形体美，每一字中点画位置安排得是否妥贴恰当犹如一个人的五官肢体是否匀称协调，人体美要讲究姿态，犹如字有奇正的变化，因此研究楷书的结构当参阅人体的基本造型，则自然富有情理，若采用大胆变形，极力夸张的手法，因奇求奇，以谲形狂怪为法，则扮鬼脸，装怪腔，呲牙咧嘴，跛瘾残缺之状粉墨登场，反而强弄出许多丑态来，就会失去书法艺术的造型之美。

　我们要研究楷书的结构，就必须懂得对比统一是形式美的主要法则，楷书的形式美主要通过奇正、疏密、参差、宾主、虚实以及用笔的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圆、藏露等两个对立方面，有机而协调地组成一个统一体，这个统一体必须在笔势的管束下进行组合，又必须合乎自然，要达到这种境界是需要我们下苦功的，惟一的办法就是多临多写，董其昌《画禅室随笔》中说：“晋唐人结字，须一一录出，时常录取，此最关要。”小楷的结构，既有其共性的普遍规律，亦具有个性的特殊规律，不同的笔法，可以产生不同的笔形，不同的笔形可以产生不同的风格，但作为楷书,不论何种风格，其在点画位置的搭配上有着其自身的基本规律，下面我们就来谈谈小楷结字的基本方法。

　(一) 奇正

　小楷的结体，大致可以分为平结，和斜结二大类型，平结法横平竖直，体势端严平和，从汉隶中变化而来，字多古朴，斜结法斜横紧结，体势奇宕险绝，从北碑中取法而得，富有姿态，钟繇、王羲之、颜真卿的小楷属于平结一路，欧阳询、王献之、赵孟頫的小楷属于斜结一路。

　初学小楷，当以平正为尚，所谓平正，是指法度严谨，体势端正之书，其特点是重心经较平稳，体势匀称协调，富有一种理性的节制，唐人写经，赵孟頫的《汲黯传》，文征明等人的小楷，一画有一画之步武，一字有一字之部位,结字匀称,稳惬妥贴,规矩法度,皆极森严,都是我们学习的良好范本。

　平正是指其体势而言，横平竖直也是指其势而言，如横画如梯架，竖画如栅栏，平直而无曲致，板滞而不萧散，势必就会破坏字形的形态美，傅山《霜红龛集》说：“写字之妙亦不过一正，然正不是板，不是死，只是古法。” 可见，要做到平正二字，也不是一件容易的事，唐人楷法，虽风格迥异，但无不以平正为主，因此，从某种意义上来说，平正即不法胜之书，是初学书法的基础，学习者只有从这个基础上，才能追求姿态的变化。

　书写小楷，一味地追求平正，往往容易为法所缚,法度太严，反而没有什么趣味可言，是不能耐久索玩的。清人馆阁体小楷，规矩法度，非不严谨，只是在用笔上缺少意趣，在结字上缺少姿态，给人以一种沉闷板滞感觉，没有一种风流蕴藉，萧洒自如的态度，正由于它被法度所束缚，被规矩所桎梏，形成一种千字雷同千人一面的局面，在他们的字里行间，看不出作者的艺术个性的流露，也没有作者独特的艺术风格，这是馆阁体小楷的遗憾之处。因此，要写好小楷，又必须在平正的基础上，进一步追求险绝的姿态，所谓险绝是指其姿韵而言，小楷结构贵于平正之中寓险绝之姿，字形虽奇，但险不至崩，危不至失，乃能于极险绝的姿态是保持重心的平稳，这是一种极为微妙的变化，这些变人必须在平正的基础上，通过局部点画与偏旁部首在角度和位置上的微小变化而产生的。通过挪移位置和改变角度的变形决不是大幅度的，仍必须以不破坏字形的姿态美为前提。 字要写得险，当具有一定胆识，有的人写了半辈子小楷，一生严谨，循规守矩，不敢丝毫越雷池于半步，此谓之无胆，有的人理法尚未谙熟于胸中，便一味好奇，竞尚怪异，意欲炫惑于天下，此之谓无识，故凡有胆有识之人，心能脚踏实地，先求平正，一笔一画，平平稳稳，使其结构笔笔从规矩中出，字字由法度中来，迨至纯熟之极，深谨之至，而能奇宕萧洒，不主故常，时出新致，正如姜夔《续书谱》中所说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也，古今真书之神妙，无出钟元常、其次王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正。”试观魏晋小楷，《十三行帖》平正之中寓险绝之姿，《乐毅论》萧散之中含简静之态，无一丝一毫的习气，有无穷无尽的变化，十分耐人寻味，可知书写小楷，不难于平正，而难于在平正之中有险绝之姿，不难于匀齐，而难在于匀齐中有跌宕之态，不难于端庄，而难在于端庄中含流动之势，不难于严谨，而难在于严谨中有自然之意，不难于刚挺，而难于刚挺中杂婀娜之柔，不难于妍媚，而难于在妍媚中有古淡之质，近人作书，只是贪捷径于咫尺，博浮誉于一时，不肯有平正上下功夫，故凡欲欺世而盗名者，心托于无常之形，傅山《霜红龛集》中说：“写字无奇巧，只有正拙，正极巧生，归于大巧若拙而己。”此语足为吾辈之诫，如一入门便欲邀奇，强求变化，必致学道入魔，此不可不慎。

　(二)疏密

　研究楷书的结构，不但要注意到有笔墨处，亦要留意无笔墨的空白处，所谓知其黑，守其白，白即点画之间空素地，其中亦有法度，盛熙明《法书考》谓：“点画既工，而后能结体，然布置有疏密 ，骨格有肥瘠，不可不察也。”

　书写小楷，疏密最要停匀，密处宜紧腠理，疏处要展丰神，当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必致凋疏，凡笔画排叠的字，既要下笔洁净，富有变化，又要疏密停匀，布白相称。凡笔画少的字，要写得肥一些，肥可令其密。凡笔画多的字，要写得瘦一些，瘦可以令其疏。有的字宜中疏外密，八面点画皆拱其中，有的字宜中宫紧收，中密外疏，呈一种幅射式的结构。凡包围结构，被包围的结构要稍向外靠，有的字宜上密下疏，密 处用笔稍瘦，疏处稍粗而力足，则能撑得住重心。有的字宜下密上疏，凡疏处，宜加长点画，以补其空。疏密 在小楷中又要富有变化，奇趣乃出。

　(三)参差

　参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、高低、阔狭等变化来表现结构的自然美，是小楷结字的重要方法，最忌犯平行、齐头、排牙、类同的弊病，如积薪束苇之状，这样就会使结字了无意趣，董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作字最忌位置等匀，且如一字之中须有收有放，有精神相挽处，王献之之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔，似奇反正，米芾谓大年千文，观其有偏侧之势，出二王外，此言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”楷书结籽尚方，体势匀称，但亦宜于参差中见整齐，方免算子之病，若前后齐平，上下一等，逐笔排比，便不是书，此不可不知。

　凡口字在左者须与上齐，如晖、吸、呼、唯。凡口字在右者须向下靠如弘，如、和、扣等字。凡笔画繁复之字其体本大，如斋、灵、骚等字。有的字结体本小，就不宜写得大，如王、公、日、小等字。有的字结体平扁，就不宜写得窄长，如右、而、四、曰等字。有的字结体本长，就不宜写得扁阔，如身、矛、乍、耳等字。有的字上阔下窄，上占地步，如智、罗、罪、习等字。凡宝盖结构，要盖得住下，有覆仰之意，如愈、雪、空、当。有的字要展其下画，要托得住上，有下载之意，如盟游足万。凡重叠之字，要有参差变化，宜上下滋长，中间窄，如楚、鸾、驾、骂。有的字宜上下窄，中间阔，如斋、誉、鲁、学。有的字则宜四满方正，如触、辅、关、国。凡左右二停结构宜有高低，伸缩之变化，有的字宜上平左高，如巧、虽、印、解。有的字宜下平右低，如勤、如、和、动。有的字宜左高右低如既、解、郑、师。，凡二竖重并者，宜一伸一缩如斩拜，凡画长直短者，撇捺宜合，因枯黄 画长处，开处也，故下必合，凡画短直长者，撇捺宜开，因横画短处，合处也，故下必开。凡一字中上合则下宜开，凡重撇者宜减捺，一开一合，自然得宜，重钩者宜减钩，凡亻旁下竖之首要顶上撇之腹，彳旁下撇之首要顶上撇之腹，三撇重并宜有变化，四撇重并宜有开合，小楷中亦经常可见应开之捺反用合势，这样可以增加体势的变化。

　(四)宾主

　凡一字之中常有一笔是主，余笔是宾，如画字发竖钩为主笔，代字以戈钩为主笔，少字以长撇为主笔，此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔，主笔失误，则余笔皆败，故学书者必争此一笔。朱和羹《临池心解》说：“作字有主笔，则纪纲不乱，写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉相通，作书之法亦如此，每字中立定主笔，凡布局，势展，结构，操纵，侧泻，力撑，皆主笔左右之也，有此主笔，四面呼吸相通。”其中一也字上画可尽量向右上倾斜，但下画势平，有力撑之妙。如事、代、也、少等字。

　凡一字中以横竖为主画者，其势宜平直，姚孟起《字学忆参》中说：“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，勿倾欹。”而余笔可稍有欹侧之变化。如岳、委、年、中等字。

　凡一字中横画多者，宜展其大画，促其小画，如甚、善、真、弃等字。凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者，宜写得窄长一些，令右有地步，则左为宾，右为主，主宾分明。如伟、拒、阿、稷、得、淹、补等字。

　以右停为主者，右停则宜窄长，如划、郡、割、断等字。

　以中停为主者，则中占地步，左右二停有衬托相望之意，如衡、卫、微、谢等字。

　凡方框结构，左竖是宾，纵情落笔，宜轻而短，右竖是主，沉着至到，宜重而长，如南、贫、宜等字。

　(五)向背，仰覆

　所谓向背即方框结构中两竖画如()，背如)(，姜夔《续书谱》中谓：“向背者如人之顾盼，指画，相揖，相背，发于左者应于右，起于上者伏于下，大要点画之间，旋设各有情理。“颜真卿楷书以向势为多，欧阳询以背势为多。

　所谓仰即指横画如∪，覆如⌒，仰有上承之意，覆有下俯之意，颜真卿楷书以覆势为主，欧阳询以仰势为主。作小楷之法，最要向背得宜，仰覆有姿，凡字画多则分仰覆(如三字上画宜仰，中画宜平，下画宜覆)竖多则分向背，字势方有姿态，如门、月用背，尊、幽字二竖用向。向背不单是指横竖，亦表现在其们点画中，如首字上二点用向，真字下二点用背，为字长撇用向，惑字戈法用背，通过向背的变化，使小楷的间架结构更加疏朗舒展。

   (六)变化

　楷书在结构上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的，但这种变化是极其微妙的，它没有像行草书的那样强烈，因此需要学书者在不断的实践中细心体味，久之自有会心处，所有的变化必须以画平竖直为律，知其常而后能通其变，故平正是变化的基础。

　笔形的变化包括两个方面，一是形态上的变化，包括方圆，藏露，起止，曲直，俯仰，向背，肥瘦，长短等，二是角度上的变化，以横画为例不外乎三种变化，即平画，上斜，下斜三种，竖画亦不外乎三种，即直竖，左斜，右斜，只是角度不同而已。

　体形的变化主要是通过点画，偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生。从理论上来说，似乎要产生变化并不难，但实际上要做到既要有变化，又要在变化中不违背情理，既要字字意别，又要在不同中有一种统一的调子，确实不是一件容易的事情，正如莫云卿《评书》中所说的：“真书之难，古今所叹，书法不由晋人，终成下品，钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者。”古人凡以书成名者，无不在楷书上下很大的功夫，特别是小楷，字形虽细，却法度具备，故凡欲工书者，当于同不求异，异中求同，违而不犯，和而不同，则自能穷变态于毫端，合情调于纸上，达到从心所欲不逾矩的境界。

　凡一字中相似的点画并排在一起时最要注意变化二字，如“此”字之四竖，所字之三竖，非字之六画二竖，伤字之五撇，不但笔形有变化，角度亦有变化，绝无雷同之感。

　(七)揖让

揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让，使其点画位置分布与日俱增加和谐合理的方法，如府字，有二撇重并，则左撇长而婉转，右撇短而有力，以短避长，结字自然得体，又如施字，左停方字窄而长，上画向左舒展，而右收敛，意在使右停有一定部位，阳字阝旁上耳小而竖画微带向势，意欲让右，妇字左停窄长而有顾右之势，则右停有舒展之余地，这些生动的姿态都是通过揖让产生的。

　(八)裹束

　裹束是研究一个字中点画之间的顾盼，呼应之法，小楷的结字虽欲宽绰，有萧散之姿，但也必须在笔势的裹束下进行组合，相互之间，能回抱照应，纵横得势，方能得法，凡能以势相得的结构，则有自然之趣。

　(九)小楷结构的特殊方法

　小楷的结构虽然与大楷基本相似，但小楷字小，字越小就越要清晰，舒展、开阔、松动，使其字内间架明整散朗，雍容疏宕、自然结体熨贴。文征明《停云馆帖》中说：“小字贵开阔，字内间架宜明整开阔，一如大字体段，诸美皆具也。”作小楷最忌局促、窒滞、臃肿、秽浊，给人以逼塞窘迫之感。苏轼说：“小字难于宽绰而有余。”最能概括小楷的结构特征，那么如何使小楷的结构写得宽绰呢当然，最主要的是涉及到用笔贵在清而腴，圆而润，但其结构亦有特殊之方法。下面我们就简单扼要的介绍小楷结构具有个性的内部规律。潜虚半腹 凡主框结构中内有横直画者，使其不与二直相交，或尖接或左竖，潜虚其右腹，如损字，者字，或以横点代画，使其与两直分相离，如清字，散字，由于虚其半腹，就使方框内的空白之处增多，给人以疏宕之感，相传钟繇最善此法，他的小楷用笔虽极丰腴浑厚，但结构却疏松朗润，无填塞窒闷之感，如腹、自、贵、县、神、得等字，皆以点代画，其中特别是一个略字，左面田字中的十字几乎与械巅画相离，显得十分松动，这种方法对后世许多书家产生了很大的影响，特别是明代的王宠，清代的刘墉等最善此法。舒展笔势， 这是一种辐射式的结字方法，亦即米字法，这种方法尽展其笔势，令其点画完满，这样就大大地增加了字内间架的空素地，给人以舒展疏朗的感受，但必须注意，拉长点画，必须有一定的限度，要在笔势的管束下，方能有形松神密的风致，正如蒋和《学画杂论》说：“字有收放，当收不收，境界填塞，当放不放，境不舒展。”这是小楷结字的特殊方法，不适宜于水字，大字一用此法，则气松神散而不能结密。

　王虚舟《论书剩语》说：“作蝇头细书，须令笔势纡余跌宕，有寻丈之势秘佳。”历代小楷之中，最善此法的莫过于王献之，试观其《洛神赋十三行帖》笔意舒展，有萧散飘逸之态，十分耐人寻味。相传董其昌曾用小楷法去写榜书，结果失败了，他在《书鲍明远舞鹤赋后题》中说：“往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署，每悬看辄不佳，因悟小楷法欲可展为方丈者乃尽其势。”小字要展令大，大字要蹙令小，展令大者，尽其笔势，使其间架内空素地开阔，蹙令小者，密其体势，使其间回内空素地狭小，如是则小字宽绰，大字结密 ，各得布白之法，结体自然熨贴。外密内疏书写小楷，笔意贵在外拓，使其间架，或内方外圆，或同疏外密，或内松外紧，或内圆外方，则结字自然宽绰而有余，这种外拓的笔意表现在横画时，往往形成一个一平下凸的横三角形，表现在竖画时，往往形成一个左平右凸的直三角形，笔意外拓则内部宽舒，这是小楷结字的又一特征。相传明代的王宠最善此法，这是一种拱心式的结构，运用得好，自能给人以一种气松神密的艺术感受。删简笔画 通过点画相代，删简繁复 的笔画，而仍能保持结构的完整性和可读性，这是小楷结构的又一特征，这种方法，虽然不及行草来得变化丰富，但在小楷中也较为常见。在书写小楷时，又往往可以缩短或简略笔画，但仍不失字形，而有可读性，但这种方法当与行草中的结构相参阅，不可杜造，仍要以符合文字的规 范结构进行组合。(十)笔短意长

　笔短意长是小楷结字的又一特点，它和第二种方法相反，不尽展其势，亦不使尽其力，而采用藏锋遏势，短和蓄力的方法，这种结字方法，含蓄蕴藉，浑厚古茂，极富有意趣，钟繇、颜真卿、黄道周、刘墉最善此法，此法用笔劲气内敛，势从内出，非年高手硬，难至沉静之境，刘熙载《书概》中说：“学晋书者，尤当以劲质先之。”此实为心得之言。

　笔短趣长虽以用笔为主，但结构亦宜宽松，不得拘紧，特别是一些用笔丰实的小楷，和意外拓，以向势为多。

钟繇（151－230），字元常，颍川长社（今河南许昌长葛东）人。三国时期曹魏著名书法家、政治家。官至太傅，魏文帝时与当时的名士华歆、王朗并为三公，有二子：钟毓、钟会。

钟繇在书法方面颇有造诣，是楷书书法艺术（小楷）的创始人，被后世尊为“楷书鼻祖”。钟繇对后世书法影响深远，王羲之等后世书法家都曾经潜心钻研学习钟繇书法。钟繇书法书若飞鸿戏海，舞鹤游天。后人评其隶行入神，八分入妙，和大书法家胡昭并称“胡肥钟瘦”。与晋王羲之并称“钟王”。临终时授子会曰：“吾精思学，学其用笔，每见万类，皆画像之，其专挚如此”。

钟繇在中国书法史上影响很大，历来都认为他是中国书史之祖。他在书法史上首定楷书，对汉字的发展有重要贡献。陶宗仪《书史会要》云：“钟王变体，始有古隶、今隶之分，夫以古法为隶，今法为楷可也。”钟繇之后，许多书法家竞相学习钟体，如王羲之父子就有多种钟体临本。后张昶、怀素、颜真卿、黄庭坚等在书体创作上都从各方面吸收了钟体之长、钟论之要。钟繇在中国书法史上占有极其重要地位，对于汉字书法的创立、发展、流变都有重要作用。钟繇，代表的，是一个时代文化的变迁。

钟繇从政

传说钟繇小时长相不凡，聪明过人。后在宫中任过廷尉正及黄门侍郎，成为皇帝身边侍从官，董卓之乱时，钟繇随曹操平乱，献计献策，深得曹操重用。当董卓挟持献帝刘协时，钟繇又与尚书郎韩斌一起商议，救献帝出长安，因钟繇屡立奇功，被拜为御史中丞，又迁侍中、尚书仆射，并被封为东武亭侯。所以，钟繇因其德高望重，功勋卓越，与曹魏皇室关系极为密切。文帝曹丕还曾赐给钟繇“五熟釜”（一种器皿），而且亲自作铬文曰：“于赫有魏，作汉藩辅。厥相惟钟，实于心膂。靖恭夙夜，匪遑安处。百僚师师，楷兹度矩。”

钟繇的书法地位

钟繇不但在政治上、军事上取得重要成就，而且，更重要的是其书法成就经常被人称颂，在中国书法史上占有相当重要的地位。作为中国书法史上著名的书法大家，他和东汉的张芝被人合称为“钟张”,他又与东晋书圣王羲之被人并称为“钟王”。

钟繇篆、隶、真、行、草多种书体兼工,写得最好的是楷书,《宣和书谱》评价说:“备尽法度,为正书之祖。”钟繇所处的时期,正是汉字由隶书向楷书演变并接近完成的时期。在完成汉字的这个重要的演变过程中,钟繇继往开来,起了有力的推动作用。一方面他能适应时代潮流,善于学习民间出现的新书体;另一方面他勤奋学习,善于思考与钻研。

其楷书登峰造极，古雅浑朴，圆润遒劲，古风醇厚，笔法精简，自然天成,是我们学习书法入古出新难得的法帖。钟繇的书法理论,散见于有关书论内。其中最重要的是他关于用笔方面的论述。据唐代张彦远《法书要录·笔法传授人名》说：蔡邕受于神人，而传与崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之。

作为书法家，钟繇对书法的看法也对后世产生了重大影响，其书论较零碎，散见于后世文集中。刘熙载《艺概·书概》云：“钟繇书法曰：‘笔迹者，界也，流美者，人也。’”《书苑菁华·秦汉魏四朝用笔法》也记载有钟繇大致相同的话说：“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”以天地、天人来论述书法艺术，指书法艺术中存在的自然之气，把对自然奥妙的领悟运用于书法创作中，可以达到出神入化、赋造化之灵于笔端的境界。正因这种创造与太自然之钟灵毓秀气脉相通，故谓“非凡庸所知”。实际上，这种看法主要指书体的自然流丽，平淡真淳，多天工而少人为。以自然状书势，在书法艺术中追求自然美，是中国书法史上的重要美学范畴。

创立楷书书法

针对楷书书体的创立，历史较为认同王次仲。《晋书·卫恒传》记载：“上谷王次仲始作楷法。”还有《水经注·灅水·清夷水》说道：“郡人王次仲，少有异志，年及弱冠，变仓颉旧文为今隶书。秦始皇时，以次仲所改文字，简便于事要，奇而召之，三征而辄不至…”宋《宣和书谱》：“字法之变，至隶极矣，然犹有古焉，至楷法则无古矣。有东汉章帝建初（公元76—83年）有王次仲者，始以隶书作楷法，所谓楷法者，今日之正书是也。”以上所引三书对王次仲虽有秦人、东汉人两，但都认为，王次仲是楷书书体的创始人。

但是上升楷书书法艺术概念，历史将这个名誉颁给了钟繇。也就是说，最早创立楷书书法的书法家是钟繇。李学勤《文字学概要》：“我们所知道的最早的楷书书法家是钟繇，所能看到的最古的楷书是钟繇所写的宣示表等帖的临摹刻本。”王新伟、傅爱国编著《艺术鉴赏绘画书法》：“自秦汉之际产生楷化笔画至三国楷书成型，以钟繇楷书为代表，是楷书发生时期。”正是钟繇的极高的楷书书法水准，奠定了其作为楷书书法的创始人。

陈寿：“钟繇开达理干，…，诚皆一时之俊伟也。魏氏初祚，肇登三司，盛矣夫！”曹植：“盖精微听察，理析豪分。规矩可则，阿保不倾。群言系于口，而研核是非；典诰总乎心，而唯所用之者，钟太傅也。”曹奂：“繇，三祖