衷心的谢谢，这是道教自身建设的短板，即有历史问题、又是现实问题。

我们讲宣传人才在这里我把它叫道教软实力。

在历史上金元全真派以前，道教没有出家这个概念也就没有教团的组织形式，道教都是分散的散居的。

浮教来华以前中国人是以孝行天下，不知出家为何物，只是携家人隐于市，抛妻别子那是根本不可能的，包括今天道教生不改姓，教士蓄发，正一散居于市的道士，仍然格守孝行天下，而今犹存。

都是以大隐隐于市的特征分散修行的组织形式。

而五斗米道是原始的政教合一的形式，而此种形式最重要的土壤用今天的政教合一即国家元首和宗教领袖同为一人，政权和教权由一人执掌；国家法律以宗教教义为依据，宗教教义是处理一切民间事务的准则，民众受狂热和专一的宗教感情所支配。

我们知道慢慢皇朝兴衰，中国皇权路上又怎能允许至真、至善、至美、的道教情怀。

三宝中的“师宝”其实就是宣传人才，可是是仿浮教的僧宝而存在，没有自身的特色，而就没有自身的话语权。

从浮教来看其僧宝的学胡者以“讲经说法”（宣传推广与教化广告之人）而信众就知道和尚要唱哪曲戏。可道教仿僧宝的学胡者以“讲经说法”除道德经外，我想不作介绍信众是不知道士要唱哪曲戏是没有谱子的。信众不知你为何物，试想你哪怕是好酒、天籁绝唱，知音又有几人。

而教团的组织形式是宣传人才的土壤。

分散的土壤、各自为站的终不成气候更谈不上软实力。正是你“为什么佛教会出现那么多宣传佛教的人才。道教没有？”的缘故吧，可能这就是道教特色。

我们试想如果道教信众分为道学信众、仙学信众、法事（神学与道术）信众。

我想不在下。

我就单单算算仅讲世界上的老庄与黄老学者（如包括德国道家的法国道家及其海德格尔和现象学家及其后现代主义学者与爱好者）我们国内的信众和爱好者又是多少？

酒在中国传统文化与现代文化中都起着举足轻重的作用。酒入诗入词入曲，饮酒者入世出世离世。《酒狂》是富有男子气质的古琴经典曲目之一。学习《酒狂》已有一年多了，每次弹都会有不一样的感受。

关于《酒狂》的创作背景，两本曲谱中有若干记载。一个见于《神奇秘谱》，成书于明初洪熙乙巳(公元1425年)，是现存最早的琴曲专集。书中讲到“籍叹道之不行，与时不合，故忘事虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志。”“岂真嗜于酒耶？有道存焉！”

《太古遗音》里写道：“盖自典午之世，君暗后凶。”“一时士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸。”“是以阮式诸贤”“镇日酩酊”“庶不为人所忌”。

阮籍到底是个怎么样的人？用现在的话说，大概就是放荡不羁的，有才华的耿直boy。他好恶分明，对喜欢的看得上的人就用正眼看，对看不上的人就直接一个白眼，简称青白眼。喝酒的狂妄更是不用说：为了喝步兵厨房的佳酿去当了步兵，在酒肆喝酒一直不付钱让老板娘等了一晚……

作为竹林七贤之一，阮籍为何终日酩酊，荒诞猖狂？为何他在年少时雄心勃勃坚持儒家入世思想，后来又追求道家的隐世？这主要是与他在少年和中年时经历的两场政治动荡有关吧。他11岁时，魏主曹丕上演了一出汉帝禅位，自己登基的大戏。50多岁左右的时候，曹氏和司马氏之间的政治斗争异常激烈。奸诈的司马氏残杀了大批名士，好友嵇康更是被司马昭杀害。年少的志向已与现实相差甚远。嵇康死后，司马昭想把阮籍拉到自己的阵营，那阮籍肯定是不肯的。为了反抗司马昭，他连醉60天。直到后来司马昭以阮籍的妻儿相逼，阮籍才不情愿地在醉酒中一挥而就，完成了司马昭期望的《劝进表》。

如此看来，琴曲《酒狂》真是阮籍的真实写照。我一开始听到这个曲子的时候，还不知道创作背景。我就觉得是一首奔放的曲子，和脑海中那些婉约的古琴曲完全不一样！虽然节奏明显，但强弱音的分配非常神奇，真切地营造出了一种头重脚轻的醉酒的感觉。期间又有模拟碰碰酒杯的清脆连音，展现出了觥筹交错的画面。在一番畅饮过后，一切回归平静。这看似是一个欢快的聚会故事。

当我进一步了解曲子背后的故事后，听出来的味道就有点改变了。原来我一开始感受到的欢聚只是表层。简短的句子总是进行不久，就出现强烈的停滞。曲调到达高出后又迅速下行，仿佛有步步受阻的感觉。最后的羽音又似乎是声声叹息，表现了内心的沉闷苦恼与无奈。

每当弹这个曲子，我都一直在思考：我们对琴曲所表现的含义与意境，是要延续原来的表现，还是要有新解？我觉得两者皆可，不妨多尝试一下。喝酒时可以带着多种情感：欢乐、忧伤、惆怅、悲哀…怀着什么样的心情，就能把《酒狂》弹出什么意境。

当时我练了两个谱子：两种的指法，一种节奏。第一个谱子的指法练了无名指的力量，主旋律的右手指法是“打挑 打挑 打挑 撮”。第二个谱子是让右手弹起来更方便稳固的谱子，右手指法做了小小的调整：“勾挑 勾挑 勾挑 撮” 。

第一个谱子是比较古朴的版本，我发现无名指的力量在练习了之后是有一定提升。但是问题是这个指法使得右手悬在弦上，而且弹不快节奏——总的来说就不太稳。

后来，琴馆老师建议我调整主旋律的指法，让右手能一直稳固地在三、六弦上方。毕竟“勾”这一基本指法练得比较熟，力量也比较有把握。只是在演奏时，右手没怎么动，可能会略显呆板。

最后收尾时，右手还有个指法有一定的技巧性。叠涓：食指不主动用力，中指在食指触弦时就做好准备。手臂放松，手腕紧张，整只手臂往后。中指下落时食指抹出声音，中指弹的位置要和食指弹的位置要基本相同，紧接着中指勾弹出的声音，食指让位，提起来。这一指法表现了流水声，别有一番韵味。

在节奏上，我练的是姚丙炎版的酒狂，节奏干脆鲜明，逐渐进入醉酒的状态。龚一先生的节奏充满变化，一开始就醉得不省人事了。姚丙炎打谱的节奏更适合初学者练习。

酒中之道，依然在绵延流传。阮籍一狂就是千年。

定风波此词作于宋神宗元丰五年(1082)，贬谪黄州后的第三年。写眼前景，寓心中事；因自然现象，谈人生哲理。属于即景生情，而非因情造景。作者自有这种情怀，遇事便触发了。《东坡志林》中说：“黄州东南三十里为沙湖，亦曰螺师店，予买田其间，因往相田。”途中遇雨，便写出这样一首于简朴中见深意，寻常处生波澜的词来。

首句“莫听穿林打叶声”，只“莫听”二字便见性情。雨点穿林打叶，发出声响，是客观存在，说“莫听”就有外物不足萦怀之意。那么便怎样？“何妨吟啸且徐行”，是前一句的延伸。在雨中照常舒徐行步，呼应小序“同行皆狼狈，余独不觉”，又引出下文“谁怕”即不怕来。徐行而又吟啸，是加倍写；“何妨”二字逗出一点俏皮，更增加挑战色彩。首两句是全篇主脑，以下词情都是从此生发。

“竹杖芒鞋轻胜马”。先说竹杖芒鞋与马。前者是步行所用，属于闲人的。作者在两年后离开黄州量移汝州，途经庐山，有《初入庐山》诗云：“芒鞋青竹杖，自挂百钱游；可怪深山里，人人识故侯。”用到竹杖芒鞋，即他所谓“我是世间闲客此闲行”（《南歌子》）者。而马。则是官员或忙人的坐骑，即俗所谓“行人路上马蹄忙”者。两者都从“行”字引出，因而具有可比性。前者胜过后者在何处？其中道理，用一个“轻”点明，耐人咀嚼。竹杖芒鞋诚然是轻的，轻巧，轻便，然而在雨中行路用它，拖泥带水的，比起骑马的便捷来又差远了。那么，这“轻”字必然另有含义，分明是有“无官一身轻”的意思。

何以见得？封建士大夫总有这么一项信条，是达则兼济天下，穷则独善其身。苏轼因反对新法，于元丰二年被人从他的诗中寻章摘句，硬说成是“谤讪朝政及中外臣僚”，于知湖州任上逮捕送御史台狱；羁押四月余，得免一死，谪任黄州团练副使，本州安置。元丰三年到黄州后，答李之仪书云：“得罪以来，深自闭塞，扁舟草屦，放浪山水间，与樵渔杂处，往往为醉人所推骂，辄自喜渐不为人识。”被人推搡漫骂，不识得他是个官，却以为这是可喜事；《初入庐山》诗的“可怪深山里，人人识故侯”，则是从另一方面表达同样的意思。这种心理是奇特的，也可见他对于做官表示厌烦与畏惧。“官”的对面是“隐”，由此引出一句“一蓑烟雨任平生”来，是这条思路的自然发展。

关于“一蓑烟雨任平生”，流行有这样一种解释：“披着蓑衣在风雨里过一辈子，也处之泰然（这表示能够顶得住辛苦的生活）。”（胡云翼《宋词选》）从积极处体会词意，但似乎没有真正触及苏轼思想的实际。这里的“一蓑烟雨”，我以为不是写眼前景，而是说的心中事。试想此时“雨具先去，同行皆狼狈”了，哪还有蓑衣可披？“烟雨”也不是写的沙湖道中雨，乃是江湖上烟波浩渺、风片雨丝的景象。苏轼是想着退隐于江湖！他写这首《定风波》在三月，到九月作《临江仙》词，又有“小舟从此逝，江海寄馀生”之句，使得负责管束他的黄州知州徐君猷听到后大吃一惊，以为这个罪官逃走了；结合答李之仪书中所述的“扁舟草屦，放浪山水间，与樵渔杂处”而自觉可喜，他是这一种心事，在黄州的头两三年里一而再、再而三的表白出来，用语虽或不同，却可以彼此互证，“一蓑烟雨任平生”之为归隐的含义，也是可以了然的。

下片到“山头斜照却相迎”三句，是写实。不过说“斜照相迎”，也透露着喜悦的情绪。词序说：“已而遂晴，故作此。”七个字闲闲写下，却是点晴之笔。没有这个“已而遂晴”，这首词他是不一定要写的。写晴，仍牵带着原先的风雨。他对于这一路上的雨而复晴，引出了怎样的感触来呢？

这就是接下去的几句：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”“萧瑟，风雨声。”“夜雨何时听萧瑟”，是苏轼的名句。天已晴了，回顾来程中所经风雨，自有一番感触。自然界阴晴圆缺的循环，早已惯见；宦途中风雨的袭来，却很难料定何时能有转圜，必定有雨过天青的遭际吗？既然如此，则如黄庭坚所说的，“病人多梦医，囚人多梦赦”（《谪居黔南十首》），遭受风吹雨打的人那是要望晴的吧，苏轼于此想得更深，他说无风雨更好。无风雨，则盼晴、喜晴的心事也不需有了，这便是“也无风雨也无晴”的真谛。如何得到政治上“也无风雨也无晴”的境界？是“归去”！这个词汇从陶渊明的“归来去兮”取来，照应上文“一蓑烟雨任平生”。在江湖上，即使是烟雨迷蒙，也比宦途的风雨好多了。

（“亲爱的孩子，你走后第二天，就想写信，怕你烦，也就罢了。可是没有一天不想着你，每天清晨六七点就醒了，翻来覆去地睡不着，也说不出为了什么。真的，你那次在家一个半月，是我们一生最愉快的时期，这幸福不知应当向谁感谢。我高兴的是我多了一个朋友，儿子变了朋友，世界上有什么事可以和这种幸福相比的？尽管将来你我之间离多聚少，但我精神上至少是温暖的、不孤独的。我从你身上得到的教训恐怕不比你从我得到的少，尤其是近三年来，你不知使我对人生多生了几许深刻的体验，我从与你相处的过程中学得了忍耐，学到了说话的技巧，学到了把感情升华……” ——摘编自《傅雷家书》）

爸爸这封信里说的事我还记得。那还是我在波兰留学的时候，第一次回国，大概是1956年吧！我在家里觉睡得很少，跟家里人有说不完的话，特别是跟我爸爸，简直是促膝长谈呵！整晚谈的是各种各样的题材，音乐上的，哲学上的，真是谈不完！

我在13岁到17岁之间有3年多的浪子生涯，一个人呆在昆明，念云南大学时我才15岁。当时我当然没念什么书，整天在搞什么学生运动啊、打桥牌啊、谈恋爱啊……可以说我17岁回到上海的时候比一般17岁的孩子要早熟，那时我才真的下决心要学音乐。那时我和父亲之间已经像朋友 一样了！后来出国几年，自信心也多一些，56年回上海，跟爸爸聊天的时候，他那种特别的感觉就是父亲和儿子真的变成朋友了！他对我说的很多话都会肃然起敬，我讲的音乐上的道理他觉得已经到了一个水平。对他来说，这不是父亲和儿子的问题，而是学问的问题，在学问面前他是绝对谦虚的！

离开上海时父亲的临别赠言其实我从小就听他说过：“做人，才做艺术家，才做音乐家，才做钢琴家。”其实对我来说，怎样做人是一个很天然的事情。我从小已经有了一个很明确的信念——活下来是为了什么？我追求的又是什么？ 父亲说先要做人然后才能做艺术家。艺术家的意思是要“通”，哲学、宗教、绘画、文学……一切都要通，而且这“做人”里头也包括了做人的基本的精神价值。这个面很广，不一定是要在琴上练的，而是要思考。我的这种思考无时无刻不在进行。凭良心说，《家书》我很少看。为什么？我不忍卒读啊！一翻家书，我就泪如雨下，就整天不能自持，就整天若有所思，很难再工作下去。可是事实上《家书》里说的话都已经刻在我心里很深很深。特别是父亲的遗书，我现在一想起它，眼泪就忍不住了！那里边真是一个大写的“人”字！父亲那么朴素，很简单，很平凡，可他有真正的人的尊严。 对父亲，我记忆最深的是他受煎熬的心灵，他的孤独，他的内心挣扎，他与社会不能和谐，他的理想和现实的冲突，还有他本人在感情上的大波大浪。出国前我去北京的时候，他曾经用诗一般的语言写信给我，像写忏悔录似的，写大自然怎么样冰封，小草怎么样在严寒折磨之下长出来，应该感谢上苍。可惜那些信都没有了，假如还在的话，可能是所有家信里最感人的！我亲眼目睹我父亲受苦受难，还有他在感情上的大波大浪，这使得我在很小的时候就早熟了。那是因为我很早就看到人类灵魂的两极。人的灵魂里有多少又渺小又神圣、又恐怖又美的东西啊！莎士比亚笔下的世界我很早就在家里看到了，哈姆雷特和李尔王的悲剧我也看到了——当然，我这是举一个例子，并不是说我家里真的发生这样的事情，可是家里那种大波大浪我是从小跟它一起成长的。这些经历不是人人都有的，这些经历也更使我有了人生的信念。

我当年真正在父亲身边的时间还很短，真正学到的东西其实很少，大部分东西都是我后来才看的。所以我回国到音乐学院讲学的时候，在台下经常有教授抿着嘴在笑，因为我念白字，我并没有学过这个字怎么念，我只是通过看书来潜移默化。是父亲开了一个头，给我指引了一条路，如果你们认为我的一切都是从我爸爸那里学来的，那就把他看得太大也看得太小。他也不过是中国几千年优秀传统文化一个非常突出的代表。知识本身是有限的，可追求是无限的，有追求才是最重要的！

我觉得我离父亲对我的期望还有距离，有很多地方我我没有做到，这是非常惭愧的！有些原因是天性上的，他比我严谨得多！我想我做学问也够严谨的，可在一般生活小节上他也极严谨，写字台永远是一尘不染，所有东西都有条有理。从表面上看起来这好像有点矛盾，你从我父亲的文章也能看出来，有一股火一样的热情和气势，可他写东西的逻辑又是那样严谨。这一点我觉得他跟肖邦很像！肖邦也是每一样东西都考究得不得了，严格得不得了，没有哪个作曲家像他那样严谨。可是正像列宁（此处有误，应是舒曼——作者注）说的，肖邦是埋在花丛里的大炮，他蕴藏的爆炸性是很大的，只是他把它弄得那么美，那么细致，你不去仔细挖掘的话，就会被外表的东西迷住，不知道那里头有很深很深的东西。我总是后悔没有老早就改行，因为弹钢琴这个职业磨在钢琴上的时间太多了！音乐这东西应该是凭感受、凭悟性的，我就无时无刻不在动心思。我并不要太艺术化的生活，我平时要花那么多时间练琴，把人生一大半的时间都消磨在琴上面了！我父亲做人是严谨的，朋友来信他一定回，如果朋友信中有什么话令他有感触的话，那他就会洋洋洒洒像写一本书一样回一封信。我就做不到这一点，能打个电话就不错了，要我回封信就太辛苦了！因为我几十年在国外，尤其是父母过世之后，我基本上不再写什么文字了！多苦啊，写一封信要花几天，那我也不用练琴了，得放弃了！那样的话，真是愧对江东父老！所以在《傅雷家书》里看不到我的回信，因为我不愿意发表出来，我觉得那些东西太幼稚了！那个时候的我跟现在的我虽然本质上没有区别，但是在深度和广度上有距离。

我爱音乐，可弹琴是苦差事。小时候我也爱玩——也难怪父亲要生气，我要是他，发现儿子这么干我一样会生气：琴上放着谱子，我有本事同时看《水浒》，样子好像在弹琴，手指好像自动在弹，眼睛却全神贯注地在看黑旋风李逵怎么样怎么样。爸爸的耳朵很灵，听着不大对，下楼来一看，抓住了，大喝一声，真的像李逵大喝一声一样！也难怪，小时候喜欢是一回事，我想小孩子很少有自己愿意下苦功的！其实凭良心说，我小时候学钢琴底子很差很差，真正弹琴只有很短的一个时期。后来有一段时间我就对父亲反抗，家里闹得不可开交，简直没办法弹了！不光是去昆明的3年，以前那些年都那样！所以我的基础很差很差！我真正花工夫是17岁时第一次回上海，18岁就第一次公演，说起来这真是“天方夜谭”！这是全世界学音乐的人都觉得不可置信的事情。一两年之内就去参加肖邦比赛，我自己现在想起来都觉得很荒唐，自己都不知道怎么可能！不过我对音乐的感觉非常强烈，这一点我是知道的。我刚刚开始学琴的时候，教我的老师和我爸爸都说：“孺子可教也！”因为小时候虽然什么也不会，但我弹琴时非常自得其乐，我觉得我到了一个极乐世界，在这一点上，我想恐怕很多世界第一流的钢琴家都从来没有达到过！这跟他们的技术、修养都没关系，这只是上天给我事业的一种特殊的眷顾！ 记得父亲那时候给我寄黄宾虹的《画论》，跟我说这《画论》里有很多东西是非常深刻的，对音乐也一样通用。我以前也有所感，可是随着年龄的增长，现在我看黄宾虹的画，更悟到以前有所悟而没有深刻悟到的一些东西。

我在各国讲学的时候经常举个例子，那就是黄宾虹说的“师古人，师造化，师古人不如师造化”。最近，就是来长沙这几天，我又翻了一下，发现他说得更妙了：“师今人，师古人，师造化。”然后他拿庄生化蝴蝶作一个比喻，说“师今人”就好像是做“虫”的那个阶段，“师古人”就是变成“蛹”那个阶段，师造化就是“飞了”，也就是“化”了！我觉得这个道理太深刻了！为什么我说这个重要呢？现代科技发达了，CD到处都是，学音乐的人很容易就可以听到很多“今人”的演奏，也可以听到很多“古人”也就是上一代大师的演奏，可是真正音乐的奥妙这些所谓的“今人”和“古人”也是要从“造化”中去体会出来的！为什么说“造化”这两个字特别妙呢？因为音乐比任何其它艺术都有更加自由的流动性和伸缩性。从这个意义上来说，音乐是最高的艺术。“造化”这个词我在国外讲学的时候没办法翻译，它是中国文化里才有的概念。这个“化”字很妙，它可能有道家的“道”的含义在里面，什么东西都是通的，西方人是没办法来解释的。音乐太妙了，伟大的作曲家写的作品完成后还会不断地发展，它会越来越伟大越深刻越无穷无尽，所以“造化”跟自然一样生生不息，不断复活、再生、演变。现代人基本上“师今人”，在黄宾虹的说法里是很低级的，“师古人”已经好一些了，因为“古人”也就是19世纪末20世纪初的那些艺术家的精神境界还是比现代的精神境界要高很多，所以他们得到的“造化”后面的“道”一般来说要比“今人”高出很多。真正的“造化”是在作品本身。我讲学并不是把我懂的东西教给我的学生。说到这里又得提到我的父亲，他给我作了一个活的榜样。学问并不是我有，学问也不是我爸爸有，学问是无处不在的，它是几千年的积累，是人类的共同智慧，可是，怎样追求这个学问对我们来说就是一个“学问”了。我教学生时觉得我自己只不过是一个年纪稍微大一点的学生，对他们来说，我就是个古人，只不过我还没有作古而已！我给学生指出的不过是我所看到的那个“造化”里头的“造化”，其实真正的“造化”无时无刻不在“造化”本身。我给一帮学生上课的时候就是一起去追求、研究“造化”里边的奥秘，当然有时候他们启发我，有时候我启发他们，大家会有一种灵感。我觉得最重要的不是你知道多少，而是你要有这种追求的愿望，有这种“饥渴”。

我说应该效仿“古人”，也就是因为现代音乐的发展在成就上没有超过我说的这些“古人”。其实在欧洲就有很多大音乐家对现代音乐的很多东西也不看好，像一位“古人”、在1950年左右过世的德国大钢琴家施纳勃就说过一句很有名的话：“我一辈子只研究、只弹我永远也弹不好的东西！”也就是说，这些作品的精神境界是如此之高，艺术水准是如此完美，没有任何演奏可以达到作品本身具备的“高”和“美”。可是像那样的音乐正是他一辈子要弹的。在这个时代我们越来越成为机器的奴隶、商业化的奴隶，追求精神价值的我们已经成为了古董，真的是古董！莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦、德彪西……这些人的精神境界对我来说就像咱们中国的老庄、杜甫、李白一样地高。那种高度，现在真是没有人能够企及的！ 演绎肖邦我说不上是权威，我不过是他一个忠诚的追随者。“熟读后主词”，就基本上是肖邦的精神。肖邦的音乐最主要的就是“故国之情”，还深一些的，是一种无限的惋惜，一种无可奈何的悲哀，一种无穷尽的怀念！这种无穷尽的怀念不光是对故土的怀念，那种感情深入在他的音乐里，到处都是一个“情”字啊！这是讲肖邦音乐的那种境界，他其实是一个根植得很深的音乐家。我要是能够再活一次的话，也要像黄宾虹画画一直追求到唐宋以前一样，从那个根子里打基础，再慢慢地“画”出去。黄宾虹活到90岁才到那个境界。我这辈子弹钢琴本就是半路出家，基础很差，要我现在重新从巴赫再到巴赫以前是不可能了！我平常喜欢听的音乐中钢琴的最少，基本上是跟钢琴没关系的。我最喜欢的作曲家之一是戴留斯，他就从来不写一个钢琴作品（这个说法好像有误？至少戴留斯还有一首钢琴协奏曲——作者注）。因为我喜欢的是音乐，音乐是一个很巨大的无边无限的世界。肖邦古典的根是很深的。他的音乐和声非常丰富，同时对位复调的程度非常高，不像巴赫的，一听就是对位，他的不是，可是又无处不在。可以说，他的音乐里面包含着中国画特别是山水画里线条的艺术，尤其是黄宾虹山水画里的艺术，有那种化境、自由自在的线条……一般人弹肖邦，只晓得听旋律。肖邦的旋律是很美，可是在旋律美之外人们往往忽略掉了它其它声部的旋律。他的音乐是上头有个美丽线条在那儿，下头还有几个美丽线条无孔不入，有很多的表现。除此之外，肖邦音乐还有和声的美。不像一般的弹钢琴，右手是旋律的话，左手就是伴奏，肖邦的音乐里没有伴奏，里头都是音乐，都有丰富的内容。为什么人们都说肖邦是“钢琴诗人”？他的音乐真是最接近于诗！人们都说肖邦一定要歌唱，其实在歌唱之前，肖邦他一定要舞蹈，他的音乐全是从民间舞蹈出来的，每一句都是这样！即使是他的叙事曲，里面都有玛祖卡和华尔兹的影子。他的协奏曲也是这样，比如说第一协奏曲，第一乐章后面有波兰舞曲的影子，不仅如此，开始那个乐队的部分还是玛祖卡呢！很多人包括西方的音乐家都不知道！我说透之后，他们觉得很惊讶，但是仔细一分析，又觉得有道理！除此以外，还有更重要的一点：肖邦要说话！肖邦的音乐跟诗那么接近，好像他在跟你说话。有一首他的E大调夜曲作品62，第一次接触它时，最后那一段我就感觉真是“泪眼望花花不语，乱红飞过千秋曲”（此处引用有误，应为“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，原句出自欧阳修词《蝶恋花》——作者注）！“乱红”颜色的感觉真实极了！每次我弹这个曲子就真是那个感觉——泪眼望花花不语！肖邦的音乐那个感人啊！每个人都会感觉到他在对你说话！肖邦真的跟诗是最接近的！

我一说起来就好像每一个作曲家都跟中国的诗有关系，比如说陶渊明就很像舒伯特，贝多芬和巴赫就少一些，但是贝多芬在“苦”这个程度上跟杜甫有点相像。肖邦的音乐真是跟我们中国人的文化很接近很接近，所以这次波兰肖邦钢琴比赛，最让波兰人震撼的并不是某个人得奖的问题，而是整个中国代表团给他们的印象非常深刻，他们认为这些中国人基本上都有那种肖邦的感觉。对肖邦有感觉的人是越来越少了，全世界都很少，因为肖邦那种诗一般的语言和他那种深情在这个世界上已经越来越缺少，那种置生死于度外的执着真是很少很少！ “ 我曾说过这样的话，那就是在很多方面我父亲都是一个先知者。”他说，“中国音乐的发展要从语言里去发展，事实上所有国家的音乐都跟它的语言有不可分割的关系。俄罗斯音乐如莫索尔斯基的歌剧就是从他们俄罗斯的语言里挖掘出来的，他的音乐语言跟他们民族的语言息息相关！德彪西的音乐跟法国的语言相关，舒伯特的音乐跟德语相关。至于中国音乐，在音诗方面，赵元任也作过很多尝试，这条路至少是发展中国音乐很重要的一条路，我觉得他完全是对的！很妙的是，很多年以后，我给学生讲一首德彪西的练习曲，其中一段的抑扬顿挫、起伏迭宕跟纳兰性德的词有异曲同工之妙！所以我常常讲德彪西是“中国”音乐家。这世界真是奇妙，德彪西这样一个完全从另外一个文化出来的人，会这样完美地体现中国文化的精髓！我在国外讲学的时候就经常用中国的唐诗宋词元曲来诠释西方音乐，西方人对此很感兴趣，而且他们在我加以解释之后的感受都很强烈。

中国民族音乐在1979年以后是不一样的，开放了，对于音乐艺术也没有那么“教条”了！而从刚解放到1979年，中国基本不存在音乐，只有宣传口号，跟音乐毫无关系！以后开始引进西方现代学派，有法国的梅西安这样的世界级现代作曲大师也有美国来的音乐家到中国来讲学。有一批年轻的中国作曲家现在在欧美，他们在做很多尝试。我觉得在这一批中国作曲家里，有很多是很有才气的。比如说谭盾吧，在文化大革命的时候被放在京剧团里头，接触了许多中国过去的戏剧艺术、民间艺人，我觉得这太好了，对他来说，这是取之不尽的宝藏啊，比起在学校里学对位、学作曲好得多！这才是真正的扎扎实实的土壤。可是有一个问题：学现代派也很容易走火入魔……音乐比其它东西更需要时间的考验。我想过一二十年我们回过头来看也许会看得更清楚些！

现在很多中国家庭把自己的孩子送到音乐学校去学习，学习钢琴、 小提琴或者其它乐器，我就不知道他们的出发点是什么？假如他们觉得这是一个成名成家的捷径，那他们是不可能做到的！也许真能做到，这孩子天分很好，但是假如他追求的就是这些的话，他的价值就不是我认为的音乐艺术里面的价值，而是世俗观念里的价值，那是一种很危险的价值。假如说学音乐是因为孩子真的很爱音乐，而且他有强烈的感性，还有他知道音乐是苦差事，愿意一辈子做音乐的奴隶，有献身的精神，那就是另外一说了！假如不具备对音乐那种“没有它就不能活”的爱，那还是不要学音乐，学电子、学医、学法律成功的机会都会大得多！学艺术一定要出于对精神境界的追求，有“大爱之心”，然后要愿意一辈子不计成败地献身。我不知道有多少父母是这样的出发点，假如有这样一个出发点，即使孩子不能够成为一个专业的音乐家，可是他有了一个精神世界让他可以在那儿神游，这也是一种很大的幸福！学音乐本身是很好的，我父亲当年也并没有因为我小时候显露出的那一点点悟性和音乐感就认为我能够靠它成名成家，他是一个真正的人文主义者，他不过是觉得人文的东西都应该是通的。他从小在美术上、文学上、哲学上给我的那种教育绝对不亚于在音乐上的，甚至可以说比音乐上的更多一些。他让我学音乐就真是这样想的：假如有发展，就往这条路上走；没有的话，也是一件好事，可以构成我的人格修养、精神境界里一个很重要的有机的组成部分。他真是这么去看的！我觉得人们都应该这么去看，都应该喜欢艺术。黄宾虹说：“艺术可以救国。”真的是这样！艺术代表了一种精神价值。精神价值现在真是太缺乏了，全世界都一样！” 凭良心说，在钢琴上我花的精力最多，这并不是说我注定要成为一个钢琴家，而是因为我的根底不够。我小时候学琴学得很少，最关键性的那几年也就是13岁到17岁那几年，我根本没有机会去弹琴，17岁再开始也没有很好的先生，不像现在的一代，他们真是幸运得很，童子功好得不得了，基础打得很稳固。随着年龄一年一年增长，对我来讲，纯粹在技术上要征服钢琴这种东西真是花费了我太多的时间，所以真要说起来，我做钢琴家永远觉得难为情。这是就钢琴家纯粹机械性的这个方面来说。到我这样一个年龄，要达到一定的水平，得花加倍甚至于甚至四五倍的精力才行。所以这几年我的手老伤，这是一个不可解决的矛盾。

虽然现在我这手的条件不好，练起来更苦，可我还是坚持练琴。在家里的时候，没有别的事的话，我可以每天练8到10小时。我手上这腱鞘炎这绷带可能就说明我的童子功不够，童子功好的话，我就不需要这么辛苦练琴了！从纯粹机械地弹钢琴的本事来说，所有钢琴比赛里的选手、所有音乐学院里的学生都比我强，真的是这样！可是讲到追求一种精神的境界，讲到声音的变化，讲到音乐里头“言之有物”，他们还有很大的差距！现在的年轻人不怎么练琴，在这方面他们好得很，他们倒是需要多读一点书，多看一点画，多思考！

我父亲说过：“知其不可为而为之，这是一种精神。”艺术里头的完美你要心里头有数。就像我前边说到施纳勃所说的，伟大的音乐你是永远不可能达到的，你的演奏永远不可能像作品那样完美。对此你心里有数，可你还是孜孜不倦、鞠躬尽瘁、死而后已地去追求这个东西，而且在这个追求过程中也有一种无穷的乐趣，你每一分钟都会发现新东西，每一次你发现的东西就是大海中的一滴水啊！每一次你又能看到多“一滴水”，你会高兴你又看到新东西！ 说实在的，现在弹琴我觉得很累，真的很累！我真想还是帮助下一代，带个徒弟吧！我现在教课也教得多，一般是教大师班，不过我一般不教私人学生。“大师班”这个名称并不是说我认为我自己就是大师，它一般是上大课。我讲音乐并不是把我那点有限的知识教给我的学生，就像我爸爸，当年他也不是把他的知识教给我，而是启发我，让我动脑子，也就是给我一把“钥匙”，让我去思考。我讲学一般喜欢讲大课，我的目的是发掘音乐里面的奥秘，怎么样去表现这个奥秘是每一个人都应该探求的！在这一点上，我还是想知其不可为而为之！

我这些年一直在看中国书，古书也好，现代书也好，我一直都在看，不断地看。我家里也有很多画，特别是黄宾虹的画。可是我觉得这些都不是主要的，最主要的是在我的脑子里有中国的文化。怎么说呢？凭良心说，我念的中国书是非常有限的。前几年有一天我忽然觉得小时候爸爸教我的第一课讲到的“学而时习之，不亦悦乎？有朋自远方来，不亦乐乎？……”真是我一生的写照！对此我的解释是这样的：我学，经常不断地复习，再继续研究。我在国外是这样翻译它，而且我对这种翻译相当满意：“LEARN AND CONSTANTLY RESTUDY，ISN’T THAT PLEASURE？FRIENDS COME FROM FAR AWAY，ISN’T IT JOY？”“有朋自远方来，不亦乐乎？”对我来说就是SHARE，我跟朋友分享我的“学”。凭良心说，我基本上是这么做的，至少我是往这条路上走的。中国文化本就是我的一部分，没有这个就不是我了！文化和我是完全一体的！ 其实，我……我很怕回国！我每次回国心里都是很疼的，有很多让我非常愤怒的东西，也有很多使我非常高兴的东西和使我非常惋惜的东西。这种感情无时无刻不在我的心里翻腾，当然，作为艺术家，我不能把这么具体的东西放到艺术里面去，而是应该升华到另外一个程度。我们祖国的文化实在是太伟大了，它包含的力量太大了，我比一般人的感受可能要强烈得多！我有时候甚至觉得在感情上不能承受这种文化对我内心的冲击。还记得第二次回国的时候，我曾经到成都，去武侯祠，看到了诸葛亮写的《前出师表》和《后出师表》，现在回想起来我都要掉眼泪！那个感人啊！那种人格在字里行间表露出来，感人！ 有人注意到我练琴时嘴也在唱，其实这是我的缺点！当然我也可以为自己辩护，像卡萨尔斯，他是公认的历史上最伟大的大提琴家，你听他的唱片，嘴里也是哇啊哇地在那哼哼，还有加拿大的格兰·古尔德，也是唱的声音比琴声还响。可是我得承认这是我的缺点，我不能控制自己。就像我爸爸信里说的，音乐一定要能入能出。我练琴时“入”是入了，可是没有“出”啊！假如不发出那种声音，我就能更清楚地听见我弹的声音，我就能控制它，能够做到接近于“能入能出”。我就是没有能够做到。反而是在众目睽睽之下我还能少唱出点声音，因为那时候会有一种“集中”，所有人都在听我，我也会更加清醒地听到我自己弹的声音。为什么说莫扎特“能入能出”？他的音乐是在做戏，同时他又在看戏。这也就是中国戏剧的高妙之处，这也就是跟莎士比亚相通的地方！

　　一、刘彻即皇帝位时没有什么波折。

　　但是他在即位太子的过程非常艰难。汉景帝的皇长子刘荣非常不幸，他被立为太子仅仅四年后就被废掉。后来，又因为侵占宗庙之地而被逼自杀。可以说，刘荣的太子当得很不平安。而刘彻即位太子的过程非常艰难，历经五个女人四年的相互角逐，但是刘彻被汉景帝立为太子之后，却是出奇得宁静，整整九年的太子生涯没有遇到任何风险。刘彻与前任太子刘荣相比，可以说是幸运的平安太子。

　　公元前141年，48岁的汉景帝去世，16岁的太子刘彻当天就即位称帝了,这就是汉武帝。他没有辜负历史的选择，成为中国历代帝王中对中华民族贡献最大的一位――他开通西域，将新疆地区纳入汉朝版图，将东方的高科技等先进文明传到西方；他开发西南夷，使贵州、云南、川西皈依汉文明；他反击匈奴，解除了北方游牧民族对南方农业文明的威胁……

　　然而，他的晚年为“巫蛊之祸”的迷信所笼罩，亲手导演了逼死卫皇后、卫太子的悲剧，幸好他悬崖勒马，建了思子宫，封了富民侯，使汉朝这艘巨舰战胜了惊涛骇浪。

　　二、司马谈不是司马迁，而是司马迁的父亲。

　　司马谈(-前110) 西汉夏阳(今陕西韩，城南)人。父司马喜，在汉初为五大夫。子司马迁受他的影响最深，谈在汉武帝时任太史令。汉武帝元封元年(前110)，东巡至泰山，并在山上举行祭祀天地的典礼，这就是所渭“封禅”大典。司马谈当时因病留在洛阳，未能从行，深感遗憾，抑郁愤恨而死。他所要论著历史的理想和计划，便留给伟大的司马迁去实现。谈生长受教育于汉王朝的文、景时代，据司马迁说，司马谈的学问有二个方面，其一是“学天官于唐都”。唐都是汉代著名的观测星象的专家，所谓学天官，就是学观测日月星辰的天文之学。其二是“受《易》于杨河”。杨河是汉初有名传《易》者之一。《易》是讲阴阳吉凶的，这和天文星象都有关系。其三是“习道论干黄子”。黄子便是黄生，他擅长黄老之术，曾和辕固在景帝面前辩论汤伐桀、武王伐纣这两件事的性质。黄生的议论正是代表当时统治阶级的思想。司马谈学习这些，为他以后作太史令打下基础。太史令，通称太史公，是武帝新设的官职，掌管天时星历。“近乎卜祝之间”，还职掌记录，搜集并保存典籍文献，这也是吏官历来的传统。由于责任心的驱使，在他临死的时候，拉着司马迁的手，边哭边嘱咐说：“余先，周室之太史也；自上世尝显功名于虞夏，典天官事。……今汉兴，海内一统，明主贤君忠臣死义之士，余为太史而弗论载，废天下之史文，余甚惧焉!汝其念!”他希望在死后，司马迁能继承他的事业，更不要忘记撰写史书。他以为一个人事亲、事君的最后目的在于扬名后世，以显父母，这乃是最大的孝道。他看到自孔子死后，至今四百多年，诸侯兼并，史记断绝。当今海内一统，明主贤君、忠臣义士等的事迹，作为一名太史而不能尽到写作的职责，所以内心十分惶惧不安，热切地希望司马迁完成这未竟的大业。司马谈流传“下来的文章是《论六家要旨》一文。在这篇论文里他概括出阴阳、儒、墨、名、法、道六家，并加以论述。他第一次分析出自春秋战国以来重要的学术流派。也反映出汉武时代以儒家思想为主，兼用阴阳家、法家和道家“黄老”的学说，即所谓“汉家自有制度，本以霸王道杂之”，而并不“纯任德教”(《汉书·元帝纪》)的思想。从而反映了汉武时代社会和统治思想复杂化的现实情况。其六家之说，不仅为后来司马迁给先秦诸子作传以重要的启示和借鉴、也为西汉末期名儒刘向、刘歆父子给先秦谱子分类奠定基础。

　　司马迁

　　（前145—前90）西汉史学家，文学家。字子长，左冯翊夏阳（今陕西韩城西南）人。生于汉景帝中元五年（前145），一说生于汉武帝建元六年（前135），卒于公元前90年，55岁终。

　　司马迁10岁开始学习古文书传。约在汉武帝元光、元朔年间，向今文家董仲舒学《公羊春秋》，又向古文家孔安国学《古文尚书》。20岁时，从京师长安南下漫游，足迹遍及江淮流域和中原地区，所到之处考察风俗，采集传说。不久仕为郎中，成为汉武帝的侍卫和扈从，多次随驾西巡，曾出使巴蜀。

　　元封三年（前108），司马迁继承其父司马谈之职，任太史令，掌管天文历法及皇家图籍，因而得读史官所藏图书。太初元年（前104），与唐都、落下闳等共订《太初历》，以代替由秦沿袭下来的《颛顼历》，新历适应了当时社会的需要。

　　此后，司马迁开始撰写史记。后因替投降匈奴的李陵辩护，获罪下狱，受腐刑。出狱后任中书令，继续发愤著书，终于完成了史记的撰写。人称其书为《太史公书》。是中国第一部纪传体通史，对后世史学影响深远，史记语言生动，形象鲜明，也是优秀的文学作品。司马迁还撰有《报任安书》，记述了他下狱受刑的经过和著书的抱负，为历代传颂。

　　司马迁是中国历史上伟大的史学家"他因直言进谏而遭宫刑，却因此更加发愤著书，创作了名震古今中外的史学臣著史记，为中国人民，世界人民流下了一笔珍贵的文化遗产。

　　一、继父志，任史官

　　司马迁，宇子长，汉景帝中元五年(公元前145年)出生于龙门山下(在今天的陕西省韩城县)。

　　元封三年(公元前108年)，司马迁继承父亲司马谈的遗志，当上了太史令，开始从皇家藏书馆中整理选录历史典籍。司马迁的祖先并不十分显要，其家族世代掌管太史的官职。但是司马迁和他的父亲都以此为荣，在他们的心目中，修史是一项崇高的事业。他们为此奉献了自己一生的精力。

　　司马谈一直准备写一部贯通古今的史书。在父亲的直接教导下，司马迁十岁时便开始学习当时的古文。后来，他又跟着董仲舒学习《春秋》，跟孔安国学习《尚书》。司马迁学习刻苦，进步非常快，极有钻研精神。

　　司马迁的父亲病危时，拉着儿子的手，流着眼泪对他说:"我死了以后，你一定要接着做太史，千万不要忘记我一生希望写出一部通史的愿望。你一定要继承我的事业，不要忘记啊!"这一番谆谆嘱托极大地震动了司马迁，他看到了父亲作为一名史学家难得的使命感和责任感，他也知道父亲将自己毕生未竟的事业寄托在自己的身上。司马迁低着头，流着泪，悲痛而坚定地应允道:"儿子我虽然没有什么才能，但我一定完成您的志愿。"

　　司马迁做了太史令以后，就有了阅读外面看不到的书籍和重要资料的机会。这为他以后著史记提供了良好的条件。可是，资料整理工作非常繁复。由于当时的那些藏书和国家档案都杂乱无序，连一个可以查考的目录也没有，司马迁必须从一大堆的木简和绢书中找线索，去整理和考证史料。司马迁几年如一日,绞尽脑汁，费尽心血，几乎天天都埋着头整理和考证史料。

　　司马迁一直记得父亲的遗志，他决心效法孔子编纂《春秋》，写出一部同样能永垂不朽的史著。公元前104年，司马迁在主持历法修改工作的同时，正式动手写他的伟大著作史记

　　二、直言受宫刑

　　天汉二年(公元前99年)，正当司马迁全身心地撰写史记之时，却遇上了飞来横祸，这就是李陵事件。

　　这年夏天，武帝派自己宠妃李夫人的哥哥、二师将军李广利领兵讨伐匈奴，另派李广的孙子、别将李陵随从李广利押运辎重。李广带领步卒五千人出居延，孤军深入浚稽山，与单于遭遇。匈奴以八万骑兵围攻李陵。经过八昼夜的战斗，李陵斩杀了一万多匈奴，但由于他得不到主力部队的后援，结果弹尽粮绝，不幸被俘。

　　李陵兵败的消息传到长安后，武帝本希望他能战死，后听说他却投了降，愤怒万分，满朝文武官员察言观色，趋炎附势，几天前还纷纷称赞李陵的英勇，现在却附和汉武帝，指责李陵的罪过。汉武帝询问太史令司马迁的看法，司马迁一方面安慰武帝，一方面也痛恨那些见风使舵的大臣，尽力为李陵辩护。他认为李陵平时孝顺母亲，对朋友讲信义，对人谦虚礼让，对士兵有恩信，常常奋不顾身地急国家之所急，有国士的风范。司马迁痛恨那些只知道保全自己和家人的大臣，他们如今见李陵出兵不利，就一味地落井下石，夸大其罪名。他对汉武帝说:"李陵只率领五千步兵，深入匈奴，孤军奋战，杀伤了许多敌人，立下了赫赫功劳。在救兵不至、弹尽粮绝、走投无路的情况下，仍然奋勇杀敌。就是古代名将也不过如此。李陵自己虽陷于失败之中，而他杀伤匈奴之多，也足以显赫于天下了。他之所以不死，而是投降了匈奴，一定是想寻找适当的机会再报答汉室。"

　　司马迁的意思似乎是二师将军李广利没有尽到他的责任。他的直言触怒了汉武帝，汉武帝认为他是在为李陵辩护，贬低劳师远征、战败而归的汉武帝李夫人的哥哥李广利，于是下令将司马迁打入大牢。

　　司马迁被关进监狱以后，案子落到了当时名声很臭的酷吏杜周手中，杜周严刑审讯司马迁，司马迁忍受了各种肉体和精神上的残酷折磨。面对酷吏，他始终不屈服，也不认罪。司马迁在狱中反复不停地问自己"这是我的罪吗这是我的罪吗我一个做臣子的，就不能发表点意见？"不久，有传闻说李陵曾带匈奴兵攻打汉朝。汉武帝信以为真，便草率地处死了李陵的母亲、妻子和儿子。司马迁也因此事被判了死刑。

　　据汉朝的刑法，死刑有两种减免办法:一是拿五十万钱赎罪，二是受"腐刑"。司马迁官小家贫，当然拿不出这么多钱赎罪。腐刑既残酷地摧残人体和精神，也极大地侮辱人格。司马迁当然不愿意忍受这样的刑罚，悲痛欲绝的他甚至想到了自杀。可后来他想到，人总有一死，但"死或重于泰山，或轻于鸿毛"，死的轻重意义是不同的。他觉得自己如果就这样 "伏法而死"，就像牛身上少了一根毛，是毫无价值的。他想到了孔子、屈原、左丘明和孙膑等人，想到了他们所受的屈辱以及所取得的骄人成果。司马迁顿时觉得自己浑身充满了力气，他毅然选择了腐刑。面对最残酷的刑罚，司马迁痛苦到了极点，但他此时没有怨恨，也没有害怕。他只有一个信念，那就是一定要活下去，一定要把 史记写完，"是以肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知所往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也。"正因为还没有完成史记，他才忍辱负重地活了下来。

　　三、 发愤著 史记

　　司马迁从元封三年(公元前108年)为太史令后开始阅读、整理史料，准备写作，到太始四年(公元前93年)基本完成全部写作计划，共经过十六年。这是他用一生的精力、艰苦的劳动，并忍受了肉体上和精神上的巨大痛苦，拿整个生命写成的一部永远闪耀着光辉的伟大著作。

　　全书包括十二"本纪"，三十"世家"，七十"列传"，十"表"，八 "书"，共五个部分，约五十二万六千多宇。

　　1、力求真实

　　司马迁撰写史记，态度严谨认真，实录精神是其最大的特色。他写的每一个历史人物或历史事件，都经过了大量的调查研究，并对史实反复作了核对。司马迁早在二十岁时，便离开首都长安遍踏名山大川，实地考察历史遗迹，了解到许多历史人物的遗闻铁事以及许多地方的民情风俗和经济生活，开扩了眼界，扩大了胸襟。汉朝的历史学家班固说，司马迁 "其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录"。也就是说，他的文章公正，史实可靠，不空讲好话，不隐瞒坏事。这便高度评价了司马迁的科学态度和史记的记事翔实。

　　司马迁要坚持"实录"精神，就必须面对现实、记录现实，这就不可避免地会发生"忌讳"的问题。可是他在给人物作传记时，并不为传统历史记载的成规所拘束，而是按照自己对历史事实的思想感情记录。从最高的皇帝到王侯贵族，到将相大臣，再到地方长官等等，司马迁当然不会抹杀他们神奇、光彩的一面，但突出的是揭露他们的腐朽、丑恶以及对人民的剥削和压迫。尤其揭露了汉代统治阶级的罪恶。他虽是汉武帝的臣子，但对于他的过失，司马迁丝毫没有加以隐瞒，他深刻揭露和批判了当时盛行的封禅祭祖、祈求神仙活动的虚妄。在《封禅书》中，他把汉 武帝迷信神仙，千方百计祈求不死之药的荒谬无聊行为淋漓尽致地描绘了出来。

　　司马迁想为封建统治者提供历史的借鉴作用，反映的是真实的历史，这是非常可贵的。本着实录的精神，司马迁在选取人物时，并不是根据其官职或社会地位，而是以其实际行为表现为标准。比如，他写了许多诸如游侠、商人、医生、倡优等下层人物的传记。在司马迁心目中，这些人都有可取之处。司马迁首创了以人载事，始终叙述一个人生平事迹的写法。着重写其"为人"，并注意其"为人"的复杂性，是司马迁的笔法。他在作传时，把自己的看法寓于客观的事实叙述之中，来表示自己对人物的爱憎态度。比如项羽这个人物，司马迁同情他，以非常饱满的热情来写这位失败英雄。他既称赞项羽的骁勇，又对他的胸无大志、残暴自恃作出批评。可是，在《项羽本纪》中，司马迁并没有发议论，但是他对项羽的爱憎态度却于叙事之中明显地表现了出来。这便是司马迁作传的最大特点，即真实性和倾向性的统一。

　　2、爱憎分明

　　司马迁爱憎分明的感情在史记当中表现得非常充分。他高度评价了秦末农民大起义。陈涉出身贫农，是农民起义的领导者，可司马迁却将他和诸侯并列，放在"世家"当中来叙述。对于一个封建史学家来说，能做到这一点是非常不容易的。他在《史记·太史公自序》中，将陈涉和古代有名的帝王--商汤和周武王相提并论，同时明确地指出，只要封建帝王暴虐无道，人民就有权利起来推翻他。陈涉领导的这支农民军虽然没有取得成功，但却掀起了波澜壮阔的秦末农民战争，最后终于推翻了秦朝的无道统治。对陈涉首先起义、推翻秦朝的历史功绩，司乌迁是完全持肯定态度的。

　　对于历史上许多忠于祖国、热爱人民的英雄人物，司马迁也大加赞赏。他当年游历时，曾到过湖南长沙北面的汨罗江，并在江畔凭吊了伟大的爱国诗人屈原。这次凭吊极大地影响了司马迁，他的心灵中深深地印入了屈原的诗篇和一生的遭遇。在给屈原作传时，他认为屈原可以同日月争辉，并愤怒地谴责了楚国贵族统治者不辨忠奸的丑恶行径。当年，司马迁还曾到湖南零陵郡瞻仰舜的葬地，对舜的事迹作了实地考查。后来在写史记时，他便把舜的事情写在《五帝本纪》里，赞扬他忧国忧民的高贵品质。司马迁也非常推崇"完璧归赵"和"将相和"故事中的主人公--蔺相如和廉颇，对他们的爱国行为大加赞赏。

　　在史记中，司马迁还歌颂了那些为了反抗强暴，置自身性命于不顾的刺客以及救人急难、见义勇为的游侠。比如"凤萧萧兮易水寒，壮士一去不复返"的荆轲，为报燕太子丹的知遇之恩不惜只身刺秦王，最终血溅秦廷。司马迁对这些人物进行大胆的歌颂，实际上便是对劳动人民的同情，赞赏人民反抗强暴的愿望。司马迁对名医扁鹊、谆于意等有益于人民的人，用很长的篇幅记录了他们的生动事迹和医学理论。这些人在当时都没有社会地位，可在司马迁的心目中，他们远比某些王侯将相高贵。

　　对封建统治者的丑恶面貌，司马迁也有比较深刻的认识，并无情地揭露了统治阶级的罪恶。比如《酷吏列传》一共为十个残暴冷酷的官吏作传，其中汉武帝的臣子就有九人。汉武帝当时重用张汤，而"汤为人多诈，舞智以御人。始为小吏，乾没，与长安富贾田甲、鱼翁叔王属交私"。所谓"乾没"，即空手得到的意思。这里描写的是张汤为小吏时好用计谋以制服人的情况。张汤得势后，与赵禹一起制定了各种残的法令，其中有一条叫"腹诽之法"，即不管有罪与否，只要被指控为对朝廷心存不满，就可以据此治罪。张汤不仅善于巧立法令名目，而且还会迎合汉武帝的心意去处置"犯人"。在他的主持下，往往一个案件会使无数人家受到牵连，以致杀人如麻，视人命如草芥。这些人的罪恶活动都被司马迁记录了下来，他便是通过这些对汉武帝时期专制统治的残酷和黑暗加以暴露和控诉的。

　　司马迁的进步历史观和敢于揭露帝王过失的大胆作风值得肯定。对于历史的演进过程，他的思想也比较完整。他在给予历史正确的评价后，又充分肯定了历史是不断发展进化的这一结论。

　　3、史家绝唱

　　鲁迅先生曾说:史记是"史家之绝唱，无韵之《离骚》"。也就是说，作为一部规模宏大、体制完备的中国通史的史记，同时也是一部非常优秀的文学作品。

　　在司马迁的笔下，篇幅不多的文字就能非常生动地刻画出一个历史事件或一个历史人物。例如，对《田单列传》中田单防守即墨城的描写。田单用了六条妙计大胜燕国，使齐国得以恢复。"火牛阵"便是其中最重要的一条计策。晚上，田单将紫红色的带有龙纹的布帛披在一千多头大牛身上，又在其角上绑上锋利的刀剑，用油浸透它们的尾巴，再用火点着。于是，一千多头牛带着熊熊火焰，像怪兽一样冲进了燕兵的阵地。而齐国士兵也拿着武器冲向了敌人，还有一些人敲锣打鼓，高声喊叫，以壮声势。摸不着头脑的燕兵吓得争相而逃，结果被杀得丢盔弃甲，燕兵的尸体遍布于战场上，齐国大获全胜。司马迁虽着墨不多，可"火牛阵"就如一幅图画一般出现于读者的脑海中。

　　司马迁还栩栩如生地刻画了不同类型的历史人物。他对西楚霸王项羽的描写非常精彩。巨鹿战役中，项羽率领大军渡河，然后沉掉所有的船只，并下令只允许带三天的粮食，这便形象而又具体地刻画了项羽破釜沉舟、与秦军决一死战的决心和气概。项羽的军队一个抵十个，消灭了数量上远远超过自己的秦军，在推翻强秦统治的战争中，发挥了举足轻重的作用。项羽在战斗结束之后，召见各路将领，当他们进入项羽的辕门时，没有一个人敢抬起头走路。这是对项羽威风的描写。对项羽被围的场景，司马迁描绘得更是感人。项羽慷慨而歌:"力拨山兮气盖世，时不利兮骓不逝。"司马迁通过这歌声，完全刻画出了这位英雄在失败以后时慷慨悲壮，而又无力挽回失败命运的复杂心情。接下来，司马迁又对项羽突围后，在东城决战时的勇猛作了描绘。当时项羽只剩下二十八个骑兵，当几千名追兵迫近时，项羽圆睁双目，怒喝一声，把汉军吓得后退了好几里。看到这样的描写，不禁使人觉得这位失败的英雄似乎就在眼前。

　　再如，司马迁描写汉高祖入关时与民众约法三章，充分表现出了一个政治家的风度。而汉高祖也具有好谩骂的流氓习气和随机应变的性格。有一回，韩信给汉高祖写信，要求封自己为假齐王。汉高祖非常生气，刚想发作，张良却在一旁暗示他别发作，他立即转过口风说:"大丈夫平定诸侯，要做就做真王，做什么假王呢？"这里用字也不多，却活灵活现地刻画出了汉高祖善于随机应变和玩弄权术的性格。

　　司马迁在书中的叙述语言非常生动，人物形象鲜明。他广泛采用口头流传的谚语、成语、歌谣，而且不回避方言土语。他的语言是一种接近口语的"方言"，通常叙述和人物对话和谐一致，虽明快但含蓄，话外有音，值得玩味;繁复而简洁，不拘一格，各得其所，一般都为人物特征的描写服务。他刻画人物说话口吻的描写最令人玩味，充分表现了人物的精神态度。为了突出人物形象，他还常常适当地强调、夸张。比如，《高祖本纪》:"(五年)正月，诸侯及将相共请尊汉王为皇帝。汉王三让，不得已，曰:。诸君必以为便，便国家。，"这一段汉高祖让帝位的话，是直接模拟当时的口语，生动形象地反映了汉高祖惺惺作态的样子，读完不禁觉得汉高祖说话的情景就在眼前似的。再者，司马迁使用古史资料时，一般以当时通用语翻译古语。如《五帝本纪》写尧舜的事迹，取材于今文《尚书·尧典》，把书中的"百姓如丧考妣，三载四海遏密八音"、"允厘百工，庶绩咸熙"等语，翻译为"百姓如丧父母，三年四方莫举乐"、"信伤百官，众功皆兴"等，译文与原文相比较，就会发现更容易读懂。史记的人物传记之所以这么出色，是与司马迁驾驭语言的高超能力分不开的。

　　一个人在遭到无辜的迫害以后，通常有两种选择: 要么悲观消沉，要么发愤图强。而司马迁选择了后一条路。他秉着"究天人之际，通古今之变，成一家之言"的目的，将自己心中所有的"愤"全部倾注到史记的创作中去。司马迁独创了中国历史著作的纪传体裁，开创了史学方法上全新的体例。司马迁以个人传、纪为形式，以社会为中心记载历史，为后人展示了一部规模宏大的社会变迁史。无论在历史上还是文学上，司马迁都取得了光辉的成就。

　　他那伟大的爱国主义精神，崇高的人格将永远闪耀着不朽的光芒。

　　三、张骞不是张远。

　　东方朔改成了东方慧，灌夫成了关夫，李陵成了李勇，张骞成了张远，李广都改成了李光，还有张固估计是张汤，郭得仁闻所未闻，还好卫青，霍去病没改，不然要笑死人了。对了到了2代，匈奴都不叫匈奴了，直接叫伊稚邪，匈奴人就叫伊稚邪人了，真是闻所未闻，还有赵信，叫赵胜了，人物的辈分乱七八糟就不说了，历史也被改的混乱不堪，李陵降匈奴时，李广居然还活着，李陵和刘彻一般大，平阳公主那么早就死了，还说卫青中馈无室，打仗没什么镜头，全是步兵，哪象汉武大帝里的骑兵场面壮阔啊，戏说也要有个度啊，象戏说乾隆，再怎么戏说，大的历史时序也不能变啊，告戒那些所谓的青春偶像剧的制片人，适可而止，你们这是在毒害我们的文化，误导我们的青年，长次以往，国将不国，亡一国，先亡其文化！！，我们有那么好，那么完备的历史，你们还肆意乱改，豪不知珍惜，你们分明在混淆黑白，小心点，不要触动我的底线，戏说可以拍，但不要乱来！！！

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《霓裳羽衣曲》即《霓裳羽衣舞》，唐代中国宫廷乐舞。唐玄宗登洛阳三乡驿，望女儿山所作。

霓裳羽衣曲是唐朝大曲中的法曲精品，唐歌舞的集大成之作。直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一颗璀璨的明珠。为唐玄宗所作之曲，用于在太清宫祭献老子时演奏。安史之乱后失传。在南唐时期，李煜和大周后将其大部分补齐，但是金陵城破时，被李煜下令烧毁了。到了南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。这些片断还保存在他的《白石道人歌曲》里。

今日的《霓裳羽衣曲》是由已故上海音乐学院叶栋教授根据敦煌藏经洞留存的唐代敦煌曲谱残卷以及收录有唐代筝曲的日本筝谱集《仁智要录》解译的筝曲与宋代词人姜夔发现的著名唐代法曲《霓裳羽衣曲》“中序”部分第一段乐曲组合再编而成。

《霓裳羽衣曲》即《霓裳羽衣舞》，是唐朝大曲中的法曲精品，唐歌舞的集大成之作。直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一颗璀璨的明珠。是唐玄宗为道教所作之曲，用于在太清宫祭献老子时演奏。舞曲的内容表现仙真在上界的生活情状，有“上元点环招萼绿，王母挥诀别飞琼”等道教神话场景。唐高宗，玄宗等人亲自撰写青词，表彰，供道士祭献祈祷时使用，一些大臣文人亦竞相效仿，从而更加提高了道教文学的水平。安史之乱后失传。在南唐时期，李煜和大周后将其大部分补齐，但是金陵城破时，被李煜下令烧毁了。到了南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。这些片断还保存在他的《白石