胡琴的意思是什么？胡琴是什么意思？

胡琴的意思是：胡琴hú qín 1  古乐器名。古代泛称来自北方和西北各族的拨弦乐器，有时指琵琶，有时指忽雷等。约宋元开始，亦为拉弦乐器之称。  ●唐段安节《乐府杂录•琵琶》：「文宗朝，有内人郑中丞善胡琴，内库有二琵琶，号大小忽雷，郑尝弹小忽雷。」  ●唐岑参《白雪歌送武判官归京》诗：「中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。」  ●宋曾巩《明妃曲》诗之二：「直欲论情通汉也，独能将恨寄胡琴。」  ●元杨维桢《张猩猩胡琴引序》：「胡琴在南为第二弦子，在北为今名，亦古月琴之遗制也。」  ●《元史•礼乐志五》：「火不思，制如琵琶……胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。」 2  今戏曲中所用的弦乐器。琴筒一端蒙蛇皮，筒上装琴杆，杆端设木轸二，从木轸到筒底张弦二根，以竹弓张马尾，放在两弦之间拉动。有二胡、京胡、板胡、四胡等不同形制。  ●叶圣陶《隔膜·恐怖之夜》：「忽然有胡琴的声音了，想是沿河乘凉的人拉的。」★「胡琴」在《汉语大词典》第9198页 第6卷 1215★「胡琴」在《现代汉语词典》第548页★「胡琴」在《汉语辞海》的解释★「胡琴」在《重编国语辞典》的解释胡琴hú qín 1    古乐器名。古代泛称来自北方和西北各族的拨弦乐器，有时指琵琶，有时指忽雷等。约宋·元开始，亦为拉弦乐器之称。   ▶ 唐·段安节《乐府杂录•琵琶》：「文宗朝，有内人郑中丞善胡琴，内库有二琵琶，号大小忽雷，郑尝弹小忽雷。」   ▶ 唐·岑参《白雪歌送武判官归京》诗：「中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。」   ▶ 宋·曾巩《明妃曲》诗之二：「直欲论情通汉也，独能将恨寄胡琴。」   ▶ 元·杨维桢《张猩猩胡琴引序》：「胡琴在南为第二弦子，在北为今名，亦古月琴之遗制也。」   ▶ 《元史•礼乐志五》：「火不思，制如琵琶……胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。」 2    今戏曲中所用的弦乐器。琴筒一端蒙蛇皮，筒上装琴杆，杆端设木轸二，从木轸到筒底张弦二根，以竹弓张马尾，放在两弦之间拉动。有二胡、京胡、板胡、四胡等不同形制。   ▶ 叶圣陶《隔膜•恐怖之夜》：「忽然有胡琴的声音了，想是沿河乘凉的人拉的。」

胡琴的拼音hú qín

胡琴是什么意思

胡琴

hú qín 1 古乐器名。古代泛称来自北方和西北各族的拨弦乐器，有时指琵琶，有时指忽雷等。约宋元开始，亦为拉弦乐器之称。●唐段安节《乐府杂录•琵琶》：「文宗朝，有内人郑中丞善胡琴，内库有二琵琶，号大小忽雷，郑尝弹小忽雷。」●唐岑参《白雪歌送武判官归京》诗：「中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。」●宋曾巩《明妃曲》诗之二：「直欲论情通汉也，独能将恨寄胡琴。」●元杨维桢《张猩猩胡琴引序》：「胡琴在南为第二弦子，在北为今名，亦古月琴之遗制也。」●《元史•礼乐志五》：「火不思，制如琵琶……胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。」 2 今戏曲中所用的弦乐器。琴筒一端蒙蛇皮，筒上装琴杆，杆端设木轸二，从木轸到筒底张弦二根，以竹弓张马尾，放在两弦之间拉动。有二胡、京胡、板胡、四胡等不同形制。●叶圣陶《隔膜·恐怖之夜》：「忽然有胡琴的声音了，想是沿河乘凉的人拉的。」

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hú qín 1 古乐器名。古代泛称来自北方和西北各族的拨弦乐器，有时指琵琶，有时指忽雷等。约宋·元开始，亦为拉弦乐器之称。 ▶ 唐·段安节《乐府杂录•琵琶》：「文宗朝，有内人郑中丞善胡琴，内库有二琵琶，号大小忽雷，郑尝弹小忽雷。」 ▶ 唐·岑参《白雪歌送武判官归京》诗：「中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。」 ▶ 宋·曾巩《明妃曲》诗之二：「直欲论情通汉也，独能将恨寄胡琴。」 ▶ 元·杨维桢《张猩猩胡琴引序》：「胡琴在南为第二弦子，在北为今名，亦古月琴之遗制也。」 ▶ 《元史•礼乐志五》：「火不思，制如琵琶……胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。」 2 今戏曲中所用的弦乐器。琴筒一端蒙蛇皮，筒上装琴杆，杆端设木轸二，从木轸到筒底张弦二根，以竹弓张马尾，放在两弦之间拉动。有二胡、京胡、板胡、四胡等不同形制。 ▶ 叶圣陶《隔膜•恐怖之夜》：「忽然有胡琴的声音了，想是沿河乘凉的人拉的。」

胡琴的英语单词1urheen2huqin fiddle;two-stringed chinese violin

用胡琴造句

1“拉胡琴的是大表哥，”琴接着加了一句。2大娘忙把灯扭小一点，走出去推篷，男子听到那汹汹声气，夹了胡琴就往后舱鉆去。3二胡也称胡琴，宋代典籍中图录的”奚琴”，4五多手上拿得有一把胡琴，崭新的样子，这是做梦也不曾遇到的一个好家伙。5这些胡琴都有琴杆，上有琴弦，琴杆从一小共鸣箱及弓中伸出，弓毛穿过两弦之间。6中军置酒饮归客, 胡琴琵琶与羌笛。>

四胡，蒙古、达斡尔、锡伯、赫哲、汉等族弓拉弦鸣乐器。因张有四条琴弦而得名。蒙古语称侯勒、胡兀尔，意为四弦胡琴。汉族称四弦、四股弦、二夹弦等。清代文献载为 提琴。历史悠久，形制多样，音色浑厚深沉，富有草原风味。可用于独奏、器乐合奏或为说唱和戏曲伴奏。流行于内蒙古自治区、辽宁、吉林、黑龙江和华北等广大地区。

历史较为悠久，四胡起源于我国古代北方奚部的拉弦乐器奚琴，宋代陈旸《乐书》中载有：“奚琴本胡乐也。”蒙古文著作《成吉思汗箴言》中也有“您有抄儿、胡兀尔的美妙乐奏” 的记载。13世纪后，四胡已在蒙古族地区流传。在16世纪阿拉坦汗时期(1507年—1581年)的宫廷壁画中，就绘有一女乐工手持细棒状琴杆、筒形琴箱、四轸同设琴首后端、马尾弓夹于弦间拉奏的乐器，与今日之四胡演奏形像完全相同。到了清代，四胡称作“提琴”，用于宫廷音乐“番部合奏乐”中的细杆四弦，其形制已与今日流行的蒙古族四胡基本相同。清代音乐论著《律吕正义·后编》(卷七十五)载：“提琴、四弦，与阮咸相似，其实亦奚琴之类也。”《律吕正义·后编》是清乾隆敕撰的，成书于乾隆十一年(1746年)。

四胡由共鸣筒、琴头、琴杆、弦轴、千斤、琴马、琴弦和琴弓等部分组成(图)。流行于汉族地区的四胡，有大、中、小三种规格，共鸣筒有铜制和木制两种。木制者，琴筒呈八方形，用红木、花梨木或硬杂木制作，筒长132厘米～138厘米，前口外径(对角)8厘米～10厘米；铜制者，琴筒呈圆筒形，用薄黄铜片卷焊而成，筒长133厘米～14厘米、外径68 厘米～9厘米。 琴筒前口蒙以蟒皮、牛皮或羊皮，筒后口加边框。琴头、琴杆用一整块木料制成，多使用红 木、紫檀或乌木制作，杆长79厘米～85厘米、直径2厘米～24厘米。琴杆上端为琴头，平顶、镶有骨饰，稍斜向后方。琴杆上部呈方形柱状体，等距横置四个弦轴，与琴筒平行安装，弦轴多使用红木制作，呈圆锥形，轴顶加骨片为饰。琴杆中、下部为圆形柱状体，中部设有千斤钩 ，下端装入琴筒中。皮面中央置竹制桥形琴马。张有四条丝弦或钢丝弦，一、三弦为里弦，二、四弦为外弦，每组两弦，音高相同。琴弓用细竹拴马尾而成，弓长75厘米，马尾分为两股。

在北京中国艺术研究院音乐研究所的中国乐器博物馆里，收藏有四胡多件。共鸣筒大部分为铜制圆筒形，筒长112厘米～142厘米、直径85厘米～10厘米，前口蒙以蟒皮。琴杆多为红木制，全长80厘米～835厘米，上方下圆，琴头稍向后倾斜，平顶、镶有骨饰。弦轴红木制，轴顶镶骨饰，张四条丝弦。其中一件四胡，共鸣筒铜制圆筒形，筒长136厘米、直径85厘米，前口蒙以小鳞蟒皮，后端敞口置边框。琴头、琴杆是用一整块红木制成，全长835厘米。琴头平顶、镶有骨饰，顶端稍斜向后方，置轴部位呈方柱形，正宽24厘米、侧宽26厘米，其上横置四个弦轴。弦轴红木制，圆锥形，轴长166厘米，外表刻有麻花形凸条花纹，轴顶镶有骨片为饰。琴杆呈圆柱形，直径22厘米，上端置有千斤，下端装入琴筒中。皮面中央置竹制长桥形琴马，张四条丝弦(老弦、中弦各二)。琴弓用江苇竹(笕竹)制杆，竹子细的一端在弓的尾部(与二胡弓相反)，两端系以两股马尾为弓毛，弓长78厘米。此琴选料考究，制作细致，堪称四胡精品，已被载入《中国乐器图鉴》大型画册中。在这个乐器博物馆的四胡藏品中，还有一件形制独特的小四胡，琴筒为圆筒形，用一截毛竹筒制作，筒长11厘米、外径75厘米，前口蒙以小鳞蟒皮为面。琴杆花梨木制，全长605厘米，琴头平顶无饰，上端横置四轴，弦轴花梨木制，呈六方锥形体，轴长16厘米。琴杆圆柱形，上粗下细，中部置千斤。皮面中央置竹制琴马，张四条丝弦。

演奏时，采用坐姿，将琴筒置于左腿上，左手持琴按弦，右手执弓，将弓毛分别置于一、二弦和三、四弦之间沾松香同时拉奏两条琴弦。大四胡定弦为c、c、g、g；中四胡定弦为g、g、d1、d1；小四胡定弦为d1、d1、a1、a1。音域分别有两个八度，但在说唱音乐中一般只用一个把位。音色小四胡清脆，中四胡明亮，大四胡浑厚。四胡的弓、指法与二胡大致相同。可以独奏、器乐合奏或伴奏。主要用于京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、天津时调、山东琴书、东北大鼓、湖北小曲、绍兴莲花落、山西二人台、内蒙二人台、东北二人转、吉剧、北京曲剧、河北皮影、河南二夹弦等说唱和戏曲的伴奏。

蒙古族地区流行的四胡，形制和汉族地区的四胡相同，常使用红木、紫檀木制作，琴筒多呈八方形，蒙以蟒皮或牛皮为面，弦轴和轴孔无锥度，利用弦的张力紧压轴孔以固定，有的还在琴杆、琴筒上镶嵌螺钿花纹为饰，细竹系以马尾为琴弓，弓杆中部包以长10厘米 铜皮或镶钢片、象牙，根部装骨或木制旋钮，张丝弦或钢丝弦。有低音四胡、中音四胡和高音四胡三种。

〔低音四胡〕

低音四胡，蒙古族弓拉弦鸣乐器。又称大四胡和好来宝四胡，广泛流行于内蒙古自治区的牧区和半农半牧区。

牧区的低音四胡，为便于在马上携带，琴体可以装拆成几个部分，即一个琴筒、两截琴杆、弦轴和琴弓等。琴筒最早用一整段木料掏空内腔而成圆筒形，筒长30厘米、直径15厘米～20 厘米，筒前口蒙以羊皮、马皮或牛犊皮为面，筒后端敞口。嗣后琴筒又用硬木制成圆形、六方形或八方形。琴杆木制，多为两截，全长110厘米，张四条肠衣弦、丝弦或铜弦。琴弓用木料或柳枝作杆，两端系以马尾而成，弓长85厘米。主要流行于哲里木盟、昭乌达盟和兴安盟等地。主要用于蒙古族说唱好来宝和蒙古族演唱乌力格尔伴奏。

半农半牧地区的低音四胡，琴筒多用竹材或硬木板制作，呈圆筒形或八方形，筒长25厘米、直径(或对角)14厘米。琴杆硬木制，杆长108厘米，可用于独奏、器乐合奏或为说唱和歌舞伴奏。

20世纪50年代，内蒙古自治区呼和浩特市民族乐器厂制琴师张纯华等，改革制成复音筒四胡，并将低音四胡的形制统一。琴筒呈八方形，筒身由内、外两层组成，每层都由八块长方形硬木板条拼合胶粘而成。筒长20厘米、直径(对角)115厘米。琴杆由上下两截接合而成，全长105厘米，在接口处包有5厘米长铜皮。弦轴长20厘米，琴马竹或木制，张丝弦或钢丝弦，细竹系马尾为弓，弓长61厘米，弓杆中部包有长10厘米铜皮，弓根部装兽骨或木制旋钮。可用于独奏、合奏或为说唱、歌舞伴奏。

著名四胡演奏家苏玛，用于独奏的四胡规格为：琴筒呈椭圆形，筒长205厘米，筒前口蒙以薄牛皮为面，筒高105厘米、筒宽12厘米。琴杆全长100厘米、千斤距琴筒425厘米、琴弓长50厘米。

在北京故宫博物院里，珍藏着一件清宫旧藏的提琴，用料和形制较为独特，琴筒为匏制，呈八方形，筒长14厘米，筒前口蒙以薄木板为面，面宽115厘米、高107厘米、厚04厘米，边饰玳瑁，宽06厘米，筒后口内侧设有边框，中央为出音孔，孔径43厘米。琴杆为圆柱体，系用斑竹制成，杆长883厘米，上端琴头装饰为兽头，系用紫檀木雕刻而成，头长96厘米。琴杆上部设置四轴，均在右侧，轴长152厘米。琴杆下端穿过并露出琴筒之外，用于拴弦，并系有黄丝穗为饰。面板中央置琴马。细竹系两束马尾为琴弓，弓杆弯度较大，弓长32厘米。此琴为清代制品，曾用于宫廷番部合奏乐中。

演奏低音四胡时，将琴筒置于左腿根部，琴头稍斜向左方，左手持琴按弦，右手执弓拉奏。用于伴奏时，常用五度关系定弦为：G、G、d、d，音域G—g1，有两个八度。主要用左手食指、无名指第二关节处按弦，有时用中指或无名指的指甲从弦下顶弦来代替按弦，还不时从弦下弹弦，小指多用来奏出第一把位的滑音和泛音，常用的有揉音、滑音、泛音、打音和颤音等技巧。右手常用中弓部位演奏，并用弓杆敲击琴筒，以加强节奏、衬托曲调的热烈气氛。用于独奏或器乐合奏时，定弦提高五度，常定弦为：d、d、a、a，音域d—d2，有两个八度。除常用技巧外，左手拇指的指甲弹拨里弦配合右手弓杆敲击琴筒，也经常用右手拇指、食指、中指轻弹琴筒皮面配合左手指甲弹弦，这些都是四胡独具特色的演奏技法。低音四胡发音圆润优美，音色浑厚深沉，是蒙古族说唱音乐、民族器乐合奏、伴奏中的重要低音拉弦乐器。

“乌力格尔”是在内蒙古自治区广泛流传的一种历史悠久的传统说唱艺术，汉族称其为蒙语说书或胡琴书。通常是由一人用低音四胡自拉自唱。20世纪五六十年代著名的帕杰和毛依罕两位老艺人，他们使用的低音四胡还镶嵌着螺钿装饰，工艺十分精致，并且在弓杆中间 还镶有钢片或象牙等，演奏起来弓杆和琴筒碰击出有节奏的音响，犹如拍板一般，在悠扬浑厚的琴声中有清脆明快之感。这种四胡已被载入《中国乐器图鉴》大型画册之中。蒙语说书，曲调丰富、纯朴健康，富有草原特色，深受蒙古族人民所喜爱。

低音四胡长期在蒙古族民间流传，涌现出许多技艺精湛的演奏家，如苏玛、阿拉坦仓等。被称为民间艺术家的苏玛，是蒙古族人民的骄傲，他九岁学琴，在老师哈斯玛的指导下，琴艺进步很快，到十八岁已是负有盛名的四弦琴手了。1955年他参加全国群众业余音乐舞蹈观摩大会演出，并获得优秀表演奖，他演奏的《赶路》、《八音梆子》和《闷工》三首四胡独奏曲灌制了唱片。1956年，苏玛随中国文化艺术代表团赴捷克斯洛伐克参加第十一届“布拉格之春”国际音乐节演出，这时他已获得了民族民间艺术家的光荣称号。苏玛用他毕生的精力，创造性地发展了四胡的演奏技巧，蹄鼓似的弹音，电铃般的打音，百灵般婉转的扣音，清泉般叮咚的点音，风雨般嗖嗖的扫音，瀑布般下落的流音，马头琴般轰鸣的和音，是苏玛独特的艺术结晶。1970年病魔夺去了他的生命，苏玛留给人间的有：《内蒙四弦独奏曲集 》、《苏玛四弦演奏法》、《苏玛琴曲一百首》和三首四弦独奏曲的唱片。这是比金子还贵重的遗产，它像珍珠一样在闪光，为年轻的四胡演奏者照亮了通往艺术之宫的道路。

低音四胡的传统乐曲有：《万里》、《刚来玛》、《荷英花》、《八音》等，创编乐曲有：《蟒古斯》、《八音梆子》和《赶路》等。

〔中音四胡〕

中音四胡，蒙古族弓拉弦鸣乐器。流行于内蒙古、辽宁、吉林、黑龙江等省区的农区和半农半牧区。 形制同低音四胡，稍小。琴筒呈圆筒形，用薄黄铜板卷焊而成，筒长16厘米、直径10厘米，筒前口蒙以蟒皮或牛皮为面，筒口外用铜箍紧固，筒后端敞口，口内设铜制边框。琴头琴杆用一整块红木或柴檀木制作，全长90厘米。琴头平顶，上置四轴，张有四条丝弦或铜弦，细竹系两束马尾为弓，弓长68厘米。

演奏姿势、方法和技巧，均与低音四胡相同。中音四胡按五度关系常定弦为d1、d1、a1、a1，音域d1—d3，有两个八度，音色圆润、明亮。可用于独奏、重奏、器乐合奏或为说书、演唱等说唱音乐伴奏。是四胡重奏和民乐合奏中的主要中音乐器。它常和高音四胡一起重奏，并与高音四胡、马头琴、三弦、火不思等乐器合奏。中音四胡重奏合奏的定弦比高音四胡低一度，定弦为c1、c1、g1、g1。音域c1—c3。较著名的中音四胡演奏家有孙良、朝鲁、吴云龙、赵双虎、青格勒图等。中音四胡独奏曲目与高音四胡相同，改编的四胡重奏曲有《阿斯尔》、《老八板》和《蒙古八音》等。

〔高音四胡〕

高音四胡，蒙古族弓拉弦鸣乐器。又称蒙古小四胡。是在民间小四胡的基础上改制而成。音色清脆，可用于独奏、器乐合奏。流行于内蒙古、辽宁、吉林、黑龙江等省区。

民间的小四胡，琴筒竹或木制，呈圆筒形或八方筒形，四轴、四弦，张羊肠弦或丝弦，音色较粗犷。在北京中国艺术研究院音乐研究所的中国乐器博物馆里，收藏有一件小四胡。琴筒木制，双层，呈八方筒形，筒长133厘米、内径7厘米，蒙蟒皮为面。琴杆柴木制，全长77厘米，琴头平顶，镶有骨饰。四轴、四弦。琴弓长72厘米，弓尾装有螺旋，可调 节弓毛张紧度。通体髹深棕色漆。此琴原为我国著名京剧表演艺术家梅兰芳先生藏品，1958年梅先生将其捐献国家。� 20世纪60年代，四胡演奏家孙良、朝鲁和制琴技师张纯华等人合作，在民间小四胡的基础上，参照低音四胡和中音四胡的规格，将高音四胡统一为现有形制：琴筒呈八方筒形，用八块硬木薄板拼粘而成，筒长14厘米，前口蒙蟒皮或薄牛皮为面，面径(对角)9厘米。琴杆用硬木制作，全长80厘米，琴头平顶，上置四轴，轴长17厘米。皮面上置有琴马，张四条钢丝弦。细竹系两束马尾为弓，弓长78厘米。

20世纪90年代初，四胡演奏家与制琴师合作，又研制成功两种高音四胡。内蒙古大学艺术学院赵双虎与内蒙古歌舞团民族乐器厂段庭俊合作，研制的双层琴筒高音四胡，音量大、音质纯、传远性好。获得文化部1990年文化科技进步四等奖。内蒙古民族剧团满都拉与呼和浩特市二轻民族乐器厂周印合作，研制的双套筒高音四胡，琴杆装在琴筒外面，木制千斤，音高可微调，音域在传统琴的基础上扩展五度。获得文化部1991年文化科技进步三等奖。

演奏时，采用坐姿，将琴置于左腿上，左手扶持琴杆，用食指、中指、无名指、小指第二关节指肚按弦，拇指内侧触弦，右手执弓沾松香置于四弦间拉奏，多采用一弓一音。高音四胡按五度关系定弦为d1、d1、a1、a1，音域d1—d4，有三个八度。音色清脆悠扬、优美动听，音量较大。演奏技巧左手有滑音、颤音、打音、泛音、双音、双打音、双泛音 等，右手技法和二胡相似。主要用于独奏、重奏、器乐合奏。常与中音四胡、马头琴、三弦、雅托噶或火不思等乐器重奏或合奏。较著名的高音四胡演奏家有孙良、朝鲁、吴云龙、赵双虎、青格勒图和满都拉等。高音四胡传统乐曲有：《八音》、《花腰调》、《荷英花》、《韩秀英》、《英德勒玛》、《农恩吉娅》、《阿斯尔》、《赶路》等，创编乐曲有：《蒙古八音十二调》、《阿斯尔十二调》、《东蒙民歌联奏》、《欢乐的草原》、《白骏马》、《牧马青年》和《驯马手》等。

〔改革四胡〕

20世纪60年代以来，我国先后改革制成大四胡、低音四胡、和声四胡和双筒四胡等弓拉弦鸣乐器，丰富了四胡品种。

1962年12月，中国广播民族乐团杨竞明、王仲丙等乐改小组的民族器乐演奏家们，以四胡为造型基础，设计试制成用于民族乐队的大四胡和低音四胡两种低音弓拉弦鸣乐器。共鸣箱硕大，呈八方筒形，琴头弯月形，下设四弦轴，琴杆装入琴筒右侧。采用木面共振结构，并设计配置了杠杆琴马，琴弓在弦外拉奏。这两种四胡，造型比较理想，发音也清晰、纯净，但音量较小，高音衰减较快，演奏上不方便，携带也较困难。现藏于北京中国艺术研究院音乐研究所的中国乐器博物馆中。

1977年，湛江市歌舞团胡奇文与广州幸福弦乐厂陆全二人合作，共同研制成功一种和声四胡。四条琴弦分别定为g、d1、a1、e2，和小提琴的定弦相同，琴弓为三毛弓，演奏时不仅能使每一条弦单独发音，而且可以两弦、三弦、四弦同时发音，这一创举，在古今中外乐器史上是没有先例的。和声四胡具有民族形式、结构、音色和演奏方法，它的音域宽广、发音明亮，音色似二胡又不同于二胡，演奏和弦时，有如几把高胡、二胡在一起重奏，给人以交响之感。凡能拉奏二胡者，经过一段时间练习便能进行演奏。这是一种较有发展前途的拉弦乐器。

70年代末，株州市文工团祁尔士研制的双筒四胡，新颖而别致。定弦也和小提琴一样，但四弦分为两组，g、d1两弦一组，为里弦，a1、e2两弦一组，为外弦，使用二胡琴 弓，弓毛置于两组琴弦之间演奏。它的琴杆与弦轴和原来的四胡相同，琴头呈弯月形，琴筒采用中胡和高胡两个琴筒，两筒上下由盖板并连。琴马为双重竹马，底马较长，两马脚分别 置于两琴筒的蟒皮中心，马的中间支有d1、e2两弦，g1、a1两弦支于底马上面的小马上。千斤为两组丝弦千斤，g、a1弦为一组，d1、e2弦为另一组，分别交替缠绕于琴杆上，并用U形金属钩来分隔、固定。通过不同的运弓方位，改变琴弓与琴筒的角度，奏出单音和双音。它有着清晰、明亮、浑厚和深沉的音色，可用于演奏所有的二胡曲，并能拉奏小提琴曲，由于它的独特结构，最适于演奏富有民族风格又比二胡更有表现力的乐曲 。

〔新结构四胡〕

20世纪90年代初，镇江华东船舶工业学院王子犹，经过数年探索、研究而创造制成新结构四胡。这种新型的弓拉弦鸣乐器，与传统四胡琴杆穿过琴筒的结构完全不同，而采用琴筒、琴杆外部连接结构。琴筒可选用圆形、椭圆形、六方形、八方形等多种筒型，前口蒙以蟒皮。琴头扁方形，稍向后斜，弦轴采用齿轮螺旋。琴杆较短、呈半圆形，前平后圆，正面为按弦指板，琴杆左侧下端通过钢制连接架与琴筒左侧相连，稳定、牢固而可靠，并可调整和 控制。琴筒皮膜处上方设置有弓毛托，便于各种角度直线运弓，琴筒下面置有琴托，使演奏中琴身稳定。张四条琴弦，定弦g、d1、a1、e2。

这种琴筒、琴杆外侧相连的新结构，可使琴筒上平面有足够的空间，便于琴弓纵向或斜向等多角度运弓。它既保持了传统四胡的特色，又扩展了音域和表现能力，增加了丰富的和弦演奏效果。

摘要：汉剧，旧称楚调、汉调（楚腔、楚曲），民国时期定名汉剧，俗称“二黄”。汉剧是湖北传统戏曲剧种之一，也是陕西省的第二大剧种，主要流行于湖北省境地内长江汉水流域，以及湖南、陕西南部、四川和广东部分地区。汉剧角色共分为十行：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。腔调除了西皮、二黄外，罗罗腔也用得较多。下面我们就一起来详细的了解一下汉剧的艺术特色以及汉剧如今还有哪些传统曲目吧！一、汉剧的历史起源

汉剧属皮簧腔系，早期称"楚腔"、"楚调"，以后又称"汉调"、"汉戏"，俗称"二簧"。在鄂北有"一清二黄三越调"的谚语，在鄂东又有"一清二弹"之说，称汉剧为"乱弹"或"弹戏"。文献记载中曾有"湖广调"、"黄腔"、"皮簧"等称谓。辛亥革命前仍称"汉调"，从民国初年起开始改称"汉剧"。其主要声腔为西皮、二簧，在地方剧种中开创皮、簧合奏之先河，从而形成皮簧声腔系统。汉剧流行于湖北省境内的长江和汉水流域及其邻近的、湖南、陕西、四川等省的部分地区。

二簧兴起于长江中下游，系由安徽安庆徽班二黄发展而来。传入湖北的四平腔吹腔，经湖北艺人加工发展而成。西皮是由传入鄂西北襄阳一带的山陕梆子演变而来。汉剧前身为楚调。清朝中叶一些文献对此曾有记载。如乾隆五十年（1785）吴太初所著《燕兰小普》中记有：名伶时瑶卿"爱歌楚调一番新"。楚伶王湘云擅长《卖饽饽》，唱荆江秧歌、沙湖绵（沔）阳小曲。清范锴在其《汉口丛谈》中也曾记载：汉口楚调著名演员李翠官、隶荣庆部，擅长《贵妃醉酒》、《潘尼追舟》、《玉堂春》。

汉调西皮、二簧合流并用，乃经过长期逐渐融合过程。清道光三十年（1850）刊印的叶调元所著《汉口竹枝词》中对这一融合曾有记载："曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须圆亮气须长。""汉口向有十余班，今止三部。"上述描写的是叶调元于道光十三年重游汉口时的见闻。书中还记述了前辈演员与当时演员在艺术上的继承关系，说"小金当日姓名香，喉似笙箫舌似簧。二十年来谁嗣响，风流不坠是胡郎。"从他的记述中可以看出，早在嘉庆末年，在汉口就有十余个唱汉调的戏班，他们既唱西皮，又唱二簧；既有正调，又有反调，已经是一个声腔完备的剧种。故汉调与皮簧在湖北的合流时间，应为嘉庆年间。

清嘉庆、道光年间已有湖北汉调艺人米应先、余三胜、王洪贵、李六等先后赴京，搭春台、和春等徽班，以中州韵湖广音演唱皮簧，出现了"班曰徽班、调曰汉调"的局面。根据在湖北发现的汉调艺人米应先、余三胜等人的家谱等史料，证明当时北京的徽班，有的就曾以汉调艺人为骨干。米应先（1780-1832）就曾以演《战长沙》中关羽而名誉京师。余三声（1802-1866），道光初年入京，曾掌管当时享誉京城的"四大徽班"之一的春台班多年。春台班当时亦以汉调演员为台柱，以汉调皮黄为主要唱腔而蜚声梨园。

清嘉庆、道光年间，湖北各城镇经济繁荣，商旅云集，会馆庙宇林立，戏楼遍布，汉调戏班、科班亦随之兴起，为汉调的兴盛和发展提供了条件。汉剧在湖北的发展史上曾依流行区域而划分为襄河、荆河、府河、汉河四支流派，湖北方言叫作"路子"。襄河路子以襄阳、樊城为中心，流行于光化、谷城、南漳、钟祥等地，以洪兴班最著名。襄樊又是"襄阳调"即西皮腔的兴发之地；府河路子以安陆为中心，流行于随县、枣阳以南、黄陂、孝感以北各城镇，以安陆桂林班最为著名；荆河路子以荆州、沙市为中心，流行于长江流域的荆河一线的宜昌、枝江、公安、石首、监利等地；汉河路子分为上下两路。上路以汉口为中心，下路以黄冈、大冶为中心，流行于鄂城、浠水、蕲春、阳新、通山一带。

清咸丰以后，受战乱影响，汉调曾一度衰落。同治、光绪年间汉口被辟为商埠后，汉调各路名演员、名教师又重新聚集于此，并举办了天（老天字科）、双、喜三届科班，培养出一批后来享誉剧坛的汉调著名演员，如一末任天全、五丑汪天中、六外陈旺喜、七小黄双喜、八贴罗金喜、陶四喜、十杂王洪喜等。辛亥革命后，又有陈国新、张鉴堂等在"春满茶园"先后开办了天（小天字科）、春、长字三届科班，培养出吴天保、周天栋、郑天龙等一批优秀演员。这时期，汉剧又迎来了一个新的兴盛时期，汉剧艺人数量大为增加。余洪元、傅心一、陈国新等此时曾组织汉剧公会，登记会员最多时曾达七千人，而且一些流动班社的艺人尚未包括在内。到大革命时期，汉剧又突破陈规，吸收女艺人参加演出，并举办训幼女学社（又名新化女科班），培养出以新化钗（即陈伯华）为代表的一批优秀女演员。这一时期，汉剧在武汉再次出现了繁荣景象。汉剧艺人广泛与各剧种，特别是向京剧学习交流，使汉剧表演艺术得到了改进和发展。

汉剧传统剧目有660余个，多是历史演义故事和民间传说，如《英雄志》、《祭风台》、《李密降唐》等，以《宇宙锋》等剧的演出最为人称赏。汉剧还有很多杂腔小调和丰富的曲牌。专唱曲牌的剧目有《大赐福》、《草场会》、《五才子》等。

抗日战争爆发后，汉剧艺人响应中国***的号召，积极参加抗日救亡活动。在郭沫若、田汉、洪深等人的领导下，组织了十个汉剧流动宣传队，由傅心一、吴天保、周天栋等率领，分赴川、湘、鄂西等大后方演出。在重庆、成都一带演出了《淝水之战》、《江汉渔歌》、《文天祥》、《岳飞》等剧目，一直坚持到抗战胜利。傅心一还在重庆北碚开办汉剧训练班，学生毕业后组成"五一汉剧团"，抗日战争胜利回鄂后改名为黄石市汉剧团。

中华人民共和国成立后，汉剧再一次获得蓬勃发展的机遇。全省相继成立了二十多个汉剧团。1962年武汉市成立了武汉汉剧院，由陈伯华任院长，吴天保、胡桂林、李罗克任副院长，承担起研究和革新汉剧的重任。1958年湖北省戏曲研究所举办了汉剧演员进修班，湖北省和武汉市戏曲学校分别开办了汉剧科，集中各行的优秀师资，培养出一批汉剧人才。一批经过加工整理的传统剧目，如《宇宙锋》、《二度梅》、《断桥》、《兴汉图》、《水擒庞德》、《斩窦娥》、《急子回国》、《详状审陶》等曾在全国和湖北省历届戏曲会演中获奖或受到好评。其中，《宇宙锋》于1954年由东北**制片厂摄制成黑白影片；《二度梅》于1959年由武汉**制片厂拍成黑白影片；新编历史剧《闯王旗》于1978年由长春**制片厂拍摄成彩色影片；移植剧目《借牛》于1966年被珠江**制片厂摄制成彩色影片；《审陶大》、《磐河桥》、《扫雪打碗》等剧被拍成资料片。

二、汉剧的艺术特色声腔

汉剧声腔以西皮、二黄为主，兼有歌腔、昆曲、杂腔、小调等曲调。高亢激越，爽朗流畅。在汉剧中,锣鼓地位不可或缺。它打法多样，分为大打、小打和串打。其中，串打配以马锣，节奏感强，气氛强烈。角色行当分为十大行：一生、二旦、三净、四末、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂；末脚以雍容的表演和醇厚深沉的唱腔取胜；旦行唱腔绚丽多彩，以声传情，声情并茂。

汉剧的声腔以西皮、二簧为主，兼有吹腔、杂曲、小调。西皮也称"下把",定la-mi弦，唱腔高亢激越，爽朗流畅；节奏灵活多变，可塑性强，使用范围较广。西皮板式比较完整，有[慢板]（习称慢西皮）、[正板]（习称中西皮）、[快板]（习称快西皮）、[西皮垛子]、[西皮一字]，以及属散板类的[摇板]、[散板]、[导板]、[滚板]等。其中，[西皮垛子]是运用较多又最具特色的一种独立板式，其唱腔字多腔少，节奏紧凑，适于叙事，是西皮中常用的一种板式。二簧也称"上把"，定sol-re弦，曲调柔和委婉，舒展流畅，节奏较平稳。板式有[二簧慢板]、[二簧垛板]、[二流]、[二流垛子]、[夹板]，以及属散板类的[摇板]、[散板]、[滚板]、[导板]等。[二流]是主要板式，有快、慢之分。西皮、二黄在传统演唱中还有一些独具特色的专用曲调和特定唱腔。如襄阳调、九腔十八板、灯笼竿、西反腔、黄反腔、马蹄调、琵琶词等。

汉剧唱腔中还有一些曲调优美活泼、节奏鲜明的杂曲小调，包括[昆腔]、[罗罗腔]（七句半），[渭腔]、[耍孩儿]、[银纽丝]、[凤阳歌]、[鸳鸯鸟]、[过关调]等数十余种，以及民歌、杂曲等。多用于富有喜剧色彩、生活气息浓厚的小戏。汉剧的曲牌也十分丰富。传统的演唱和器乐曲牌有四百多首。按使用乐器的不同，分为唢呐曲牌、笛子曲牌、丝弦曲牌；根据曲调性能和使用范围，又分为军乐、礼乐、宴乐、物乐、喜乐、哀乐、神乐七类。这些曲牌或衔接唱腔，或配合身段、渲染气氛，具有丰富的表现功能。有些戏如《天官赐福》、《草场会》、《大封相》、《五才子》等，则是专唱曲牌的剧目。

1、伴奏

汉剧的伴奏具有自己独特的风格。不同的唱腔使用不同的伴奏乐器，皮簧腔主要以胡琴伴奏为主，唢呐二簧、罗罗腔、昆腔曲牌等，则以唢呐或笛子为主要伴奏乐器。近几十年来，文武场乐器有较大改进，如胡琴改为京胡；汉锣、汉钹改为音调高昂的奉锣、苏拨。汉剧锣鼓经十分丰富，打法多样，基本锣鼓点约有一百六十多个。大体上可分为[大打]、[小打]、[川打、[干打]、[湿打]五种组合方式。其中，由马锣、边鼓、大锣、钹组合而成的[川打]，具有节奏鲜明、气氛强烈的特点，对于刻画粗犷、剽悍的人物形象和烘托场上火爆热烈的气氛，能起到独特的表现作用，主要用于西皮唱腔及舞蹈、武打的伴奏。如在《马武闹馆》、《扎高围滩》、《双卖武》等花脸、武生戏中，均用[川打]来衬托草莽英雄洒脱粗犷的性格，效果不错。

2、行当

汉剧与湖北清戏、湖北越调在民间素有"一清、二黄、三越调"之说。其分行均为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂十大行当。末、丑、夫用本嗓（俗称"堂音"）；生以本嗓为主，并夹用边音（俗称"本夹边"）；净、杂用边嗓；旦、小生用小嗓。

一末

为老年生角，剧中多饰演年老的帝王、宰相、高官、学士、贤士、义仆等正面人物。末角中的代表人物是余洪元。他最先对唱腔、表演做了突破性尝试，创造了深沉苍劲、醇厚优美的"余派"唱腔，将末角艺术推向高峰。他在《兴汉图》、《白帝城》中饰演的刘备，以雍容的表演和醇厚深沉的唱腔取胜。在《两狼山》中扮演的杨继业，以慷慨悲壮的〔二簧慢板〕，把汉剧〔反二簧〕唱腔提到一个新的水平。此外，末角任天全、蔡炳南、胡双喜、刘炳南、魏平原、胡桂林、余春衡等也颇负盛名。

二净

为唱工花脸，剧中多饰演谏臣名将，如《大保国》中徐延昭、《白良关》中的尉迟恭、《下河东》中的赵匡胤等。此外也扮演奸雄暴君，如《雁门关》中的潘仁美、《捉放曹》中的曹操、《毒胞兄》中的杨广等。二净以唱边音为主，行"背弓"腔，难度大。知名净角有罗敢生、郑万年、余洪奎、朱洪寿等。

三生

为中年生角，重唱工，多扮演慷慨激昂、忠诚耿直的正面人物，如《文昭关》中的伍子胥、《辕门斩子》中的杨延昭、《法门寺》中的赵廉等。知名生角有冷少鸣（作品有《探母见娘》、《樊城路会》、《辕门斩子》），陈丁已、钱文奎、吴天保、尹春保、何鸣凤、徐继声等。其中以吴天保成就最大。他勇于革新，创造了高亢激昂、行腔峭拔的"吴派"唱腔。三生所扮人物大都是文的；虽有武的，但也以文唱为主，唱、念、做兼重的戏很多。由于重唱，又被称为"铁扁担行"。

四旦

多饰演大家闺秀、中年妇女、皇后王妃和贞女烈妇，如《二度梅》中的陈杏元、《大保国》中的李艳妃、《二王图》中的贺后等。本角色表演端庄凝重，娟秀大方，重唱工。知名旦角有李彩云、刘顺娥、陈伯华、邓云凤、钱华等。她们的唱腔各有特色，其中以陈伯华成就最为突出。她融青衣、花旦、闺门旦于一炉，创造了华丽多彩的"陈派"唱腔，成功地塑造了许多不同性格的人物形象。

五丑

应工剧目很宽，可扮演各种不同类型的角色，如老年的贫婆、幼稚的娃娃、昏聩的帝王、狡诈的小吏、耿直的老翁等。其表演以诙谐风趣为主，做工繁重，重腿功，讲究"裆劲"、"矮子步"等。

六外

为重做工的生角，戏路较宽，如《群英会》中的鲁肃、《表功》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等，均以表演见长。如《表功》中的秦琼，念白多达百余句，边念边做，腰、腿、身、手、髯口、眼神各显其能，均有交代。

七小

包括文、武小生。文戏如《贩马记》中的赵宠、《二度梅》中的梅良玉、《花田错》中的卞生等；武戏的靠把戏有《芦花荡》的周瑜、《黄鹤楼》中的赵云、《白门楼》中的吕布等。赤膊生（短打小生）常演《武松打虎》、《快活林》等。知名小生有喻俊卿、黄双喜、董金林、李四立等。

八贴

是以做工为主的花旦，多扮演年轻少女、风骚泼辣的**，如《花田错》中的春兰、《乌龙院》中阎惜姣、《翠屏山》中的潘巧云等。也扮演与四旦同工的妇女，如《贵妃醉酒》中的杨玉环、《反八卦》中的柴夫人等。近世著名花旦有罗金喜、钟华卿、董瑶阶、小翠喜、万盏灯等。其中以董瑶阶最为有名，被尊为花旦中的魁首。

九夫

多扮演老年妇女，在表演风格上有贫富之分，如《四郎探母》中的佘太君、《钓金龟》中的康氏等。

十杂

为做工花脸，多扮演勇猛憨直的武将或飞扬跋扈的权臣。如张飞、马武、呼延赞等，以做和打见长。

三、汉剧的传统曲目

汉剧传统剧目有660余个，多是历史演义故事和民间传说，如《英雄志》、《祭风台》、《李密投唐》等，以《宇宙锋》等剧的演出最为人称赏。汉剧还有很多杂腔小调和丰富的曲牌。专唱曲牌的剧目有《大赐福》、《草场会》、《五才子》等。

抗日战争爆发后，汉剧艺人响应中国***的号召，积极参加抗日救亡活动。在郭沫若、田汉、洪深等人的领导下，组织了十个汉剧流动宣传队，由傅心一、吴天保、周天栋等率领，分赴川、湘、鄂西等大后方演出。在重庆、成都一带演出了《淝水之战》、《江汉渔歌》、《文天祥》、《岳飞》等剧目，一直坚持到抗战胜利。傅心一还在重庆北碚开办汉剧训练班，学生毕业后组成"五一汉剧团"，抗日战争胜利回鄂后改名为黄石市汉剧团。

中华人民共和国成立后，汉剧再一次获得蓬勃发展的机遇。全省相继成立了二十多个汉剧团。1962年武汉市成立了武汉汉剧院，由陈伯华任院长，吴天保、胡桂林、李罗克任副院长，承担起研究和革新汉剧的重任。1958年湖北省戏曲研究所举办了汉剧演员进修班，湖北省和武汉市戏曲学校分别开办了汉剧科，集中各行的优秀师资，培养出一批汉剧人才。一批经过加工整理的传统剧目，如《宇宙锋》、《二度梅》、《断桥》、《兴汉图》、《水擒庞德》、《斩窦娥》、《急子回国》、《详状审陶》等曾在全国和湖北省历届戏曲会演中获奖或受到好评。其中，《宇宙锋》于1954年由东北**制片厂摄制成黑白影片；《二度梅》于1959年由武汉**制片厂拍成黑白影片；新编历史剧《闯王旗》于1978年由长春**制片厂拍摄成彩色影片；移植剧目《借牛》于1966年被珠江**制片厂摄制成彩色影片；《审陶大》、《磐河桥》、《扫雪打碗》等剧被拍成资料片。

四、汉剧的传承意义

在中国戏曲发展历史上，汉剧为京剧的形成作出过特殊的贡献，对川剧、滇剧、桂剧、湘剧、粤剧、赣剧等地方戏曲剧种也有不同程度的影响，是研究戏曲板腔体系、戏曲音乐结构演变的重要史料和进行艺术创新的资源。20世纪60年代以来，各地汉剧团急剧减少，至今湖北省境内仅存两个专业汉剧院团，许多剧目和传统技艺正随着老艺人的谢世而失传，急需加以抢救和保护。

胡琴来源于北方少数民族，古代汉人称谓北方少数民族为“胡”，从北方传过来的琴，因此而得名。蒙古族弓拉弦鸣乐器。古称胡尔。蒙古族俗称西纳干胡尔，意为勺子琴，简称西胡。元代文献称其为胡琴。汉语直译为勺形胡琴，也称马尾胡琴。胡琴是中国古代北方、西北方少数民族所用乐器的统称，近代才作为胡琴类拉弦乐器的专称。胡琴始于唐代。

新买的京胡的处理方法：

1、把蛇皮用潮湿一点的布捂一捂，再拿开，用嘴吹干。如此进行两三次。

2、烫香（松香质量要好一些贵一点的）少些，（多了就影响音质），尽量不要把松香滴在蛇皮上头。

3、最初几次演奏，弦不要拧得太紧，可以把“千金钩子”往下移动一点来提升音调。

4、演奏结束之后，多少将弦松一些，使得蛇皮受压力减小。

5、弓子上的马尾用松香先蹭一蹭，自己用些力把马尾弓子像拉弓射箭一样往外拉一拉。

新买的京胡保持清洁很重要。首先烫松香的时候，一般来说不超过担子。每回拉完吹一吹，然后就用酒精整体擦一遍。

还有一个松香和蛇皮有交集的问题，就是蛇皮上的松香，擦还是不擦，这个可以擦。太多的松香落到皮子上尤其粘成一片以后肯定对音色有很大影响。

而且很多专业的演出时候有时候会很快的用唾沫擦一下皮子，是因为皮子发燥。从而也说明皮子可以擦。如果是皮上的松香很多了。建议用酒精擦洗。

扩展资料：

所有乐器都需要保养。对于京胡来说，最主要的就是保养蛇皮。蛇皮不必莽皮那样厚实。所谓比较脆弱。最大的问题就是受潮。

南方一到雨季几乎年年都得蒙皮。这种是大气候导致。只能是尽力保护。放到塑料袋里，放点干燥剂。

还有的琴友在琴筒里塞上一块干毛巾，效果也不错。装到琴盒里。曾经有朋友这样做了。安全的躲过了雨季，可是胡琴长毛了。

所以偶尔的拿出来量一量，不是说琴没有拉坏的都是放坏的，所以不能一味的封存，还是得让它活动活动。

这个情况北方会相对好些。北方全年的湿度不会差太多。北方主要是防热。不能暴晒。尤其冬天供暖的时候，千万离暖气远点。如果实在特变干燥的时候。可以稍微的给胡琴加一下湿。用水擦擦皮子。

另外一个问题，也是争议比较大的问题。就是松香清理的问题。这个问题。如果是老琴。已经包浆了，就千万别动了，保持它的原始状态。

　　胡琴，既是现代二胡、马头琴、四胡的前身名称，亦是我国诸多民族拉弦民间乐器的总称。在我国数以千计的民族民间乐器中，胡琴类拉弦乐器，是居于首位的庞大乐器族系，在各民族、各地区广泛流传，仅在汉族中，就有皮膜类的二胡(民间亦称南胡、嗡子)、高胡(粤胡)、京胡、京二胡、坠胡、中胡、革胡及板面类的板胡、椰胡、二弦等多种胡琴；而在蒙、藏、壮、彝、傣、瑶、佤、哈尼、朝鲜等20几个少数民族中，分别以木、竹、金属、葫芦、牛角、马骨为琴筒的独弦、二弦、三弦、四弦等名称不同、形制各异的胡琴，多达50余种。绚丽多姿的多民族的胡琴，广泛地应用于民间歌舞、弦索乐、丝竹乐、吹打乐、鼓吹乐等民间器乐，以及庙堂等多种宗教音乐之中。以此可以说明，胡琴类乐器，是我国最具有代表性、最具有广泛群众基础的民族民间乐器。

　　胡琴类乐器，不但盛传于中国各地，由于千百年来中外文化交流，亦广泛流传于东南亚一些国家，如朝鲜与韩国的奚琴；日本清乐中胡琴:携琴(似四胡)、提琴(似板胡)及三弦提琴(亦称“小弓”、“胡弓”)；越南古代木槽二弦的丐弹胡琴(相当于今日的chainhi )柬埔寨的变种三弦(toikhmer)；泰国的三弦萨乌山塞(Saw sain sai)；缅甸三弦(tro)等等。(注:(日)林谦三《东南亚乐器考》， 人民出版社1996年版。)千百年来，胡琴类乐器一直在中国及东亚地区一些国家的音乐文化史和人民群众生活中占有特殊重要地位，国内外的史料中均有不同的记载，中外音乐史学家亦有诸多论述。对于胡琴类乐器的渊源、历史沿革、发展脉络，已基本清楚，但其中某些环节，尚有模糊不清、各执一说、甚至似是而非、误解和讹传的情况。由于胡琴类乐器的发展与蒙古族的乐器史有着密切关联，胡琴类乐器的重要分支马头琴、四胡又是蒙古族最有代表性的古老传统乐器，所以笔者就此谈些浅见，以期有益于关于胡琴类乐器更深入的研究。

　　1、胡琴的前身——奚琴

　　胡琴的前身，可追溯到唐代的奚琴。宋·陈＠①《乐书》载:“奚琴，出于弦鼗，而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”宋·欧阳修亦有“奚琴本出奚人乐，奚虏弹之双泪流”的诗句。由此可确认，奚琴是由北方少数民族——奚人传入中原的乐器。根据《乐书》所绘图观之，琴筒呈圆形，确似拨浪鼓，竹杆，二弦，但无千斤，琴轴设置与现代胡琴类的琴轴相反。

2、奚琴于盛唐传入中原，亦名“嵇琴”

　　奚琴是何时传入中原的，陈＠①《乐书》和欧阳修的诗句中并未予说明。我们只能根据史料分析判断。史载，奚人本属东胡族系，与契丹族“异种同类”，汉时称乌桓，元魏时“与契丹分背”，自号“库莫奚”，隋唐时期始简称“奚”。(注:见《中国古代北方民族文化史》，黑龙江人民出版社1993年版。)可见，奚琴传入中原的时间，不可能早于隋唐。另外，由于“奚”、“嵇”同音通假，故在唐朝，奚琴亦称嵇琴。这在唐·孟浩然《池亭诗》中早有所云:“竹引嵇琴入，花邀戴客过”。而孟浩然(689—740年)的创作成熟期正值盛唐时期(712—762年)，由此可知，奚琴(嵇琴)最晚也是在盛唐前就已存在了。所以，某些有关中国古代音乐史的论著中称:“胡琴类拉弦乐器，在唐为奚琴，在宋为嵇琴”。“到了南宋时期，奚琴改名为嵇琴”(注:杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民出版社1981年版。)。这样的说法均欠准确。另外，关于嵇琴的由来，宋·陈元靓《事林广记》有云:“嵇琴本嵇康所制，故名嵇琴”。对于此说，诸多中国音乐史和乐器志、艺术辞典中，都有所引，但未见分析。(注:杨荫浏《中国古代音乐史稿》、《中国少数民族艺术辞典》编纂委员会编《中国少数民族艺术辞典》(民出版社，1991年)等。)而以笔者所见这恐怕是望文生义了。因为，其一，嵇康是魏晋时期音乐家，其时，除陈元靓“嵇琴本嵇康所制”之说外，无任何史籍证明嵇琴的存在；其二，嵇康生于公元224年，公元263年为司马昭所杀。在他有生之年，奚人尚属鲜卑宇文部的一支，直到公元4世纪末，才与“契丹相背”分立，“自号库莫奚”，而到隋唐时改称“奚”，那已是6世纪末、7世纪初的事了，前后相距至少有300余年。“皮之尚无，毛由何生”。所以“嵇琴本嵇康所制”之说，是难以成立的。

　　3、宋代嵇琴的高度发展和马尾胡琴的产生

　　奚琴虽然是唐代传入中原，但当时并未得到重视，却是到了宋代才广泛流传，无论宫廷还是民间，均盛行演奏嵇琴。对此宋史料中多有记载。如宋《都城记胜》云:“瓦社中的细乐常用箫、管、蓁、嵇琴、方响之类合奏”。《乐书》亦云:“至今民间用焉”。由此，宋代出现了技艺精湛的演奏琴师，沈括《梦溪笔谈》云:“熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。”足见徐衍演奏技巧的高超程度。

　　奚琴在中原发展为嵇琴的同时，在北方广袤的草原上也得到了更快的发展。对此，虽然未有确切史料可查，但唐宋时期，是北方草原众多少数民族频繁更迭、不断分化交融时期，其中奚族就已逐渐分化，并分别与契丹、女真、蒙、汉各族融和，奚人代表性乐器奚琴也自然会为草原各少数民族、甚至中原汉族所接受并广泛流传。宋·沈括在《梦溪笔谈》记载了他赴fū＠②延(今延安)督军防御西夏时，曾“制凯歌数十首，令士兵歌之”。其中第三首曰:“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于；弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”可见，到了宋朝，奚琴早已在西北草原演化成先进于中原竹擦嵇琴的弓擦马尾胡琴了。

　　沈括作歌是宋元丰五年(1082年)，而晚其20年后成书晋宫的陈＠①的200卷巨著《乐书》中，却未见马尾胡琴的记载。 此事颇令中外民族音乐学家和史学家费解。“不无使人迷惑”(注:(日)林谦三《东南亚乐器考》，人民出版社1996年版。)。其实，此事也非“不可解”，在此以笔者拙见，探讨一、二。其一，马尾胡琴虽然在西北方草原产生和流传，甚至传入宋驻边的军队中，但尚未传到中原。须知，在古代，一件乐器的传播是非常困难和漫长的。以曲项琵琶为例，据史料记载，约在公元350年前后，就由波斯通过印度传入了中国北方， 而传到南方的时间却是200多年以后，直到公元551年才见著文字记载(注:杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民出版社1981年版。)。古代一件乐器传播速度如此之慢，陈＠①对于马尾胡琴无从得知，亦是自然和可能的；其二，陈＠①的200卷《乐书》巨著，确实功不可没， 但由于他是一个十足的复古主义者，保守狭隘和陈腐落后的音乐观，使他反对音乐史的新因素、新观念(如音阶中的变音和二度音等)，特别反对民间音乐、少数民族和外域音乐。(注:杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民出版社1981年版。)由此也可推想，陈＠①或许知道马尾胡琴的存在，但他是否不屑一顾、视而不见或听而不闻，也未可知。所以，在他的《乐书》中只字未提马尾胡琴，也就不足为怪了。

　　不论陈＠①是“无从得知”，还是“不屑一顾”，宋《乐书》中未有马尾胡琴的记载，确是千古遗憾。因为迄今为止，我们只是从《梦溪笔谈》中了解到宋末年间西夏产生了马尾胡琴，却无法得知其确切形制。由此造成对马尾胡琴形制的不同推测，一般史料中，多是对其形制避而不谈，或不加分析地自然认为是嵇琴式的筒形胡琴，与嵇琴的区别只是竹片擦弦和马尾弓擦弦的区别。唯独在《中国少数民族艺术辞典》的“马头琴”条目中云:“马头琴”，又称“胡兀尔”、“胡琴”、“马尾胡琴……”，但又言之无据。当然，笔者亦倾向于认为“马尾胡琴”可能就是“潮兀尔”(马头琴的前身)。因为在沈括作歌的公元1082年宋末和辽王朝时期，蒙古族已在北方草原迅速崛起，并于1206年以武力统一了蒙古高原，建立了蒙古帝国，其间，胡琴——潮兀尔与胡兀尔，早已普遍使用于祭祀和征战中(注:《内蒙古历史概要》中云:“十二、十三世纪时……祭祀时奏忽忽尔”(即胡琴)。)。但宋代马尾胡琴之形制究竟如何，仍有待继续探讨和考证。

4、奚琴在北方的流传与演变

　　奚琴在中原演变为嵇琴、在西北草原演变为马尾胡琴之后，约于宋末(即高丽睿宗时代)也传入东北牡丹江镜泊湖、东镜城和高丽国其它地区，逐渐为朝鲜族所喜爱，乃至成为我国延边朝鲜族和朝鲜半岛人民最有代表性的乐器之一。明代朝鲜的《乐书轨范》载:“奚琴，以黜檀花木(刮青皮)，或鸟竹、海竹马尾弦，用松脂轧之。”由此可知，至少于明代，奚琴在朝鲜已是木擦和弓擦并存的两种形制乐器了。而据《乐学轨范》的绘图来看，奚琴是竹杆、弓擦、琴轴反置，有了千斤，而且琴筒也不再是拨浪鼓似的扁圆鼓形而改为长筒形，即比较接近现代胡琴类乐器了。(见图2)

　　诚然，奚琴在北方草原上的继续发展并非只是朝鲜奚琴，在北方其他少数民族中，亦有其不同的变体。如《清史稿》一○一卷载:“奚琴，刳桐为体，二弦，龙首，方柄，糟长与柄等。背圆中凹，凿空纳弦，绾以两轴，左右各一。以木系马尾八十茎轧之。”清《皇朝礼乐图式》卷九中有其绘图(见图3)。此种瓢状音箱形制奚琴， 容易使人误解为是马头琴的前身——“潮兀尔”(注:赵双虎《蒙古族四胡二题》，载于《内蒙古大学艺术学院学报》1991年第2期。)，实则只是形似而已。“潮兀尔”同时在《皇朝礼乐图式》卷九中绘有琴图(见图4)。 但此种奚琴，其后未流传下来，很可能是由于与潮兀尔过于近似而合二为一，或被潮兀尔取代而淘汰了。

　　值得特别说明的是，筒形奚琴这一古老乐器，至今仍在流传于我国北方蒙古族(内蒙古东部及辽宁、黑龙江等蒙古族居住区)、朝鲜族(延边)民间之中，而且仍保持其古老母体的“音色柔和、纤细”、音域不宽的特点(注:《中国少数民族艺术辞典·奚琴》， 民族出版社， 1991年，第505页。)，蒙古族称其为奚胡或胡乎。更有趣味的是，至今福建南音中的二弦，其筒形、反装琴轴，与古老的奚琴十分相似(注:《中国大百科全书》音乐舞蹈卷，中国大百科全书出版社1989年版，第278页。)。

　　

　　需要说明的是“胡琴”这一称谓，并非始于元代，早在唐代就已有之。不过在唐代，胡琴是泛指我国少数民族和西域传入我国的乐器，即胡人乐器之意。其时，一般多是指弹拨乐器，如琵琶、胡雷等。由此，使得国外民族音乐学家误认为胡琴在唐代就是琵琶的别名(注:(日)林谦三《东南亚乐器考》，人民出版社1996年版。)。对此笔者将在另文中专述。

制作材料不同，定音不同，音色和使用范围不同，具体如下：

1、二胡制作用的是硬木，蒙皮用厚实的蟒皮。而京胡制作用的是晒干的竹子，蒙皮用较薄一些的蛇皮。

2、二胡里外弦定音分别是D,A，而京胡根据曲目定弦。

3、音色与使用范围不同，二胡音色最柔和，可演奏的曲目由南到北都有。京胡音色尖利，多用如京剧曲目伴奏或牌子曲演奏。

扩展资料

京胡又称作“胡琴”，最早被叫做“二鼓子”。京剧的主要伴奏乐器，其名字也是用在京剧伴奏而得。主要是由琴杆、琴筒、琴码、琴弦和弓子等部件构成。京胡的琴筒呈圆筒状，是京胡的音响共鸣部分，琴弦的振动通过弦马传至琴筒，使筒内空气振动，发出清脆明亮的音色。京胡演奏时，演奏者将琴筒放在左腿上，左手按弦，右手持弓拉奏。

胡琴和三弦两种乐器的音色特点：

三弦的音色特点：音色粗犷、豪放。可以独奏、合奏或伴奏，普遍用于民族器乐、戏曲音乐和说唱音乐。

胡琴的音色特点：适宜表现深沉、悲凄的内容，也能描写气势壮观的意境。

二胡形制为琴筒木制，筒一端蒙以蟒皮，张两根金属弦，定弦内外弦相隔纯五度，一般为内弦定d1，外弦定a1，其演奏手法十分丰富，左手有揉弦（吟音）、泛音、颤音、滑音、拨弦等。

右手有连弓、分弓、顿弓、跳弓、颤弓、飞弓、拨奏等。二胡一般定弦为d1、a1，有效音域达三至四个八度。

坠胡的音色特点：

坠胡是由小三弦改制的，又名坠琴或坠子，又叫二弦。这种乐器既能独奏又能合奏，它的音域非常宽，声音柔和，音量也比较大，与别的乐器有所不同的是它可以惟妙惟肖的模仿人声、唱歌、讲话，甚至鸟兽的叫声等等。流行于我国中部，是河南坠子、山东琴书、吕剧、曲艺的主要伴奏乐器。

坠胡由琴杆，琴轴、琴筒、琴弓、琴弦、琴马等组成。琴筒为硬木、红木或黄桐木，八方形，前口蒙蛇皮，后口有镂空的边框。琴杆部份与三弦的琴干相似而较短。