以下文章来源于凤凰空间 ，作者孙琬童

人人都爱博物馆，因为这些带有浓重 历史 、科学、文化艺术 氛围的空间，承载了太多人类文明的积淀和回响，逛博物馆，就是在进行一场不断发现的旅行。

而 博物馆建筑 本身，也像艺术品一样，凝聚了设计建造者们的心血与思考。

（图源：pixabay）

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勒·柯布西耶：国立西洋美术馆

一座无限生长的博物馆

坐落于日本上野公园的国立西洋美术馆，是20世纪著名建筑大师柯布西耶的作品，于1959年竣工。

这座建筑，凝聚了柯布西耶30多年的思考，是柯布西耶早期 “可生长博物馆” 概念的实现。建筑像螺旋的贝壳一样，可以向外侧无限增长，随时可以满足扩建的需要。

当时柯布西耶的想法是在上野公园打造一个建筑群，除了美术馆之外，还包括剧场、临时展馆、室外展场等，但由于预算有限，只建了美术馆。

国立西洋美术馆（图源：Archdaily）

早在1929年，柯布西耶便提出了一个“世界城”的构想， “世界城”中的核心就是世界博物馆 。而“可生长博物馆”（Musée à croissance illimitée）的模型，最早出现在1939年柯布西耶的一张草图上。

（图源：Archdaily）

柯布西耶设计的 印度亚美德城美术馆 以及 昌迪加尔博物馆暨画廊 ，也都实施了“无限生长”的概念，在建造时留下了成长空间，希望今后能继续扩建。

印度亚美德城美术馆（图源：Archdaily）

后来，劳埃德·赖特的 古根海姆博物馆 也采用了类似的想法，展厅围绕着大厅螺旋上升，最终形成一座收藏文明的“金字塔”。

纽约古根海姆博物馆（图源：pixabay）

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密斯·凡·德罗：柏林新国家美术馆

凝聚毕生感悟的“帕特农神庙”

密斯·凡·德罗，是20世纪最有影响力的现代主义建筑师之一，曾担任德国包豪斯学校的校长。

1961年，德国柏林政府发出邀请，希望密斯能回到故乡主持柏林新国家美术馆的设计工作。密斯毫不犹豫地接受了柏林政府的提议，他立志建造一座能够跨越到新世纪的美术馆馆，美术馆的规划始于1963年，建造完成于密斯去世前的1968年。 这是密斯最后的建筑作品 ，他将毕生的感悟凝聚在此，有人称， 这座建筑是钢与玻璃的现代“帕特农神庙”。

柏林新国家美术馆（图源：Archdaily）

在经过6年的修复工作后，耗资11亿欧元的柏林新国家美术馆于2021年重新开放，这是一个大屋顶下的巨大方形空间， 钢铁构架和超大的玻璃幕墙，将密斯“少就是多”的理念发挥到极致 ，地面上的展览大厅四周都是玻璃幕墙，柱子与屋面的接头处，按力学的要求，精简到只有一个小圆球。

柏林新国家美术馆（图源：Archdaily）

当人们真正走进这个美术馆，亲眼见到只用8根柱子悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶盖在所有人上方时，那种感觉无比震撼。

柏林新国家美术馆（图源：Archdaily）

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贝聿铭：卢浮宫博物馆金字塔

现代与古典相呼应的绝佳解决方案

在华裔建筑大师贝聿铭的职业生涯中，卢浮宫是一个重要的转折点，贝聿铭此前积累的经验都在这个项目上迸发。从地产公司学到的城市规划，在肯尼迪纪念图书馆上经历的政治斗争，以及国家美术馆东馆备受质疑的经历和在香山饭店项目中对文化遗产做出的 探索 等，促使 贝聿铭在卢浮宫博物馆改造项目中，找到了可以平衡 历史 和现代的最佳解决方案。

贝聿铭在卢浮宫入口处建造了高21米宽30米的玻璃金字塔和三个小金字塔，玻璃金字塔的存在既突出了中心，又不会遮掩卢浮宫原来建筑高傲的存在，现代风格的玻璃金字塔与文艺复兴风格的老建筑形成对比，它们互相映衬却不会互相削弱，现代与古典呼应，既尊重 历史 ，又充满活力。

卢浮宫博物馆玻璃金字塔（图源：unsplash）

贝聿铭创造性地使用外张拉力式幕墙系统，在玻璃上按网格拉钢索加固。悬挂玻璃的三角形钢架、长条形圆弧端头的悬挂钢柱、网状钢索的联结无一不体现出构造的精美、施工的准确，建筑本身也成了一件艺术品。

卢浮宫博物馆玻璃金字塔（图源：Archdaily）

贝聿铭的做法，也被后来的很多建筑师参考。 诺曼·福斯特在19世纪的新古典主义建筑大英博物馆的改造中，使用了非常反传统的玻璃天花板。

大英博物馆（图源：unsplash）

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贝聿铭：苏州博物馆

隐藏建筑师，凸显地域文化

贝聿铭说：“我不属于任何流派，也没有投入任何建筑运动。”

贝聿铭是一个谦卑的 历史 主义者，没有任何一位建筑师会像他这样花如此多的时间研究 历史 。因此贝聿铭的设计方法，和很多设计师那种特立独行不同，他 没有固定的风格 ，不是把自己已经形成的套路拿到世界各地去用，他设计的建筑在不同的地域中有不同的状态。我们从他晚年所设计的 苏州博物馆 中，便可强烈感受到这一点。

苏州博物馆（图源：Archdaily）

贝聿铭将对故乡、对自身的中国血统、对中国文化、对几何形体的热爱，都融合在了这幢建筑里， 他说，苏州博物馆是他的一部“自传”。 从苏州博物馆的几何造型、片状山石、钢结构等建筑语汇中，我们看到贝聿铭对于现代建筑和 历史 传统之间联系的 探索 ，以及对中国本土建筑语言的寻找。

苏州博物馆（图源：Archdaily）

为了挑选一棵合适的松树，贝聿铭不辞辛劳奔波三百多千米；为了寻求石头合适的切割手法，他6次亲赴济南；他将巨石切片，烧制出阴影，再将石片按照颜色由深入浅、高低错落地排开，还原了千年前的山水画……

苏州博物馆（图源：Archdaily）

贝聿铭的封山之作 伊斯兰艺术博物馆 依然是一部“隐藏自己，凸显地域文化”的作品。91岁高龄的贝聿铭花了两年时间行走中东，研究伊斯兰文化，最终呈现出来的作品，造型简洁抽象，既是对正统的现代主义，也是对古老伊斯兰建筑的回应。

伊斯兰艺术博物馆（图源：http://pei-architectscom/）

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弗兰克·盖里：古根海姆美术馆

挑战和谐、统一、稳定的价值观

由弗兰克·盖里设计的 毕尔巴鄂古根海姆博物馆，被认为是全世界最壮观的解构主义建筑。 作为20世纪最重要的建筑风格之一，解构主义“挑战了和谐、统一和稳定的价值观”。

建筑由数个曲面块体组合而成，建筑外立面使用了三万多片钛片，令博物馆在不同的天气和光线下呈现色彩变化，钛合金和蔓藤花纹样式的建筑形态，改变了所有人心中对于建筑物外观的看法。

毕尔巴鄂古根海姆博物馆（图源：pixabay）

西班牙著名建筑师拉斐尔·莫尼欧曾夸赞道：“没有任何人类建筑能像这栋建筑一样像火焰般在燃烧。”

毕尔巴鄂古根海姆博物馆（图源：pixabay）

因为这座建筑，还诞生了一个词—— “毕尔巴鄂效应” ，用来描述一座建筑改变一座城市的现象，从此，无数造型怪异的建筑在世界各地拔地而起。

另一位解构主义大师 扎哈·哈迪德设计的维尔纽斯古根海姆博物馆 也有着异曲同工之妙。流线型曲线，戏剧化的形态，展示了扎哈对于未来建筑的看法。

维尔纽斯古根海姆博物馆（图源：Zaha Hadid Architects）

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理查德·罗杰斯&伦佐·皮亚诺：蓬皮杜艺术中心

钢铁怪兽的逆袭

20世纪70年代，理查德·罗杰斯和伦佐·皮亚诺在巴黎完成了一件惊天动地的作品—— 蓬皮杜艺术中心 ，那时整个巴黎几乎天天都能听到议论和谩骂这一作品的声音，而在争议之后，它为整个建筑史书写了一段前所未有的精彩篇章。

蓬皮杜艺术中心被认为是博物馆设计的一个重要节点，其具有未来主义特征的设计 打破了传统艺术博物馆的精英光环。 如今，它更是成为巴黎最受人们喜爱的地标之一，足以与埃菲尔铁塔相媲美。

蓬皮杜艺术中心（图源：Archdaily）

除了外围28根作为支撑的柱子外，蓬皮杜艺术中心内部 没有一根柱子，甚至连一道墙都没有 ，在传统建筑里被隐藏起来的梁、柱、管道、线路、供暖照明设备，都被涂上不同的颜色，不加掩饰地展示在公众面前。

蓬皮杜艺术中心（图源：Archdaily）

后来，一幢幢用钢铁打造的建筑纷纷拔地而起，开辟了全新的建筑美学，此谓“ 高技派” ，彰显出 科技 带来的力量感。

理查德·罗杰斯的作品：劳埃德大厦（图源：Archdaily）

从伦佐·皮亚诺近年来的作品奥斯卡**博物馆中，依然可以看到“高技派”的影子，新建的建筑看起来就像是地面升起来的一个奇妙球体，创造出了一种类似科幻**的体验。

奥斯卡**博物馆（图源：RenzoPiano建筑工作室）

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隈研吾：梼原木桥博物馆

21世纪的建筑应该“消失”

日本建筑师隈研吾在初出茅庐时，追求的是西方建筑的新奇感，结果建成的作品差评如潮，他几乎被“逐出”日本建筑圈，12年没有接到东京的项目。在这段蛰伏的岁月里，隈研吾回归乡村，并对当代建筑进行了反思，形成了包括 “负建筑”“微粒的建筑”“自然的建筑” 等一系列独特的建筑理念。

隈研吾强调建筑应该以柔克刚，“服从”周边的自然环境、生态环境，进而与之融为一体，建筑是配角，环境才是主角，这些理念在他所设计的 梼原木桥博物馆 中得到了完美体现。

博物馆由无数相互交织排列的木梁架组成，建筑好像悬浮在空中，所有的结构都由建筑底部的一根中心支柱支撑。隈研吾通过对传统木结构的运用，让建筑与周边茂盛的森林产生了联系。

梼原木桥博物馆（图源：隈研吾建筑都市设计事务所）

博物馆两头设有两部全玻璃升降电梯，这两个透明的长方体巧妙地掩藏在背后的植物景观中，这样就能完全突出全木质结构的建筑主体，真正让环境做了主角。

梼原木桥博物馆（图源：隈研吾建筑都市设计事务所）

此后的博物馆设计，隈研吾也延续着这样的理念。 中国美术学院民俗艺术博物馆的 建筑基地处于被周围群山环抱的自然环境中，建筑与地形地貌完全契合，仿佛从山中生长出来一般，最大限度地保留了自然环境的完整度。

中国美术学院民俗艺术博物馆（图源：隈研吾建筑都市设计事务所）

最新落成的安徒生博物馆新馆由一系列圆形建筑构成，结合蜿蜒曲折宛如迷宫般的小径和绿色的树篱，组成了一个“童话世界”。

安徒生博物馆新馆（图源：Archdaily）

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王澍：宁波博物馆

建筑物应该有独立的生命

2012年普利兹克建筑奖获得者王澍，始终是建筑圈的“异类”。29岁到35岁，人生黄金期，他选择了“躺平”，经过这空白的几年，王澍形成了自己独特的建筑哲学，他认为，想要建筑作品传达出那种文化里最好的状态，用一种很急的心态是做不出来的。

王澍这种“慢”的心态，造就了日后的 宁波博物馆。

王澍慢慢搜集附近村落废墟的残砖碎瓦，就用它们来建造属于当地的博物馆，这里的每一块砖，都有一段自己的故事，王澍希望将博物馆建成一座 “有独立生命的建筑物” 。王澍认为，刚建成并不是它最好的状态，当五年后、十年后……这片残砖碎瓦中布满苔藓、灌木时，才是它真正迷人的时候。

宁波博物馆（图源：Archdaily）

瓦片是王澍试图 将自然、人文遗产融入新兴建筑 的许多方法之一，这样的设计手法不仅仅是对传统生活方式的尊重，也是对当代快速城市化的一种深刻思考。

宁波博物馆（图源：Archdaily）

王澍的最新作品 临安博物馆 ，延续了宁波博物馆的理念，博物馆建筑设计以半边山水结构为总体布局，是一座用石块、竹子建成的原生态博物馆。

临安博物馆（图源：Archdaily）

结语

观赏每一座凝聚建筑大师心血的博物馆，如同阅读他们的生命

就像是席慕容说过的：“人的一生，也可以像一座博物馆。”

希望在不久的将来，我们能有机会亲临现场去感受它们，愿所有的美好如期而至。

参考资料：

《贝聿铭建筑 探索 》（黄健敏等 编著，出版：江苏凤凰科学技术出版社）

《隈研吾建筑设计作品全集》（日本隈研吾 英国肯尼思·弗兰姆普敦 著，肖礼斌 译，出版：江苏凤凰科学技术出版社）

《国立西洋美术馆：日本的勒·柯布西耶 | 经典再读合辑1》（公众号：行走中的建筑学）

《赖特、盖里都设计过的古根海姆博物馆不是一座，是一群！》（公众号：匠山行记）

贝聿铭说：要使一种东西持续地散发光彩，就必须汲取到它的精髓，否则就只是一种潮流，稍纵即逝。

在各种各样的潮流中，贝氏坚持自己的风格，坚持自己的设计理念，并不为不为人们接受而修改甚至放弃，“别人接受不接受得了并不重要，重要的自己能接受”。正是凭着这种坚持，贝氏建筑遍布全球;正是凭着这种坚持，贝氏作品以其独有的特色屹立于世; 正是凭着这种坚持，贝氏使建筑的中国风吹遍了全世界。 

贝氏风格

作为最后一个现代主义建筑“大师”，他是一个注重于抽象形式的建筑师。他喜好的材料只包括石材、混凝土、玻璃和钢。

作为实践型建筑师，作品很多，论著则较少，他的工作对建筑理论的影响基本局限于其作品本身。

作为一个深受中国传统文化，尤其是中国美学观的影响，不管是建筑风格上还是建筑理念上，他使中国风刮遍世界。

贝聿铭不仅是杰出的建筑科学家，用笔和尺建造了许多华丽的宫殿;他更是极其理想化的建筑艺术 家，善于把古代传统的建筑艺术和现代最新技术熔于一炉，丛而创造出自己独特的风格。贝聿铭自己说：“建筑和艺术虽然有所不同，但实质上是一致的，我的目标是寻求二者的和谐统一。”事实证明对于建筑艺术的执着追求是他事业成功的一个重要方面。

他在建筑设计中最为人们称道的，是关心平民的利益。他在纽约、费城、克利夫兰和芝加哥等地设 计了许多既有建筑美感又经济实用的大众化的公寓。费城莱斯大学在一九六三年颁赠他“人民建筑师”的光荣称号。同年，美国建筑学会向他颁发了纽约荣誉奖。《华盛顿邮报》称他的建筑设计是真正为人民服务的都市计划。

在贝氏早期的作品有密斯的影子，不过他不像密斯以玻璃为主要建材，贝氏采用混凝土，如纽约富 兰克林国家银行。到了中期，历练累积了多年的经验，贝氏充分掌握了混凝土的性质，作品趋向于柯比意式的雕塑感，如全国大气研究中心。后来，贝氏身为齐氏威 奈公司专属建筑师，从事大尺度的都市建设案，贝氏从这些开发案获得对土地使用的宝贵经验，使得他的建筑设计不单考虑建筑物本身，更将关切环境提升到都市设计的层面，着重创造社区意识与社区空间，其中最脍炙人口的当属费城社会岭住宅社区一案。

建筑融合自然的空间观念，主导著贝氏一生的作品，如全国大气研究中心、伊弗森美术馆、狄莫伊艺术中心雕塑馆与康乃尔大学姜森美术馆等。这些作品的共同点是内庭，内庭将内外空间串连，使自然融于建筑。到晚期贝氏作品在手法上更关注自然光的的投入，使内庭成为光庭，如香山饭店的常春厅、香港中国银行的中庭、巴黎卢浮宫的玻璃金字塔等。光与空间的结合，使得空间变化万端，“让光线来作设计”是贝氏的名言。

“我的思维中，‘以人为本'可能是最明显的，这也是中西方文化的差异所在。”“我认为建筑设 计中人的比例很重要，我总是试图在建筑设计中做好这一点。” “我认为城市如同人体，有心有肺，有肠有胃。纽约的中央公园就好比是纽约的肺，苏州园林是苏州的肺;大的马路便是城市的大肠，而小弄堂则是城市的小肠，大 大小小，缺一不可。城市设计与人体是有连带关系的，只是尺度不同而已。”贝氏期望通过精致、抒情和美丽的结合来体现“人性”——这也是贝氏中国风的最主要体现。

生态建筑——苏州博物馆

苏州博物馆新馆位于苏州古城北部历史保护街区，与拙政园和太平天国忠王府毗邻，设计占地面积 15，000平方米，包括拆迁在内总投资338亿元。设计完工后的博物馆收藏了有着2500年历史的苏州城的宝物，建筑不仅弥补了古物无收藏之地之苦， 同时也成为苏州著名的传统而不失现代感的建筑。博物馆包括一个占地7000平方米的展览馆、一个容纳200个座位的礼堂、一个古物商店、行政办公室以及文 献资料图书馆和研究中心，另外还有一个空间用作储藏以及一些中国园林。

“在整体布局上，博物馆新馆巧妙地借助水面，与紧邻的世界文化遗产拙政园、全国重点文物保护单位忠王府融会贯通，成为拙政园、忠王府建筑风格的延伸和现代版的诠释。”新博物馆屋顶设计的灵感来源于苏州传统的坡顶景观——飞檐翘角与细致入微的建筑 细部。然而，新的屋顶已被科技重新诠释，并演变成一种奇妙的几何效果。玻璃屋顶将与石屋顶相互映衬，使自然光进入活动区域和博物馆的展区，为参观者提供导向。金属遮阳片和怀旧的木作构架将在玻璃屋顶之下被广泛使用，以便控制和过滤进入展区的太阳光线。光线的层次变化，让人入诗入画，妙不可言。新馆与拙政园相互借景、相互辉映，它将成为一代名园拙政园的现代化延续。

新馆分为3部分：中心部分是入口处、大厅和博物馆花园;西部为展区;东部为现代美术画廊、教育设施、茶水服务以及行政管理功能区等，该部分还将成为与忠王府连接的实际通道。

然而，苏州博物馆最大的特色体现在人与生态的和谐上：

第一，良好的馆舍位置。苏州博物馆新馆的建成使拙政园历史街区更具文化休闲品位，博物馆新馆 将成为一代名园拙政园的现代延续，体现了保存和发展一种整体文化的设想。在苏州博物馆老馆忠王府旁建设新馆，新馆老馆相得益彰，这种“双面绣”的设计理念 将两者融合成一个共生态的统一体，不仅有利于节约投资，有利于博物馆本身功能的充分发挥，更有助于表现文化遗产在历史和现实间联系和发展的和谐美感。由于历史原因，该地区已形成文化核心区域，加建新馆，有助于发挥旅游景点集中的联动效应，彰显名城特色，提升古城优势。

第二，独特的建筑风格。新馆建筑在高低错落的新馆建筑中，用颜色为均匀的深灰色石材作屋面以及其下白色墙体周边石材的边饰，与白墙相配，清新雅洁，与苏州传统的城市肌理相融合，为粉墙黛瓦的江南建筑符号增加了新的诠释内涵。

新馆建筑用开放式钢结构，替代了苏州传统建筑的木构材料。在新馆的大门、天窗廊道、凉厅以及各个不同展厅的内顶上都可以看到这一特点。开放式钢结构既是建筑的骨架，又成为造型上的特色，它带给建筑以简洁和明快，更使建筑的创新和功能的拓展有了可能和保障。

新馆建筑独特的屋面形态，突破了中国传统建筑“大屋顶”在采光方面的束缚。新馆屋顶之上，立 体几何形框体内的金字塔形玻璃天窗的设计，充满了智慧、情趣与匠心。新馆建筑将三角形作为突出的造型元素和结构特征，表现在建筑的各个细节之中。在中央大 厅和许多展厅中，屋顶的框架线由大小正方形和三角形构成，框架内的玻璃和白色天花互相交错，象是一幅几何形错觉绘画，给人以奇妙的视觉感受。

新馆大门为玻璃重檐两面坡式金属梁架结构，既含有传统建筑文化中大门的造型元素，又以现代材料赋予其崭新的风格。

建筑师和外交家完美结合的产物——卢浮宫内的玻璃金字塔

巴黎卢浮宫，始建于13世纪，世界最大、最古老的博物馆之一，以馆藏“世界三宝”维纳斯雕 像、蒙娜丽莎油画和胜利女神石雕闻名于世。然而到了密特朗时期，年久失修的卢浮宫早已破败不堪，偌大的展厅提供给公众使用的厕所只有两个，复杂的结构更是 让游客晕头转向，它甚至被评为当时最不值得去的博物馆。改造卢浮宫迫在眉睫。

1983年，密特朗钦点美籍华裔建筑师贝聿铭，负责卢浮宫改造工程，这一决定，顿时让优越感 极强的法国人目瞪口呆。当时，密特朗邀请了世界上15位博物馆馆长，结果有13位都推荐了同一个人，他就是刚完成了华盛顿艺术馆东馆而在美国声名大噪的贝聿铭。这是法国唯一一项不通过竞争直接授予建筑师的大工程。

这位总统钦定的人选，立刻引来艺术上自视甚高的法国各界民众的强烈反对，他们表示，艺术之都巴黎不欢迎一位美籍华人来修复他们的珍宝馆。面对反对浪潮，贝聿铭打出了历史牌，他说自己来自拥有古老文明的中国，一定会尊重法国的传统，但反对的声音并没有因此而减少。

背负着巨大的压力，贝聿铭拿出了改建工程的设计图，它的核心是在U型的卢浮宫中庭“拿破仑庭”兴建玻璃金字塔型入口。方案一公布，就掀起了更大的反对浪潮，许多法国民众高呼：不要金字塔，交出卢浮宫;有官员更讥讽它为“一颗寒碜的钻石”。

调查显示，90%的法国人反对金字塔方案。贝聿铭也因此被卷入到政治权力的争夺旋涡中。他回忆说，当时他的翻译甚至被吓得心慌意乱，浑身发抖;当他要为自己的方案辩护时，她几乎无法完整地完成翻译。当时的贝聿铭面临着自己职业生涯中最严峻的考验。

在举国上下的反对声中，贝聿铭也始终保持了从容不迫的自信。他深入民众，耐心解释自己的金字塔;他在电视上展开游说：“巴黎应该是充满生机、不断发展的有机体”。他拜会蓬皮杜夫人，并以“艺术必须富有现代精神”说服了她，让她和一群名流从反对者转变为支持者。在政治纷争中，他甚至让密特朗的一位主要政敌——巴黎市长希拉克变成了自己的同盟。贝聿铭先诚恳的和这位政坛强人探讨巴黎城市规划，谈论艺术和中国的艺术品。最后他说：“开放卢浮宫就意味着开放巴黎。希拉克最终在记者面前公开表示：自己支持金字塔方案，但有一个要求：贝聿铭必须先在卢浮宫中竖起同样大小的实体模型，接受公众的检验。最终，总计六万巴黎民众参观了这一实体模型，像总统选举一样进行了全民公决。结果，模型征服了希拉克，也征服了法国人。

但这只是一个开始，当第一台挖掘机开动的时候，贝聿铭遇到了新的问题。在他的规划中，改建计划的一个重点就是让财政部从卢浮宫侧翼搬出，让卢浮宫恢复为完整的U型，通过金字塔连结开放给游人，但财政部的头头们并不愿意撤出这个世界上最豪华的办公场所。

最终是媒体的报道发挥了作用，财政部撤出了卢浮宫。经过4年的施工，1988年3月，密特朗在竣工的金字塔内，授予贝聿铭最高荣誉勋章。

如今曾经遭到强烈反对的金字塔已经成为了每一个法国人的骄傲，“寒碜的钻石”变成了“璀璨的宝石”。一度，人们对金字塔的狂热甚至让埃菲尔铁塔都黯然失色。有三分之二的游客宁肯挤在玻璃金字塔前排长队，也不愿从另外两个入口进入卢浮宫。

贝氏说：无法找到任何一种新建筑，能够和被岁月磨损得黯淡无光的旧宫殿浑然一体。而通体透明 的玻璃金字塔，既能为馆内提供宝贵的光线，也能够反射周围的老建筑，让它们互相呼应。而且，这个简单的几何图形不仅不会显得突兀，反而可以衬托卢浮宫的庄 重与威严，它还能够跟凯旋门和协和广场的方尖碑连成一体，为巴黎的中轴线锦上添花。另外金字塔形可在视线上尽可能不影响主体建筑。

加入现代气息浓厚的玻璃金字塔，让这座八个多世纪的古老巴洛克式宫殿迎来复兴，成就了贝聿铭 一生最大的荣耀。他在古典主义建筑中融入自己一贯提倡的现代主义设计，也为建筑界提出了一个新的命题。而他在卢浮宫修复工程中体现出来的坚韧、策略和外交 手段，更是让世人充分领会到了他的人格魅力。

贝氏以中国人的坚忍不拔证明了华人建筑师也能在西方创造奇迹。贝氏的中国风精神深深影响了建筑界甚至是整个世界。

本文转自新浪博客   至匠

佛教自西域来，传入东方古国后被善于思考的中国人，与本土的道家融合，继承老子思想精髓而成禅宗。跻身园林之都——苏州的狮子林正是禅宗的有形代表。

元朝末年高僧天如禅师来到苏州讲经，受到弟子们拥戴，因此为他买地置屋建禅林，谓之狮子林。

狮子林历经千年，兴衰循环，几次易名易主，至1917年，迎来了它的新一任主人——上海颜料巨商贝润生。贝家是苏州四大家之一，悬壶济世起家，六百年长盛不衰，名人辈出。

天意如此，同样是1917年，一位世界著名的建筑大师出生在广州，出身名门的母亲为他取名贝聿铭，而狮子林的新主人就是他的叔公。童年时，每逢假期贝聿铭都会回到苏州，狮子林成了他童年时的游乐场。耳融目染，狮子林独有的禅境让他拥有了百年的从容淡定，荣辱不惊，我们从他设计的建筑中也能寻找到狮子林的蛛丝马迹。

美国国家大气研究中心坐落于克罗拉多州的落基山脉山谷中，它的设计灵感虽然来源于印第安人的塔楼，但建筑和山合二为一的设计思维却源于东方的道家禅学，亦如狮子林，取材于太湖石的假山和白墙黛瓦的江南园林建筑毫无违和感。

狮子林，十几年前我曾经去过一次，因为当时对它的历史不甚了解，所以只如一般的游客一样看看热闹而已。当时印象最深刻的当属那些假山迷宫。假山傍水而建，通过暗道，石阶，小桥，建筑通连环绕。最奇妙的是你置身假山之中，四处搜寻时，透过太湖石特有的孔洞就可以窥见外面建筑，花卉，水池，天空的一隅，那样的视觉体验是在别处感受不到的。我想儿时的贝聿铭肯定在假山中看到过如此的景致，所以才会有日后法国卢浮宫金字塔的奇思妙想。当每位游客通过金字塔的入口进入其内时，那种迥异于常态的特殊的视觉效果一定会震撼他们的心灵，各有所思，这就是禅学中悟的真谛。

如果说卢浮宫的金字塔只是狮子林假山迷宫的少量尝试，那么日本滋贺县甲贺市的美秀美术馆 就是狮子林禅意完整的复制了。美秀美术馆的设计灵感来源于陶渊明的《桃花源记》。移步换景，曲径通幽，就如你行走在狮子林的假山中，不知前路在哪，会给你带来何种体验，好奇心让你不断前行，不知不觉间已达目的地，这亦如参禅悟道之心路历程。

毕业既获得美国建筑师协会奖项的贝聿铭并没有好高骛远，他和房地产开发富商威廉柴根道夫合作达十二年之久。从商业及住宅群的设计入手，为日后羽翼丰满后建立自己的建筑公司打下牢固的基础。

初建公司时他仍旧脚踏实地地做商业及住宅设计，在纽约、费城、克利夫兰和芝加哥等地设计了许多既有建筑美感又经济实用的大众化的公寓。之后，累积了多年经验的贝聿铭设计了美国国家大气研究中心、达拉斯市政厅等经典之作。

贝聿铭的设计之路并非一帆风顺，但他却用东方的哲学心态淡化了困难，用阴阳转换的理念变绝境为通途。

为纪念被刺杀的肯尼迪总统而建的肯尼迪图书馆因为波士顿民众对贝聿铭设计的不满意几易场地，最后选址于多切斯特海滨的一片垃圾场,拖了15年才完工。然而，1979年落成的图书馆，由于设计新颖、造型大胆、技术高超，在美国建筑界引起轰动，公认是美国建筑史上最佳杰作之一。美国建筑界宣布1979年是"贝聿铭年"，授予他该年度的美国建筑学院金质奖章。

同样是在这十五年中，贝聿铭遭遇了他事业中最大的打击。汉考克大楼在施工期间出现了严重事故。从1973年1月起，波士顿刮起一股强风，这使大厦的玻璃幕墙纷纷脱落，到1976年大厦正式启用时，工程已经延误了4年，费用由原来的8千万美元大幅增至16亿美元。

业主将玻璃制造商LOF和贝聿铭事务所告上了法庭，指责他们提供了“不够好并且完全不专业”的服务。LOF反诉业主诬陷，并控告贝聿铭事务所不良使用材料。贝聿铭则反诉了LOF。各方争持不下，直至1981年终于达成和解，并要求三方都对官司内容保密。

经历了这次事业危机后，贝聿铭并没有沉沦，而是审时度势暂停了美国境内的项目，转而开拓亚太地区市场。

1979年，贝聿铭受邀设计香山饭店。这是他回归东方文化的一次尝试之作。他用简洁朴素的、具有亲和力的江南民居为外部造型，将西方现代建筑原则与中国传统的营造手法，巧妙地融合成具有中国气质的建筑空间。这座建筑中有儿时苏州园林的记忆。乡愁是人老后共同的情感，已过花甲之年的贝聿铭也许更留恋狮子林时的快乐时光，所以香山饭店的设计中必然有家乡的元素，而不是北方民居或者宫殿。

中银大厦自1982年底开始规划设计，1989年竣工，1990年启用。中银大厦以竹子（节节高）的形象作为建筑主题，象征着力量、生机、茁壮和锐意进取的精神，基座的麻石外墙代表长城，代表中国。有人说中银大厦像一柄刺向天空的利刃，这似乎不符合贝聿铭一贯以来的内敛平和风格，我更愿意把它看作一只笔，如大师的名字一样：握笔指苍穹，以作品为铭。

宋代的青原行思大禅师说过这样一段话："老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山还是山，见水还是水。"

由此得来人生三个境界："看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。"

85岁的贝聿铭已到了看山还是山，看水还是水的境界。他接受苏州市委、市政府的盛情邀请，亲自担任苏州博物馆的新馆设计工作。

2002年4月30日正式签定了设计协议，2006年10月建成。苏州博物馆是贝聿铭的封山之作，他将自己多年积累的建筑智慧结合东方的传统美学以及对家乡的情感全部融汇在这座建筑里，创造出了独具魅力的视觉之美。博物馆新馆的设计结合了传统的苏州建筑风格，把博物馆置于院落之间，使建筑物与其周围环境相协调。贝聿铭对这个设计作品格外宠爱，把她称作“自己的小女儿”。

从狮子林走出去，通过苏州博物馆再次走回来，相由心生，经历了百年的风霜雪雨后，贝聿铭的笑容干净得犹如孩童般清澈。

一、卢浮宫金字塔

卢浮宫金字塔位于巴黎卢浮宫的主庭院拿破仑庭院，是一个用玻璃和金属建造的巨大金字塔，周围环绕着三个较小的金字塔。

大金字塔作为卢浮宫博物馆的主入口，由贝聿铭设计，于1989年建成，已成为巴黎的城市地标。

二、苏州博物馆

苏州博物馆成立于1960年，馆址太平天国忠王府为首批全国重点文物保护单位，是国内保存完整的一组太平天国历史建筑物。

1999年苏州市委、市政府邀请世界华人建筑师贝聿铭设计苏州博物馆新馆。2006年10月6日，苏州博物馆新馆建成并正式对外开放。新馆占地面积约10700平方米，建筑面积19000余平方米，加上修葺的太平天国忠王府，总建筑面积达26500平方米，投资达339亿元，是一座集现代化馆舍建筑、古建筑与创新山水园林三位一体的综合性博物馆。

三、北京香山饭店

香山饭店是由国际著名美籍华裔建筑设计师贝聿铭先生主持设计的一座融中国古典建筑艺术，园林艺术，环境艺术为一体的四星级酒店，香山饭店建筑独具特色，一九八四年曾获美国建筑学会荣誉奖。

四、香港中银大厦

香港中银大厦由贝聿铭设计，1985年4月动工，1989年建成，基地面积约8400平方米，总建筑面积129万平方米，地上70层，楼高315米，加顶上两杆的高度共有3674米，建成时是全亚洲最高的建筑物，也是美国地区以外最高的摩天大楼。

五、中国银行总行大厦

中国银行总行大厦位于离故宫约2公里的西单商业闹市区长安街边，大厦主体高度为45米，南面和东面两个入口各宽54米，高9米，进深14米，在仅有45米的高度衬托下，建筑的体量显得很大。

中国银行总行大厦曾被贝聿铭自称“收山之作”，2002年，贝聿铭又接受了苏州博物馆与澳门青少年科技馆设计任务。

-贝聿铭（美籍华人建筑师）

问题一：后现代主义建筑大师 迈克尔格雷夫斯（Michael Graes）是美国后现代主义建筑大师。格夫斯与彼得艾森曼（Peter Eisenman）、查尔斯加斯米（Charles Gwathmey）、约翰海杜克(John Hejduk)、理查德迈耶(Richard Meier)并称“纽约五”（New York Fie）。

问题二：后现代主义风格的建筑师代表人物都有谁，他们有什么著名作品 库哈斯 央视大楼 俗称 大裤衩

扎哈 哈迪德 的解构主义也算后现代 比如 银河SOHO

后现代主义的建筑在形式上往往有很强的隐喻性和象征性 其实 鸟巢 水立方 也算是后现代主义建筑了

问题三：后现代主义建筑的主要代表人物及其美学观是什么 国外建筑美学观的变迁:从黑格尔到后现代主义

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人类对建筑的审美活动，源远流长，历史悠久，无论中西，莫不如此。古希腊罗马建筑十分推崇人体美，讲究度量及秩序和谐，充分反映了时人的审美趣味和审美理想。古希腊罗马建筑的“五柱式”就是明证。我国早在先秦时期的周代，就有诗人赞美那舒展的屋顶：“如鸟斯革，如晕斯飞”。但是，对建筑进行专门的美学研究，则是!750年美学作为独立的学科诞生以后的事情。

国外关于建筑美学的专门研究，最早可追溯到德国古典美学的集大成者――黑格尔。黑格尔视建筑为艺术之始，把它作为艺术发展的第一阶段――象征型艺术的代表。他认为：“建筑是与象征型艺术形式相对应的，它最适宜于实现象征型艺术的原则，因为建筑一般只能用外在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义”（显然，黑格尔的美学思想是他哲学思想的一部分，黑格尔沦述建筑美的全部意义和根本目的在于说明“美是理念的感性显现”）

他通过将建筑艺术与雕刻艺术相比较，认为建筑作为艺术的起源，以及包括建筑美在内的建筑艺术的全部意义，最为重要的在于找到建筑本身的自有意义，这就是自在自为的理念或绝对精神，这“是打开建筑的多种多样的结构秘密的唯一一把钥匙，也是贯穿到迷径似的建筑形式中的一条线索”。由于建筑艺术与雕刻艺术的“分别在于这种艺术作为建筑并不创造出本身就具有精神性和主体性的意义，本身也不就能完全表现出这种精神意义的形象，而是创造出一种外在形状只能以象征方式去暗示意义的作品。所以这种建筑无论在内容上还是在表现方式上都是地道的象征性艺术。”

注重于艺术的形式分析是西方艺术和美学研究的重要特征和一贯传统，这一传统在黑格尔生活的时代依然影响到艺术和美学研究。黑格尔认为艺术是普遍理念和个别感性形象对立统一的精神活动，艺术发展所经历的象征型、古典型、浪漫型三个不同阶段也就是艺术理念与艺术形式之间关系的三种不同表现：即形式大于理念，形式与理念的和谐、形式小于理念。浪漫型艺术（如音乐、诗歌）是艺术发展的顶峰，艺术从此就要衰落，艺术精神就要脱离艺术发展到宗教和哲学上去，从而得出了艺术消亡的错误结论。

黑格尔建筑美学的贡献和启发主要在于考察艺术史的历史树学高度及其闪烁的辩证思想的光辉，黑格尔美学的终极目的虽然在于论证理念或绝对精神自己实现自己并又回复到自己的发展过程，但对包括建筑在内的各种具体艺术的研究是深刻的，指出了建筑的些特征，看到了艺术发展的些规律。尽管黑格尔的出发点和前提是错误的，但整个西方艺术理论可以说到了他那里才有了完整的体系。

与中国的情况不同，在西方文化传统中，建筑历来被视为一门艺术，与雕刻、音乐、绘画相提并论。因此探论建筑与其他艺术之问的关系便成了西方美学研究的市要内容之一。比黑格尔略旱的许莱格尔、歌德、谢林等人的比喻“建筑是凝固的音乐”，至今人们还耳熟能详对此，黑格尔曾经明确指出：“弗列德甩希许莱格尔曾经把建筑比作冻结的音乐，实际上这两种艺术都要靠各种比例关系的和谐。

十九世纪以后，西方建筑艺术理论弧究分为现代主义和后现代主义两个时期。在现代主义发展时期，西方建筑艺术流派纷呈，主义繁多如“形式随从功能”、“国际主义风格”、“机器美学”、“房屋是居住的机器”、“装饰就是罪恶”等上张，如未来派、构成派、风格派、造型主义等流派，表征了这一时期西方建筑艺术思潮的发展演变。从总体上看，它们都倾向于功能主义的美学取向，从不同方而以各自立场为功能上义展开论述有如学术界达成的共识：这时期建筑的美学风格可以概括为“功能主义”的>>

问题四：后现代主义建筑的简介 1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中 ，提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到二十世纪70年代，建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加 强烈。对于这种倾向，曾经有过不同的称呼，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，以后者用得较广。对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。一般认为真正给后现代主义提出比较完整指导思想的还是文丘里，虽然他本人不愿被人看作后现代主义者，但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。文丘里批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”，“通过非传统的方法组合传统部件”。他主张汲取民间建筑的手法，特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说：“对艺术家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上，这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。西方建筑杂志在二十世纪70年代大肆宣传后现代主义的建筑作品，但实际直到80年代中期，堪称有代表性的后现代主义建筑，无论在西欧还是在美国仍然为数寥寥。比较典型的有美国奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分、美国波特兰市政大楼、美国电话电报大楼、美国费城老年公寓等。1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的 、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。1982年落成的美国波特兰市政大楼，是美国第一座后现代主义的大型官方建筑。楼高15层，呈方块体形。外部有大面积的抹灰墙面，开着许多小方窗。每个立面都有一些古怪的装饰物，排列整齐的小方窗之间又夹着异形的大玻璃墙面。屋顶上还有一些比例很不协调的小房子，有人赞美它是“以古典建筑的隐喻去替代那种没头没脑的玻璃盒子”。美国电话电报大楼是1984年落成的，建筑师为约翰逊，该建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊大道。约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼的底部有高大的贴石柱廊；正中一个圆拱门高33米；楼的顶部做成有圆形凹口的山墙，有人形容这个屋顶从远处看去象是老式木座钟。约翰逊解释他是有意继承十九世纪末和二十世纪初，纽约老式摩天楼的样式。美国建筑师史密斯被认为是美国后现代主义建筑师中的佼佼者。他设计的塔斯坎和劳伦仙住宅包括两幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在门面上不对称地贴附三根橘**的古典柱式。1980年，威尼斯双年艺术节建筑展览会被认为是后现代主义建筑的世界性展览。展览会设在意大利威尼斯一座十六世纪遗留下来的兵工厂内，从世界各国邀请20位建筑师各自设计一座临时性的建筑门面，在厂房内形成一条70米长的街道。展览会的主题是“历史的呈现”。被邀请的建筑师有美国的文丘里、巳穆尔，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的矶崎新，意大利的波尔托盖西，西班牙的博菲尔等。这些后现代派或准后现代派的建筑师，将历史上的建筑形式的片断，各自按非传统的方式表现在自己的作品中。人们对后现代主义的看法非常分歧，又往往同对现代主义建筑的看法相关。部分人认为现代>>

问题五：现代主义建筑大师有哪些？ 不可逾越的建筑界四大师：密斯凡德罗，柯布西耶，格罗皮乌斯，赖特

比四大师再老一点的：贝伦斯，沙利宁

和四大师同时代的：阿尔托，陶特，H・迈尔，门德尔松，金斯伯格，格里芬等等等等。。。。（你可以查一下CIAM,里面的人几乎全是）

四大师之后：菲利普・约翰逊（第一届普利兹克奖得主），赫兹伯格，斯特伐等等，你去查普利兹克奖，大部分2000年之前的得主都是现代主义建筑大师

问题六：现代主义和后现代主义有名的设计师都有那些啊？ 现代主义设计师

路德维希・密斯・凡・德・罗

格罗皮乌斯

勒・柯布西耶

弗兰克・劳埃德・赖特

后现代主义设计师

安迪・沃霍尔

保罗・安德鲁

文丘里

巳穆尔

格雷夫斯

日本矶崎新

意大利波尔托盖西

西班牙博菲尔

罗伯特・斯坦恩

问题七：后现代主义建筑的分类 参考罗伯特・斯特恩的《现代古典主义》1“戏谑的古典主义”(Ironic Classici )或译为“嘲讽的古典主义”。也有人称为“符号性古典主义”或“语义性古典主义”。是后现代主义中影响最大的一种类型，主要的后现代主义大师都在这个范围内。使用部分的古典主义建筑的形式和符号是其基本特征，而表现手法却具有折衷的、戏谑的、嘲讽的特点。从设计的装饰动机来看，应该说这种风格与文艺复兴时期以来的人文主义有密切联系。与传统的人文主义风格不同在于嘲讽古典主义，或者狭义后现代主义建筑设计明确地通过设计表现现代主义和装饰主义之间的无可奈何的分离，而设计师除了冷嘲热讽地采用古典符号来传达某种人文主义地信息之外，对于现代主义、国际主义风格基本是无能为力的。因而充满了愤世嫉俗的冷嘲热讽、调侃、游戏、玩笑色彩。代表人物： 罗伯特・文丘里 (Robert Venturi) 查尔斯・莫尔 (Charles Moore) 麦克・格雷夫斯 (Michael Graves) 菲利普・约翰逊 (Philip Johnson) 矶崎新 (Arata Isozaki) 特利・法列尔 (Terry Farrell) 查尔斯・詹克斯 (Charles Jencks) 弗兰克・以色列 (Frank Israel) 詹姆斯・斯特林 (James Stirling) 2“比喻性的古典主义” (Latent Classici )，这种风格其实也是狭义后现代主义风格的一个类型。它基本采用传统风格作为构思，设计多半处于一半现代主义，一半传统风格之间。它与“戏谑的古典主义”的最大不同在于，这派设计家对于古典主义和历史传统具有严肃的尊敬态度，绝对不开玩笑。他们取古典主义的比例、尺寸、某些符号作为发展构思，因而具有比较严肃的面貌，从文化的角度来看，这派的作品更能为大众接受。代表人物： 杰奎琳・罗伯逊 (Jaquelin Robertson) 塔夫特建筑设计事务所 (Taft Architects) 佛列德・科特与苏斯・金 (Fred Koetter and Susie Kim) 劳伦斯・布斯 (Laurence Booth) 马里奥・博塔与马里奥・坎比 (Mario Botta and Mario Campi) 凯文・罗奇 (Kevin Roche) 3“解构主义建筑”解构主义建筑是一个从80年代晚期开始的后现代建筑思潮。它的特点是把整体破碎化（解构）。主要想法是对外观的处理，通过非线性或非欧几里得几何的设计，来形成建筑元素之间关系的变形与移位，譬如楼层和墙壁，或者结构和外廓。4“新现代主义建筑”是现代主义建筑对后现代主义建筑的一种回应，以简单和平民化的设计，表达实用和廉价也可以达成艺术和精神上需求，而不一定要花俏昂贵的过度设计和建材浪费、功能折损。讽刺的是有时新现代主义建筑也被归类为后现代，因为凡是不同于现代的都算是后现代。5“奇异建筑”奇异建筑是后现代主义建筑中的一个流派。其特点是各不相同。有人说它的创作目的就是成名，把建筑当作游戏。

问题八：为什么说贝聿铭是最后一个现代主义建筑大师 主要原因：

贝津铭基本上坚持了现代主义及其变型国际主义的原则，并未受后来并起的各种主义影响。

贝津铭以后后现代主义兴起，基本没有人坚持现代主义原则。

衍生知识点：

贝聿铭，1917年4月26日出生于中国广州，祖籍苏州，是苏州望族之后，美籍华人建筑师。

贝聿铭曾先后在麻省理工学院和哈佛大学就读建筑学。贝聿铭也荣获了1979年美国建筑学会金奖，1981年法国建筑学金奖，1989年日本帝赏奖，1983年第五届普利兹克奖，及1986年里根总统颁予的自由奖章等。

贝聿铭作品以公共建筑、文教建筑为主，被归类为现代主义建筑，善用钢材、混凝土、玻璃与石材。他的代表建筑有美国华盛顿特区国家艺廊东厢、法国巴黎卢浮宫扩建工程。被誉为“现代建筑的最后大师”。

问题九：为什么说贝聿铭是最后一个现代主义建筑大师 近年来，后现代主义的浪潮压过现代主义建筑，贝聿铭是坚持做现代建筑的。

问题十：后现代主义和晚期现代主义建筑的区别 20世纪前期的现代主义建筑的代表人物曾对建筑的实用功能技术经济艺术以及社会作用作了全面的探讨，提出了一整套改革和创新的见解。相比之下，后现代主义建筑思潮的倡导者主要关心的只是形式和艺术的方面。现代主义思潮的出现是人类建筑史上一次全面，剧烈的革命性变化的产物，而后现代主义只是现代建筑在形式和艺术风格方面的一次演变。后现代主义建筑的出现并不意味着现代主义建筑的“消亡”。现在看来，可以认为后现代主义建筑也是对20年代现代主义建筑的部分修正和扩充，是现代主义建筑多样发展的又一种表现。其中心是反对米斯・凡・德罗的“少则多”）减少主义风格，主张以装饰手法达到视觉上的丰富。提倡满足心理需求，而不是仅仅以单调的功能主义为中心。设计上的后现代主义大量采用各种历史装饰，加以折中处理，以打破国际主义风格多年来的垄断。20世纪60年代美国建筑家罗伯特・文丘里（Robert Ventury）出版的《建筑的复杂性与矛盾性》一书被视为后现代主义的最早宣言。在书中他首先肯定了现代主义对人类文明进程做出的伟大贡献，同时，他又指出现代主义已经完成了它在特定历史时期的使命。过时的现代主义将成为设计的思想桎梏。一切都变成平庸无奇，千篇一律的空白设计。而风格混乱、含义模糊的文脉主义、隐喻主义和装饰主义将引导后现代主义设计的发展方向。

20世纪60年代以后，西方建筑领域出现的两大创作思潮之一。晚期现代主义把现代派的观念及形式推向极端、夸张建筑物的结构与技术形象、力求使建筑具有娱乐感或有审美的愉悦，由此创立了一种精巧复杂或做作的“超现代”风格。晚期现代主义往往采用极端的逻辑性、极端的重复模数制构件进行创作，它过分强调构造细部、结构、一些引人入胜而非有意的隐喻以及某种感官形象。它所具有的几种倾向，如：极端的理论性、极端强调交通线和极端强调力学特性的夸张表现等等，都是“超现代”的。它把技术因素变成为刻意追求的装饰因素，注重抽象化造型（单一译码），具有手法主义（Manneri ）倾向，形成了一种独特的“超现代”风格。

后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。

现代主义主张纯净，后现代主义主张混杂；现代主义主张理性，后现代主义强调感性；现代主义主张标准化、程式化的一致，后现代主义主张多样化、矛盾化的折衷；现代主义主张房屋是居住的机器（勒・柯布西埃语），后现代主义主张建筑是思想的容器，是人类生活的精神家园（查里斯・摩尔语）。因此，概括看来，后 现代主义是对现代主义建筑在人类精神生活、人性方面全面失败的深刻反思，是对现代科学技术、激进理性主义全面涉及建筑的激烈反弹。现代主义建筑在诞生之初是以适应现代科学技术，适应现代生活节奏，符合时代潮流为其鲜明的旗帜与响亮的号角的。因而，现代主义建筑的操作形式与追求目标即完全采用了现代科学技术规范的那一套，即老四化DD标准化、同步化、集中化、大型化。也因此，现代主义建筑的技术要求即表现为：

①强调功能，按理性逻辑由内而外设计；

②注重应用最新技术与最新建筑材料，如滑模式施工、玻璃幕等；

③追求简洁、明快、抽象的几何形体，反对装饰，追求新、光、挺、薄；

④以空间组合代替传统的形体组合等，并主张建筑的外部形式反映内部功能，同样的空间采取同样的外形等。

但是，当现代主义建筑大师们以饱满的 与口号率领徒子徒孙们在建筑界大展身手，并取得辉煌的成果的时候，人们却惊异地发现：全世界竟然布满了冷>>

贝聿铭：美籍华人，出生苏州名门，被誉为“现代建筑的最后大师”。贝老将苏州当作故乡，因为这里是贝氏家族根基所在。在苏州，贝老留下了自己的杰作——苏州博物馆，他还亲切地将其称为“我的小女儿”。

2002年，贝聿铭接到设计苏州博物馆的邀请。当时，苏州博物馆的选址正面临争议，苏州是历史名城，古街、古桥星罗棋布，而平江路作为苏州保存最完整的古街区，800年来始终保持河路并行的格局。要在此处建立博物馆，难度系数很高。

不仅如此，在苏州博物馆新馆的规划中，博物馆北侧还紧邻拙政园，南侧是一河之隔的狮子林，东侧是太平天国忠王府旧址，这几乎让所有设计师都无处下手。

当时，许多园林专家出面，对选址提出质疑。有媒体报道时用“拆了世界文化遗产造苏州博物馆”等标题吸引眼球，还一度让联合国教科文组织出面调查。

贝聿铭的心情是复杂的，在苏州这个特殊的地理位置建博物馆与厚重的历史沉淀比肩而邻，对于早已成名的他来说，挑战也是空前的。2002年春天，贝聿铭回到阔别已久的故乡苏州，实地考察了苏州博物馆新馆的地形、地貌和周边环境，经过三天的慎重考虑，最终接受设计邀请。

贝聿铭曾就苏州博物馆的新馆的设计致信给吴良镛院士，在信中他指出：“苏州古城人文历史悠久，而苏州博物馆新馆地处古城之中，将是展现苏州人文历史的重要公共建筑。如何使建筑与周边之古城风貌协调？如何将二十一世纪的建筑与两千五百年的文明结合？这些都是我考虑最多的问题，这不仅事关苏州，且对中国建筑发展有现实意义。”贝聿铭还阐述了苏州博物馆新馆的设计理念：“我希望苏州博物馆新馆建筑能走一条真正的中、苏、新之路，三者缺一不可。”

2002年5月，贝聿铭开始了新馆的概念设计。当年冬天，贝聿铭带着夫人再次来到苏州博物馆实地考察。苏州市相关部门特地安排昆剧《游园惊梦》在忠王府古戏台演出，贝老观看演出时兴致勃勃。也许正是这场演出激发了贝聿铭的灵感，经过大半年的设计，贝老完成了新馆的设计方案。

贝聿铭设计了一座结合园林、本地传统建筑的现代化馆舍，把古建筑、新建筑和创新山水园林三位一体展现出来。在整体布局上，新馆巧妙地借助水面，与紧邻的忠王府、拙政园水乳相融，成为其建筑风格的延展。

新馆建筑群坐北朝南，被分成三大板块：中央大厅、主庭院和中央部分入口；西部是博物馆主展区；东部是博物馆次展区和办公区。这种以中轴线对称的东、中、西三路布局，与东侧的忠王府格局相得益彰，十分和谐。新馆与原有拙政园的建筑环境浑然一体，交相辉映，既符合历史建筑的环境要求，又有其独立性，以中轴线及庭院空间、园林将两者结合起来，无论城市机理还是空间布局都恰如其分。

贝聿铭热爱几何之美。三角形、方形、菱形作为新馆的结构特征和造型元素，表现在建筑的细节之中。新馆建筑群现代几何形坡顶体现了错落有致的江南斜坡屋顶建筑风格；入口处大厅的厅门由两个半圆造型组成，简洁得体又不失大方气度。

新馆正门对面的步行街南侧，为河畔小广场。小广场两侧按“修旧如旧”原则修复的一组沿街古建筑古色古香，成为集工艺、茶楼、书画、小吃与一体的公共服务配套区。

馆建筑与创新的园艺相互依托，贝聿铭设计了一个主庭院与若干小内庭院，布局精巧。其中，最独特的是中轴线上的北部庭院，不仅使游客透过大堂玻璃可一睹江南水景特色，而且庭院隔北墙直接衔接拙政园的补园，新旧园景合为一体。

最让贝老费心的是位于中央大厅北部的主庭院的设计。主庭院东、西、南三面由新馆建筑相围，北面与拙政园相邻，大约占到新馆面积的20%。这是一座在古典园林元素基础上精心设计出的创意山水园，由八角凉亭、直曲小桥、片石假山、竹林、铺满鹅卵石的池塘组成，既不同于苏州传统的园林，又不脱离中国文人气息。

苏州博物馆中有许多虚实结合的地方，这是外国设计师难以望其项背的。比如“留白”的手法，在水墨画中很常见，贝聿铭用到博物馆的设计上。他有意缩小新馆的建筑面积，而腾出一片庭院和水塘，在其上方的空间就是大片“留白”，与建筑物形成虚实对照。庭院造成的空间是“虚”，周围的建筑为“实”，整个空间在纵轴上形成了开阔的视野空间表现为“虚”，周围室内空间形态相对室外空间有表现为“实”。

贝老有一句经典名言“让光线来做设计”。贝老借鉴了传统建筑的“老虎天窗”做法，将天窗开在屋顶的中间部位，自然光线透过木贴面的金属遮光条交织的光影，进入到博物馆活动区。光线经过调节产生的层次变化，与不同空间光线形成“虚与实相结合”的明暗对比。

一座苏州博物馆，半部江南园林史。贝老不幸驾鹤西去，苏州博物馆成为其留给家乡的最后遗产。

贝聿铭先生千古！

参考文献：《如是东方》《贝聿铭全集》