名重天下

míng zhòng tiān xià

天下闻名。形容名声极大。

〔出处〕《管子·白心》：“名满于天下，不若其已也。”《三国志·魏志·陈登传》：“欲言非，此君为善士，不宜虚言；欲言是，元龙名重天下。”

〔示例〕元·王实甫《西厢记》第四本第二折：“一来辱没相国家谱；二来张生日后名重天下，施恩于人，忍令反受其辱哉？”

　　明代戏曲理论家朱权誉之为“花间美人”,所谓“花间美人”主要赞叹《西厢记》情节的曲折和文词的优美

　　这位花间美人所蕴含的风韵主要体现在如下三个方面:

　　一是《西厢记》的风情之美,表现为对生命张力的情感认同。《西厢记》对生命力的肯定与提倡,具体说就是对青年男女自由爱情、两相结合的肯定与讴歌,这种肯定与讴歌,不能不说有草原文明的滋润与哺养。自宋以后,程朱理学逐步占据了文化的统治地位,在爱情婚姻问题上鼓吹“饿死事小,失节事大”。相较于程朱理学,蒙古贵族其时所体现出的草原精神,则洋溢着鲜活的生命力,那就是敢于真诚地直面生存、直面欲望,少虚伪,少造作。成吉思汗曾训示诸将:“男子最大之乐事,在于压服乱众,战胜敌人,夺取其所有的一切,骑其骏马,纳其美貌之妻妾”(《史集》)。

　　王实甫虽深受中原文化的影响与熏陶,但他深刻体会到草原文化中那种作为人的旺盛的生命力与活力,这种生命力在汉民族文学中的唤醒且成为“一代文学”元曲的主旋律,是两种文化、两种文明彼此交融结合后开出的绚美之花。王实甫以他的生花妙笔,在《西厢记》中热烈地讴歌与赞美青年男女的自由爱情,曲中如“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞,晓来谁染霜林醉,总是离人泪”等等,都是流传久远脍炙人口的曲词,不但如此,王实甫还从文学角度描写了青年男女两性美好的结合。郑振铎《文学大纲》指出,此前的小说、戏曲,“似这等曲折的恋爱故事,除《西厢》外,中国无第二部”。可见《西厢记》的伟大与创新。

　　二是《西厢记》的风化之美,表现为对亲情伦理的理性尊重。强调人伦关系,是中华文明的重要内涵之一。《西厢记》不回避矛盾,不回避斗争,但如何处理矛盾、如何斗争,先进如何改造落后,则是是否构成和谐的重要标志。

　　草原文化有其自身独特的活力,但其野蛮性、落后性也时时得见,汉文献所载之“烝母报嫂”(和母辈嫂辈的**之行)等,都很原始也很低俗。对两性爱情,王实甫很开明;对人伦礼节,王实甫则很重视,这是他对中原文明的提倡与弘扬。俗语说“可怜天下父母心”,天下哪有不疼爱自己子女的父母是所谓养育之恩难报。因此,观念正确也罢、错误也罢;进步也罢、落后也罢,子女对父母首先要存有一种理解与感爱。爱情是美好的,父母之爱也同样值得人们讴歌。此前的“西厢”故事存在些不协调的音符,如《董西厢》谓莺莺之父亡故不到一年,与母扶柩归葬,路阻于普救寺,后感张生救护之恩与之相恋,私下结合,此情境下的恋爱,终是有种不够和谐之感。王实甫把此情节改为二十七月禫祭(守孝结束之前的一次祭祀)后发展,这是他的细心之处,使崔莺莺与张生的爱情更合于人性,更符合人情之常。《西厢记》的和谐美,植根于对人物性格的深刻理解。许多家庭问题、内部矛盾不以白热化方式解决,是有利于增进人们之间的理解与情义的。后来,在争得两相爱悦的婚姻后,张生听从老夫人的安排,割舍下两相缱绻之情,旋即入京赶考,追求自己的梦想,这不是妥协不妥协的问题,而是对一位母亲的尊重与理解。这种尊重与理解,体现的正是当时情境下的一种和谐的人性美。老夫人最后对张生的认可,不正说明观念落后的母亲也是可以改变的吗这才是问题的关键,斗争、革命的终极目的并非是消灭某人,而是改造某人,使之产生进步文明的观念。

　　三是《西厢记》的风格之美,表现为对雅俗结合的语言追求。古代实行愚民政策,百姓文化素质低,但他们同样需要艺术,理解艺术。《西厢记》的俗,表明她是民众的艺术,是人民的艺术。俗,是元曲的本质特征,也是《西厢记》的本质特点;俗,就是自然,就是真实。王国维说,“元曲之佳处何在一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。”(《宋元戏曲史》)元杂剧从总的倾向而论,可以说无不通俗自然,相对于元曲之俗,《西厢记》则显出她的雅,在元曲中独树一帜。所以,吴梅说《西厢记》开元曲“研炼艳冶”一派。

　　《西厢记》的雅,体现的是作者对普通民众艺术需要、艺术理解力的肯定与尊重。王实甫不媚俗,在艺术享受中,满足了大众文化品位提升的需要。元杂剧在大俗中寄予着作者的理想、感慨,与民众同呼吸共命运。但在通俗自然中,融雅于俗,注重对大众文化品位的提升,这在当时不甚重视文化的蒙元一代,更需独具慧眼与卓识。

　　明代世风转变,强力恢复科举,借复兴文化实施文化专制,后代有许多人对王实甫“雅”的肯定,实际上只是士大夫之“雅”,与王实甫之“雅”有质的区别,不可同日而语。但不管怎样,任何时代,任何朝代都应该提倡文化与文明。注重人类自身文化品位的提升,这是人类社会发展客观规律的要求。蒙元贵族对元曲、中原文明的肯定接受,证明了“野蛮的征服者总是被那些他们所征服的民族的较高文明所征服,这是一条永恒的历史规律。”

在我国古典戏剧文学中，有许多富有魅力的女子形象，崔莺莺和杜丽娘是其中比较光彩夺目的两个。二者形象有许多相似之处，但同中有异。比较其形象不同，对于我们把握这两个人物形象和对该两部作品的认识和解读有很大帮助。进而有助于我们了解两位女子形象所产生的文化背景和时代意义。

一崔莺莺与杜丽娘形象的几个侧面

(一)情爱意识觉醒

莺莺爱情意识的觉醒是由佛殿初遇张生开始的。在这之前的莺莺只是一个有着“淡淡闲愁”“隐隐哀怨”的怀春伤春少女形象。如上场时唱词：“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风。”虽存“不甘幽闭的一腔热情怨气”，可面对母亲“汝为女子，不告而出闺门，倘遇游客小僧私视，岂不自耻！”的责斥，只有“立而谢言曰：‘今当改过自新，毋敢再犯。’”。她的“往常但见个外人，氲的早嗔；但见个客人，厌的倒褪”的乖性儿，正是这种教养的结果。但“自见了张生，神魂荡漾，情思不快”。这时的莺莺在内心已起了某种变化，或者说是初恋少女所特有的那种既惊又喜既盼又怯的矛盾心理。“从见了那人，兜的便亲。”而“临去秋波那一转”则是她与张生一见钟情时的心电感应。这又成为其性格发展的一个开端。

丽娘情爱意识的觉醒始于“游园”，由春情惹动情丝:“似这般花花草草惹人怜，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨！”，进而引起一场春梦，在梦中虚幻了一个理想情人柳梦梅形象。“年可弱冠，丰资俊妍”，“千般爱惜，万种温存”。这也成了其性格发展的一个转折点。在此之前的丽娘是一标准的封建淑女形象：文静柔顺知书达礼。用丫头春香的话：“看她名为国色，实守家声。嫩脸娇羞，老成尊重。”“游园”之后，“忽慕春情”，嗟叹欷嘘。“惊梦”之后，更是心摇神荡。“行坐不宁，自觉如有所失”。此后的丽娘在争取个性解放和爱情自由及婚姻幸福的道路上表现得更加率真而大胆。

可以说莺莺的意识觉醒的进程，其特点是“由人生情”，决定了其恋爱对象的特定性。张生是莺莺眼里的情人：“外像儿风流，青春年少；内性儿聪明，冠世才学。”而丽娘则没有这样的幸运，在她的现实生活当中，从未有过年青的男子，更不可能有这样的“好事”发生。而自然之情是不可避免和不可遏制的，她只能在自己的潜意识中向往爱情，故而由“情”生梦，梦中有“情”。由此也决定了其对象的不确定性。柳梦梅只是丽娘梦中的情人：“年少多情”，“可意书生”。张生即张生，“跑不掉”，变不了，可捉摸。而柳梦梅则不一定是柳梦梅，甚至于可柳可梅。即便这样，仍是不可求，而梦境又是不可复制不可捉摸的。可见丽娘所受的束缚和压迫之深，其生存环境较之莺莺更为残酷。

(二)热烈向往爱情

莺莺的内心是热情而灵动的，但由于其出身及教养的影响，她丰富的内心世界都被外表的矜持和娴静所掩盖。惯于虚假掩饰的莺莺，在张生出现之后，便常于不经意间，在“假”的背后透出那么点“真”来。而其“多抱怨”，正是其丰富感情的自然流露。对爱情的热烈向往和与张生走近的愿望一次次落空，使她产生难以抑制的不满和怨恨。这种不满发泄的对象首当其冲的是在她身边走动最多的红娘：“但出闺门，影儿般不离身。”其次是对老夫人：“俺娘也好没意思，这些时直恁般提防着人。”“小梅香服侍的勤，老夫人拘系的紧。”当老夫人“着莺莺做妹妹拜哥哥”时，她更是对“这即即世世的老婆婆”怨恨至极，一离席便道：“俺娘好口不应心也呵！”“毒害得恁么！俺娘呵，将颤巍巍双头花蕊搓，香馥馥同心缕带割，长搀搀连理琼枝挫。”怨恨达到了控诉的地步。连她“兜的便亲”的张生也怨恨到了：“秀才每从来懦。”骂道“闷杀没头鹅”。外表平静的莺莺，内心却扬着巨大波澜。用红娘的话：“对人前巧语花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼。”可见莺莺内心承受着的巨大痛苦。

如果说莺莺的苦痛为人所知，怨恨有处发泄的话，丽娘内心的痛苦则是非但“此恨有谁知！”，更加有些“不知该恨谁了！”不论对父母对丫头，还是对她内心并不敬重的老师，她都无从去恨。她的痛苦不幸非个人因素使然，而是来自于她所处的环境——她无法跨越的樊篱：有形和无形的束缚。她的爱美的天性和对自然对生命的热爱同扼杀她天性的生存环境严重冲突。她的“潜愁幽恨”是无可排遣的：“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。”“俺的睡情谁见？”“迁延，这衷怀哪处言！淹煎，泼残生除问天！”“在幽闺自怜。”“白昼闲眠”作为丽娘不满于现实的消极对抗，尚出于自发。“寻梦”之后，丽娘对现实的冷酷有了更清醒的认识，反抗更为自觉。虽仍不免于消极的忧郁终至病体不支，但却表现得异常沉着从容。

(三)“孤注一掷”抉择的莺莺与“毫无指望”等待的丽娘

与张生的私下幽会，在莺莺是一件极富勇气而冒险的事，是她在深思熟虑（其中许多猜疑假意儿和变卦）之后作出的重大决定。这一步一旦踏出，便是覆水难收，是对是错，都容不得回头了。莺莺内心是坚决的，托红娘捎话给张生：“好共歹不着你落空”，可在行动上，又迟疑不决。一是她需要超越自己，在内心“情”与“礼”的抗争中，挣脱“礼”的束缚。二是她所受的教养和所处的地位，使她矜持而又爱惜自己，深知自己“千金之躯，一旦轻掷”的后果。其中包括对张生是否靠得住所持的怀疑态度。三是她对红娘抱有戒心。红娘“行监坐守”的身份和丫头地位，都使她心存顾虑。可少了红娘这个“擎天柱”她又束手无策。“谁肯把针儿将线引，向东邻透个殷勤”。“怎得个人来信息通”，除了红娘，还能有谁呢？她最终认定了红娘这个“撮合山”，甚至于肯放下**架子，来个“侍长拜奴婢”。将此决定付诸实践，又是她向着“锦片般前程”迈出的第一步，虽然是出于对“媒妁之言，父母之命”的失望而不得已的先“做下来”，而实际上是将老夫人设置给他们的难题“加工”后又抛给老夫人。事已至此，是“出乖弄丑”，辱没相国家谱；还是“撋之以去其污”，使其合法化，就看老夫人“英明”与否了。

如果说莺莺在争取个人爱情和婚姻幸福上有较大的机会和主动权的话，那么在丽娘那里，这种爱情的美满和婚姻的幸福，则成了“无可指望”的等待。当然，美满的婚姻并非一定等不到，重要的是，丽娘对爱情婚姻幸福生活的向往是已经历了从压制到反弹而后达到加强的程度。“对于人类绝对自然的事情加以压制，其结果往往是加强，甚至是病态的加强。”（刘达临《中国文化性文化》）丽娘本来到了对异性比较敏感的年龄，可在她生活里没有一个可以让她产生好感的异性(她生活的空间其实极其有限)——更不用说心生爱恋了。由剧情不难看出，丽娘青春被耽搁，其首要因素，来自于杜父的私心和顽固。作为独生女的丽娘是父母的掌上明珠。她的柔顺文静端庄娴雅，知书达礼才貌端妍，给了“以无男嗣为憾”的父母最大的安慰，因而在她身上又加重了一层对家族未来的期望。丽娘自身又是一个在父母跟前极能承欢膝下侍亲至孝的乖女儿。《训女》一出中首次出场，“（旦跪介）：‘今日春光明媚，爹娘宽坐后堂，女孩儿敢进三爵之觞，稍效千春之祝。”喜得杜父笑逐颜开：“生受你。”和莺莺与老夫人对立的关系不同，丽娘能与父母的关系保持得极为融洽（哪怕只是表面的融洽）。看她边进酒边道：“爹娘万福，女孩儿无限欢娱。坐黄堂百岁春光，进美酒一家天禄。祝萱花椿树，虽则是子生迟暮，守得见这蟠桃熟。”多么善于体贴！多么叫人受用的宽心话！丫头春香的话不假“看她名为国色，实重家声。嫩脸娇羞，老成尊重。”这样一个“四角俱全”的好女，身为父母，又怎会让她轻易嫁人呢？所谓“古者男子三十而娶，女子二十而嫁”，只是他要留女儿多陪伴身边几年的私心的冠冕堂皇的藉口而已。因而他坚持说“女儿点点年纪，知道个什么呢？”“一个娃儿甚七情？”。从他为丽娘延师的动机不难看出，“谢女班姬女校书”是他对丽娘的最高期望，“刺绣余闲，有架上图书，可以寓目。”是他为丽娘安排的“合理”生活，以便“他日到人家，知书知礼，父母光辉。”这样三年五载耽搁下来，杜丽娘“早成佳配”的愿望终是落空。在“毫无指望”等待中的牢笼般的生活和“生生死死随人愿”二者之中，杜丽娘显然是向往着后者的。“待打并香魂一片，阴雨梅天，守的个梅根相见。”“难道我再到这亭园，则争的个长眠和短眠！”“短眠”难再，丽娘最终只能选择“长眠”。

(四)“逾矩”后的莺莺与“回生”后的杜丽娘

冲破礼教精神束缚的莺莺在跨越“雷池”之后，一反往日的矜持和娇羞，表现出前所未有的大胆和不顾一切。陶醉于爱情滋润中的莺莺，不仅“出落得精神，别样的风流”，且表现出向日未有的“语言恍惚，神思加倍”，如此为爱情冲昏头脑，忘乎所以的表现，自然都落在“心数多，情性诌”的老夫人的眼里。爱情尚未合法化的莺莺，不但不争个“天长日久”，反而有些“奴为出来难，叫郎恣意怜”的意味。这使常“提心在口”的红娘也有怨言：“则合带月披星，谁着你停眠整宿”。莺莺毕竟太疏忽了，竟不知危险正逼近：“拷红”一节势在必然。莺莺于事发后第一个反应竟是求助于红娘：“好姐姐，遮盖咱！”但这里的莺莺毕竟不同于以往作品中的莺莺，在她念出“月圆便有阴云蔽，花发须教急雨催！”时，虽心中无计可施，但已是镇定下来了。“阴云”虽是对“月圆”的破坏，可“急雨”对于“花发”却未必全是坏事：急雨虽可摧残“初发之花”，可因了“急雨之催”，再发之花会更有生命力。东厢事发，反倒是卸下了她心中的一个包袱。对崔张的爱情，是向前推进了一步。既有“置之死地而后生”的辩证，又有“柳暗花明又一村”的喜悦。

如果说“逾矩”后的莺莺表现得大胆而少有顾虑的话，“回生”后的丽娘则表现得近乎矫情而顾虑重重。与柳梦梅结为夫妇本是情理中事。为他而死，又因他而生，本已是“恨相见得迟”了，当所有魂牵梦绕的一切一下子都到了跟前，一切都如愿以偿时，丽娘又变的矜持娇羞起来：“古书云‘必待父母之命，媒妁之言。”这话连柳梦梅听了都不免好笑：“目前虽不是钻穴相窥，早则是钻坟而入了。**今日又会起书来。”丽娘自有“道理”：“前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼。”原来“做鬼”只是成就姻缘的手段？（也是作者的手段）。原来“死生为之”的“儿女私情”不抵“父母之命”？倒怪秀才“直恁急色”。不过以下的解释倒是令人为之动容：“不是俺鬼奴台妆妖作乖。半死来回，怕的雨云惊骇。有的是这人儿活在，但将息俺半载身材，但消停俺半刻情怀。”原来“劫后余生”的丽娘，犹自惊魂未定，害怕一切来的急，又失的快。丽娘的宛转深情，尽见于此。丽娘重做人重又受的约束，亦见于此。“曲成亲事”，只是以免“事露”而采纳道姑之言的权宜之计。

(五)莺莺的“离愁别恨”与丽娘的“离情别绪”

莺莺与丽娘都在初尝了爱情的甜蜜之后又承受了与心上人别离的痛苦。但痛苦的程度和内容有很大差别：在莺莺是别恨离愁；而在丽娘这种离情别绪则要淡得多。首先：别离的因由不同：莺莺与张生是被迫别离，是为了张生考取功名而不得已送他上路。最不情愿的是莺莺。丽娘与梦梅的别离则是因丽娘挂念父母安危而送柳郎上路。较不情愿的是柳梦梅。其次：行程的目的地不同：张生是去往天子脚下，脚根无线；柳郎是去向父母身边，自有约束。第三：离别时间长短不同：前者长离，后者小别。第四：对别离后的担心不同：莺莺的顾虑较丽娘要多出许多：怕“一春鱼雁无消息”；怕“金榜无名誓不归”；怕张生“停妻再娶妻”；怕他“见了那异香花草，再似此处栖迟”。而丽娘只是挂念梦梅的“途路孤栖”。莺莺的愁恨要格外地深：一见安排着车儿马儿，“不由人熬熬煎煎的气；”恨别离：“但得一个并头莲，煞强如状元及第。”蔑功名怨母亲：“‘蜗角虚名，蝇头微利’，拆鸳鸯在两下里。一个这壁，一个那壁，一递一声长吁气。”全不想“新状元花生满路，好夫妻似水如鱼。”丽娘期盼的心情分外的切：“秀才郎探的个门楣著。报重生这欢声不小。”哪曾料“转眼乞丐路人皆谤”“杜平章吊打状元郎”。莺莺的一桩桩细交代情深意真：“到京师服水土，趁程途节饮食。顺时自保揣身体，荒村雨露宜眠早，野店风霜要起迟。鞍马秋风里，最难调护，最要扶持。”丽娘的交待简单：“柳郎，那里平安了便回，休只顾的月明桥上听吹箫。”莺莺是遥想着相思悲苦：“虽然久后成佳配，耐时间怎不悲啼？”加重离愁；丽娘则展望着相逢喜乐：“去时冷落些，回来报中状元呵”冲淡别情。

(六)大团圆结局时的莺莺与丽娘

莺莺在与张生重逢之前，已是饱尝相思之苦，又遭郑恒谎言毒计之伤，（郑恒谎称张生赘婿卫尚书家。）复受赘婿郑恒几成事实的惊吓（郑恒已是打扮得齐齐整整，准备着做女婿了。）因而即使张生衣锦还乡，“见将着夫人诰勅，县君名称”，又怎生“欢天喜地”。“春风得意”者，惟有张生。莺莺内心，已是渐趋于沉静。或许莺莺心中，“高中状元，志得意满”的新郎已有别于往日“文魔秀士，风欠酸丁”的张生。莺莺自张生回来几乎没怎么说话：“不见时准备着千言万语，得相逢都变做短叹长吁。他急攘攘却才来，我羞答答怎生觑？将腹中愁恰待伸诉，及至相逢一句也无，只道个‘先生万福’”。可见莺莺是难以短时内摆脱心中曾经受的失望和惊吓造成的阴影的，也难于短时内消除与张生的隔膜。一个“先生万福”将她与张生之间亲密无间的距离一下子拉开了。功名和爱情对于莺莺并非是完全统一的：张生不中状元，没有与她成亲的资格；张生考中状元，又怕他“停妻再娶”。而最终“夫荣妻贵”的结局，虽是取得对抗封建家长的胜利，可并不能让莺莺大喜过望，这同以前的莺莺是一致的。

相对于莺莺大结局时“趋于沉静”的表现，丽娘在大结局中则表现出了“大悲”之后的“大喜”。其喜有四：一喜鬼门重生；二喜佳配得成；三喜夫婿高中；四喜亲人相逢。此时的丽娘真个是心满意足欢天喜地。喜不自禁的丽娘表现出才思敏捷对答如流的激情。当杜宝恶语中伤道：“鬼乜邪，怕没门当户对，看上柳梦梅什么来！”时，杜丽娘笑道“是看上他戴乌纱象简朝衣挂，笑、笑、笑，笑的来眼媚花。”有些自鸣得意：“爹娘，人间白日里高结采楼，招不出个官婿。你女儿睡梦里鬼窟里选着个状元郎，还说门当户对！你个杜杜陵惯把女孩儿吓，那柳柳州他可也门户风华。”最后要柳郎“拜了丈人罢！”时，更是兴奋异常妙语连珠：（扯生介按生肩介）“呀、呀、呀，你好差。好、好、好，点着你玉带腰身把玉手叉。拜、拜、拜，拜荆条曾下马。（扯外介）扯、扯、扯，做泰山倒了架。（指生介）他、他、他，点黄钱聘了咱。俺、俺、俺，逗寒食吃了他茶。（指末介）你、你、你，待求官，报信则把口皮喳。（指生介）是、是、是，是他开棺见椁湔除罢。（指外介）爹、爹、爹，你可也骂够了咱这鬼乜邪。”我们不奇怪丽娘的一反往日愁苦和压抑，变得欢快而开朗，这其实才是原原本本的丽娘。有了“敕赐团圆”这样的最大的合法化和荣耀，既获得了与父亲对抗的巨大优势，又如愿以偿地光耀门楣。在当时及后来人们眼里都不失为最圆满结局。

二两者形象折射出的时代特征

《西厢记》产生的元代是一个“整个社会思想失去重心和平衡的混沌时代”。（彭茵《元代两性文化探析》）元代初期，由于刚刚脱离奴隶社会形态，蒙古族统治者尚未确立严密的礼法制度。对中原文化不理解和持排斥态度的元蒙贵族又未能主动接受在中原占据统治地位几千年的儒学思想体系。在对思想的钳制和禁锢方面失于严密。朱元璋在总结元亡教训时指出“耽于逸乐，循至灭亡，其失在于纵驰。”（朱元璋《典故纪闻》卷二）传统纲常观念在一定程度上受到削弱。“昔全源氏之南迁也，河朔土崩，天理荡然，人纪为之大挠，谁复维持之者！”（刘因《翟节妇诗序》见《静修先生文集》卷二）元代文化政策的相对宽松，为大量反映现实的作品的产生提供了可能。《西厢记》这样为历代统治者所禁毁的作品就是在这样的时代大背景下产生的，而且是“天下夺魁”。作品以严格的现实主义创作出崔莺莺这一生动的艺术形象，莺莺对张生的顾盼之情、“非礼”举止和在追求爱情上表现出的大胆和顾虑颇为真实可信。作品中热情歌颂了“愿天下有情的都成了眷属”的主题，以女主人公莺莺的选择来对抗传统的“媒妁之言，父母之命”的封建婚姻和门当户对的封建门阀制。

《牡丹亭》创作的明代，统治者一开始就在总结前朝灭亡教训的基础上，加强了文化思想上的统治，用程朱理学规范知识分子的思想。“使天下之人读其书，由其教，行其道”以“维人心，扶世教” 。明代文网森严，屡屡兴起文字狱，迫害那些心怀芥蒂的文人，使他们在创作中顾虑重重，免触时忌，惧怕因文字而罹祸。明中后期经济进一步发展繁荣，带来社会意识的巨大变革。汤显祖作为以“情”反“理”的信奉者、实践者和传播者，以《牡丹亭》扩大了“情”的影响。在《牡丹亭》题词中道：“第云理之所必无，安知情之所必有耶！”宣扬“真情至性”，反对理学对人们身心的束缚。作品以浓郁的浪漫主义创作出了杜丽娘这一艺术形象，通过“梦境”与“冥界”的巧妙处理，使丽娘越出“现实与世间对她的人身与精神约束，成全一个无限自由的空间与境界”，（孙绍先《浪漫艺术装点的“性梦”》从而大胆获取美满的爱情。这样既逃脱了森严的道德检查，又获得了主流道德原则的原谅。作者在篇首题词中又道：“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶！”黄淑素《牡丹记评》中也道：“丽娘妙在死去三年，又得复生。后之人能死，不能生”。都指明了杜丽娘这一形象的现实意义。杜丽娘与束缚她的社会环境的矛盾，表现了“情”与“理”的尖锐对立。

元代统治者伦理纲常观念的相对淡薄，使得妇女所受的压迫和束缚相对减轻。《元史·烈女传》：“女生而处阖闼之中，溺情爱之私，耳不聆箴史之言，目不睹防范之具，由是动逾礼则，而往往自放于邪僻矣。”正是有感于女子放任越礼的“世风日下”之叹，也是社会现实状况的真实反映。作为游牧民族的元蒙民族征服中原农业民族，“是处于父权制初级阶段、妇女地位较高的民族对父权制非常发达、妇女地位较低的民族的征服，所以这种征服非但没有引起妇女地位的普遍降低，反而有些许回升。”（闵家胤主编《阳刚与阴柔的变奏》）“历来控制社会思想的儒学理学的两性观念在异族统治下失去了固有的威慑力量。”传统的“男尊女卑”的观念在元代杂剧中显示出某种程度的削弱。作为男性的张生不同于任何时代男性，不再对女性采取 “俯视”态度，甚而转为“仰视”的态度。莺莺在“情人”张生眼里无疑是完美无缺且独一无二的。佛殿初遇，张生便“魂灵儿飞在半天”，视莺莺“南海水月观音现”，在短时内将莺莺看了个仔细。到后来“佛殿联诗”，更是为莺莺的才情所折服，“早是那脸儿上扑堆着可憎，那堪那心儿里埋没着聪明。”而“把相思再整”。张生对莺莺的迷恋首先源于莺莺的美貌，但又不停留于美貌，还有性格和才情方面的魅力。这就又别于其他父系文化阶段内受制于男子性审美欲求的对女性的审美。莺莺眼中的张生，除了“学得来一天星斗焕文章”，还有“脸儿清秀身儿俊，性儿温克情儿顺”，即他们彼此吸引的除了对方的相貌和才情外，还有彼此性情相投。较之一般意义上的“郎才女貌”，（包括柳梦美梅与杜丽娘）有很大的进步性。这些都带有元代的鲜明特征。

宋明理学经由二程的“饿死事极小，失节事极大”到朱熹的“存天理，灭人欲”，发展到明代，已经到了愈演愈烈的地步。对女性之束缚也达到空前。表现为“维护风化”对妇女说教的书籍的增多。贞节牌坊之多，“视前史殆将倍之”。《牡丹亭》通过塑造杜丽娘这一形象，深刻的反映了青年妇女内心深处的痛苦以及对美好理想的向往，在女性世界中引起格外强烈的反响。据蒋瑞藻《小说考证》引述《花朝生笔记》云：“广陵才女冯小青，遇人不淑，二年而卒。生前曾作绝句云：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。”可见杜丽娘这一形象对她内心的震撼。同样例子还有汤显祖《哭娄江女子二首有序》中云：“娄江女子俞二娘，秀慧能文词，未有所适。酷嗜《牡丹亭》传奇，蝇头细字，批注其侧。幽思苦韵，有痛于本词者。十七惋愤而终。”同是《小说考证》这部著作，又引《磵房蛾术堂闲笔》云：“杭州女伶商小玲，有所爱，而‘势不得通，遂郁郁成疾’。同丽娘类似的命运，使她每次演出《牡丹亭》传奇，便完全将自己融入角色，感同身受，‘缠绵凄婉，泪痕盈目’，一日演至《寻梦》，唱到伤心处，不觉扑地而气绝。”可见杜丽娘这一形象具有的深刻的现实意义。

表现在作品中的男女主人公对待功名的态度与表现在现实社会中的作者对待功名的态度是相一致的。《西厢记》中，莺莺对功名的态度是显而易见的：“蜗角虚名，蝇头微利”。就是张生，栖迟于莺莺身边也是他情愿的，不是老夫人逼迫，考取功名一事早被他忘在脑后了。崔张对于功名的态度受制于作者的态度，又与作者境遇密不可分。王实甫创作《西厢记》的时代正好是科举制废止时期，元代统治者重吏轻儒，“俗儒之无用，今可弃也”（元陆文圭撰《墙东类稿· 送冯伯亨序》）科举制在元代的的一度废止，使“学成文武艺，货于帝王家”的文人理想破灭，“末俗由来不贵儒，小夫小妇恣揶揄”的社会地位，使大批知识分子沉郁下僚，沦于社会底层。不管王实甫是否有意于功名，现实社会都不会给他仕进的希望。《西厢记》中，王实甫也流露出对进身无门现状的感慨：“才高难入俗人机，时乖不遂男儿愿”。在其另一部作品《破窑记》中，这种感慨则要强烈得多，结语中道：“世间人休把儒相弃，守寒窗终有峥嵘日。不信道到老受贫穷，须有个龙虎风云会。”王国维在《宋元戏剧考》中道：“盖元曲之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之后人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。”“彼但写胸中之感想，与时状之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学。”如果说《莺莺传》中的张生有作者元稹的影子的话，那么不排除在《西厢记》中的张生和崔莺莺身上，或多或少寄托了作者王实甫的思想和理想。张生那样的“艳遇”，在现实中是不可能的； “金榜题名”的“机遇”，在元代更不可能有。所谓“仕宦一举成名，爱情如愿以偿”的大团圆结局只是历来文人共同做着的一个美梦，而在元代文人那里，“只是一梦，总之是一戏”，而“‘团圆梦’做得有声有色”。（郑振铎《论元人所写商人、士子、妓女间的三角恋爱剧》）

在《牡丹亭》中，杜丽娘理想中的情人并未在现实中的眼前出现，但意中系念的却是“蟾宫之客”和“折桂之夫”，当然也要“年可弱冠，丰资俊妍”，但年轻英俊已在其次，并非与功名并举。在柳梦梅眼里（或说在梦里），杜丽娘首先是个美人，同时又与其“姻缘之分，发迹之期”相联系。“谩说书中能富贵，颜如玉和黄金哪里？”功名和爱情的分量孰轻孰重在两对青年男女心目中是不同的。有趣的是，两部作品中都有男主人公轻生的情节：张生之轻生是由于婚阻，而柳梦梅之轻生则是由于功名受阻。杜柳对于功名的热衷态度也源于作者汤显祖，且与其经历密切相关。明代统治者推行八股取士的科举制度，一方面禁锢了文人思想，另一方面又使文人们看到了仕宦的希望，诱使他们向这个目标不懈努力。生活在当时的汤显祖也不免此外。少年时期的汤显祖就深受其父影响：“家君恒督我以儒检”，青年时期喜爱韵文而“时为举子业所夺，心散而不精”“从隆庆五年到万历八年，经历十年之久，五次应试而不第”连他自己也深感“为秀才业所消，复为屡上春官所消。”但还是于万历十一年中同进士出身。因而杜丽娘虽不免于“入了‘国蠹禄鬼’之流”的嫌疑，然“封妻荫子”却也符合当时（包括以后）大多数人的心理和愿望。

综上所述，崔莺莺与杜丽娘各自形象的不同，除了各自不同的性格，还有许多来自时代与文化背景投

射于她们身上的影子的不同。读其书，须知其人，论其世。通过对两位女子形象的分析比较，使我们对二者有了更为准确的把握和清晰的认识，对于两部名著及产生名著的时代有了更为深刻的了解。从而增强我们现代人对古典名著的浓厚兴趣。

（完）